第一篇：論應(yīng)用文寫作的審美特征

應(yīng)用文的起源先于文學(xué)藝術(shù)。人類創(chuàng)造文字的本意即最初的意圖是記事，使用的就是應(yīng)用文。到目前為止，記事的作用給后人留下了重要的歷史見(jiàn)證，是今天人們了解歷史的主要根據(jù)。通過(guò)文字，把人類的經(jīng)驗(yàn)積累起來(lái)，得以從書面上了解自己未能經(jīng)歷的事、未曾有過(guò)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。而傳達(dá)這些內(nèi)容的書面文字，基本都是應(yīng)用類文章。像實(shí)用器皿先于藝術(shù)品一樣，最早的文字記載，無(wú)論是一般的記事、占卜，還是規(guī)矩、銘文，都屬于應(yīng)用文范疇。

具體的應(yīng)用文概念，許多研究論著多有詮釋：“應(yīng)用文是指國(guó)家機(jī)關(guān)、企業(yè)事業(yè)單位、社會(huì)團(tuán)體、人民群眾在日常生活、學(xué)習(xí)、工作中處理公共事務(wù)或私人事務(wù)所使用的具有某種慣用格式和直接應(yīng)用價(jià)值的文章，包括機(jī)關(guān)應(yīng)用文和私人應(yīng)用文兩類，或可稱之為公務(wù)文書與私務(wù)文書?！?［1］這就是我們對(duì)起源早、使用廣泛的應(yīng)用文在今天的理解。應(yīng)用文在今天，廣泛地被使用于國(guó)家政務(wù)和一切公私事務(wù)中。雖然被看作是“藝文之末品”，可又確實(shí)是“政事之先務(wù)”、“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”。應(yīng)用文在社會(huì)生活中發(fā)揮著極其重要的作用。

有人以清康熙年間的吳喬在《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》中的一段話說(shuō)詩(shī)與文之區(qū)別:“又問(wèn):‘詩(shī)與文之辨?’答曰:‘二者意豈有異?唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂(lè)，喜者以悲，有不知其所以然者。’”喻“意為米，文為飯，詩(shī)為酒”說(shuō)詩(shī)與文的作用，確實(shí)是既形象又有道理。意為米，“文”乃米而為炊、炊而為飯，可果腹、養(yǎng)生、盡年，“為人事之正道”，足見(jiàn)其地位的重要。

事實(shí)上，正是由于人們對(duì)應(yīng)用文認(rèn)識(shí)越來(lái)越深入，所以對(duì)應(yīng)用文及應(yīng)用文寫作也給予了越來(lái)越充分的重視。這不但體現(xiàn)在應(yīng)用文寫作規(guī)律的研究上，也體現(xiàn)在應(yīng)用文寫作的教學(xué)上。

但至今人們對(duì)應(yīng)用文寫作審美規(guī)律探討的重視還是很不夠的。出于“美是普遍存在的”這一認(rèn)識(shí),人們一般都接受“應(yīng)用文寫作具有審美特征”這個(gè)觀點(diǎn)。但仔細(xì)考慮，應(yīng)用文寫作到底美在哪里，認(rèn)識(shí)則大不一樣。多數(shù)人認(rèn)為應(yīng)用文寫作中的美，只不過(guò)是表現(xiàn)在文本上的一些形式美而已。包括一些對(duì)應(yīng)用文寫作進(jìn)行審美研究的人，也多在應(yīng)用文的形式美上下功夫。有的人則認(rèn)為，應(yīng)用文寫作中美的現(xiàn)象是存在的，但和文學(xué)藝術(shù)相比，對(duì)應(yīng)用文寫作的美學(xué)研究不值得“小題大做”。甚至有人對(duì)應(yīng)用文寫作中所謂“審美”研究不屑一顧：應(yīng)用文美學(xué)沒(méi)有什么學(xué)問(wèn)可言。研究應(yīng)用文審美特征究竟有什么意義、價(jià)值，這方面的研究是否值得、是否必要，應(yīng)用文寫作過(guò)程究竟體現(xiàn)了怎樣的審美特征？這些問(wèn)題都是需要進(jìn)一步澄清和明確的。

人們需要應(yīng)用文，就像饑餓時(shí)需要吃飯一樣，并不在乎飯的外表性狀。吃的時(shí)間長(zhǎng)了，就要開始品一品了。隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，人們不再停留于以米為炊，簡(jiǎn)單的炊而為飯，人們開始講究“美食”，把通常的飲食做成各種精美的工藝品，成為“色、香、味、型”俱佳的美食。在應(yīng)用文起到它的實(shí)際作用的情況下，人們已經(jīng)不滿足于只是飽，而有更進(jìn)一步的要求。這就像人們?cè)诓桓淖冿嬍郴竟δ艿那疤嵯?，要進(jìn)一步考慮它的“色、香、味、型”，使之成為既可用又可品味、鑒賞的藝術(shù)品。也正如普通的水杯加工成精美的藝術(shù)品的杯子一樣?？纯次覀兪褂玫谋樱?dāng)然還是既實(shí)用又精美的更受歡迎。早期人類使用土陶器盛裝食物，泥碗、泥盆也可以盛裝食物，但后來(lái)人們不滿足于這種器物的粗制濫造，于是按照美的規(guī)律改變這些器物形狀，以后又出現(xiàn)了陶瓷、彩陶、鎦金、景泰藍(lán)等等，這就是人們對(duì)實(shí)用器物的不斷的審美追求。物質(zhì)產(chǎn)品尚且這樣注重審美追求，何況作為精神產(chǎn)品的應(yīng)用文呢！人們對(duì)應(yīng)用文也應(yīng)該甚至是必須有這種審美的追求：在好用、實(shí)用的同時(shí)，要提高應(yīng)用文的品位，把應(yīng)用文打造成精美的工藝品。

關(guān)于“美的規(guī)律”馬克思曾經(jīng)有過(guò)精辟的論述。這段論述，包含這樣幾個(gè)觀點(diǎn)：第一，美的規(guī)律是人類社會(huì)特有的規(guī)律。馬克思在這里并非專門論述美的規(guī)律，而是在談到勞動(dòng)異化時(shí)涉及到的。關(guān)于勞動(dòng)異化，馬克思認(rèn)為有這樣四個(gè)方面：一是產(chǎn)品的異化，二是勞動(dòng)過(guò)程的異化，三是人的本質(zhì)的異化，四是人與人之間關(guān)系的異化。馬克思是在談到人的本質(zhì)的異化、論述人的本質(zhì)到底是什么時(shí)，談到了“美的規(guī)律”問(wèn)題。他認(rèn)為，有意識(shí)的勞動(dòng)實(shí)踐是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，勞動(dòng)實(shí)踐是人的本質(zhì)特征。人在勞動(dòng)實(shí)踐中要遵照一系列的客觀規(guī)律，如自然的規(guī)律、主體的規(guī)律，還有就是“美的規(guī)律”。“美的規(guī)律”是勞動(dòng)實(shí)踐中所要遵照的規(guī)律之一。正如馬克思所說(shuō)，“人也按照美的規(guī)律來(lái)建造”。這里用了一個(gè)“也”字，就說(shuō)明了這一點(diǎn)。因此，可以說(shuō)明，在馬克思看來(lái)，美的規(guī)律就是勞動(dòng)實(shí)踐的規(guī)律之一，是人類社會(huì)特有的規(guī)律。第二，美的規(guī)律就是通過(guò)勞動(dòng)實(shí)踐，主體的目的、意志、理性與客體的感性特征達(dá)到自由的統(tǒng)一。既然美的規(guī)律是人類勞動(dòng)實(shí)

第二篇：從文學(xué)藝術(shù)看應(yīng)用文寫作的審美特征

從文學(xué)藝術(shù)看應(yīng)用文寫作的審美特征

09互動(dòng)媒體 羅煒 0980122

2摘 要：應(yīng)用文的起源先于文學(xué)藝術(shù)。人類創(chuàng)造文字的本意即最初的意圖是記事，使用的就是應(yīng)用文。出于“美是普遍存在的”這一認(rèn)識(shí),人們一般都接受“應(yīng)用文寫作具有審美特征”這個(gè)觀點(diǎn)。但仔細(xì)考慮，應(yīng)用文寫作到底美在哪里，認(rèn)識(shí)則大不一樣。多數(shù)人認(rèn)為應(yīng)用文寫作中的美，只不過(guò)是表現(xiàn)在文本上的一些形式美而已。包括一些對(duì)應(yīng)用文寫作進(jìn)行審美研究的人，也多在應(yīng)用文的形式美上下功夫。有的人則認(rèn)為，應(yīng)用文寫作中美的現(xiàn)象是存在的，但和文學(xué)藝術(shù)相比，對(duì)應(yīng)用文寫作的美學(xué)研究不值得“小題大做”。甚至有人對(duì)應(yīng)用文寫作中所謂“審美”研究不屑一顧：應(yīng)用文美學(xué)沒(méi)有什么學(xué)問(wèn)可言。研究應(yīng)用文審美特征究竟有什么意義、價(jià)值，這方面的研究是否值得、是否必要，應(yīng)用文寫作過(guò)程究竟體現(xiàn)了怎樣的審美特征？還要如何進(jìn)行應(yīng)用文寫作過(guò)程中的材料工作呢？這些問(wèn)題都是需要進(jìn)一步澄清和明確的。

關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)，審美特征，不屑一顧，材料，澄清和明確

經(jīng)過(guò)多年探討，應(yīng)用文具有審美因素，應(yīng)用文的美屬于社會(huì)美，已成不爭(zhēng)的事實(shí)。應(yīng)用文的美是由構(gòu)成文章的多種元素共同完成的。從審美的角度去深入探討構(gòu)成應(yīng)用文內(nèi)容和形式要素的美，即主題、材料、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言美等，是十分必要的。通過(guò)對(duì)審美因素的調(diào)動(dòng)，以提高應(yīng)用文寫作的層次和水平，這也是應(yīng)用寫作教學(xué)中亟待研究的課題。本文就應(yīng)用文內(nèi)容構(gòu)成的首要因素——主題及審美特征作粗淺的探討，以求教于大家。

一、文學(xué)藝術(shù)

到目前為止，記事的作用給后人留下了重要的歷史見(jiàn)證，是今天人們了解歷史的主要根據(jù)。通過(guò)文字，把人類的經(jīng)驗(yàn)積累起來(lái)，得以從書面上了解自己未能經(jīng)歷的事、未曾有過(guò)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。而傳達(dá)這些內(nèi)容的書面文字，基本都是應(yīng)用類文章。像實(shí)用器皿先于藝術(shù)品一樣，最早的文字記載，無(wú)論是一般的記事、占卜，還是規(guī)矩、銘文，都屬于應(yīng)用文范疇。具體的應(yīng)用文概念，許多研究論著多

有詮釋：“應(yīng)用文是指國(guó)家機(jī)關(guān)、企業(yè)事業(yè)單位、社會(huì)團(tuán)體、人民群眾在日常生活、學(xué)習(xí)、工作中處理公共事務(wù)或私人事務(wù)所使用的具有某種慣用格式和直接應(yīng)用價(jià)值的文章，包括機(jī)關(guān)應(yīng)用文和私人應(yīng)用文兩類，或可稱之為公務(wù)文書與私務(wù)文書?！?（裴顯生、王殿松《應(yīng)用寫作》）這就是我們對(duì)起源早、使用廣泛的應(yīng)用文在今天的理解。應(yīng)用文在今天，廣泛地被使用于國(guó)家政務(wù)和一切公私事務(wù)中。雖然被看作是“藝文之末品”，可又確實(shí)是“政事之先務(wù)”、“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”。應(yīng)用文在社會(huì)生活中發(fā)揮著極其重要的作用。

二、應(yīng)用文的審美特征

“我們說(shuō)，美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，事實(shí)上是在說(shuō)，美是人按照美的規(guī)律所創(chuàng)造的形象?！?（蔣孔陽(yáng)《美學(xué)新論》）就立意而言，應(yīng)用文寫作在立意過(guò)程中，為了更好地“應(yīng)付生活”，“用于實(shí)務(wù)”，主題的時(shí)代美、實(shí)用美、單純美、新穎美等是其理想的追求。

1．時(shí)代美

應(yīng)用文是時(shí)代生活中反映最為敏感的媒介之一，其主題具有極為鮮明的時(shí)代特色，揭示人物或事件的時(shí)代特征和時(shí)代意義是其主題時(shí)代性的主要內(nèi)涵。南朝梁代文學(xué)理論評(píng)論家劉勰在《文心雕龍·才略》中提到“成公子安選賦而時(shí)美”，“宋來(lái)美談，以建安為口實(shí)”。為何以時(shí)為美？劉勰說(shuō)：“此古人所以貴乎時(shí)也”。不同的時(shí)代有不同的時(shí)尚和愛(ài)好，故文章寫作也必須具有時(shí)尚美或是時(shí)代美的品格。他又說(shuō)：“趨時(shí)必果，乘機(jī)無(wú)法?！?（劉勰《文心雕龍·通變》），這是具體指出文章的主題應(yīng)面對(duì)社會(huì)，敢于反映現(xiàn)實(shí)，適應(yīng)時(shí)代的需要。如果應(yīng)用文遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，無(wú)視廣大群眾所關(guān)心的問(wèn)題或熱點(diǎn)，其主題就會(huì)失去當(dāng)代性，同時(shí)，也就失去美感。

2．實(shí)用美

“辭命體，推之即可為一切應(yīng)用之文。重其辭乃所以重其實(shí)也。”注重實(shí)用，講究實(shí)效是應(yīng)用文的本質(zhì)特征，更是其主題的最本質(zhì)的特點(diǎn)和審美特質(zhì)。眾所周知，在中國(guó)歷來(lái)就有“無(wú)美不足以用”的傳統(tǒng)，現(xiàn)代人更是標(biāo)舉“文章當(dāng)為用而作”的主張?，F(xiàn)代美學(xué)家朱光潛提出“美是一種價(jià)值”（朱光潛《談美書簡(jiǎn)》），魯迅先生在評(píng)述普列漢諾夫的美學(xué)觀時(shí)曾說(shuō)：“在一切人類所以為美的東西，就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會(huì)人生的斗爭(zhēng)上有著意義的東西?！睉?yīng)用文就是伴隨著人類的生產(chǎn)勞動(dòng)和文字而產(chǎn)生，又隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。正所謂“一言可以興邦”，“一言可以喪國(guó)”。應(yīng)用文主題顯在的社會(huì)實(shí)

用性、巨大的社會(huì)價(jià)值決定了其重要的美學(xué)價(jià)值，應(yīng)用文的審美價(jià)值極明顯地體現(xiàn)在其實(shí)用性上，這也正是其主題特有的美學(xué)品質(zhì)。

3．單純美

主題單純，是指一篇文章只有一個(gè)中心，意緒不能雜亂。即古人所謂“賓可多，主無(wú)二，文之道也”。這也是應(yīng)用文之“道”，主題單

一、凝練、精粹。我國(guó)古代曾把一文一事、主題單一，作為一種制度固定下來(lái)，宋代就規(guī)定群臣奏狀，“皆直述事狀，若明件不同，應(yīng)分送所屬，而非一宗者，不得同為一狀”?，F(xiàn)在法定公文中諸多文體就明確了“一文一事”的原則。著名心理學(xué)家馬斯洛從存在價(jià)值角度稱“美的完滿定義是真、善、完滿、生動(dòng)、單純等”。主題單純，才會(huì)有好的表達(dá)效果，使重點(diǎn)突出，易于理解，便于執(zhí)行，有利于提高工作效率，從而給人以美感。有很多應(yīng)用文，在強(qiáng)調(diào)實(shí)用目的的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)實(shí)效性。單純的主題，是應(yīng)用文提高辦事效率的關(guān)鍵，也是其審美價(jià)值的體現(xiàn)。大量應(yīng)用文寫作事實(shí)表明：如果一篇應(yīng)用文數(shù)意并出，旁支斜逸，則使讀者難以把握也不便于處理事物，以至貽誤工作，也就無(wú)美可言。這就是劉熙載在《藝概·文概》中談到“文有七戒”時(shí)，為何把“旨戒雜”擺在第一戒的道理。而單一的主題，單純、透亮、明凈、易解、見(jiàn)效快，這樣的應(yīng)用文是美的。

4．新穎美

在應(yīng)用文領(lǐng)域中，主題的新穎，不只是指新思想、新觀念，它還包括新發(fā)現(xiàn)、新發(fā)明，認(rèn)識(shí)問(wèn)題解決問(wèn)題的新方法、新途徑、新經(jīng)驗(yàn)?！叭魺o(wú)新變，不能代雄”，清人沈謙在《填詞雜說(shuō)》中明確標(biāo)舉“立意貴新”，從寫作理論上講，主題新穎是文章價(jià)值的重要體現(xiàn)。求新穎在應(yīng)用文領(lǐng)域中不只是為了避陳腐，而主要是為實(shí)現(xiàn)其實(shí)用價(jià)值，解決實(shí)際問(wèn)題，從某種程度上說(shuō)是為文章爭(zhēng)“出生權(quán)”。其主題，或發(fā)前人所未發(fā)，對(duì)于別人沒(méi)有涉足過(guò)的事物或問(wèn)題寫出新意；或闡前人已所發(fā)，從老主題、老題材中挖新意，這種別開生面的主題，對(duì)人們的工作和生活具有強(qiáng)烈的指導(dǎo)性、啟發(fā)性和服務(wù)性，它無(wú)疑是美的。李漁在《閑情偶記》中說(shuō)：“新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。”他的意思很明確，有新就有美。作為文章的應(yīng)用文更是如此。新穎的主題，獨(dú)抒機(jī)杼，絕少拾人牙慧，就會(huì)“意新而巧”，給人清新之感。主題新穎，是應(yīng)用文寫作的基本要求，也是其重要的審美特征。

三、應(yīng)用文的材料

應(yīng)用文寫作過(guò)程中的材料工作，也要達(dá)到“合規(guī)律性”和“合目的性”的統(tǒng)一，即真與善的統(tǒng)一。“‘美的規(guī)律’是一個(gè)十分重要的原則，指人類按自己內(nèi)

在的要求和理想對(duì)審美對(duì)象變形和加工的規(guī)律?！?4（曾繁仁《文藝美學(xué)教程》）對(duì)于應(yīng)用文的材料來(lái)說(shuō)，第一，求真。所有的材料都應(yīng)該是真實(shí)的，既是客觀存在的，又是有代表性、典型性的。另外，真實(shí)也要求數(shù)據(jù)的真實(shí)，主要是數(shù)據(jù)來(lái)源有據(jù)可查，數(shù)字準(zhǔn)確無(wú)誤。

第二，求全。應(yīng)用文的材料也要求豐富、全面。除有關(guān)各方面材料的搜集，還要注意相關(guān)政策法規(guī)的準(zhǔn)備。

第三，求精。材料的使用，要精挑細(xì)選，把真正有代表性、有典型性的材料寫入文章中，使之更生動(dòng)、更有說(shuō)服力。

應(yīng)用文寫作過(guò)程中構(gòu)思的審美追求。應(yīng)用文審美心理過(guò)程??

參考文獻(xiàn)

1、裴顯生、王殿松主編《應(yīng)用寫作》，高等教育出版社，2005年3月第二版，第2頁(yè)。

2、蔣孔陽(yáng)《美學(xué)新論》，人民文學(xué)出版社，1993年版，第186頁(yè)。

3、劉勰《文心雕龍》北京中華書局出版社,1999年版.第78頁(yè)。

4、曾繁仁主編《文藝美學(xué)教程》，高等教育出版社，2005年10月出版，第44頁(yè)。

第三篇：論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

內(nèi)容提要

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)歷史上第一部詩(shī)歌總集，它不僅是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的源頭，更為后世的詩(shī)歌創(chuàng)作鋪墊了良好的基礎(chǔ)，歷代儒學(xué)者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價(jià)值的觀點(diǎn)，但卻很少有人從美學(xué)的角度去審視和探討《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)在和外在的美，本文認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。它們彼此獨(dú)立，又相互影響，共同構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》的審美特征。

論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

提 綱

《詩(shī)經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。

一、韻律美

《詩(shī)經(jīng)》的韻律美就是語(yǔ)言上的音樂(lè)性與結(jié)構(gòu)上穩(wěn)中有變的有機(jī)統(tǒng)一。(一)、節(jié)律美

節(jié)律就是詩(shī)的章節(jié)、行之間的關(guān)系和規(guī)律，它實(shí)際上是《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)問(wèn)題。節(jié)律的美，主要以穩(wěn)中多變?yōu)樘攸c(diǎn)，因此，《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)律美，就是流動(dòng)的美。

（二）、聲律美

《詩(shī)經(jīng)》的聲律美，及時(shí)平仄律和押韻有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果?！对?shī)經(jīng)》中許多詩(shī)篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《詩(shī)經(jīng)》的意象多是現(xiàn)實(shí)的，并且呈現(xiàn)出單一而又尙未固定的特點(diǎn)。它的意境的創(chuàng)造方式有：

（一）、通過(guò)對(duì)人物、風(fēng)景、風(fēng)俗的細(xì)致描寫，創(chuàng)造出意境來(lái)；

（二）、通過(guò)日常生活中一些瑣碎的具體事物創(chuàng)造出意境來(lái)；

（三）、通過(guò)托物以言志來(lái)創(chuàng)造出較高的意境

三、和諧美

（一）《詩(shī)經(jīng)》的和諧美，主要表現(xiàn)在語(yǔ)言與音樂(lè)的和諧統(tǒng)一，以及結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的和諧和其與時(shí)代的和諧三個(gè)方面。

1、《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的和諧美；

2、《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的統(tǒng)一和諧；

3、《詩(shī)經(jīng)》與時(shí)代的和諧美。

（二）《詩(shī)經(jīng)》和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。

1、先創(chuàng)造環(huán)境的美，景與物的美，然后以環(huán)境的美襯托人物的美。

2、采用對(duì)比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個(gè)事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

四、樸素美

《詩(shī)經(jīng)》的樸素美主要體現(xiàn)在語(yǔ)樸實(shí)無(wú)華；思想感情樸素自然和材料的樸實(shí)可信三個(gè)方面。

論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

2008春漢語(yǔ)言文學(xué) 韋詠梅

眾所周知，《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)歷史上第一步詩(shī)歌總集。它不僅是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的源頭，更為后世的詩(shī)歌創(chuàng)作鋪墊了良好的基礎(chǔ)。

自《詩(shī)三百》被漢代奉為儒學(xué)經(jīng)典，《詩(shī)經(jīng).就堂而皇之地從民間歌謠走上了神圣的中國(guó)文學(xué)殿堂。正是從此時(shí)起，歷代儒學(xué)者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價(jià)值的觀點(diǎn)。

然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發(fā)現(xiàn)很少有人從審美學(xué)的角度去審視，探究《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)在的和外在的美；也很少有人有意識(shí)地區(qū)引導(dǎo)讀者如何把握其審美特征。這不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。同時(shí)，我們的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)正是從這民歌開始的；我們的民族文化正是在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來(lái)“它山之石”。本文認(rèn)為：《詩(shī)經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。即韻律美，意境美，和諧美及樸素美。它們彼此獨(dú)立，又相互影響，共同構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》的審美特征。下面一一論述。

一 韻律美

《詩(shī)經(jīng)》是民歌集了。也就是說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》是能夠象音樂(lè)那樣歌唱的。正如司馬遷在《史記》中云：“詩(shī)三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音?！笨梢?jiàn)，《詩(shī)經(jīng)》的確與音樂(lè)有著十分密切的淵源。

因此，《詩(shī)經(jīng)》的韻律美就必然與音樂(lè)美聯(lián)系在一起；或者說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的韻律美就是語(yǔ)言上的音樂(lè)性與結(jié)構(gòu)上穩(wěn)中有變的有機(jī)統(tǒng)一。

然則何為韻呢？從文學(xué)范疇看，韻律可以分為廣義和狹義兩種。前者是指韻文中的聲律和節(jié)律，包括節(jié)奏在內(nèi)；后者則是指詩(shī)中聲調(diào)有規(guī)律的變化和呼應(yīng)（即單指聲韻）兩者的統(tǒng)一，就形成了《詩(shī)經(jīng)》的韻律美。本文就從《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)律和聲律去分析之。

（一）節(jié)律美 簡(jiǎn)言之，節(jié)律就是詩(shī)的章節(jié)、行之間的關(guān)系和規(guī)律，它實(shí)際上是《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)問(wèn)題。節(jié)律的美，主要以穩(wěn)中多變?yōu)樘攸c(diǎn)。因此，《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)律美，就是流動(dòng)的美。

首先，任何一部文學(xué)作品都是由字的組合而成的?！对?shī)經(jīng)》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個(gè)音節(jié)。故《詩(shī)經(jīng)》是以雙音詞為遣詞造句之主體，單音詞在《詩(shī)經(jīng)中少用或者幾乎不用。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中獨(dú)字（單音詞）幾乎不能構(gòu)成句子，即使從語(yǔ)意上講：只需獨(dú)字，語(yǔ)意就完整了；但在“詩(shī)經(jīng)”時(shí)代，任要在單音詞前或后添加一個(gè)助詞，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虛字。例如《關(guān)雎》中的“悠哉！悠哉！”，《鄴風(fēng)、式微》中的“式微式微”等。

在《詩(shī)經(jīng)》中，四字句是主旋律。同時(shí)，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最長(zhǎng)達(dá)八字。三字句數(shù)量不多，在《鄴風(fēng)》19首詩(shī)篇中，只有《式微》和《北門》才有。三字句運(yùn)用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行詩(shī)句，三字句就達(dá)12行。而五字句在《衛(wèi)風(fēng)、木瓜》中運(yùn)用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩(shī)12行，除了三行“匪報(bào)也”，其余9行全為五字句。有些詩(shī)篇從頭到尾均無(wú)四字句，如《衛(wèi)風(fēng)、木瓜》只有三、五字句，《鄭風(fēng)、緇衣》只有五、六、七字句。這些非主流的字句，在一定程度上改變了《詩(shī)經(jīng)》四字句單

一、呆板，整齊劃一的格局。同時(shí)，“兮” “哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。

四字句在《風(fēng)》《雅》《頌》中多可信手拈來(lái)。如《周南》共11篇詩(shī)，就占7首，《鄴風(fēng)》19首詩(shī)篇中，四字句更是貫穿始終?；蛟S，四字句是表現(xiàn)韻律最好的形式吧。

《詩(shī)經(jīng)》節(jié)律的最大特點(diǎn)或許是對(duì)稱的美。盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法考證它是否從單節(jié)開始，但毋庸置疑的是，《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)、行同字、句的發(fā)展一樣，一定經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁，由單一到多樣化的歷程。這一歷程，不僅是語(yǔ)言文字自身發(fā)展的必然，也是符合人們審美意識(shí)能力發(fā)展的。

《詩(shī)經(jīng)》中沒(méi)有僅一節(jié)內(nèi)容的詩(shī)篇，最少的就是兩節(jié)，這或許意味著創(chuàng)作者們已有意識(shí)地從結(jié)構(gòu)上講求韻律了。我們就從“兩節(jié)制”（詩(shī)篇為兩節(jié)的，在此簡(jiǎn)化為之，下同）去探討節(jié)律。“兩節(jié)制”在《詩(shī)經(jīng)、國(guó)風(fēng)》中并不多見(jiàn)。如《召南》14首詩(shī)篇中只有《小星》《騶虞》是；《王風(fēng)》10篇詩(shī)中也僅《君子于役》和《君子陽(yáng)陽(yáng)》兩篇是。“兩節(jié)制”在《鄭風(fēng)》中運(yùn)用的較好，達(dá)10首之多。即使都是“兩節(jié)”的詩(shī)篇，在行數(shù)、字?jǐn)?shù)上也形式多樣。在“兩節(jié)制”中，行數(shù)最少者為每節(jié)三行。（我們可簡(jiǎn)稱其為“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制較多一些，如《衛(wèi)風(fēng)、河廣》，《鄭風(fēng)》中的《山有扶蘇》和《狡童》都堪稱為“

二、四”制之杰作?；蛟S這正是因?yàn)椤?/p>

二、四”制在結(jié)構(gòu)上比“

二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。

除此外，每節(jié)行數(shù)遞增到五行，六行，七行，八行，最多達(dá)12行。如《鄭風(fēng)、溱淆》和《魏風(fēng)、園有桃》兩篇均多達(dá)12行。更有趣的是在《魏風(fēng)、葛屨》中，首節(jié)6行，尾節(jié)卻5行。這些靈活多樣的章、節(jié)、行，均可視為大膽的嘗試的結(jié)果。

或許正是因?yàn)椤皟晒?jié)制”這一簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)模式再也不能容納更多的容量，也不適應(yīng)重章疊句，反復(fù)吟唱的需要。故出現(xiàn)了“三節(jié)制”“四節(jié)制”“五節(jié)制”“六節(jié)制”乃至“八節(jié)制”?！叭?jié)制”在《國(guó)風(fēng)》中數(shù)量較大，篇幅較多，有近八十篇左右?；蛟S，“三節(jié)制”結(jié)構(gòu)已逐漸為創(chuàng)作者們認(rèn)同而樂(lè)于采用之。略加統(tǒng)計(jì)，“

三、二制“僅《齊風(fēng)、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉?！?/p>

三、二制”的夜大抵有六、七篇?！?/p>

三、四制”和其它綜合使用的較多一些。如《召南、行露》首節(jié)3行，二、三節(jié)各6行。無(wú)獨(dú)有偶，在《鄘風(fēng)、君子偕老》中首節(jié)7行，次之則9行，尾節(jié)才8行，而在《鄘風(fēng)、載馳》中，全詩(shī)四節(jié)，呈現(xiàn)出6行和8行互相交替的特點(diǎn)。這些可貴的“探索”，真正體現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》節(jié)律的美。呈現(xiàn)出勻稱、整齊、多樣的韻律美。三、四節(jié)制之外，“五節(jié)制”的詩(shī)篇多為每節(jié)4行、6行，“六節(jié)制”的多為8行、10行，如《衛(wèi)風(fēng)、氓》。而《衛(wèi)風(fēng)、還》六節(jié)總共才12行?！鞍斯?jié)制”如《豳風(fēng)、七月》堪稱為，《詩(shī)經(jīng)》中“宏篇巨制”之作。

2、當(dāng)然，沒(méi)有節(jié)奏，就不成其為詩(shī)歌。節(jié)奏的美也是音樂(lè)美的一個(gè)重要組成部分。何為節(jié)奏呢？它就是：“詩(shī)歌語(yǔ)言輕重，句子長(zhǎng)短，間歇停頓等因素所形成的有規(guī)律的變化?！雹俟糁赋觯皹?gòu)成節(jié)奏的兩個(gè)重要關(guān)系是‘時(shí)間的關(guān)系’和‘力的關(guān)系”。②從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)理解，“時(shí)間的關(guān)系”就是聲音的長(zhǎng)短，它主要是通過(guò)句式的選擇，音兇的劃分和停頓表現(xiàn)出來(lái)的；而“力”的關(guān)系“也就是聲音的強(qiáng)弱，它主要是由選擇不同的聲母字和確定重讀來(lái)表現(xiàn)的。因此，節(jié)奏既不單純是節(jié)律，又不完全是聲律?；蛘哒f(shuō)，它是節(jié)律在聲音形式表現(xiàn)屆出來(lái)的?！对?shī)經(jīng)》的節(jié)奏是鮮明的，是整齊而又多樣化的。

(二)聲律美。

如前所述，聲律主要是通過(guò)協(xié)調(diào)字的聲調(diào)，(平仄律)和押韻 構(gòu)成。《詩(shī)經(jīng)》的聲律美，就是平仄律和押韻有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。一般來(lái)說(shuō)，平聲調(diào)長(zhǎng)而平緩，仄聲調(diào)短而曲折多變。因此，平仄運(yùn)用恰當(dāng)，就會(huì)使詩(shī)產(chǎn)生如行云流水般自然曉暢?！对?shī)經(jīng)》中許多詩(shī)篇都是平仄律的上上之作。

押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂(lè)的要求。陸時(shí)雍曾說(shuō)：“有韻則生，無(wú)韻則死；有韻則雅，無(wú)韻則俗；有韻則響，無(wú)韻則沉；有韻則近，無(wú)韻則局?！雹鄱翱思乙舱J(rèn)為“在比較長(zhǎng)的詩(shī)雖沒(méi)有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者的心理上也得不到預(yù)期的一個(gè)落腳處?！芸梢?jiàn)，押韻不但是詩(shī)自身的本質(zhì)屬性，更是讀，寫雙方的主觀感受和客觀需要統(tǒng)一的必然。

押韻，顧名思義，就是在詩(shī)句的同一位置;用韻母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有規(guī)律的重復(fù)，不僅造成聲音的回環(huán)跌宕之美，而是便于吟唱。

《詩(shī)經(jīng)》的押韻頗多，而且形式多樣。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等?！吨苣希P(guān)睢》音節(jié)中的“鳩”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韻相近)。在《齊風(fēng)，載驅(qū)》一詩(shī)中，16行詩(shī)多達(dá)14行押韻，并且各節(jié)所押不同。音節(jié)二、四行押“ou”韻，次節(jié)中“濟(jì)、弟”押“i”韻，第3節(jié)又換成4行連押“ang”韻(即“湯”，“彭”，“蕩”,“翔”四字)，在尾節(jié)又變成了三行押“ao”韻。

虛字韻詩(shī)《詩(shī)經(jīng)》中最具特色的押韻形式。它是通過(guò)在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虛字，從而達(dá)到音韻之和諧美。在《詩(shī)經(jīng)》中，有的單用其一，如《陳風(fēng)、月出》和《齊風(fēng)、猗嗟》全以“兮”字結(jié)尾，在《齊風(fēng)、著》全用“而”字結(jié)尾，顯示了不同的語(yǔ)氣。有的詩(shī)篇幾個(gè)混合使用。有的詩(shī)篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全無(wú)韻味了，更不用說(shuō)表示出“夜正漫長(zhǎng)”，我更思念她的那種焦急等待的詩(shī)情了。

另外，《詩(shī)經(jīng)》還充分利用雙聲、疊韻、連綿字的音韻特點(diǎn)，寫出了一首首音韻美的好詩(shī)篇。

二、意境美

一首好詩(shī)，不僅應(yīng)追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。從學(xué)上看，意象的疊加便構(gòu)成了意境。正如前面所述，如果從語(yǔ)言學(xué)角度看，詩(shī)歌最小的單位是詞語(yǔ)的話；那么，從審美學(xué)的角度看，詩(shī)歌最小的單位則是意象。在意象的選擇上，“《詩(shī)經(jīng)》多為創(chuàng)造性意象。因?yàn)檫@些作家們面對(duì)的是洪荒時(shí)代遺存的肥沃土壤，所以詩(shī)人無(wú)所依傍，只能靠自己的力量去開墾”⑤。一語(yǔ)中的，道出了《詩(shī)經(jīng)》的意象多是現(xiàn)實(shí)的，并且呈現(xiàn)出單一而又尚未固定的特點(diǎn)。意境一詞最早出現(xiàn)于唐王昌齡的“物鏡、情景、意境三境”論，顯然，意境已超越了“物鏡”和“情境”，達(dá)到“主客一體，物我合一”的境界。簡(jiǎn)言之，意境是指運(yùn)用藝術(shù)意象，在主客體交融，物我兩忘得基礎(chǔ)上，將接受者引向一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，富有形式上本體意味的境界”⑥。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中用“不著一字，盡得風(fēng)流”和“羚羊掛角，無(wú)跡可求”兩句十六個(gè)字使之具體而形象。

《詩(shī)經(jīng)》中的美學(xué)境界多為寫“境”，多以“我”為主體，寫現(xiàn)實(shí)之“境”與心中之“境”的統(tǒng)一，因而多為“有我之境”，《詩(shī)經(jīng)》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫的，就是以物起興的藝術(shù)手法。這些物境的描寫多與后面之“辭”有著間接的事理的聯(lián)系或者直接聯(lián)系。因而從“物”到“我”的情是一致的。難怪乎有“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”⑦之說(shuō)。《詩(shī)經(jīng)》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學(xué)境界。讀起來(lái)朗朗上口，抑揚(yáng)頓挫，自然而然，很難看出有刀工斧鑿之跡。下面對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的意境的創(chuàng)造方式淺析之。

1、通過(guò)對(duì)人物、風(fēng)景、風(fēng)俗的細(xì)致描寫，創(chuàng)造出意境來(lái)。

以《衛(wèi)風(fēng)、碩人》和《秦風(fēng)、蒹葭》為例，兩篇都是寫美人的，但手法又各有其長(zhǎng)，從而創(chuàng)造出意境。

《衛(wèi)風(fēng)、碩人》全詩(shī)僅四節(jié)。首節(jié)以“碩人其頎，衣綿絅衣”八字就把美人的服飾之華麗、身份之高貴作了一完整的交待；接著以“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六個(gè)比喻句生動(dòng)形象地描摹了一幅“美人圖”，它緊緊抓住了美人莊姜獨(dú)具特色的“手”、“膚、”、“領(lǐng)”、“齒”、“額”、“眉”、“笑臉”，“美目”這些個(gè)體意象，單是其一，就很美了，然后這么多的美，加諸于一個(gè)人，簡(jiǎn)直把美人寫活了，的確堪為“《洛神》之藍(lán)本也”。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。然文中幾乎不著一個(gè)“美”字，盡顯美人風(fēng)流。

相應(yīng)成輝的是，莊姜的美是直接的，現(xiàn)實(shí)的；而《蒹葭》一文中的美人，卻是飄渺的，朦朧的。詩(shī)人成功地緊扣白露“為霜”，“未晞”，“未己”三個(gè)獨(dú)特的意象，為朦朧美披了一件恰當(dāng)?shù)耐庖?，而“伊人”一?huì)兒在“水中央”，一會(huì)兒又在“水中砥 ”，一會(huì)兒又在“水中沚”，就把“伊人”那種“若隱若現(xiàn)，若即若離”的神秘、飄渺點(diǎn)綴其間了。此中“伊人”或?yàn)樘摂M，或是“我”思之切，她之遠(yuǎn)，或是她之遠(yuǎn)，而使我思之切，縱使千呼萬(wàn)喚，“伊人”卻仍未出來(lái)。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情??,景??”⑧

2、通過(guò)日常生活中一些瑣碎的具體事物創(chuàng)造出意境的。以《衛(wèi)風(fēng)、氓》和《周南、關(guān)雎》為例，《氓》全詩(shī)六節(jié)，頭兩節(jié)追求和憨大漢相識(shí)，相愛(ài)的過(guò)程。首句以“氓之蚩蚩”四字精當(dāng)?shù)乜坍嬃撕┐鬂h笑嘻嘻的表情，暗寓著他對(duì)愛(ài)情的莊重，為下文“我”的不幸遭遇作了鋪墊。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產(chǎn)生鄙視之情。接著，詩(shī)人通過(guò)“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細(xì)微動(dòng)作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對(duì)襯出“氓”的見(jiàn)異思遷。憤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，無(wú)與士耽”示警之言，字字血淚，行行心酸，悲憤之情，“動(dòng)于中而言于外”。在《周南、關(guān)雎》一文中，詩(shī)人以“關(guān)關(guān)雎鳩”起興，引出“我”對(duì)她的“求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，本是生活中極平常的事，卻深刻地蘊(yùn)含了“我”對(duì)淑女的魂?duì)繅?mèng)繞之情?；蛟S正是不容易得到的，才是最使人夢(mèng)想的。

3、通過(guò)托物以言志來(lái)創(chuàng)造較多的意境。

“詩(shī)貴言志”⑧這是古人總結(jié)的一條詩(shī)論的重要經(jīng)驗(yàn)。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展開想象的翅膀，創(chuàng)造出意境來(lái)?！对?shī)經(jīng)》通常是托物言志，寄情于物來(lái)創(chuàng)造意境的，從而達(dá)到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術(shù)境界。

那么，《詩(shī)經(jīng)》是怎樣托物言志的呢？這主要通過(guò)“興“的表現(xiàn)手法再現(xiàn)出來(lái)。“興者，先言它物，以引起所詠之辭也”，起“興”的目的在于言志，如不言志，所起之“興”就變得毫無(wú)意義了。然后結(jié)合賦體，比擬等反復(fù)吟唱以充分表情達(dá)意。如在《陳風(fēng)、月出》一詩(shī)中，詩(shī)人反復(fù)以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對(duì)月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。

當(dāng)然，所托之物必須是具有恰如其分的象征意義的物、景等。因而，象征手法的靈活使用，也可引人入勝，流連忘返?！多掞L(fēng)、凱風(fēng)》一詩(shī)以“凱風(fēng)”吹拂“小棗樹”象征慈母對(duì)兒女的撫育之情，《魏風(fēng)、碩鼠》一詩(shī)作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。讀之其行徑，激起人民反抗之志。

總之，就思維的規(guī)律來(lái)講，意境就是形象思維的產(chǎn)物，是意象與意象之間的有機(jī)統(tǒng)一，是思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。這樣產(chǎn)生出文藝的和諧美。

三、和諧美

在西方美學(xué)史上，有這樣一個(gè)典故。羅馬時(shí)代的賀拉斯曾說(shuō)：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個(gè)美女的頭，卻長(zhǎng)在馬頸上，而四肢是各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚尾巴、、、、、、”同這有趣的是，中國(guó)早就有了“東施效顰”極類似的典故。并且在中國(guó)美學(xué)史上早就有了“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，施朱則太紅，抹粉則太白”的審美標(biāo)準(zhǔn)。

這些典故，均啟示我們：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應(yīng)看它與人及其周圍諸多事物發(fā)生的關(guān)系是否合理，是否和諧。美女的頭盡管很美，但與其它關(guān)系格格不入，不但不美，反倒獻(xiàn)丑了。

也就是和諧才會(huì)使人覺(jué)得美。這也是符合馬克思主義原理的。世界上萬(wàn)事萬(wàn)物都不是孤立的靜止的，而是聯(lián)系的，運(yùn)動(dòng)的。因此，在一定得集合圈內(nèi)，不諧調(diào)，就不會(huì)美。

（一）《詩(shī)經(jīng)》的和諧美，主要表現(xiàn)在語(yǔ)言與音樂(lè)的和諧統(tǒng)一，以及結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的和諧和其與時(shí)代的和諧三個(gè)方面。

1、《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的和諧美。眾所認(rèn)同的是：《詩(shī)經(jīng)》的《風(fēng)》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂(lè)的特點(diǎn)劃分的。所謂風(fēng)，即樂(lè)曲之意。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“風(fēng)”是風(fēng)土之音，“雅”是朝廷之音，“頌”是宗廟之音。具體而言，“風(fēng)”就是各諸侯國(guó)所轄地區(qū)的音樂(lè)，“雅”就是周京都地區(qū)的樂(lè)，“頌”就是祭祀之樂(lè)。因此，《詩(shī)經(jīng)》的和諧美首先就表現(xiàn)在語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的和諧統(tǒng)一方面?！对?shī)經(jīng)》民歌是由勞動(dòng)人民創(chuàng)作的，是勞動(dòng)人民思想情感的自然流露，因而語(yǔ)言極為純樸自然。如《魏風(fēng)、伐檀》對(duì)貴族的諷刺，純是脫口而出之詞，在《鄭風(fēng)、褰裳》中“子不我思，豈無(wú)他人”多么坦率、大膽、毫無(wú)忸怩之態(tài)。語(yǔ)言樸實(shí)，幾近于口語(yǔ)。如此者，在《詩(shī)經(jīng)》中比比皆是。這有利于誦記，也有利于吟唱，實(shí)是和諧之至了。

《詩(shī)經(jīng)》是怎樣做到“詩(shī)樂(lè)合一”呢？我認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》首先是來(lái)源于天籟之音，又經(jīng)過(guò)老百姓的口頭反復(fù)吟唱，最后經(jīng)過(guò)采集者、樂(lè)官等的正音而定型。這是詩(shī)歌自覺(jué)地向音樂(lè)靠齊的結(jié)果。于是乎，平仄之抑揚(yáng)頓挫，押韻之自然妥貼，無(wú)不使《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生了音樂(lè)美。當(dāng)然，不庸諱言的是《詩(shī)經(jīng)》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當(dāng)是糜心之音。

2、《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的統(tǒng)一和諧?！把灾疅o(wú)文，行而不遠(yuǎn)”，文學(xué)作品首先要有好的內(nèi)容才會(huì)淵源流長(zhǎng)，然而“詩(shī)貴含蓄”的特點(diǎn)卻要求詩(shī)人們尋求到善于表情達(dá)意的結(jié)構(gòu)形式。

當(dāng)然，內(nèi)容決定形式。《詩(shī)經(jīng)》基本上做到了內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的一致。內(nèi)容容量大，則結(jié)構(gòu)（節(jié)、行、句）長(zhǎng)，內(nèi)容少，則結(jié)構(gòu)短小。不作無(wú)病呻吟，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔精練。這為我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作開啟了一個(gè)好的源頭。

《詩(shī)經(jīng)》成功地創(chuàng)造重和疊兩種結(jié)構(gòu)形式。重言，疊字，疊韻，疊句，大到重章疊句。這是“賦”最能鋪陳其事的結(jié)構(gòu)了。如《魏風(fēng)、園有桃》僅兩節(jié)共二十四行詩(shī)句中，“心之憂矣”和“其誰(shuí)知之”重疊了四行，有力表達(dá)了主題。又如《豳風(fēng)、七月》八節(jié)共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。

3、《詩(shī)經(jīng)》與時(shí)代的和諧美

《詩(shī)經(jīng)》以其豐富的社會(huì)生活描繪了一幅幅廣闊的畫卷。它開拓了《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，時(shí)代賦予了《詩(shī)經(jīng)》鮮明的特征。具有鮮明的時(shí)代特征，是《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)生命力之所在。盡管我們已無(wú)法確定《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作的起止年代，但《詩(shī)經(jīng)》所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代正是奴隸制生產(chǎn)關(guān)系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時(shí)代，正是階級(jí)矛盾最激烈的時(shí)代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩(shī)篇中體現(xiàn)出來(lái)。也正是新的生產(chǎn)關(guān)系的萌芽時(shí)代，是“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代，是觀民風(fēng)知興替的時(shí)代。因此，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代是中國(guó)詩(shī)史上一個(gè)“黃金”時(shí)代。

（二）《詩(shī)經(jīng)》和諧美大抵如此。其和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。一是先創(chuàng)造環(huán)境的美，景與物的美，然后以環(huán)境的美襯托人物的美。也就是說(shuō)，是美的，就讓它更美；二是采用對(duì)比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個(gè)事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

在《周南、關(guān)雎》中，詩(shī)人首先創(chuàng)造了“關(guān)關(guān)雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后寫其勤勞。景美，人美，勞動(dòng)場(chǎng)面美，這么多美的事物組合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“鐘鼓樂(lè)之”？這樣，淑女形象完美之至，和諧之至。在《周南、桃夭》中，作者虛寫“桃之夭夭，灼灼其華”實(shí)寫姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映紅”正是姑娘出嫁時(shí)。這樣的美景，誰(shuí)不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。

然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美與丑象一對(duì)孿生的怪胎兒。美與丑是兩個(gè)極端，不可能產(chǎn)生和諧。但是，沒(méi)有丑，美就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，正是由于“丑”，“美”才會(huì)美。因此，美需要丑來(lái)對(duì)襯。正如東施的存在，才會(huì)使西施之美顯露無(wú)遺。如果都是東施或西施，美從而來(lái)？丑又安在？

在《魏風(fēng)、碩鼠》中，“碩鼠”本已為人所厭，更吃光了“我”的“黍”“麥”乃至“苗”，其丑的面孔層層剝露，使人產(chǎn)生“誓將去女”之心，然而美好的“樂(lè)土”又在何方呢？美好的，只是愿望與幻想，這就讓讀者產(chǎn)生了共鳴：去其碩鼠，美才會(huì)到來(lái)。在《魏風(fēng)、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動(dòng)場(chǎng)面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮?！睂?duì)比之鮮明，憤怒之強(qiáng)烈，溢于言表。

四、樸素美

首先，樸素不等于寒酸和貧乏。樸素美是一切藝術(shù)品的最高追求。中國(guó)早有“返樸歸真”之說(shuō)，就是這種境界。當(dāng)然，“樸素”不等于“真”，“樸素”不是事物的原貌；藝術(shù)的“真”來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的“真”，有高于現(xiàn)實(shí)的“真”。

《詩(shī)經(jīng)》的樸素美主要表現(xiàn)在語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華；思想感情樸素自然和材料的樸實(shí)可信等三個(gè)方面。

1、《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言幾乎是人民群眾的口頭語(yǔ)，大眾化，因而樸實(shí)無(wú)華，語(yǔ)言干凈利落，明朗爽快。構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》的重要特色之一。

2、樸素自然的思想感情，在《詩(shī)經(jīng)》中比比皆是，如《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”還要有感情。

3、《詩(shī)經(jīng)》中三百零五詩(shī)篇，材料真實(shí)可信，樸實(shí)到了幾無(wú)可信之處。古人云：“無(wú)技巧就是技巧”。《詩(shī)經(jīng)》純乎自然，根本沒(méi)有寫作經(jīng)驗(yàn)、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。如《鄭風(fēng)、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不見(jiàn)，如三月兮”。

《詩(shī)經(jīng)》美則美矣，仍不可避免地要留下幾許遺憾和嘆息?；蛟S，正是這些缺憾，才使《詩(shī)經(jīng)》更美。這遺憾，是時(shí)代的局限造成的。《詩(shī)經(jīng)》的精華是國(guó)風(fēng)，但不意味著百來(lái)首風(fēng)歌全是極品，也有少許幾篇不盡人意，《雅》詩(shī)中藝術(shù)成就很高的詩(shī)篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”曾被謝玄認(rèn)為是三百篇的壓卷之作。而《雅詩(shī)》和《頌詩(shī)》中有些詩(shī)篇卻是為宗教、社稷服務(wù)的，除了語(yǔ)言典熏、晦澀之外，其思想水平也較低。但“瑕”始終是掩蓋不了“玉”的?！对?shī)經(jīng)》后來(lái)被奉為“五經(jīng)”之首，可見(jiàn)其價(jià)值，但是，《詩(shī)經(jīng)》成為儒學(xué)思想體系的源頭和直接服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)，這是《詩(shī)經(jīng)》民歌的創(chuàng)作者們?nèi)f萬(wàn)沒(méi)有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面目。

幾千年的中華文明古國(guó)，就在“四書五經(jīng)”里流淌，就在八股文中引經(jīng)據(jù)典，這不能不說(shuō)的是：中華民族應(yīng)深深反思了。幾千年的輝煌如過(guò)眼云煙，幾千年的歷史文化在這里積淀。中華民族要屹立于世界民族之林，那就讓我們重回到《詩(shī)經(jīng)》民歌源頭上去咀嚼吧。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文學(xué)概論》《詩(shī)歌的特點(diǎn)》 ② 引自郭《論節(jié)奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》

④ 臧克家《學(xué)詩(shī)斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國(guó)詩(shī)史流變大勢(shì)》（清華大學(xué)孫明君）⑥ 同①

⑦ 《人間詞話》（王國(guó)維）⑧ 引自《古詩(shī)評(píng)選》 ⑨ 引自《毛詩(shī)序》

⑩ 《詩(shī)集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學(xué)原理》

第四篇：論蘇童小說(shuō)語(yǔ)言的審美特征

論蘇童小說(shuō)語(yǔ)言的審美特征

摘要：蘇童的語(yǔ)言極富魅力，本文選取蘇童小說(shuō)中的語(yǔ)句，從五個(gè)方面細(xì)致分析了其中蘊(yùn)含的奧秘：對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩(shī)意化語(yǔ)言。關(guān)鍵詞：蘇童 細(xì)節(jié)描寫 情感性 語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合 詩(shī)意化語(yǔ)言

蘇童的語(yǔ)言，是極富魅力和創(chuàng)造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩(shī)意般語(yǔ)言，利用嫻熟的筆觸，讓一個(gè)個(gè)性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來(lái)。他的作品不斷地在農(nóng)村和城市，過(guò)去和現(xiàn)在之間轉(zhuǎn)換，在時(shí)空與地域的交錯(cuò)中，在種種充滿悲觀、孤獨(dú)、荒謬的情節(jié)中，蘇童對(duì)語(yǔ)言的駕馭能力令人嘆服。

一、對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫的描述

蘇童對(duì)“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說(shuō)語(yǔ)言常常呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感。在創(chuàng)作過(guò)程中，他仿佛打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對(duì)聲色、光影、觸覺(jué)和味道的感覺(jué)以及那些細(xì)碎瑣屑的細(xì)節(jié)，并把它們細(xì)膩地表達(dá)出來(lái)。

1、細(xì)微的動(dòng)作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風(fēng)吹過(guò)來(lái)，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時(shí)感到一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個(gè)紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來(lái)，頌蓮覺(jué)得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對(duì)頌蓮來(lái)說(shuō)是個(gè)黑色的誘惑，她的一系列動(dòng)作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠(yuǎn)也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對(duì)陰森的井和那個(gè)不祥的傳說(shuō)，更因?yàn)閷?duì)自己不可掌控的，隨時(shí)可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運(yùn)的恐懼，所以她永遠(yuǎn)擺脫不了那口井的陰影。通過(guò)動(dòng)作的細(xì)微描寫，含蓄地表現(xiàn)出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內(nèi)心。

小武漢發(fā)現(xiàn)他的生活是被手毀壞的，也要讓手來(lái)挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手?！妒帧?/p>

從搬尸工小武漢這個(gè)下意識(shí)的動(dòng)作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發(fā)的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味?！段鋭t天》

在武則天中作者反復(fù)描寫紫檀木球的香味,這一細(xì)節(jié)描寫直接關(guān)系著小說(shuō)主角的心理轉(zhuǎn)變,紫檀木球是至關(guān)重要的一個(gè)意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽(yáng)猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見(jiàn)一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過(guò)，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數(shù)聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見(jiàn)我的手腕上、石案上還有書冊(cè)上濺滿了鷺鳥的灰白稀松的糞便?！段业牡弁跎摹?/p>

用破碎的蛋黃來(lái)形容太陽(yáng),一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽(yáng)光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運(yùn).頌蓮朝井邊走去，她的身體無(wú)比輕盈，好像在夢(mèng)中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺(tái)四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細(xì)看了看，把它扔進(jìn)井里。她看見(jiàn)葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見(jiàn)自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動(dòng),泄露出她虛弱,不安的內(nèi)心.3、色彩描寫

在美學(xué)上色彩包含兩方面內(nèi)容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調(diào)。蘇童在作品中習(xí)慣運(yùn)用鮮艷的紅色來(lái)抒情，他筆下的人物或多或少都與這個(gè)凄艷的“紅”有關(guān)：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩(shī)想夾在少年時(shí)代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語(yǔ)口齒不清的自白詩(shī)。詩(shī)中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災(zāi)難線。有許多種開始和結(jié)尾交替出現(xiàn)。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩(shī)無(wú)法再辨別字跡?！兑痪湃哪甑奶油觥?/p>

無(wú)論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調(diào)形成強(qiáng)烈的反差，小說(shuō)更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學(xué)家朱光潛曾說(shuō)：“第一流小說(shuō)家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說(shuō)中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說(shuō)中的詩(shī)。”“小說(shuō)中的詩(shī)”，實(shí)際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說(shuō)中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說(shuō)楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來(lái)被三個(gè)宮役追獲，用白絹強(qiáng)行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時(shí)，有一口棺木內(nèi)發(fā)出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來(lái)我親眼看見(jiàn)那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來(lái)，她的亂發(fā)上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經(jīng)無(wú)力重復(fù)幾天前的吶喊。我看見(jiàn)她最后朝眾人搖動(dòng)了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內(nèi)，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數(shù)了數(shù)，宮役們?cè)诠咨w上釘了十九顆長(zhǎng)釘?！段业牡弁跎摹?/p>

楊夫人被活活釘死在棺材內(nèi)的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過(guò)程,宮廷內(nèi)血雨腥風(fēng)，刀光劍影真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前.此外,愛(ài)哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應(yīng)是平靜地寫道：那些愛(ài)哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對(duì)起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀?？勺髡叩恼Z(yǔ)言永遠(yuǎn)是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀(jì)的孤獨(dú)和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價(jià)值的多元性，導(dǎo)致了言語(yǔ)運(yùn)用的多樣性。在小說(shuō)中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語(yǔ)言變異運(yùn)用，可以使言語(yǔ)代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現(xiàn)了一個(gè)色彩斑斕的變異言語(yǔ)世界。這個(gè)世界，無(wú)法用理性來(lái)領(lǐng)會(huì)，卻可以由解碼者借助語(yǔ)境，憑借審美經(jīng)驗(yàn)去解讀。①

蘇童是個(gè)變換組合語(yǔ)言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語(yǔ)句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現(xiàn)象在同一語(yǔ)言時(shí)段表達(dá)出來(lái)

蘇童很擅長(zhǎng)聞一多《死水》式的以美寫丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來(lái)，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發(fā)出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血?dú)鈴浡诔跚锏撵F靄中，微微發(fā)甜”?！兑痪湃哪甑奶油觥?/p>

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場(chǎng)景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場(chǎng)景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計(jì)沒(méi)有讀者會(huì)覺(jué)得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來(lái)的效果。

2、有時(shí)，言語(yǔ)代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺(jué)

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導(dǎo)小武漢，我們這行當(dāng)怎么了？也是個(gè)鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰(shuí)沒(méi)個(gè)那一天？死人其實(shí)是最安全的了，沒(méi)思想了嘛，像個(gè)睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時(shí)候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺(jué)得他肩膀在動(dòng)，好像配合我，自己要翻身呢?！?/p>

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無(wú)法聯(lián)系到一起的,但樂(lè)觀的老秦突破正常思維, 將這兩個(gè)詞聯(lián)系到一起,就產(chǎn)生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩(shī)意化語(yǔ)言

蘇童小說(shuō)在語(yǔ)言運(yùn)用和表達(dá)技巧上，不但吸收大量西方現(xiàn)代派的技法，同時(shí)他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營(yíng)造，注重語(yǔ)言的詩(shī)意化。

蘇童小說(shuō)語(yǔ)言詩(shī)意化首先表現(xiàn)在他運(yùn)用了很多具備中國(guó)傳統(tǒng)特殊風(fēng)韻的詞語(yǔ)和意象，這一點(diǎn)葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們?cè)谛≌f(shuō)中構(gòu)成了一幅幅中國(guó)古代文人畫，”“更重要的是小說(shuō)中人物的行動(dòng)，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽(yáng)痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續(xù)了中國(guó)古代詩(shī)詞戲曲的傳統(tǒng)，接續(xù)了中國(guó)古代文人畫的傳統(tǒng)，以一種書畫同源的風(fēng)格拓展了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)空間”“ 我更愿意說(shuō)，蘇童是一個(gè)具有中國(guó)傳統(tǒng)文人氣息的、深深地扎根在中國(guó)土壤上的作家，也因?yàn)樗砩系倪@種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉(xiāng)，穿過(guò)香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現(xiàn)實(shí)的能力，”②

其次表現(xiàn)在他蘇童的這種收發(fā)自如的敘事風(fēng)格，讀他的小說(shuō)，我們仿佛看到有個(gè)人站在小說(shuō)的意境里面，平視著小說(shuō)中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說(shuō)，呈現(xiàn)出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質(zhì)地綿實(shí)的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。在去火葬場(chǎng)的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒?！洞糖鄷r(shí)代》

這段環(huán)境描寫只截取了北風(fēng)中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結(jié)了冰的護(hù)城河這三個(gè)片段，但是已經(jīng)讓人感到了環(huán)境的險(xiǎn)惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤(rùn)，植物莊稼的莖葉散發(fā)著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，50里鄉(xiāng)土美麗而悲傷?！?《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來(lái)，淡淡的一筆卻讓人感到無(wú)限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨(dú)與痛苦等等現(xiàn)代的主題。在蘇童那里，對(duì)古典審美風(fēng)格的追求與對(duì)現(xiàn)代主題的表現(xiàn)融合得天衣無(wú)縫。

總之，蘇童小說(shuō)既有奇特綺麗的現(xiàn)代感又有唯美詩(shī)意的古典感，對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩(shī)意化語(yǔ)言，構(gòu)成了蘇童小說(shuō)語(yǔ)言的個(gè)性標(biāo)志和審美韻味。

先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)作家蘇童及其小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學(xué)中文系,1984年到南京工作，一度擔(dān)任《鐘山》編輯，現(xiàn)為中國(guó)作家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)駐會(huì)專業(yè)作家。1983年開始發(fā)表小說(shuō)，迄今有小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品百十萬(wàn)字，其中中短篇小說(shuō)集七部，長(zhǎng)篇小說(shuō)二部。隨著其中篇小說(shuō)《妻妾成群》被著名電影導(dǎo)演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名，名聲蜚聲海內(nèi)外。

小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養(yǎng)蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格

一、先鋒小說(shuō)和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說(shuō)創(chuàng)作，以完全不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的面貌出現(xiàn)而給文壇帶來(lái)了一片眩人眼目的風(fēng)景，使以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論為依據(jù)的文學(xué)批評(píng)陷入了盲然和無(wú)所適從的尷尬境地！[1] 當(dāng)時(shí)對(duì)這股創(chuàng)作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說(shuō)”。可以說(shuō)先鋒小說(shuō)確確實(shí)實(shí)在一定程度上改變了中國(guó)的文學(xué)主流地位，這是不可爭(zhēng)議的事實(shí)。至于先鋒小說(shuō)在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進(jìn)入九十年代后依然有強(qiáng)盛的創(chuàng)作勢(shì)頭?！岸?0一年，在一項(xiàng)調(diào)查中，蘇童被大學(xué)生讀者選為當(dāng)今中國(guó)最有潛力的作家”[2]，這可體現(xiàn)出蘇童的過(guò)人之處，而蘇童最重要的小說(shuō)創(chuàng)作是呈現(xiàn)出一種如何的藝術(shù)風(fēng)格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風(fēng)景優(yōu)美的蘇州城內(nèi)度過(guò)?！疤K童”這個(gè)筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對(duì)“蘇童”和“童忠貴”這兩個(gè)名字進(jìn)行比較，認(rèn)為蘇童把“蘇”和“童”這兩個(gè)極具中華文化優(yōu)美底蘊(yùn)的詞組合在一起是他成功的一個(gè)關(guān)鍵[3]。蘇童的大學(xué)時(shí)光是在北師大度過(guò)的，這是最影響他創(chuàng)作風(fēng)格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風(fēng)”。[4]蘇童從1983年開始發(fā)表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂(lè)園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說(shuō)集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，1993年以來(lái)陸續(xù)出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長(zhǎng)的對(duì)蘇童人生經(jīng)歷的敘述是多余的。下面對(duì)蘇童的敘事風(fēng)格藝術(shù)將與此有著莫大的關(guān)系。

二、蘇童小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格

王小波曾說(shuō)：“先把文章寫好再說(shuō)，別的就管他媽的”[5]，而寫出了《岡波斯的誘惑》如此優(yōu)秀的小說(shuō)，開創(chuàng)了先鋒小說(shuō)浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說(shuō)的故事性時(shí)，把可讀性作為小說(shuō)寫作的一個(gè)原則。[6]蘇童也沉浸在小說(shuō)敘事藝術(shù)的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進(jìn)他所精心營(yíng)造的故事情節(jié)中，這不同于武俠小說(shuō)中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過(guò)是讓你心甘情愿地把自己放進(jìn)去而已。蘇童的小說(shuō)的敘事風(fēng)格集中體現(xiàn)在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)我在上面花大量的筆墨來(lái)描寫蘇童的經(jīng)歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因?yàn)槟贻p，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫了大量的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他出生時(shí)間的他從不體驗(yàn)過(guò)的生活。無(wú)論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農(nóng)》《刺青時(shí)代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹系列”（如《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒(méi)有這種經(jīng)歷，也不因?yàn)槟切┕适卤蝗苏f(shuō)過(guò)了就不敢再涉足?！八木褪沁@種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華?！盵7]

蘇童的選材目的很明確，放開上面所說(shuō)的幾個(gè)系列的小說(shuō)不說(shuō)，他所創(chuàng)作的小說(shuō)中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說(shuō)歷史。

從馬原開始，先鋒作家們就把小說(shuō)的“說(shuō)什么”轉(zhuǎn)移到“怎么說(shuō)”上,他們通過(guò)一遍遍地以不同的語(yǔ)言方式來(lái)重講歷史，讓每一個(gè)本已失去了述說(shuō)價(jià)值的故事片重新煥發(fā)光彩。曹文軒先生對(duì)此種文學(xué)創(chuàng)作方式說(shuō)得簡(jiǎn)潔透明，他用了四個(gè)字和一個(gè)括號(hào)——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認(rèn)為蘇童比其他作家要出色。蘇童對(duì)歷史并沒(méi)有多大的把握，而一般寫歷史題材的作家都不可避免地負(fù)上歷史的重?fù)?dān)，結(jié)果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒(méi)法達(dá)到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認(rèn)識(shí)到哲學(xué)家們所認(rèn)識(shí)到的“一切歷史的研究都不過(guò)是當(dāng)代史的研究”。蘇童并不過(guò)是在歷史的一個(gè)框架里述說(shuō)一個(gè)當(dāng)代人的思想。蘇童曾說(shuō)：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現(xiàn)代交流，對(duì)話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢(mèng)，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對(duì)歷史的定位態(tài)度使他的歷史題材小說(shuō)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說(shuō)意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說(shuō)片斷：

我無(wú)法解釋一個(gè)人對(duì)干草的依戀，正如同無(wú)法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過(guò)這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問(wèn)世，帶來(lái)這種特殊的記憶。父親面對(duì)干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽(yáng)的余輝下凝視著便聞見(jiàn)已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說(shuō)基本上都是在說(shuō)一些過(guò)去了的事, “我的楓楊樹老家沉沒(méi)多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠(yuǎn)迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強(qiáng)烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認(rèn)為蘇童的成功之處還在于他對(duì)女性心理的成功刻畫。他似乎并不在意對(duì)女性的形象刻畫，但卻十分細(xì)膩地去表現(xiàn)女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計(jì)較，猜疑……無(wú)論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個(gè)女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認(rèn)他“喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說(shuō) ……也許這是因?yàn)榕愿钊岁P(guān)注，也許我覺(jué)得女性身上凝聚得更多的小說(shuō)因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認(rèn)為蘇童的童年一定是在眾多女性的關(guān)懷中度過(guò)的。

蘇童對(duì)女性的細(xì)膩描寫集中表現(xiàn)在對(duì)女性的動(dòng)作設(shè)計(jì)上?？纯聪旅娴奈淖志涂芍馈?/p>

這種事情自然會(huì)在香椿樹街上張揚(yáng)出去，有婦女在街上拉住匆匆路過(guò)的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關(guān)系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會(huì)咬人的狗不叫，粟美仙說(shuō)，說(shuō)完意味深長(zhǎng)地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍(lán)包坐下來(lái)，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來(lái)。其實(shí)顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說(shuō)到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個(gè)結(jié)，站起來(lái)又要走了。她說(shuō)，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細(xì)長(zhǎng)的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動(dòng)不動(dòng)。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺(jué)得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見(jiàn)嬰兒的聲音仿佛是風(fēng)吹動(dòng)她，吹動(dòng)一座荒山。

她的一只手輕柔地?fù)崦怪刑海硪恢皇诌扇^頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節(jié)節(jié)高，令聽者毛骨悚然。他們說(shuō)我祖母蔣氏哭起來(lái)勝過(guò)墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術(shù)方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說(shuō)說(shuō)先鋒作家們敘事的普遍特點(diǎn)。

先鋒小說(shuō)家們談得最多的一個(gè)詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說(shuō)的重要手段，“以敘述語(yǔ)言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識(shí)形態(tài)報(bào)肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統(tǒng)的小說(shuō)理論和寫作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術(shù)的精湛與完美來(lái)與北方思想的博大來(lái)對(duì)抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來(lái)的講故事的聰明，他巧妙地運(yùn)用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)。讀他的小說(shuō)，我們仿佛看到有個(gè)人站在小說(shuō)的意境里面，平視著小說(shuō)中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說(shuō)?！洞糖鄷r(shí)代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時(shí)代最灰暗的日子，幾乎每一個(gè)男孩都敢欺負(fù)王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對(duì)他的保護(hù)無(wú)法與天平活著時(shí)相比，在香椿樹街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒(méi)有人知道小拐心里那個(gè)古怪而龐大的夢(mèng)想，關(guān)于那面?zhèn)髡f(shuō)中的野豬幫的旗幟，關(guān)于復(fù)興野豬幫的計(jì)劃。小拐曾經(jīng)邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來(lái)小拐已經(jīng)成為一種贏弱無(wú)力倍受欺辱的象征，他的那個(gè)夢(mèng)想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發(fā)自如的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質(zhì)地綿實(shí)的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語(yǔ)言的使用上又回復(fù)到古典中來(lái)。無(wú)論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來(lái)的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，都可讀到一股唐詩(shī)宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國(guó)傳統(tǒng)特殊風(fēng)韻的詞語(yǔ)在蘇童小說(shuō)里大放異彩。

蘇童著力于意境的營(yíng)造，或者說(shuō)一個(gè)個(gè)詩(shī)的意象的營(yíng)造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。在去火葬場(chǎng)的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時(shí)代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤(rùn)，植物莊稼的莖葉散發(fā)著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，５０里鄉(xiāng)土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說(shuō)定義為“意象小說(shuō)”[15]，但他們似乎都沒(méi)有注意到，意象這類十分抽象的詩(shī)的東西用在小說(shuō)中除了王家衛(wèi)外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛(wèi)外的導(dǎo)演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當(dāng)中。這是不是表明蘇童小說(shuō)有著比意象更深一點(diǎn)的傳統(tǒng)寫法（除了情節(jié)）存在呢？事實(shí)上，蘇童也說(shuō)他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統(tǒng)的老式方法的哪一點(diǎn)呢？他曾說(shuō)自己“嘗試了細(xì)膩的寫實(shí)手法，寫人物，寫人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事” [17]他的歷史小說(shuō)所體現(xiàn)出的新歷史主義傾向主要是對(duì)“歷史元素”的提取后的“虛構(gòu)”。這是一種受到人類學(xué)觀念和后結(jié)構(gòu)主義觀念影響的歷史觀，簡(jiǎn)言之也就是“寓言化”的寫作，不是刻意追求歷史的客在真實(shí)性，而是表現(xiàn)文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學(xué)者的話來(lái)說(shuō)就是“用一種文化系統(tǒng)的共時(shí)性文本來(lái)代替一種獨(dú)立存在的歷時(shí)性文本”[18]的寫法，按蘇童自己的話來(lái)解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語(yǔ)言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時(shí)的語(yǔ)言，這就進(jìn)一步證明上面的“把現(xiàn)代人的感覺(jué)填充在歷史的框架里”的說(shuō)法。

三、轉(zhuǎn)型

進(jìn)入九十年代后，文學(xué)的生存空間和環(huán)境發(fā)生了明顯的變化，中國(guó)先鋒小說(shuō)在中國(guó)文壇慚慚失去了主創(chuàng)地位。究其原因，主要是“先鋒藝術(shù)的形式是大于它的內(nèi)容的，最后甚至形式犧牲掉內(nèi)容”，[20]當(dāng)讀者習(xí)慣了這種形式的創(chuàng)新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運(yùn)?！罢窍蠕h的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉(zhuǎn)型，尋找新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。蘇童也在轉(zhuǎn)型。

蘇童曾說(shuō)：“作為一個(gè)寫作者，我始終渴望一種會(huì)流動(dòng)會(huì)搖曳的小說(shuō)風(fēng)格，害怕被固定在?風(fēng)格?的慣性中，更害怕陷于自己設(shè)置的藝術(shù)陷阱中，我渴望對(duì)每一篇末竟的新作有挑戰(zhàn)性的新鮮陌生的心態(tài)，……因此我作出了種種努力。[22]從時(shí)間意義上來(lái)說(shuō)，蘇童的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)由遠(yuǎn)及近的過(guò)程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來(lái)越務(wù)實(shí)。從上世紀(jì)九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現(xiàn)實(shí)生活。從他的2000年《蛇為什么會(huì)飛》開始，題材與寫作手法都有了明顯的轉(zhuǎn)向。這主要是作品內(nèi)容更加關(guān)注我們生存的現(xiàn)實(shí)，而不是在一種模糊歷史中構(gòu)造一些陳年的故事?！渡邽槭裁磿?huì)飛》作為他的第一部轉(zhuǎn)型之作，展現(xiàn)了一部活生生的都市生活的現(xiàn)實(shí)畫卷，細(xì)心描繪了一群生活在特殊環(huán)境的人物在世紀(jì)之交的生存狀態(tài)，把生活在城市邊緣的小人物的命運(yùn)刻畫得活靈活現(xiàn)。

但始終有一樣不變，便是他對(duì)人物細(xì)膩的感覺(jué)描寫。有人認(rèn)為他是在憑感覺(jué)來(lái)玩弄?dú)v史的空虛和無(wú)聊，但是別忘記，他的小說(shuō)能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優(yōu)美而無(wú)望的永久旋律。

第五篇：論柳宗元山水散文的審美特征

淺談柳宗元山水游記散文

學(xué)院： 經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院

淺談柳宗元山水游記

摘要：柳宗元乃“唐宋八大家”之一，他用獨(dú)特的審美方式，將自己高逸脫俗的品格和懷才不遇、遭際窘迫的憤懣之情融入奇山異水之中，也流露出他的仁愛(ài)思想、旅游思想，對(duì)山水的立體描寫、個(gè)性描寫、寓主觀感受于客觀描寫中，構(gòu)成了柳宗元山水游記的獨(dú)特魅力。關(guān)鍵字：柳宗元、游記、散文

柳宗元的散文，以其卓絕的造詣和獨(dú)特的面貌卓爾不群，秀出于中華民族的文學(xué)園地。自宋、明以來(lái)，研究者們將柳宗元散文分為說(shuō)理文、山水文和諷刺文三類。其贊譽(yù)有加的首推山水文，且視其為美侖美奐的藝術(shù)精品。明人張岱曾言：“古人記山水手，太上酈道元，其次柳子厚，近時(shí)袁中郎”?？梢?jiàn)古人已對(duì)柳的山水散文的推崇備至。*柳宗元是繼北魏酈道元之后描畫山水的能手，并使山水游記成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁。他在永州所寫的九篇游記（后人總稱為“永州八記”）是其代表作。這些文章不僅用清新秀美的文筆描繪自然界的山水各具形態(tài)，各呈姿色，各有特點(diǎn)；而且寄情于山水，融情于山水，給山水以生命、以靈魂。這是山水游記文學(xué)的一種發(fā)展，也是柳宗元的山水游記的文學(xué)價(jià)值所在。

古今山水巨匠的傳世之作中，大抵為以聞某山某水之令名而慕名來(lái)游，有感而記；或路經(jīng)某名山名樓，或憑吊某勝跡而撫今追昔，終成佳篇。陶淵明、謝康樂(lè)之山水詩(shī)莫過(guò)于此。而柳宗元之山水游記—返俗套，別劈蹊徑。其山水文學(xué)長(zhǎng)廊中，突兀而出，映入眼簾，叩人心扉的非記名山大川之景，非寫古剎名寺之奇，而是描繪名不見(jiàn)經(jīng)傳 的山谷澗溪。但多數(shù)情況下，作者則是將表現(xiàn)與再現(xiàn)兩種手法結(jié)合起來(lái)，既重自然景物的真實(shí)描摹，又將主體情感不露痕跡地融注其中，令人于意會(huì)中領(lǐng)略作者的情感指向,如《始得西山宴游記》一文中極力突出西山“然后知是山之特立,不與培塿為類”。明說(shuō)西山,實(shí)為自我表白。以特立的西山與培塿相對(duì)比,暗喻賢人君子絕不與小人佞臣為伍,是對(duì)當(dāng)時(shí)政敵們的蔑視,也在顯示著自己的高潔。對(duì)柳宗元來(lái)說(shuō),西山是人化的自然,是一座飽含作者情感的山,西山即“我”, “我”即西山。這已經(jīng)不是單純的玩賞大自然了，而是借大自然以抒寫自己的情感。在這里，柳子對(duì)永州的山水不是抱著旁觀欣賞的態(tài)度，置身于山林之外；也不是懷著消極心情，隱遁于山林之中；而是積極投身于大自然的懷抱，把自己的情感融會(huì)在大自然的山水之中，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的傾向性。

柳宗元寫景，不是客觀地為欣賞山水而描寫山水，而是把自己的生活遭遇和悲憤的思想感情，寄托到山水之中，使山水人格化，感性化，因而在他的山水文里，仍然反映出其一貫的思想傾向。柳宗元自幼年授學(xué)，二十一歲登弟進(jìn)士，后官至禮部員外郎，其間也曾有幾次壯游，順宗永貞元年被貶出京城，自長(zhǎng)安至永州，迢迢貶謫道上，不乏排遣之山阿，寄情之清流，他對(duì)山水美的欣賞，并不是被動(dòng)地為美所吸引，所陶醉，所陶冶，在《愚溪詩(shī)序》中，柳宗元毫不隱諱地闡明自己的觀點(diǎn)：在仕途上遭受黑暗勢(shì)力打擊與迫害者，是世上最愚蠢之人。那些地處偏僻的名山勝水，無(wú)人登臨欣賞，彼人與彼山彼水遇際何其相似也，淪落天涯，故而因病相憐，便將門前之清流命名為“愚 溪”。愚溪非真為迂腐渾濁，而有“溪雖莫利于世，而善鑒萬(wàn)類，清瑩秀徹，鏘鳴金石”般的銳利目光和純潔的品質(zhì)。在作者的眼中，愚溪是一個(gè)與自己擁有同樣品質(zhì)、同樣遭遇的天涯知己，正如他自己一樣，“余雖不合于俗，亦頗以文墨自慰，漱滌萬(wàn)物，牢籠百態(tài)，而無(wú)所避之”，也非真愚。他在寫這些山水的同時(shí)，傾訴自己的情懷和不平，從而獲得心理上的暫時(shí)平衡和安慰。

柳宗元在《永州龍興寺東丘記》中說(shuō)：“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長(zhǎng)，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽迥合，則于奧宜?！惫识?，柳宗元的山水游記，已達(dá)到了這兩種境界。在《始得西山宴游記》中，通過(guò)一位“失意者”出游之所見(jiàn)所聞，然后發(fā)出“心凝形釋，與萬(wàn)化冥合”之感慨。作者借西山自況，暗示自己高逸脫俗的品格。而《鈷鉧潭記》中所表現(xiàn)的天高氣迥，樂(lè)而忘故土的超然之氣。文卷中呈現(xiàn)出天、地、人、物渾然一體的曠達(dá)和諧意境。而在《至小丘西小石潭記》中，作者寫景由水而石，由石而樹，由樹而魚“潭中魚可百許頭..怡然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝，往來(lái)翕忽，似與游者相樂(lè)”，繪聲繪色、描摹大自然優(yōu)美的奧妙境界。

柳宗元將這類文字寫得歷歷如繪，他漱滌萬(wàn)物，牢籠百態(tài)，用敏銳的目光洞察了自然風(fēng)物，用高潔的心靈與空靈奧幻的大自然對(duì)話，而后嘔心瀝血撰成心語(yǔ)，繪成圖畫，呈現(xiàn)在中華民族的文學(xué)殿堂之上。

柳宗元的山水游記，文筆清新秀美，寫有詩(shī)情畫意，審美技巧靈妙精湛。他用最清麗的語(yǔ)言，將山水的風(fēng)骨刻畫出來(lái)，讀者從中不僅 能看到奇山異水之容貌，之顏色，還能聽到山水之語(yǔ)言；樹木搖落，風(fēng)吹草動(dòng)，禽鳥和鳴，蟲魚之動(dòng)靜，山水之形，萬(wàn)籟之聲，如浮雕般聳立在字里行間，在讀者的眼前，在讀者的心靈中。如《袁家渴記》：“渴上與南館高嶂合，下與百家瀨合。其中重洲小溪，澄潭淺諸，間廁曲折，平直深黑，峻者沸白，舟行若窮，忽又無(wú)際?！弊髡邔懢坝山h(yuǎn)，愈遠(yuǎn)愈曠達(dá)愈迷蒙。而《始得西山宴游記》則由遠(yuǎn)而近，由“縈青繚白，外與天際，四望如一”，到“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入，蒼然暮色，自遠(yuǎn)而至，至無(wú)所見(jiàn)，而猶不欲歸”。此種天、地、人合一之境界，讀罷令人撫卷長(zhǎng)嘆，似仙似人，似醒似醉，高逸之景，超脫之情是為天地造化之神奇。

柳宗元寫山、寫水、寫樹木、寫石、寫蟲、寫魚，無(wú)論是寫動(dòng)態(tài)還是寫靜態(tài)，可謂生動(dòng)細(xì)致，精美絕妙?！缎∈队洝分袑懰c光與魚之和諧統(tǒng)一，然后用“怡然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝。往來(lái)翕合，似與游者相樂(lè)”。描繪出人與自然之美?！妒洝罚骸坝腥挠娜?，其鳴乍大乍細(xì)，”大自然的美妙之音，有如琴弦之悠揚(yáng)，洞簫之泣訴，又似交響合鳴。再看“又如其側(cè)皆詭石，怪木，奇卉，美箭，可列坐而庥焉。風(fēng)搖其巔，韻動(dòng)崖谷，視之即近，其聽始遠(yuǎn)”。山水之神奇詭異怪美盡在筆下，靜則美，動(dòng)則亦美。作者給山水以奇異，給山水以靈魂。永山永水如詩(shī)如畫，是大自然的賜予，是作者心靈的謳歌。

總而言之，柳宗元的筆下，生機(jī)盎然、千姿百態(tài)的自然山水，無(wú)不體現(xiàn)出他的人生理想和美好追求；而被棄置荒僻之地的山水勝景，則熔鑄著審美主體的身世之感，噴吐著胸中抑郁不平之氣。此后，山 水記便成為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)體裁，柳宗元開拓散文的新方向引導(dǎo)著無(wú)數(shù)的追隨者。參考文獻(xiàn)：

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