第一篇：中西方悲劇特點(diǎn)比較與分析

中西方悲劇特點(diǎn)比較與分析

■鄒紅

人總是處于不斷的追求中，在這個(gè)追求過程中人必然要經(jīng)歷苦惱、不幸、哀痛甚至毀滅，這就是人類的悲劇。一個(gè)民族文化的成熟與否與這一民族是否有著深刻而理性的悲劇精神密切相關(guān)。中西方對(duì)悲劇和悲劇精神的探討淵源已久，現(xiàn)代意義上的悲劇源于西方，古希臘的悲劇就已經(jīng)是一個(gè)成熟的悲劇體系，并且從亞里士多德開始形成一個(gè)系統(tǒng)的悲劇美學(xué)體系。中國(guó)歷代文藝?yán)碚摰闹鲋须m然沒有明確地提出悲劇這一概念，卻也有明確的悲劇意識(shí)。中西民族由于文化傳統(tǒng)和歷史背景的不同，形成了兩種截然不同的悲劇審美體系。邱紫華曾指出：“與西方悲劇沖突中那種尖銳的、不可退讓的血淋淋方式很不相同，中國(guó)悲劇作品表現(xiàn)沖突的方式很難體現(xiàn)激揚(yáng)高蹈的悲劇精神，而這正是中華民族性格的一種表現(xiàn)?！敝形鞣矫褡宓谋瘎∫庾R(shí)產(chǎn)生于不同的民族文化背景之下，這種差異是本質(zhì)的，具有深遠(yuǎn)的歷史傳承性。

一、中西方悲劇概念及其分類

悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局構(gòu)成基本內(nèi)容的作品，它的主人翁大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局來揭示生活中的罪惡。魯迅在論及悲劇社會(huì)性沖突時(shí)指出，“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。世界最早的悲劇是希臘悲劇，如著名悲劇家埃斯庫羅斯的《普羅米修斯>。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，以莎士比亞為代表的戲劇家們，把悲劇藝術(shù)推向了高峰。中國(guó)古典戲曲中也曾涌現(xiàn)出很多杰出的悲劇作品，如雜劇《竇娥冤》、《桃花扇》，傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺(tái)>等，都是屢演不衰的優(yōu)秀悲劇作品。悲劇，素來被譽(yù)為藝術(shù)的“最高階段”，以其深沉激昂的藝術(shù)精神和藝術(shù)魅力震撼和感召著世人。悲劇一詞在西方文化用語中包含三層意思：(1)作為戲劇的一個(gè)種類；(2)人類生活中的悲劇性；(3)對(duì)悲劇性進(jìn)行文化觀念把握的悲劇意識(shí)。在西方戲劇史上，悲劇往往描述主人翁所從事的事業(yè)，由于惡勢(shì)力的干擾迫害和主人翁自身性格的弱點(diǎn)或過失而導(dǎo)致事業(yè)失敗乃至毀滅，表現(xiàn)出較強(qiáng)的個(gè)體自主意識(shí)。而在中國(guó)戲劇發(fā)展過程中，最扣人心弦的是。哀曲”、“怨情”和慘絕悲極的內(nèi)容情節(jié)，苦、哀、怨是中國(guó)古代悲劇的特質(zhì)，個(gè)體自主意識(shí)較弱。在抗?fàn)幍牧Χ壬先跤谖鞣奖瘎?。中西方悲劇的不同是因?yàn)椴煌奈幕此?。亞里士多德的《詩學(xué)>一書把悲劇分為復(fù)雜情節(jié)悲劇、性格悲劇(或命運(yùn)悲劇)、情景悲劇和苦難悲劇等四種類型。之后西方文論界出現(xiàn)了諸多悲劇理論，有的是對(duì)亞氏思想的堅(jiān)持，有的是對(duì)亞氏思想的修正和發(fā)展，關(guān)注的議題和理論活動(dòng)的空間并沒有越出《詩學(xué)》的理論格局。黑格爾在《美學(xué)》中提出了三種類型的悲?。好\(yùn)悲劇(古希臘悲劇)，性格悲劇(文藝復(fù)興時(shí)期悲劇，尤其是莎士比亞的悲劇)和倫理沖突悲劇(近代悲劇)。叔本華在《作為意志和表象的世界)中把悲劇分為三種類型：主人公性格缺陷導(dǎo)致的悲劇，盲目命運(yùn)導(dǎo)致的悲劇和社會(huì)地位相互對(duì)立導(dǎo)致的悲劇。后來也有人把悲劇的類型概括為四種：命運(yùn)悲劇(神秘力量左右現(xiàn)實(shí)人生)；性格悲劇(性格內(nèi)在矛盾沖突)；社會(huì)悲劇(社會(huì)不平等、不合理造成的人生悲劇，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾)；歷史悲劇(歷史必然性和現(xiàn)實(shí)可能性的矛盾沖突)。對(duì)比西方悲劇，中國(guó)悲劇可以分為三類：第一類是古典高悲劇，包括《趙氏孤兒》、《精忠旗》、《精忠譜》，主要描述主人翁的英雄主義精神和斗爭(zhēng)氣概。第二類是變異的古典高悲劇，典型的有《漢宮秋》，主要從悲劇氣氛上加以考察。第三類是市民悲劇，也可以叫做社會(huì)悲劇，反映個(gè)體與社會(huì)的矛盾，人的悲劇情懷，包括《竇娥冤》、《琵琶記》、《桃花扇》；表現(xiàn)愛情、相思及其與社會(huì)之間的矛盾，如《嬌紅記》、《長(zhǎng)生殿》、《雷峰塔》等，主要從情感的平民化、個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立主題上加以對(duì)比。

二、中西方悲劇外在形式的差別比較

(一)不同的悲劇主人翁

按西方觀眾的審美心理，悲劇，是“對(duì)最重要最偉大的人物的一種模仿”。傳統(tǒng)西方悲 1

劇都是以皇家貴族和英雄豪杰為主角。在西方人眼中悲劇的主人翁和英雄是同義詞，英雄本人是時(shí)代驕子，但卻遭受深重不幸，其身份和境遇形成強(qiáng)烈對(duì)比，因而具有震撼力量。埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，索?？肆_斯描寫的俄狄浦斯，歐里庇得斯筆下的美狄亞等都屬于西方悲劇中的英雄人物。最典型的是丹麥王子哈姆雷特。與西方悲劇相反，中國(guó)古典悲劇的主人翁一般是弱小善良、無辜受害的小人物，尤其是出于社會(huì)最底層的婦女。如《竇娥冤》中的竇娥就是一個(gè)沒有反抗能力的弱小女子，她3歲失去母親，7歲到蔡婆家做媳婦，17歲成親，不久丈夫去世。面對(duì)接二連三的不幸，她只能被動(dòng)地忍受，把痛苦看做命運(yùn)的安排，是前世的報(bào)應(yīng)。像竇娥這樣的弱女子還有很多，《琵琶記>中的趙五娘、《桃花扇)ee的李香君，還有杜十娘、秦香蓮等。這些薄命女子越是嬌小、柔弱、溫順、和善，當(dāng)她們備受摧殘、遭受苦難時(shí)，就越發(fā)顯得無辜、凄慘和可悲，令人同情和憐憫。觀眾從她們的遭遇中所獲得的悲劇美，不是由于其地位的高貴和命運(yùn)慘痛的比照，而是因?yàn)樯屏急拘院捅嘟Y(jié)局的反差。

(二)不同的悲劇性格

中西悲劇主人翁不同的性格弱點(diǎn)直接導(dǎo)致各自悲劇的形成，這種差異也是中西民族的性格差異：中國(guó)人重克己的認(rèn)同人格，強(qiáng)調(diào)家庭本位，突出家庭乃至國(guó)家的利益；而西方人重?fù)P己的獨(dú)立人格，奉行個(gè)人本位，以自我為中心，注重個(gè)人的人格尊嚴(yán)。具有獨(dú)立人格的西方悲劇顯得獨(dú)立而崇高。而具有認(rèn)同人格的中國(guó)古代悲劇人物則顯得悲苦凄怨。中國(guó)自古就是一個(gè)以群體為本位的社會(huì)，強(qiáng)調(diào)向內(nèi)調(diào)和，宗法制的國(guó)家形式、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、僵化統(tǒng)一的思想教育、溫柔敦厚的道德說教等，造成了個(gè)人服從社會(huì)、個(gè)人認(rèn)同社會(huì)的克己思維模式。在中國(guó)悲劇中，強(qiáng)大的社會(huì)力量往往支配著悲劇主人翁的性格，不允許他做出個(gè)人的獨(dú)立判斷，過于濃厚的群體意識(shí)使得個(gè)體人格趨于依附認(rèn)同，把個(gè)人的價(jià)值規(guī)范和行為準(zhǔn)則整合同化到群體中去，他們只能放棄尋求和實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的特殊性和獨(dú)立性，按照群體意愿行動(dòng)，如果執(zhí)意要追求個(gè)體的人格獨(dú)立，結(jié)果只能是被社會(huì)吞噬，在現(xiàn)實(shí)中被毀滅。因此中國(guó)的悲劇主人翁只能犧牲個(gè)人的追求，在不幸中隱忍，把自由與幸福寄托于來世。梁山伯與祝英臺(tái)不得不為了家族安寧，用殉情來成全來世的愛情；《漢宮秋》中的王昭君，為了解除國(guó)家危難，不得不出塞和番，最后投江自盡；《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃為了緩和社會(huì)矛盾，不得不命喪馬嵬坡；<孔雀東南飛>中焦仲卿面對(duì)愛情與家庭、倫理的激烈沖突，不得不以犧牲自己的愛情作為化解矛盾的籌碼。這些都是中國(guó)克己人格的體現(xiàn)。克己思維導(dǎo)致中國(guó)悲劇講究情感抒發(fā)的適度，把最初的矛盾化為最終的和諧。而西方社會(huì)是一個(gè)以個(gè)體為本位的社會(huì)，強(qiáng)調(diào)向外擴(kuò)張。在西方性格悲劇中，主人翁都具有鮮明的個(gè)性，他們具有獨(dú)立判斷性，能夠做出毫不妥協(xié)的選擇，甚至把個(gè)人的判斷力凌駕于整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系之上，這種過于獨(dú)立的判斷往往帶有濃厚的情感色彩，近乎武斷，從而產(chǎn)生不理智的舉動(dòng)。走向意志的反面。美狄亞為了報(bào)復(fù)伊阿宋的忘恩負(fù)義，竟然親手殺死自己與伊阿宋的孩子；李爾王性情暴戾，聽信讒言，驅(qū)逐愛女及朝臣；《熙德》中的貴族老臣杰葛僅為了報(bào)高邁斯的一耳光之仇，竟然與其子決斗并殺死了他。卡斯特爾維特洛這樣描述西方悲劇主人翁及他們的行為：“悲劇里的人物地位顯貴，意氣風(fēng)發(fā)，心性高傲，勇于追求自己的目標(biāo)，倘使受到傷害或是將要受到傷害，他們絕不到衙門告狀，也絕不忍氣吞聲，而是聽從自己情感的驅(qū)使，把自己的行為當(dāng)法律，為了復(fù)仇殺死他人或近親，甚至在絕望之余，殺死自己?！?/p>

(三)不同的悲劇沖突

西方悲劇所揭示的是人與無法制伏的異己力量的抗?fàn)幣c沖突?！抖淼移炙雇酢分?，異己力量表現(xiàn)為英雄意志所遭遇的不可知的命運(yùn)；在《哈姆雷特》中，異己力量是主人翁性格中的弱點(diǎn)(軟弱和猶豫)；在《人民公敵》中，異己力量是某種與主人翁為敵的社會(huì)勢(shì)力。在這些矛盾中，人是主動(dòng)出擊的，沖突逐步升級(jí)。個(gè)體的人努力地想擺脫冥冥中的宿命，想通過自己的進(jìn)取和拼搏把握自己的生命航程，然而他們?cè)绞桥υ浇咏盟麄冇谒赖氐哪嗵叮绞瞧D辛和痛苦地走路，就越來越深地陷在沼澤中。俄狄浦斯為了擺脫殺父娶母的宿命而流浪，卻在逃離的路上殺害了自己的親生父親，娶了自己的親生母親；當(dāng)瘟疫在國(guó)內(nèi)橫行的時(shí)候，他決定親自找出那個(gè)殺父娶母的人，但他越是真誠(chéng)地為民除害，就越被逼近自我毀滅。這種針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)，把悲劇沖突推向高潮。

而中國(guó)古典悲劇描寫的主要是主人翁悲慘的遭遇，不是劇烈的沖突。《竇娥冤》是個(gè)典型的例子。竇娥缺乏斗爭(zhēng)意識(shí)，把自己的不幸看做命運(yùn)的安排，既然命運(yùn)決定了她的不幸，只好安分地修來世。她拒絕嫁給張?bào)H兒為妻，主要是囿于封建禮教。她為救婆婆屈打成招，也是出于“孝”心。在整個(gè)過程中，竇娥步步退讓，直到上了刑場(chǎng)，她也沒有辦法證明自己的無辜，只有靠上天為她作證，因此，她的抗?fàn)庯@得被動(dòng)而沒有力度。不僅如此，中國(guó)戲劇的悲劇沖突還帶有倫理評(píng)判性質(zhì)。作家總是以奸害忠、惡毀善、邪壓正、丑貶美的故事呼吁人們制伏奸、惡、邪、丑，伸張忠、善、正、美。如《趙氏孤兒》中，奸臣搜孤步步緊逼，忠臣救孤處處設(shè)防，一個(gè)個(gè)忠義之士凜然獻(xiàn)身。在慘烈的悲劇氣氛中，表達(dá)了聲討奸惡、頌揚(yáng)忠良的道德批判主題。

(四)不同的悲劇結(jié)局

中西悲劇的結(jié)局也有著根本的區(qū)別。西方悲劇的結(jié)局是英雄用生命去斗爭(zhēng)，以證明斗爭(zhēng)的必要性及其重大意義，是沖突的自熱化。如《哈姆雷特》中哈姆雷特在悲劇結(jié)束時(shí)，充分體現(xiàn)了一種毫不后悔的自我犧牲精神。他用自己的生命來證明斗爭(zhēng)的徹底性及其重大意義。哈姆雷特悲壯地死去，他的敵人也化為烏有。他的人文思想，通過這場(chǎng)毀滅性的斗爭(zhēng)得到了升華，顯得更加不可戰(zhàn)勝。與哈姆雷特一樣，《雅典的泰門》中的泰門、《安提戈涅》中的安提戈涅等，都是這類人物。有的悲劇人物雖然沒死，但也遭受到巨大的苦難，俄狄浦斯王就是一例。

與西方悲劇相反，中國(guó)的苦戲往往以喜劇形式結(jié)尾，所謂先苦后甜，苦盡甘來，是沖突的和解。如《琵琶記》中苦命的趙五娘，在歷經(jīng)磨難之后，終于得到身為高官的丈夫的承認(rèn)，忠孝兩全，以合家大團(tuán)圓收?qǐng)?。有的戲劇為了表現(xiàn)團(tuán)圓的大結(jié)局，不惜把現(xiàn)實(shí)中不能兌現(xiàn)的“團(tuán)圓”搬到陰曹地府或天界仙境。但是，這種令人高興的結(jié)局一般不是主人翁自己爭(zhēng)取的，而是借助一種外在力量實(shí)現(xiàn)的。如《雷峰塔》、《精忠旗》、《長(zhǎng)生殿》等，便是類似結(jié)尾的典型例子。

三、中西方悲劇差異的文化根源分析

西方社會(huì)從古希臘開始就有海洋文化和商業(yè)文化的特征，崇尚個(gè)性和自由，富于冒險(xiǎn)和開拓，講求力量和技術(shù)，具有批判精神、懷疑態(tài)度和否定勇氣。圣經(jīng)中亞當(dāng)和夏娃偷吃知識(shí)樹上的禁果便是西方人敢于懷疑、敢于探索的象征，所以，西方悲劇產(chǎn)生的直接原因是他們的懷疑與判斷能力。在西方人看來，和諧不是產(chǎn)生于不同事物或因素問的協(xié)調(diào)同一，而是相反，產(chǎn)生于對(duì)立面的斗爭(zhēng)，通過斗爭(zhēng)達(dá)到的和諧才是真正的和諧。在對(duì)人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，他們都強(qiáng)調(diào)以斗爭(zhēng)求和諧。西方悲劇意識(shí)的作用是：暴露人的生存困境，超越人的生存困境。命運(yùn)悲劇集中表現(xiàn)了人類對(duì)人生意義的積極探索和自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)中所顯現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)性格和意志。從西方悲劇的結(jié)局看，其一方面向人們預(yù)顯了命運(yùn)之神的強(qiáng)大，似乎是說命運(yùn)不可抗拒；另一方面，又顯示了人類對(duì)命運(yùn)的不屈抗?fàn)帯Ｔ谶@種痛苦和慘烈之中，宣揚(yáng)了一種精神：人可以被打倒，可以被毀滅，卻不能被征服。因此觀眾不會(huì)因?yàn)橹魅宋痰臓奚^望，而是被他們不朽的斗爭(zhēng)精神所感染。物質(zhì)世界對(duì)人類的異化，使現(xiàn)代人在多元的現(xiàn)實(shí)中，只能自己設(shè)定自己。現(xiàn)代主義悲劇把古典悲劇意識(shí)中的暴露生存悲劇性，演變?yōu)楸┞度松娴幕恼Q性，人的自然本真和被異化的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了最撼人的沖突?！恫樘┤R夫人的情人》控訴了這個(gè)理性和機(jī)械統(tǒng)治的世界，生命找不到突破口，愛情找不到歸宿。現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)精神，雖然把人的生存的悲劇性演變?yōu)榛恼Q性，但無法完全擺脫傳統(tǒng)悲劇的影響，人們?nèi)阅軓钠浠恼Q中體會(huì)到對(duì)人生存的憂慮。

中國(guó)傳統(tǒng)文化很早就有“天人合一”、。天人一體”的宇宙觀，強(qiáng)調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)融合，重視對(duì)立矛盾之間的相互滲透、彌補(bǔ)、轉(zhuǎn)化和自行調(diào)節(jié)，以保持整個(gè)機(jī)體、結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)的平衡、穩(wěn)定。作為中國(guó)文化基本精神之一的持中貴和，對(duì)中華民族和中國(guó)文化發(fā)展起過十分重要的作用。中國(guó)文化是內(nèi)陸型的，是一種保守型的文化，缺乏懷疑和否定的力量，中國(guó)人往往對(duì)不合理的東西采取容忍態(tài)度，反對(duì)矛盾沖突。由于懷疑和否定能力的缺乏，中國(guó)古典悲劇便將本是血淋淋、殘酷的人生悲劇“轉(zhuǎn)化”為相安無事，團(tuán)團(tuán)圓圓的太平景象。雖然也曾在劇中揭示人生的悲劇與危機(jī)，如忠良仁義之士蒙冤受屈，柔弱善良之女受盡苦難，但揭示之后便要轉(zhuǎn)化，要么讓受盡磨難的戀人在虛幻的仙境相會(huì)，要么讓受害人的后代報(bào)仇雪恨，要么讓清官為受害人申冤等。這種處理方式讓悲劇的色彩大大降低。

黑格爾有一段名言：西方法律的制定以及公民法律的體系包含對(duì)道德本質(zhì)的規(guī)定，所以道德表現(xiàn)并發(fā)揮在法律的領(lǐng)域里，不是單純獨(dú)立存在的東西。但是在中國(guó)人看來道德是一種很高的修養(yǎng)，道德義務(wù)的本身就是法律、規(guī)律、命令的規(guī)定。中華文明建立在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，家國(guó)同構(gòu)的社會(huì)形態(tài)賦予封建文化體系鮮明的倫理特質(zhì)，宗法制度的約束和宗法觀念的長(zhǎng)期影響鑄就了中國(guó)人重血緣、重道德的倫理品質(zhì)，使古代悲劇中的倫理價(jià)值判斷表現(xiàn)出以道德評(píng)價(jià)取代審美分析的趨向。在中國(guó)古典悲劇中，悲劇人物的內(nèi)心常常被一些封建教條所占據(jù)，只有一些片面的忠、孝、義等，不敢向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)，他們的外在行為不能和西方悲劇人物一樣大刀闊斧。小人物充當(dāng)悲劇主角也是中國(guó)人對(duì)不合理現(xiàn)象容忍的結(jié)果，因?yàn)檫@些善良弱小的小人物像路邊的小草任人踐踏，沒有意識(shí)到要積極地創(chuàng)造幸福，但又不甘心受苦到底。因此中國(guó)悲劇只好依賴外在力量實(shí)現(xiàn)結(jié)尾的大團(tuán)圓，即中國(guó)人所說的“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”。這種快樂結(jié)局從表面上看是受苦人的希望，實(shí)際上卻是受害者的精神鴉片，大大削減了人們積極進(jìn)取的欲望?？傊Ｖ袊?guó)悲劇偏重于因果報(bào)應(yīng)，明顯地具有他律性。而西方悲劇強(qiáng)調(diào)出于自由意志的行動(dòng)，突出了行為的自律性。產(chǎn)生這種分歧的原因是中西方人們對(duì)幸福和道德的不同態(tài)度。西方文化是突出個(gè)體的，注重個(gè)人的幸福，他們不會(huì)恥于談?wù)搨€(gè)人利益，有時(shí)甚至為了個(gè)體的自由去挑戰(zhàn)現(xiàn)存的道德。中國(guó)古人把道德與幸福的關(guān)系稱為義與利的關(guān)系，基本上是重義輕利的，中國(guó)悲劇之所以離不開善惡報(bào)應(yīng)，其關(guān)鍵原因就在于古人過于重視德行，中國(guó)悲劇人物過于注重人格的自我完善，卻不太用行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)自己的理想。那么一個(gè)善良的人在現(xiàn)實(shí)中卻屢屢遭到無情的打擊，人們面對(duì)這樣的困惑，除了通過因果報(bào)應(yīng)來獲得慰藉之外，似乎難以找到別的出路。中西方民族的悲劇意識(shí)產(chǎn)生于不同的民族文化背景之下。西方的“壯美”與中國(guó)的中和之美，是由深層次的民族特點(diǎn)和文化背景決定的，因此產(chǎn)生了兩種截然不同的悲劇審美意識(shí)。

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第二篇：中西方飲食文化差異與分析

飲食是人類生存與發(fā)展的第一需要，也是社會(huì)生活的基本形式之一。然而不同的文化背景，卻有不同的飲食觀念和飲食習(xí)俗，最終形成不同的飲食文化。中國(guó)飲食文化歷史悠久，博大精深，影響深遠(yuǎn)，風(fēng)靡世界。它經(jīng)歷了幾千年的歷史發(fā)展，已成為中華民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)、世界飲食文化寶庫中的一顆璀璨的明珠。西方的一些國(guó)家曾為一些國(guó)家的殖民地，并且匯集著各國(guó)的移民，因此這些國(guó)家深受各國(guó)飲食文化的影響，博采眾長(zhǎng)，并結(jié)合自已的飲食習(xí)慣，形成精巧專維、自成體系的飲食文明。中西文化之間的差異造就了中西飲食文化的差異，而這種差異來自中西方不同的思維方式和處世哲學(xué)。中西方飲食觀念的差異西方是一種理性的、講求科學(xué)的飲食觀念。他們強(qiáng)調(diào)飲食的營(yíng)養(yǎng)價(jià)值，注重食物所含蛋白質(zhì)、脂肪、熱量和維生素的多少，特別講究食物的營(yíng)養(yǎng)成分含量是否搭配合宜，卡路里的供給是否恰到好處，以及這些營(yíng)養(yǎng)成分是否能為進(jìn)食者充分吸收，有無其他副作用，盡量保持食物的原汁和天然營(yíng)養(yǎng)，而不追求食物的色、香、味、形的完美。即便是口味千篇一律，甚至味同嚼蠟，他們也會(huì)將它吃下去，西方人吃的是營(yíng)養(yǎng)。他們很少或幾乎不把飲食與精神享受聯(lián)系起來。在飲食上反映出一種強(qiáng)烈的實(shí)用與功利的目的。西方人認(rèn)為，飲食僅是生存的手段，用以果腹充饑而已，只不過它采用了一種更科學(xué)、規(guī)范和合理的方式。如他們的中小學(xué)校都配有營(yíng)養(yǎng)師，以保證青少年的營(yíng)養(yǎng)充足和平衡。這種科學(xué)化理性化的飲食觀念，是值得中餐借鑒的，但同時(shí)這又使西餐在用料上受到極大的局限。如西方人不吃動(dòng)物內(nèi)臟以及一切他們認(rèn)為沒有營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的東西。同時(shí)在烹飪技巧上也顯得機(jī)械呆板，牛排就是牛排，雞就是雞，各式蔬菜也決不會(huì)混雜串味，也不會(huì)變出多少花樣來。中國(guó)人的飲食強(qiáng)調(diào)感性和藝術(shù)性，追求飲食的口味感覺，而不注意食物的營(yíng)養(yǎng)成分，多從“色、香、味、形”等方面來評(píng)價(jià)飲食的好壞優(yōu)劣，追求的是一種難以言傳的意境。簡(jiǎn)單地說，中國(guó)人吃的是口味，“味”，是中國(guó)飲食的魅力所在。

中國(guó)人飲食的目的，除了果腹充饑，同時(shí)還滿足對(duì)美味的渴望，帶來身心的愉悅。講求調(diào)和之美，是中國(guó)烹飪藝術(shù)的精要之處。如福建名菜“佛跳墻”，里面有雞肉、鴨肉、豬蹄筋、鮑魚、海參、豬肚、魚翅等多種主料，還有數(shù)種副料。這樣調(diào)制出來的成品，個(gè)性全被埋沒，而整體卻光彩熠熠，這與中國(guó)人貶抑個(gè)性、講平均、重中和的中庸之道是相通的。中國(guó)飲食過分強(qiáng)調(diào)味感，以及用餐的精神享受，忽視營(yíng)養(yǎng)分析和營(yíng)養(yǎng)的合理搭配，有其片面性。而西方飲食注重科學(xué)分析與營(yíng)養(yǎng)，雖有其機(jī)械性，但從根本上來說，它對(duì)維護(hù)人體的健康發(fā)展是積極的。因此，中餐在其發(fā)展中，應(yīng)汲取西餐的“科學(xué)”觀念，取長(zhǎng)補(bǔ)短，使之更為完善。中西方飲食內(nèi)容的差異西方人秉承著游牧民族、航海民族的文化血統(tǒng)，以漁獵、養(yǎng)殖為主，以采集、種植為輔，葷食較多，吃、穿、用都取之于動(dòng)物，連西藥都從動(dòng)物身上取料煉而制。比較注意動(dòng)物蛋白質(zhì)和脂肪的攝取，飲食結(jié)構(gòu)上，也以動(dòng)物類菜品居多，主要是牛肉、雞肉、豬肉、羊肉和魚等。因此肉食在飲食中比例一直很高，到了近代，種植業(yè)比重增加，但是肉食在飲食中的比例仍然要比中國(guó)人的高。由于中國(guó)自古就是農(nóng)業(yè)大國(guó)，又加之人口壓力以及其它多種原因的存在，中國(guó)人的飲食從先秦開始，就是以谷物為主，肉少糧多，輔以菜蔬，植物類菜品占主導(dǎo)地位。據(jù)西方的植物學(xué)者的調(diào)查，中國(guó)人吃的菜蔬有600多種，比西方多六倍。通常多食“素菜”，年節(jié)里才加進(jìn)葷菜。這一飲食習(xí)慣又深受佛教文化的影響。佛教認(rèn)為，動(dòng)物是“生靈”，而生靈是不可以殺死的，更不能食用。加之道教亦忌食魚肉等葷腥，從而在中國(guó)大開素食之風(fēng)，同時(shí)也推動(dòng)了蔬菜類植物的栽培與烹調(diào)制作技術(shù)的發(fā)展，特別是豆類制品技術(shù)的發(fā)展。但隨著生活水平的提高和營(yíng)養(yǎng)觀念的普及，在中國(guó)人的餐桌上，正在加大肉類和奶類食品的比重。同樣，在西方人的飲食結(jié)構(gòu)里，蔬菜類也明顯在增加，中西方飲食結(jié)構(gòu)已趨向融合。中西方在飲食內(nèi)容上的差異還表現(xiàn)在西方人喜愛冷食、涼菜，從冷菜拼盤、色拉到冷飲，餐桌上少不了冷菜。西方人多生吃蔬菜，不僅西紅柿、黃瓜、生菜生吃，就是洋白菜、洋蔥、綠菜花、西蘭花等也都生吃。而中國(guó)人喜歡熱食，除正菜前的小碟是冷菜外，主萊都是熱的。在中國(guó)人看來，熱菜涼了，就少了許多味，趁熱吃才能吃出菜的味來，俗話說“一熱三鮮”就是這個(gè)意思。中西方烹飪的差異在中國(guó)，烹調(diào)是一種藝術(shù)，它以極強(qiáng)烈的趣味性，甚至還帶有一定的游戲性，吸引著以飲食為人生之至樂的中國(guó)人。烹調(diào)之于中國(guó)，簡(jiǎn)直與音樂、舞蹈、詩歌、繪畫一樣，擁有提高人生境界的偉大意義。中國(guó)烹飪方法奇多：溜、燜、燒、汆、蒸、炸、酥、燴、扒、燉、爆、炒、砂鍋、拔絲等無所不有，做出的菜肴更是讓人眼花繚亂。中餐工藝的變化較為復(fù)雜，很多菜點(diǎn)都費(fèi)工費(fèi)時(shí)，點(diǎn)綴過多，進(jìn)盤的很多不能食用，不但造成原料的浪費(fèi)，而且效果未必好。中國(guó)廚行有句話：“廚師三分藝，用料七分功”強(qiáng)調(diào)廚師個(gè)人對(duì)原料的選擇、分檔使用的重要性，也就是原料的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)菜肴的出品起著決定性的作用。西方人飲食強(qiáng)調(diào)科學(xué)與營(yíng)養(yǎng)，烹調(diào)的全過程都嚴(yán)格按照科學(xué)規(guī)范行事，菜肴制作規(guī)范化，因而廚師的工作就成為一種極其單調(diào)的機(jī)械性工作。

再者，西方人進(jìn)食的目的首在攝取營(yíng)養(yǎng)，只要營(yíng)養(yǎng)夠標(biāo)準(zhǔn)，其他盡可寬容，因而今日土豆牛排，明日牛排土豆，廚師在食客一無苛求極其寬容的態(tài)度下，每日重復(fù)著機(jī)械性的工作，當(dāng)然無趣味可言。西方的烹飪方法不像中國(guó)那樣復(fù)雜多變，西餐的裝盤立體感強(qiáng)，可食性強(qiáng)，所有進(jìn)盤的食品絕大多數(shù)都能食用，點(diǎn)綴品就是主菜的配菜。西餐的原料多選擇新鮮、無污染、天然、操作工藝自然的，盡量發(fā)揮其本味，干貨原料用的不是太多，牛奶在西餐中是不可缺少的原料。供應(yīng)商已根據(jù)原料的特點(diǎn)，使其進(jìn)一步標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化，廚師不再是單純根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來判斷和確定使用哪種原料。中西方飲食方式的差異飲食方式也即怎么吃的問題，中西方存在明顯的差異，在中國(guó)無論是家庭用餐還是正式宴席，都是聚餐圍坐，共享一席，人們相互敬酒、勸菜，要借此體現(xiàn)出人們之間的相互尊敬、禮讓的美德以及和睦、團(tuán)圓的氣氛。特別是在各種年節(jié)里，更是借飲食而合歡。這種會(huì)食方式，是中國(guó)飲食文化上的一個(gè)重要傳統(tǒng)。中國(guó)人進(jìn)食的過程中無須他人事先進(jìn)行食物的分配，而是各取所需，食客的進(jìn)食量或者說是每個(gè)人所消耗的食物的量占總食物量的比例是不確定的。西方人習(xí)慣于分而食之，有專人先行分配食物，是一人一份的定量供應(yīng)。在西方宴會(huì)上，雖也圍坐，但各人的食物是單盤獨(dú)碟的。

不必固定座位，可以自由走動(dòng)，不僅可以充分滿足個(gè)人對(duì)食物的喜好，還便于社交，便于個(gè)人之間的情感與信息的交流，而不必在餐桌上將所有的活動(dòng)公之于眾。這種用餐方式充分體現(xiàn)了西方人對(duì)人性、對(duì)自我的尊重，強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的獨(dú)立和自主。此外，中西飲食文化的差異還表現(xiàn)在用餐器具的不同。中國(guó)人的餐具主要是筷子、輔之以匙，以及各種形狀的杯、盤、碗、碟。

中國(guó)烹飪講究餐具的造型、大小、色彩與菜品的協(xié)調(diào)，講究“美器”。精美的食物要有精美的器具搭配，并且要注意搭配和諧，菜肴與器皿在色彩紋飾、在形態(tài)上、在空間上都要講求和諧相配，把飲食當(dāng)作藝術(shù)活動(dòng)來對(duì)待，不僅要一飽口福，還要從中得到一種美的藝術(shù)享受。西方人多用金屬刀叉，以及各種杯、盤、盅、碟。但西餐在裝盤配器上不像中國(guó)人這樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美，其餐具的種類、菜肴的造型，都較為單調(diào)。簡(jiǎn)言之，西方人重在食物的內(nèi)容，而中國(guó)人則強(qiáng)調(diào)菜肴的形式和從中獲得的感受。近年來，隨著生活質(zhì)量的提高，中國(guó)的餐飲器具正以“專業(yè)化、多元化、組合化”的新面孔亮相，為日常家庭用餐增添了新意和情趣。西方也開始注重對(duì)餐具的設(shè)計(jì)，市場(chǎng)上已經(jīng)出現(xiàn)了各種不同風(fēng)格的餐具，這些餐具通常都帶有色彩和圖案，并以各種不同的樣式出現(xiàn)，具備了觀賞性、趣味性等特點(diǎn)，并把餐具作為禮品來銷售。中西方飲食文化差異是明顯的，而且各有長(zhǎng)處。隨著經(jīng)濟(jì)全球化及信息交換的加快，中西飲食文化將在碰撞中融合，在融合中互補(bǔ)?，F(xiàn)在的中餐已開始注重食物的營(yíng)養(yǎng)性、健康性和烹飪的科學(xué)性；西餐也開始向中餐的色、香、味、意、形的境界發(fā)展，中西餐飲文化將在交流中共同發(fā)展，人們將會(huì)享受到更美味、更快捷、更營(yíng)養(yǎng)的食品。

第三篇：從文化差異透視中西方愛情悲劇

從文化差異透視中西方愛情悲劇

黃少華

【摘要】：愛情是世界文學(xué)的永恒主題。戲劇中的婚戀題材無論古今中外俯拾即是，但從文化差異的角度來梳理這些題材的研究卻做得不多。本文將通過由中國(guó)民間傳說改編而成的愛情悲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》和英國(guó)經(jīng)典名劇《羅密歐與朱麗葉》的比較研究，結(jié)合中西戲劇理論，來揭示文化背景對(duì)悲劇特點(diǎn)形成的重大影響?！读荷讲c祝英臺(tái)》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部中西戲劇史上的不朽之作雖有著相同悲劇成份，但是兩劇之間的悲劇特點(diǎn)卻迥然不同，其中緣由值得探討。本文首先說明了《梁》和《羅》兩劇的臺(tái)詞功能，它們有著相同的功用，對(duì)推進(jìn)情節(jié)、塑造場(chǎng)景和揭示人物性格起著重大作用。其次比較分析了《梁》和《羅》的主題思想，指出兩劇中主題思想上的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。再次是對(duì)《梁》和《羅》的悲劇角色進(jìn)行比較分析，考察了兩劇中男女主人公在行動(dòng)上、性格上和對(duì)待婚姻的態(tài)度及價(jià)值取向上的差異。接著對(duì)《梁》和《羅》的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)的比較分析，力圖突顯兩劇中情節(jié)結(jié)構(gòu)方面的共通之處和迥異之處。最后探討了《梁》和《羅》形成不同悲劇特點(diǎn)的成因，指出了愛情悲劇特點(diǎn)的形成是一個(gè)民族深層文化的體現(xiàn)。通過對(duì)這兩出中西名劇的比較，不難發(fā)現(xiàn)以“苦情戲”為特征的中國(guó)愛情悲劇與以“悲壯”為風(fēng)格的西方愛情悲劇有著迥異的悲劇特點(diǎn)，但我們不能以此來說明中國(guó)沒有真正意義上的悲劇，而是由于文化背景的不同，中國(guó)形成了獨(dú)具特色的東方戲的愛情悲劇。因此本文呼吁多做中西文化交流，為中西戲劇的兼容與嬗變創(chuàng)造有利的條件，促進(jìn)中西戲劇藝術(shù)的新發(fā)展。

? 【關(guān)鍵詞】：悲劇特點(diǎn) 苦情 悲壯 文化背景

第四篇：中西方寓言各自的特點(diǎn)

中西方寓言的異同

寓言是以散文或韻詩的方式，講述帶有勸諭或諷刺意味的故事。中西方的文學(xué)家都對(duì)此類文體有研究。

一、中國(guó)寓言

中國(guó)的寓言可以概括成三類：

第一類是以生動(dòng)活潑的比喻講出深刻的哲理，不僅給人美的享受，而且給人以智慧。如《井底之蛙》，借青蛙來表現(xiàn)出人們不可以妄自尊大，世界是廣大的；《杞人憂天》，說明憑空懷疑不現(xiàn)實(shí)的事情是愚不可及的。

第二類給人以積極的啟示。如《猩猩喝酒》教人有錯(cuò)就改，不要明知故犯。

第三類是最有諷刺意味的。比如《鄭人買履》，諷刺了那些教條主義，死板的人，《貓祝鼠壽》嘲諷了偽善者的虛情假意。

二、西方寓言

西方寓言主要以時(shí)間分類。

第一類是古代寓言，以《伊索寓言》為主?！兑了髟⒀浴反蠖嗍莿?dòng)物故事，以動(dòng)物為喻，教人以處世和做人的道理。它也是古希臘文學(xué)的重要組成部分。這本世界上最古老的寓言集，篇幅短小，形式不拘，想象力豐富，富有哲理。其中《農(nóng)夫和蛇》，《狼和小羊》等故事已是家喻戶曉。

第二類是現(xiàn)代寓言，如《動(dòng)物莊園》，《1984》等。這些寓言一般篇幅較長(zhǎng)諷刺一些政客，政治家，揭示一些政治現(xiàn)象。

三、中西方寓言的異同

相異點(diǎn)：

1西方的寓言主要以動(dòng)物為載體，借以諷刺一類人，而中國(guó)寓言卻大部分以人物為載體。

2西方的寓言在古代和現(xiàn)代都存在，而中國(guó)的寓言大部分出現(xiàn)在古代。相同點(diǎn)：

1中西方寓言篇幅都比較短。

2中西方寓言故事都是文學(xué)體系的重要組成部分。

14班李欣隆

第五篇：論《雷雨》的悲劇特點(diǎn)及根源

論《雷雨》的悲劇特點(diǎn)及根源

摘要：《雷雨》是現(xiàn)代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義悲劇。它不僅具有悲劇普遍意義上的特點(diǎn)，還具有自身的民族特點(diǎn)和時(shí)代特征，為悲劇藝術(shù)如何反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活提供了典范?！独子辍返谋瘎「词嵌喾矫娴?它是作者現(xiàn)實(shí)生活的演化，是整個(gè)半殖民地半封建社會(huì)現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，它不僅是一個(gè)家庭的悲劇，更是這個(gè)社會(huì)的悲??；它不僅是人物性格的悲劇，更是命運(yùn)的悲劇。

關(guān)鍵詞：《雷雨》悲劇特點(diǎn)主題故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置人物的性格刻畫和悲劇命運(yùn)自然環(huán)境的渲染悲劇根源

正文：

《雷雨》是現(xiàn)代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義悲劇?！独子辍芬詷O端的雷雨般狂飆恣肆的方式，以扣人心弦的情節(jié)、簡(jiǎn)練含蓄的語言、各具特色的人物和極為豐富的潛臺(tái)詞，展示了一幕人生大悲?。皇且徊考彝ケ瘎『蜕鐣?huì)悲劇，更是一部糾纏著復(fù)雜血緣關(guān)系和聚集著許多巧合，充滿神秘、緊張和令人恐懼的命運(yùn)悲劇。

《雷雨》作為中國(guó)話劇史上里程碑式的著作，為我國(guó)悲劇藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。朱棟森說：“從西洋悲劇、中古古典悲劇演變、過渡到能反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的悲劇藝術(shù)，曹禺成功地拓開了一條新路，為悲劇藝術(shù)如何反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活提供了典范。” [1]

一、悲劇主題

《雷雨》寫于20世紀(jì)前半葉，根據(jù)所涉及不同的生活范圍來講，屬于家庭悲??；就題材來講，屬于命運(yùn)悲劇、愛情悲劇?！独子辍凡粌H具有典型的古希臘命運(yùn)悲劇的特點(diǎn)，而且添加了純熟的本地風(fēng)光——即充滿了民族風(fēng)格，通過展現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心痛苦、心靈的自我矛盾、痛苦掙扎反抗的靈魂和悲劇的結(jié)局，表達(dá)了對(duì)宇宙間諸如生死、善惡、人與“命運(yùn)”及像宿命、天意和人類自由這樣宇宙性質(zhì)的大問題的深思，并且體現(xiàn)了具有民族特色和時(shí)代特征的因果報(bào)應(yīng)觀念?！独子辍芬员臼兰o(jì)20年代半封建半殖民地的中國(guó)社會(huì)為背景，通過封建資本家周樸園家庭內(nèi)部的種種糾葛和周、魯兩家錯(cuò)中復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了封建資產(chǎn)階級(jí)大家庭的罪惡和半封建半殖民地社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)。

二、悲劇故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置

情節(jié)結(jié)構(gòu)是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂。悲劇動(dòng)人心魄的效果，主要靠情節(jié)的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)?！独子辍分校髡哌\(yùn)用“三一律”原則，劇本在一天時(shí)間(從上午到半夜)、兩個(gè)場(chǎng)景(周家和魯家)里，集中展開了周、魯兩家前后30年錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，顯示了作品嚴(yán)謹(jǐn)而精湛的戲劇結(jié)構(gòu)技巧。劇中以異彩紛呈的戲劇沖突來展現(xiàn)悲劇的進(jìn)程，打破人物二元的對(duì)立矛盾關(guān)系，運(yùn)用多向沖突，以網(wǎng)狀方式存在并作用于每個(gè)戲劇人物之間，這一“三角關(guān)系”的結(jié)構(gòu)設(shè)置揭示了人物交糅雜錯(cuò)的關(guān)系，矛盾沖突互相交織，愈演愈烈，并導(dǎo)致了劇中人物無一列外的悲劇結(jié)局。周樸園力求維護(hù)自己的尊嚴(yán)和家庭秩序，周繁漪則抓住周萍不放，想重拾一堆破碎的夢(mèng)來拯救自己，周萍卻想要悔改“以往的罪惡”，用四鳳來洗滌自己，而四鳳正是其同母異父的妹妹，魯貴想能永遠(yuǎn)保住在周公館的飯碗，魯大海則要為工人們的利益同周樸園斗爭(zhēng)到底，而周樸園正是自己的親生父親。這些“在下面蠕動(dòng)的生物”，無論“他們?cè)鯓用つ康貭?zhēng)執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在澤沼里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里?！盵2]在這些極端復(fù)雜、緊張的矛盾沖突下，這場(chǎng)不可避免的“雷雨”瞬間爆發(fā)，他們的命運(yùn)也已滅亡作結(jié)。

三、悲劇人物的性格刻畫和悲劇命運(yùn)

《雷雨》中共有八個(gè)人物，他們都是有著復(fù)雜的性格，血肉豐滿的、立體的、多維的人物，我們仿佛從劇作中洞悉他們痛苦掙扎反抗的靈魂。他們都有不同程度的精神追求，都有希望，但沒有自己的出路，他們復(fù)活的意識(shí)、清醒的感知只是使他們能更深切地感受到痛苦，喚醒靈魂卻走向滅亡。他們都以各自鮮明獨(dú)特的性格從不同角度展示著這場(chǎng)命運(yùn)悲劇的深刻性和復(fù)雜性。周樸園是一個(gè)典型的具有封建專制思想的新興資本家形象，在他內(nèi)心深處，權(quán)利、名譽(yù)、秩序才是最重要的；畸形的、罪惡的家庭決定了周萍在本質(zhì)上是怯懦的自私的，他想反抗命運(yùn)，卻沒有真正的勇氣和責(zé)任感，最終只能在自我內(nèi)心巨大的精神壓力下被毀滅；侍萍是一個(gè)被侮辱被損害的下層勞動(dòng)?jì)D女形象，受著宿命思想的影響，悲憤恐懼，被逼上人生盡頭；四鳳和侍萍母女倆的性格和命運(yùn)如出一轍，在這種驚人的巧合之中，使人充分領(lǐng)悟到了《雷雨》悲劇在人倫道德、階級(jí)差異、人性善惡等各種方面所顯示出的深刻性；周沖是一個(gè)完全生活在最超脫的夢(mèng)里面的人，然而他對(duì)自己的愛情以及整個(gè)家庭的期望都一個(gè)接一個(gè)地破滅了，與其他劇中人物的命運(yùn)不同，周沖的悲劇帶有很大的偶然性的巧合，正是這種偶然，使這么一個(gè)可愛的生命偏偏簡(jiǎn)短而痛楚地消逝，令我們情感要呼出：“這確是太殘忍的了”。蘩漪愛上了前房的兒子周萍，周萍卻懦弱、畏手畏腳，懼怕嚴(yán)肅的父親還有旗幟鮮明的道德觀念，對(duì)她始亂終棄，最終使她變成“后媽不像后媽，情人不像情人”的“瘋婆子”，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨,最終毀滅了別人,也毀滅了自己。當(dāng)在那個(gè)電閃雷鳴的雨夜，所有的血緣關(guān)系、一切最殘酷的事實(shí)都被揭開時(shí)，一場(chǎng)大悲劇發(fā)生了：狂亂中沖進(jìn)雨夜的四鳳觸電自殺了：周沖為救四鳳也觸電身亡周萍無法面對(duì)一切，開槍自盡；繁漪瘋了；侍萍癡呆了。周樸園讓周萍認(rèn)媽的那一會(huì)兒，四鳳：“(昏亂地)媽，這不會(huì)是真的。(與周萍互視怪笑，忽然忍不住)啊，天!”說不清楚為什么在一個(gè)遵循道德秩序的世界里，竟會(huì)出現(xiàn)這樣悲慘不幸的事情。他們都可悲，他們都失敗，他們都在苦苦掙扎中演繹一場(chǎng)場(chǎng)悲劇。

劇中所有人物無一例外地都是悲劇，他們的悲劇性并不僅僅是肉體的痛苦與毀滅，最重要的是精神世界的痛苦與崩塌。周萍死了，最無辜的四鳳和周沖也死了，周繁漪和侍萍瘋了，可以說他們都解脫了，無憂無慮，了卻了此生債務(wù)；而最該死的人——周樸園活著，作者在尾聲寫周樸園“（嘆氣，絕望地，自語）我怕，我怕他是死了?！保ā八敝隔敶蠛＃┳詈?，“又

望一望窗前的老婦，轉(zhuǎn)身坐在爐旁的圓椅上，呆呆地望著火，這時(shí)姑乙在左邊長(zhǎng)沙發(fā)上坐下，拿了一本圣經(jīng)讀著?！?揭示了這個(gè)孤獨(dú)的靈魂內(nèi)心的痛苦與絕望和對(duì)一生的懺悔?！独子辍肪瓦@樣展示了人間最慘烈的家庭悲劇，它是中國(guó)戲劇史上第一部真正意義上的平民悲劇。

四、自然環(huán)境的渲染

《雷雨》中不能不提的就是自然環(huán)境，它在劇中起到了重要作用，它為這場(chǎng)悲劇的發(fā)生提供了一個(gè)順理成章的氛圍。曹禺說過，“我寫戲很注意一個(gè)問題，就是把自然界的現(xiàn)象，和劇情發(fā)展聯(lián)系起來，用以表現(xiàn)人物、人與人之間的關(guān)系，有時(shí)可以起很大的作用?！盵3]《雷雨》中，曹禺就把八個(gè)人物放到雷雨之前令人窒息的空氣中，悶、熱，一絲風(fēng)都沒有，正是這煩躁、苦熱的環(huán)境推動(dòng)著悲劇的發(fā)生。正如曹禺所說，“夏天是個(gè)煩躁多事的季節(jié)，苦熱會(huì)逼走人的理智。在夏天，炎熱高高升起，天空郁結(jié)成一塊燒紅了的鐵，人們會(huì)時(shí)常不由己地，更歸回原始的野蠻的路，流著血，不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地?zé)粓?chǎng)，中間不容易有一條折衷的路?！边@場(chǎng)悲劇的催化劑是雷雨，發(fā)生的過程也是一場(chǎng)雷雨，從第一幕開始，周公館在壓抑、沉悶的氣氛中，已經(jīng)孕育了一種天幕低垂、四野云集的陰郁氣息，隨著悲劇情境的展示，悶雷從遠(yuǎn)天滾過，蓄勢(shì)待發(fā)，閃電忽隱忽現(xiàn)，撕開暗夜的黑幕，直至四鳳在自己家中向母親發(fā)誓，炸雷當(dāng)空劈下，暴雨傾盆而瀉……可以說，雷雨不僅構(gòu)成了戲劇的自然環(huán)境，渲染了人物的心境，是心理情緒的外化，而且對(duì)于人物命運(yùn)它還具有強(qiáng)烈的象征意蘊(yùn)。

曹禺在談到寫作意圖時(shí)說：《雷雨》是“沒有太陽的日子里的產(chǎn)物”，“那個(gè)時(shí)候我是想反抗的。因陷于舊社會(huì)的昏暗、腐惡，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起筆?！独子辍肥俏业牡谝宦暽胍?，或許是一聲呼喊”，又說“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要”，“仿佛有一種情感的洶涌的流來推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤窟，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)。”[4]周揚(yáng)在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中說:“《雷雨》和《日出》無論在形式技巧上,在主題內(nèi)容上,都是優(yōu)秀的作品,它們具有反封建反資本主義的意義?！币虼?，從根本上說，《雷雨》的悲劇是半封建半殖民地的黑暗社會(huì)造成的。但同時(shí)，這場(chǎng)悲劇“連綿不斷地若有若無地閃示這一點(diǎn)隱秘——這種宇宙里斗爭(zhēng)的‘殘忍’和‘冷酷’。在這斗爭(zhēng)的背后或有一個(gè)主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運(yùn)’……”正是這種神秘的力量使“蕓蕓眾生在欲望和命運(yùn)的苦難中，徒勞地掙扎搏斗，最終還是在劫

[5]難逃?！碑?dāng)然，這場(chǎng)悲劇的發(fā)生與人物充滿矛盾的性格特點(diǎn)也是分不開的。這一系列因素，正是作者個(gè)人生活經(jīng)歷的投影。曹禺幼年家庭很闊綽,但在精神上他是苦悶的:“整個(gè)家庭都是郁悶的。每天可以聽到和看到許多亂七八糟的事。像周樸園逼蘩漪吃藥的那類事情,從我的親戚、朋友的口里經(jīng)?？梢月牭健?。他還說:“我對(duì)自己作品里寫到過的人和事,是非常熟悉的。我出身在一個(gè)官僚家庭里,看到過許多高級(jí)惡棍、高級(jí)流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出現(xiàn)的那些人物,我看得太多了,有一段時(shí)期甚至可以說是和他們朝夕相處。因此,我所寫的就是他們所說的話、所做的事?！?[6]他的父親對(duì)子女相當(dāng)嚴(yán)厲,動(dòng)不動(dòng)就發(fā)火,這種令人窒息的家庭生活和他所了解的很多亂七八糟的事,在曹禺幼小的心靈中留下了深刻的烙印,使他從小就對(duì)封建制度和上流社會(huì)感到憎惡。所以作者寫《雷雨》是有許多歷史事實(shí)與自身一些經(jīng)歷、見聞作根據(jù)才寫的,可以說,他寫蘩漪的“郁熱”和《雷雨》中“吃藥”那場(chǎng)戲,其中就包含了他在自己家庭中“受壓抑”的真實(shí)感受,有著作者個(gè)人生活經(jīng)歷的投影。總之,《雷雨》的悲劇根源絕不是單一的,它是作者現(xiàn)實(shí)生活的演化，是整個(gè)半殖民地半封建社會(huì)現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，它不僅是一個(gè)家庭的悲劇，更是這個(gè)社會(huì)的悲劇；它不僅是人物性格的悲劇，更是命運(yùn)的悲劇。

[注釋]

[1] 朱棟森《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》，中國(guó)戲劇出版社1986年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[3]《曹禺談〈雷雨〉》，收《曹禺研究專集》，海峽文藝出版社1985年出版，第182頁。

[4] [5] [6] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 曹禺著《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[3] 朱棟森《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》，中國(guó)戲劇出版社1986年出版。

[4] 陳思和《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》,北京大學(xué)出版社2003年出版。