第一篇：戲劇是一個綜合性藝術(shù)

劇是一個綜合性藝術(shù)，它融歌唱、舞蹈、雜技、美術(shù)于一爐，表演上講究唱、念、做、打。上千年的藝術(shù)實踐所形成的意象和形象相結(jié)合的表演形式，既有非常強(qiáng)的表現(xiàn)力，又給觀眾以美的享受。它不僅讓中國人喜聞樂見，而且許多外國人也很喜歡。它是我們中華民族文化藝術(shù)的精髓。它是一種通過唱腔、臉譜、表演等生動的藝術(shù)現(xiàn)象來表現(xiàn)社會生活等的高雅民族藝術(shù)。在弘揚(yáng)素質(zhì)教育的今天，音樂課堂教學(xué)引進(jìn)戲曲教學(xué)尤為重要。因為戲劇反映的是中華民族的歷史傳統(tǒng)或地方名人賢士、風(fēng)土人情、生活習(xí)慣，是對學(xué)生進(jìn)行愛國主義教育的好教材

戲劇引進(jìn)課堂絕不是增加學(xué)生學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)，而是補(bǔ)充音樂內(nèi)容，調(diào)節(jié)課堂品味，戲劇教學(xué)要想出成果，應(yīng)以課堂教學(xué)為主渠道，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，充分利用音像制品和戲劇的特點來提高課堂教學(xué)效率，讓音樂課本教材和戲劇教材有機(jī)揉合起來，相得益彰，定能達(dá)到事半功倍的效果。我校每周安排一節(jié)戲劇課，把戲劇引進(jìn)課堂，提出“六個結(jié)合”的做法，就是很好的證明。通過“結(jié)合方言，結(jié)合媒體，結(jié)合教材，結(jié)合表演，結(jié)合欣賞，結(jié)合提高”的教學(xué)，學(xué)生不僅能準(zhǔn)確熟練地學(xué)會音樂教材上的曲目，而且能用淮劇唱腔來演唱曲目，在全校范圍內(nèi)行成了人人會唱淮劇的局面，全校學(xué)生音樂水平、表演能力得到了長足發(fā)展。

音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》在提升素質(zhì)及修養(yǎng)中指出：“音樂教學(xué)要想讓學(xué)生感動，音樂教師自己首先要感動，因為只有音樂教師首先走進(jìn)音樂，學(xué)生才有可能走進(jìn)音樂。”我們一味強(qiáng)調(diào)信息時代的發(fā)展、社會生活的快節(jié)奏讓我們的學(xué)生對古老的戲劇失去興趣，指責(zé)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的能力產(chǎn)

生了偏差，對現(xiàn)狀的改變毫無用處。我們能夠做到的，就是通過培養(yǎng)教師自身的戲劇興趣和提高自身的戲劇素質(zhì)來帶動我們的學(xué)生。俗話說：“藝高人膽大”。假如教師本身就有一定的戲劇修養(yǎng)和較為地道的戲劇功底，那么在課堂上就會更自信、更自如地侃侃而談，營造良好的教學(xué)氛圍，使學(xué)生產(chǎn)生更加濃厚的興趣，使戲劇教學(xué)變得更加有魅力。所以，教師要自己先喜歡上戲劇，多聽、多學(xué)、多唱、多接觸戲劇，不斷充實自己，提高自己，做到厚積薄發(fā)，應(yīng)用自如。

第二篇：戲劇是綜合性藝術(shù)

戲劇是綜合性藝術(shù)。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學(xué)體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復(fù)雜的藝術(shù)形式（“場上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術(shù)。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而復(fù)雜的歷史過程，中國戲曲被稱為“晚熟”的藝術(shù)。它發(fā)端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋金，繁榮興盛于元，發(fā)展演變于明清。直到今天，中國戲曲發(fā)展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家?guī)頍o窮樂趣。而昆曲，也被列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，成為人類藝術(shù)殿堂的瑰寶?！緫蚯榻B】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術(shù)之一。同時，戲曲在我國文學(xué)藝術(shù)園地中也占有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最杰出的文學(xué)藝術(shù)成就。元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲并非是元代一個時期的藝術(shù)，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史?！緫蚯鹪础?/p>

中國古代戲曲的發(fā)展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術(shù)表演、西周末年的俳優(yōu)滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，為戲曲宮調(diào)、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時期是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵時期。【發(fā)展線索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優(yōu)孟衣冠”。優(yōu)孟是戰(zhàn)國時期楚國人，他是一名職業(yè)演員，與當(dāng)時的楚相孫叔敖相識。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什么財產(chǎn)。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過不下去了，就去找優(yōu)孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優(yōu)孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優(yōu)孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經(jīng)過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請他再來做宰相。優(yōu)孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復(fù)楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什么，優(yōu)孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過上了衣食無憂的生活。這就是為后人津津樂道的“優(yōu)孟衣冠”的典故?！緫騽≡搭^】

元代雜劇與體制

元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發(fā)展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調(diào)等表演藝術(shù)的優(yōu)點，形成了自己的藝術(shù)特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學(xué)成就的是元雜劇。【元戲劇】

元雜劇有完整的藝術(shù)形態(tài)，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節(jié)等。每本在結(jié)尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。在音樂方面，元雜劇有嚴(yán)格的規(guī)定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調(diào)的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風(fēng)格豪放激越。在角色設(shè)置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來規(guī)定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”?！驹s劇特點】

南戲的體制大為不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規(guī)模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開場”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在后期也吸收北方的音樂成分。演唱不限于一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞臺提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時間里，北雜劇創(chuàng)作風(fēng)靡全國，作家云起，涌現(xiàn)出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽(yù)為“元曲四大家”的關(guān)漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠(yuǎn)等。關(guān)漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風(fēng)塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠(yuǎn)還是寫散曲的高手，被稱為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實甫創(chuàng)作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作。《趙氏孤兒》是紀(jì)君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽(yù)。【元代戲劇的成就】

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發(fā)展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承。《琵琶記》被稱為“傳奇之祖”，講述了一個“三不從”的故事。而它的結(jié)構(gòu)形式和藝術(shù)風(fēng)格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內(nèi)容體制、舞臺表演等方面都比南戲有進(jìn)一步的發(fā)展，一直延續(xù)到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創(chuàng)作的黃金時期是在明萬歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現(xiàn)了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢”。由于對戲曲文學(xué)、音樂的理解不同，明代劇壇出現(xiàn)了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關(guān)戲曲理論方面的激烈爭論，被稱做“湯沈之爭”。到清初更是出現(xiàn)了轟動曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽、昆山）的昆山腔做了改革，被稱為“水磨調(diào)”，低回婉轉(zhuǎn)，悅耳動聽。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時期，統(tǒng)治曲壇的昆曲進(jìn)入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對立?，F(xiàn)代京劇就是以二黃調(diào)為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

明末清初還出現(xiàn)了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關(guān)于戲曲創(chuàng)作、表演等的精彩論述?！久髑鍛騽　?/p>

古代戲曲與小說

我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關(guān)系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內(nèi)容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢”有“三夢”是直接取材于唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟(jì)《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節(jié)對小說的創(chuàng)作也有影響，如在《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說出現(xiàn)之前，在戲曲舞臺上就有大量的“三國戲”、“水滸戲”以及“取經(jīng)戲”上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術(shù)形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養(yǎng)料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，并將自己的小說集定名為《無聲戲》。

有人把中國古代戲曲總結(jié)為以下幾個特點：

1.始于離者，終于和。中國傳統(tǒng)文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無論在戲曲開始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數(shù)是一個“大團(tuán)圓”的結(jié)局。所以，中國沒有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運(yùn)用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實生活的，即用歌舞的手段表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。因此，中國的戲曲是“歌劇”、“詩劇”，而非“話劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國古代美學(xué)還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡單的陳設(shè)，四個人千軍萬馬，一轉(zhuǎn)身千里萬里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。

第三篇：禽流感的防治是一個綜合性的工作

禽流感，作為人類步入現(xiàn)代社會以來，對養(yǎng)殖業(yè)和公共衛(wèi)生危害最為嚴(yán)重的，影響最深的一種疾病，一直都是處在難以治療的境地中。過去，對禽流感的治療，曾經(jīng)出現(xiàn)過一些藥物，在短暫的時間里，能很有效的治療禽流感。但任何疾病，在各種方面都不是一成不變的。尤其是像禽流感這樣變異性極強(qiáng)的重度疾病。更是讓人談之色變。禽流感的防治是一個綜合性的工作。我們必須對禽流感的特點、癥狀及治療等方面有一個全面的了解才能做好這個工作。禽流感之所以難以藥愈，正是因為它的病程極短，發(fā)病太快。所以禽流感防治還是要預(yù)防為主。

流感病毒的突出特點之一是抗原性和致病性很容易發(fā)生變異。該病毒對熱比較敏感，對低溫抵抗力較強(qiáng)，糞便中病毒的傳染性在4℃可保持一個月之久，20℃可以存活7天，一般藥物很快能將其消滅。禽流感特效藥的研究正是基于禽流感病毒的這些生物學(xué)特點進(jìn)行針對性殺滅。

禽流感病毒能自然感染很多種類的家禽和野禽。家禽中以雞和火雞最易感。自然界中，水禽帶毒現(xiàn)象最為明顯。從鴨和野鴨體內(nèi)分離出的禽流感病毒比其他任何家禽都多。

禽類一旦感染禽流感病毒，就會會從呼吸道和糞便中排除毒素。病毒的傳播主要是依靠水平傳播。且本病一年四季都會發(fā)生，但以冬季和早春，氣溫驟冷驟熱的季節(jié)最常發(fā)生。禽類感染高致病性禽流感之后，發(fā)病率和死亡率會達(dá)到100%。最急性的病例甚至在感染十小時后就會死亡。所以禽流感特效藥的研制還要注意起效速度的問題。

禽流感的預(yù)防和治療要注意以下幾個方面：

鑒于我國的國情和根據(jù)實際需求出發(fā)，對禽流感應(yīng)該采取綜合防治的措施。

1、加強(qiáng)生物安全建設(shè)，做好隔離防護(hù)。避免家禽與野禽（如野鴨，水鳥等）接觸，防止飼料和水源被污染。嚴(yán)格控制人員和生物進(jìn)出場的規(guī)定和消毒。對管理人員要做好消毒和防護(hù)工作?？捎?%~3%的燒堿稀釋液消毒。

2、疫苗接種及時做好疫苗接種。當(dāng)前市場上有很多對禽流感預(yù)防有著不錯效果的疫

苗。

3、藥物治療應(yīng)選用快速、高效、敏感的禽流感特效藥。

4、傳統(tǒng)的禽流感的治療藥物例如金剛烷胺和阿昔洛韋等藥物，在漫長的用藥歷史過后，已經(jīng)使禽流感病毒有了耐藥性。并且藥物本身會對患病雞群產(chǎn)生比較嚴(yán)重的副作用。這對商品雞的經(jīng)濟(jì)效益極為不利。對人類健康也是威脅。

5、目前市場上治療禽流感最有效的藥物就是濰坊瑞豐高科生產(chǎn)的禽流感特效藥——禽

達(dá)菲。使用禽達(dá)菲后的當(dāng)天,即可以控制雞群死亡，用藥三天后，即可基本治愈禽流感。所以說，禽流感的治療和預(yù)防，應(yīng)該選擇有特效的藥物千萬不要延誤病情。

6、禽流感的防治，除了在禽類的養(yǎng)殖中做好工作，尤其要注意，某些禽流感病毒的毒

株是會感染人類，導(dǎo)致人類發(fā)病甚至死亡的。目前在全球范圍內(nèi)都發(fā)現(xiàn)過因禽流感感染導(dǎo)致人類死亡的案例。

第四篇：戲劇藝術(shù)十五講（范文）

戲劇藝術(shù) 戲劇發(fā)生學(xué)原理：以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術(shù)的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術(shù)的發(fā)生。（模擬觀看表演）

戲劇的五大要素：劇本 導(dǎo)演 演員 劇場 觀眾 3 戲劇本質(zhì)特征：綜合性

戲劇的分類標(biāo)準(zhǔn)（依據(jù)）：地域性（民族、國家）時代性 演出媒介（某一種樣式占主導(dǎo)）情節(jié)構(gòu)成方式 題材 從創(chuàng)作主體 追求目的 創(chuàng)作手法 矛盾沖突的性質(zhì)和人物命運(yùn)的結(jié)局和審美范疇（共九個）5 怎樣理解話劇與中國戲曲的關(guān)系：在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過程中，中國戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學(xué)和藝術(shù)精神，將“舶來品”的話劇逐漸創(chuàng)造成具有中國作風(fēng)和中國氣派的民族戲劇。對立與融合關(guān)系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩、歌、舞合為一體，但后來就發(fā)生分化。但中國古典戲劇則基本沒有發(fā)生過這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話劇二元化”；中國古注重寫意與表現(xiàn)，今注重寫實與再現(xiàn)。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。木偶戲：用木偶來表演故事的戲劇。表演時，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據(jù)木偶形體和操縱技術(shù)的不同，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進(jìn)行表演的戲劇形式。在中國古代又稱傀儡戲。8 革命歷史?。悍从?0世紀(jì)發(fā)生的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼革命歷史的戲（社會主義國家、蘇聯(lián)、中國《辛亥革命后》）

什么叫戲劇（無固定答案）：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性；戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性——第一是距離感所帶來的公開性與突顯性；第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規(guī)律的變形性。悲劇、喜劇、正?。?喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定?；诿鑼憣ο蠛褪址ǖ牟煌煞譃橹S刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內(nèi)容可為帶有諷刺及政治機(jī)智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進(jìn)步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個全新的審美范疇，也是一個全新的戲劇體裁。

兩種發(fā)展趨勢：第一，從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚(yáng)喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學(xué)戲??；劇本要素：情節(jié) 性格 言語 思想 情節(jié)核：它是情節(jié)中的情節(jié)，也可以稱之為情節(jié)之“母”.就是說，它是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)，因了它，才會發(fā)生那一幕幕的好戲；細(xì)節(jié)：情節(jié)是由一系列細(xì)節(jié)組成的。如果把情節(jié)比做一根鏈條，細(xì)節(jié)就是這鏈條上的一個個環(huán)節(jié)。作為組成情節(jié)的一個單位，細(xì)節(jié)在劇中起著渲染沖突、刻畫人物、推動劇情發(fā)展的重要作用，有時候它還能“介紹時代背景，增加生活氣息，或者調(diào)劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14 戲劇結(jié)構(gòu)：這里所說的結(jié)構(gòu)，又稱布局，不是指劇本精神內(nèi)涵的“深層結(jié)構(gòu)”,而是指劇本的外部構(gòu)成，即前面提到的，戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。簡言之，就是一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結(jié)束的。戲劇性格與語言：p126 16 什么叫動作，內(nèi)涵，性格化：性格化，就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。內(nèi)涵指所指的含義。17 演員與所扮演的關(guān)系應(yīng)該：表現(xiàn)派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗派——反對過分理智化、技術(shù)化的表演，主張在情感體驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗生活創(chuàng)造形象的結(jié)果，當(dāng)它再創(chuàng)造時，程式又成為創(chuàng)造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺特征：唱念做打；手眼身發(fā)步；特征——以“樂”為本位的綜合性、藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性、動作，語言，化裝與唱腔的程式化、時空自由，結(jié)構(gòu)鋪展、舞臺與觀眾的“直線”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。德國的布萊希特表演體系：指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。導(dǎo)演：世界第一個導(dǎo)演——梅寧根公爵（德）；中國第一個導(dǎo)演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導(dǎo)演創(chuàng)作——準(zhǔn)備階段和實施階段；限制與自由？ 世界三大古老戲劇：中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，這是人類戲劇的童年時期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀(jì)末就告結(jié)束了。印度梵劇產(chǎn)生很早，但現(xiàn)存的劇本最早是公元1—2世紀(jì)的。到公元12世紀(jì)，隨著梵劇古典文學(xué)的衰落，印度梵劇也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心 舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌?。橹行?詩學(xué)，中國以梅蘭芳體系（中國京?。橹行?樂論 看書關(guān)于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇劇？

一類以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內(nèi)涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構(gòu)造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結(jié)局是壞人得到懲治，好人得以團(tuán)聚，以達(dá)到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內(nèi)心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，要求演員反復(fù)鉆研劇本，把握人物性格，體驗情感反應(yīng)，并為之找到適當(dāng)?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術(shù)形象。表演的任務(wù)是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉(zhuǎn)換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。Q7.“行當(dāng)”的定義？

“行當(dāng)”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當(dāng)?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳?yīng)的程式、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當(dāng)里又有更加詳細(xì)的分工，粗中有細(xì)是京劇行當(dāng)體系的一大特色。行當(dāng)是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經(jīng)過這座橋演員便無法進(jìn)入到角色。Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴(yán)肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復(fù)雜性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要真實、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強(qiáng)權(quán)的反抗精神。

3.嚴(yán)肅的情調(diào)：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調(diào)是嚴(yán)肅的。Q10.怎么認(rèn)識體驗派與表現(xiàn)派？

表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮；體驗派重視內(nèi)心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認(rèn)為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對過分理智化、技術(shù)化的表演，主張在情感體驗上創(chuàng)造角色?！八固鼓崴估蛩够w系”是體驗基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術(shù)的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當(dāng)喜劇把一種完整的動作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內(nèi)容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現(xiàn)的那些動作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。它是各種藝術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術(shù)運(yùn)作流程來看：戲劇史包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺美術(shù)等多方面的藝術(shù)人才，在劇場里進(jìn)行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。

4.從藝術(shù)的傳播方式來看：戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。

Q12.歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實性：它所描繪的重大歷史事件與主要歷史人物都應(yīng)該是歷史上確有過的真事真人，不應(yīng)該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結(jié)構(gòu)，尊重他的本來面貌和內(nèi)在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。3.必須具有對當(dāng)代現(xiàn)實生活的啟示性?！肮艦榻裼谩睔v史劇必然要對當(dāng)代現(xiàn)實生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠(yuǎn)的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內(nèi)心的描繪、對某些性格的強(qiáng)調(diào)等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨白和旁白。獨白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉(zhuǎn)而對觀眾或?qū)ψ约赫f話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。特征：

1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。Q14.如何認(rèn)識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強(qiáng)的文學(xué)性和舞臺性的。

一．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應(yīng)盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內(nèi)隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術(shù)特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性 源于觀與演的關(guān)系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀(jì)學(xué)者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關(guān)。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構(gòu)成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當(dāng)自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對于悲劇消亡論的認(rèn)識？ 提出：上世紀(jì)60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學(xué)思潮的興起與影響 現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題 A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉(zhuǎn)移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認(rèn)可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響 ②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產(chǎn)生。從19世紀(jì)，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎(chǔ)。20世紀(jì)是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。B.人的異化是其根源，人類被物質(zhì)所奴役。

Q16.結(jié)合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？ “沖突論”:黑格爾認(rèn)為動作是實現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實現(xiàn)的，是戲劇性的——一個動作的目的和內(nèi)容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務(wù)重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務(wù)維護(hù)城邦的安全、維護(hù)政治權(quán)利的權(quán)威和尊嚴(yán)，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務(wù)履行當(dāng)時同樣神圣的且有自然血緣關(guān)系為支撐的家庭倫理責(zé)任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立?！?/p>

Q17.結(jié)合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨特性？

1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構(gòu)成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達(dá)30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內(nèi)在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內(nèi)的戲都是30年前糾葛、變故的結(jié)果。這些內(nèi)容除了周樸園和侍萍相認(rèn)一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節(jié)是有一系列的細(xì)節(jié)構(gòu)成?！独子辍返谝荒恢軜銏@強(qiáng)迫繁漪吃藥，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預(yù)示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細(xì)節(jié)。3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)?！独子辍分械闹軜銏@和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒有這個最遠(yuǎn)處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風(fēng)的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發(fā)生。情節(jié)核。情節(jié)之母，他是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu) 又稱布局，是劇本的外部構(gòu)成，即戲劇情節(jié)的構(gòu)成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開始，怎么展開怎么結(jié)束。三段：開始、中段、結(jié)尾（玩偶之家）四段：開端 發(fā)展 高潮 結(jié)局《雷雨》 五段 開端 上升 高潮 下落 結(jié)局

集聚型結(jié)構(gòu)《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 鋪展型結(jié)構(gòu)《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》

場面 戲劇結(jié)構(gòu)的最基本單位。一出戲中 正在獨白對話或行動的一個人或一組人就構(gòu)成一個場面，有了變動就進(jìn)入另一個場面。舞臺調(diào)度導(dǎo)演把各種戲劇動作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構(gòu)思，塑造舞臺形象的藝術(shù)創(chuàng)作手段。舞臺調(diào)度的對象是演員，重點是動作。作用有：一是突現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，揭示沖突的內(nèi)涵，更好的刻畫人物。二是調(diào)動觀眾注意力，激發(fā)觀眾的想象和思考，提高接受效果。

舞臺空間的假定性。舞臺具有物理、審美、實用三重屬性。舞臺意義的能指，首先是語言和形體動作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類物質(zhì)手段。

舞臺美術(shù)是舞臺上各種造型的總稱。再現(xiàn)環(huán)境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意。質(zhì)感、色調(diào)、布局、手法、統(tǒng)一的風(fēng)格。

景物造型由布景和道具組成。他的藝術(shù)功能包括：1呈現(xiàn)和說明。把人物周圍的自然環(huán)境和變化如實的呈現(xiàn)在觀眾面前，從而創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的生活空間。

2、為演員提供一個表演空間。

舞臺燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺美術(shù)革命。話劇化裝具有性格化和據(jù)史設(shè)計的特點。藝術(shù)功能包括：

1、表現(xiàn)人物的身份、地位、個性和心境，讓觀眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點。3是區(qū)別人物的主次。

戲曲化裝：類型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類、身份摹寫在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。

戲衣（行頭）。首先美觀，其次方便，不必寫實，也不可能寫實。錯與對的標(biāo)準(zhǔn)是角色行當(dāng)和戲劇情境，不是歷史事實。

戲曲的景物造型為什么沒有得到充分發(fā)展？

戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫意。虛化布景、簡化道具。

為什么說戲劇環(huán)境是實在和虛構(gòu)的統(tǒng)一體？

劇場的特點在于轉(zhuǎn)變，使舞臺轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽】臻g，使演員轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧?，使來賓轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾。劇場具有消解社會等級的作用。

劇場的文化整合功能。這種整合是通過演員和觀眾間的縱向交流，觀眾和觀眾間的橫向影響進(jìn)行的。

縱向整合功能，是把演員和戲的勢能傳達(dá)給觀眾，再從觀眾的反應(yīng)中得到新的能量，從而達(dá)到互相認(rèn)同的效果。好戲好演員總能使絕大多數(shù)觀眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態(tài)，不知不覺得接受劇目中的文化觀念。

橫向整合，是把一部分觀眾的心理能量傳導(dǎo)給其他觀眾，迫使其調(diào)整個人情趣，接受多數(shù)人的價值標(biāo)準(zhǔn)。問答題：

文藝復(fù)興戲劇反叛中世紀(jì)？

文藝復(fù)興時代的戲劇既是中世紀(jì)戲劇某些因素的發(fā)展，又是總提上對中世紀(jì)戲劇的反動。形式上是復(fù)古，復(fù)古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀(jì)阻斷了的戲劇精神；內(nèi)容是是創(chuàng)新，因為她完全否定和超越了中世紀(jì)戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺上的“人的世界”。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺醒、發(fā)揚(yáng)

主體性的戲劇，這是個偉大的轉(zhuǎn)折和歷史進(jìn)步。文藝復(fù)興始于14世紀(jì)下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國法國等國家。資本主義發(fā)端期的市場經(jīng)濟(jì)使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優(yōu)化正是為了容納和呈現(xiàn)這新的歷史時期豐富多彩的新精神。

1.以人為本的人文主義精神。這是全人類的一次覺醒，對以神為本的宗教迷信的大反撥。承認(rèn)人的生存、本性、欲望，反對禁欲主義，主張人在物質(zhì)享受上追求愉快的合理性。與此相聯(lián)系，主張理性原則，認(rèn)為人有權(quán)利思考和追求知識。2.主張人人平等，反對階級特權(quán)。尊重個性的自由對獨立，反對對人的個性壓制和扼殺。與此相聯(lián)系，反對矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠。3.維護(hù)國家統(tǒng)一、民族獨立，內(nèi)反封建割據(jù)、外反侵略擴(kuò)張的愛國主義精神。

啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚(yáng)民主、平等、自由等思想。1.在內(nèi)容上從浮華回歸現(xiàn)實，旨在反映市民的生活，表達(dá)他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規(guī)；3.對話不再是詩體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴(yán)格悲喜劃分，創(chuàng)造出“正劇”這種新的戲劇類型 ；5.強(qiáng)調(diào)戲劇的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性，把辛辣的諷刺和嚴(yán)密的說理相結(jié)合。

第五篇：戲劇藝術(shù)原理----戲劇理論

第一章 戲劇的發(fā)生

戲劇的源頭：原始巫術(shù)儀式

從巫術(shù)儀式中生發(fā)出來的原始戲劇就是戲劇的遠(yuǎn)源；而晚近的民間的以娛人為主的娛樂表演則構(gòu)成了戲劇的近源。

第二章 東西方戲劇的歷史傳統(tǒng)

古希臘羅馬：三位悲劇詩人

埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》 被恩格斯稱為古希臘的“悲劇之父”

索?？死账埂抖淼移炙雇酢繁粊喞锸慷嗟伦馂椤跋ＥD悲劇的典范”

歐里庇得斯《美狄亞》

阿里斯托芬《鳥》被恩格斯稱為古希臘“喜劇之父”

英國的文藝復(fù)興戲劇在16世紀(jì)后期蓬勃發(fā)展并達(dá)到高峰，開創(chuàng)了西方自古希臘戲劇以來的有一個光輝燦爛的戲劇時代。莎士比亞 早期悲劇《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》 法國古典主義戲劇的代表人物：（各自的創(chuàng)作情況）

悲劇家：高乃伊《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德馬克》《費德爾》

喜劇家：莫里哀《可笑的女才子》《達(dá)爾杜弗》（《偽君子》）《吝嗇鬼》（《慳吝人》）啟蒙主義的戲劇最早產(chǎn)生在英國

英國的浪漫主義戲劇主要體現(xiàn)在拜倫和雪萊兩大浪漫詩人的創(chuàng)作中

在創(chuàng)作方面，19世紀(jì)法國批判現(xiàn)實主義戲劇的代表作家是小仲馬《茶花女》

批判現(xiàn)實主義最為著名的戲劇家：挪威的易普生。易普生作為現(xiàn)實主義戲劇的代表性人物，曾被譽(yù)為是歐洲近代社會問題劇的始祖，他甚至被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”

俄國戲劇較早就形成了一種批判、諷刺現(xiàn)實的傳統(tǒng)。果戈理是世界著名的諷刺喜劇家

中國戲曲逐漸形成一種集詩、歌、舞為一體的綜合性的戲劇形態(tài)樣式；藝術(shù)形態(tài)上與印度梵劇相接近，是寫意形的戲劇樣式，歌舞并重，以程式化的表演為舞臺基本手段。

東西方戲劇的差異：東方戲劇大多是合歌舞以演故事，而西方的戲劇卻出現(xiàn)了以對話、動作為主的話劇形態(tài)、以舞蹈為主的舞劇形態(tài)以及以聲腔音樂為主的歌劇形態(tài)。

第三章 戲劇的形態(tài)與要素

舞劇三種主要形態(tài)樣式。

①總體性或高度綜合性，即保持著歌、舞、詩三位一體、渾然不分的上古“總體藝術(shù)”的特色，而且有著很強(qiáng)的吸附功能，隨時自如地把其他各種藝術(shù)因素融匯進(jìn)自己的演出體制之中。②虛擬性或?qū)懸庑?，即舞臺演出形式傾向于與生活原型拉開距離，表演的聲容造型經(jīng)過精心設(shè)計，以一種經(jīng)過藝術(shù)夸張變形的程式來表現(xiàn)現(xiàn)實生活。

③劇場性，即注重激發(fā)觀眾現(xiàn)場熱情，在劇場中借助演員的唱念做打等各種表演手段，創(chuàng)造出一種訴之于觀眾的視、聽快感的劇場氣氛。

第四章 戲劇的觀念

“大戲劇”是指傳統(tǒng)的舞臺劇和從傳統(tǒng)的舞臺劇而生發(fā)出的現(xiàn)代影視劇。德國學(xué)者羅伯特·普羅爾斯在《關(guān)于戲劇學(xué)的問答》中首次提出“戲劇學(xué)”的概念。對于中國現(xiàn)代戲劇學(xué)建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)的是王國維和吳梅。

第五章 戲劇性：戲劇的本體性

劇性體現(xiàn)的是劇作對于人的命運(yùn)模式的直觀的構(gòu)建②戲劇性是指從特定的戲劇手法中所體

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現(xiàn)出來的藝術(shù)特性及其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果

戲劇藝術(shù)對于人物的表現(xiàn)和人性的揭示大致的幾種類型：

①人物的情節(jié)化②人物的個性化③人物的心理化④人物的符號化

第六章 戲劇的動作與沖突

①戲劇動作就是戲劇人物的具體活動形式

②所謂戲劇動作，起碼應(yīng)包含有這樣兩個層次的內(nèi)容：其一是對人的行動的直接模仿，也就是外在的可見的人物的言行舉止；其二就是與其外在行為舉止相對應(yīng)的心理體驗，以揭示行動主體的心理活動內(nèi)容。

③戲劇動作類型：1是純粹的外部動作，2是性格化動作，3是心理動作。

戲劇動作的基本特性：直觀性 目的性 流慣性

戲劇動作的構(gòu)成：主要的體現(xiàn)為形體動作、言語動作、心理動作甚至靜止動作等。

是一種體現(xiàn)在完整的戲劇動作當(dāng)中的矛盾產(chǎn)生、發(fā)展和解決的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)某個劇中人希望得到什么而得不到的時候，或者當(dāng)他面臨著一種兩難選擇而搖擺不定的時候，甚至處于某種強(qiáng)烈的欲望而欲罷不能的時候，一種激烈的沖突也便產(chǎn)生了。戲劇沖突的類型：人與自然的沖突 人與社會的沖突 人物內(nèi)心世界的沖突

第七章 戲劇的情境、意象與場面

是指劇情發(fā)展過程中的具體情勢與境況。情勢，呈現(xiàn)出一種戲劇動作和沖突的時間狀況；境況，呈現(xiàn)出一種戲劇沖突的空間狀況。設(shè)定一個戲劇“情境”，就是為了要在其中展開豐富復(fù)雜的“情感”，為劇情的展開選取一個“時間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動作和沖突以有力的支撐。

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5②戲劇情境的設(shè)置需要迅速而簡潔地展現(xiàn)劇中人物和人物之間的關(guān)系。

③戲劇情境的設(shè)置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預(yù)示其可能發(fā)展的趨勢和方向，足以引起觀眾的興趣和注意力

戲劇意象：貫穿于戲劇創(chuàng)作于接受的多個層面，是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象。

戲劇意象的創(chuàng)造，不僅在于追求舞臺表現(xiàn)的詩意，還在于創(chuàng)造出戲劇觀演中的詩的意境。戲劇意象就形態(tài)和性質(zhì)包括總體意象和具體意象兩大類。

①就是指舞臺上直接呈現(xiàn)的一個個活生生的具體的流動性的生活畫面。他是展現(xiàn)戲劇情節(jié)、構(gòu)成戲劇作品的基本單位。

②具體來說，構(gòu)成戲劇場面的主要原因包括以下幾個方面：其一是人物活動的具體的環(huán)境和場所，其二是劇中人物（角色），其三是劇中人物的具體的活動過程

第八章 戲劇的時空品格

戲劇節(jié)奏：在戲劇的動作、沖突與劇情的發(fā)展中所表現(xiàn)出來的輕重緩急的變化。戲劇節(jié)奏的原則：節(jié)奏的綿延性 節(jié)奏的變化性 節(jié)奏的周期性

又可稱為“布局”，它不僅涉及到一出戲中具體情節(jié)的安排，而且還包括戲劇場面的具體設(shè)置；或者說，它既體現(xiàn)在完整的情節(jié)構(gòu)造與展開之中，又與戲劇場面的鋪排與處理有著直接的關(guān)聯(lián)。它不僅屬于編劇的職責(zé)，而且更是為戲劇演出整體負(fù)責(zé)的導(dǎo)演的任務(wù)。戲劇結(jié)構(gòu)一般都具有開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個部分。

戲劇結(jié)構(gòu)的類型及例子：

鎖閉式結(jié)構(gòu)《雷雨》

開放式結(jié)構(gòu)《西廂記》

人物展開式結(jié)構(gòu)《茶館》

冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)《陳毅市長》

時空交錯式結(jié)構(gòu)《狗兒爺涅槃》

首先應(yīng)該注重行動上的整一，并進(jìn)而體現(xiàn)到戲劇主題意旨及風(fēng)格表現(xiàn)上的整一當(dāng)中。其次，戲劇結(jié)構(gòu)的整飭還必須表現(xiàn)在戲劇編演的首尾一致、層次分明上。戲劇創(chuàng)作中究竟怎樣才能創(chuàng)造出一個好的開場和結(jié)尾？

就“開場”而言，其一，開場必須很快的將必要的情況清楚的交代給觀眾。其二，開場還需要預(yù)示劇情發(fā)展的方向。其三，往往在最有戲劇性的部位開場。

第九章 戲劇的審美類型

悲劇和喜劇成為戲劇最基本的審美類型或?qū)徝佬螒B(tài)

悲?。?/p>

亞里士多德對于“悲劇”的最初也是最為經(jīng)典的定義是：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”

魯迅也曾有過一個著名的論斷：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”

悲劇的審美效應(yīng)：一方面是觀眾因目睹悲劇主人公的失敗或過失而產(chǎn)生憐憫同情；同時，另一方面，更因失敗的慘痛而產(chǎn)生恐懼和震驚

悲劇的四種類型：命運(yùn)悲劇 性格悲劇 社會悲劇 心理悲劇

喜?。合鄬τ诒瘎〉膰?yán)肅和崇高而言，喜劇應(yīng)當(dāng)屬于一種世俗形態(tài)的戲劇類型

喜劇類型及代表（前三個）

①幽默喜劇

②諷刺喜劇 俄國劇作家果戈里是批判現(xiàn)實主義諷刺喜劇的奠基人。《欽差大臣》 ③浪漫喜劇 莎士比亞 《仲夏夜之夢》《第十二夜》《皆大歡喜》

④世俗喜劇

⑤情景喜劇

⑥鬧劇

隨著社會歷史的發(fā)展，悲喜劇進(jìn)一步走向批判與寫實，在悲喜混雜的基礎(chǔ)上，更加。正劇乃是一種以正面表現(xiàn)現(xiàn)實人生及其社會關(guān)系為主要內(nèi)容的戲劇形態(tài)

荒誕?。褐苯釉醋杂?0世紀(jì)50年代，最早出現(xiàn)于法國，其創(chuàng)始人和主要代表人物有塞繆爾·貝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯庫《禿頭歌女》《椅子》

如何理解戲劇觀賞中的移情與間離：

戲劇觀賞的審美體驗實際上主要體現(xiàn)為“移情”與“間離”這樣相輔相成的兩個方面。戲劇審美交流中，還需要觀眾起碼保持相對的靜觀，以體現(xiàn)與劇情的一定程度上的間離。靜觀就是間離，也就是要求觀眾與戲劇的劇情保持必要的心理距離。讓觀眾保持一種相對冷靜的姿態(tài)去面對戲劇的演出。

總之，移情與間離。作為戲劇觀賞中所應(yīng)有的一種藝術(shù)姿態(tài)，觀眾之于演出，既需要“入乎其內(nèi)”，又需要“出乎其外”。沒有移情，就不能感動于中；沒有間離，也就不能跳出劇情對其進(jìn)行仔細(xì)的分析和品味。

題型：

一、填空20分

二、名詞解釋 4個 一個5分共20分

三、簡答4個 一個10分 共40分

四、論述1個 一個20分 共20分