第一篇：戲劇藝術15講復習資料

戲劇藝術15講復習資料——遲婧婧

Q1.什么是悲喜??？

所謂的悲喜劇不是悲喜兩種因素的簡單相加，也不是介于悲劇喜劇之間的第三種體彩。悲喜劇基本上仍然是喜劇，是喜劇的同類，一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是傳統(tǒng)諷刺喜劇和幽默喜劇在現(xiàn)代社會的新發(fā)展的結果。一方面，它有嘲諷，但不似傳統(tǒng)幽默喜劇那樣明快活潑，而是帶上了感傷、晦澀、荒誕的色彩。其類型有：抒情悲喜劇、黑色幽默悲喜劇、荒誕悲喜劇。

Q2.戲劇結構？

又稱布局，指劇本的外部構成，也就是戲劇情節(jié)構成與鋪展的方式。

類型有：1.①三段法：開始、中段、結尾。②四段法：開端、發(fā)展、高潮、結局。③五段法：開端、上升、高潮、下落、結局。

2.①集聚型：遵循“三一律”，把全部劇情集聚在演出所限制的時空內來表現(xiàn)。②鋪展型：時間大幅度的跳躍，地點頻頻更換，行動保持一致，很少或者基本沒有回顧。③人像展覽型：如《茶館》④冰糖葫蘆式：如《陳毅市長》⑤橫斷面式結構：如《上海屋檐下》。

Q3.“突轉”與“發(fā)現(xiàn)”？

“突轉”與“發(fā)現(xiàn)”是戲劇中常用的創(chuàng)作技巧。古希臘悲劇家曾廣泛使用，索?？死账埂抖淼移炙雇酢肥瞧渲械拇?。“發(fā)現(xiàn)”如果指的是對劇中人物相互關系真相的發(fā)現(xiàn)，指的是劇中人物對自己厄運的發(fā)現(xiàn)，那么它要同時引起劇情的“突轉”，就需要在回溯的往事和現(xiàn)在發(fā)生的事之間，找到因果關系。回溯往事引起“發(fā)現(xiàn)”，“突轉”同時出現(xiàn)，后者是前者的必然結果。

Q4.什么是社會問題劇？

又稱“問題劇”，專門揭露、批判社會問題。

19世紀中葉產生于歐洲的一種戲劇類型。開始反駁時風，注重思想內涵，關注社會現(xiàn)實并善于提出問題開了風氣之先。其發(fā)展：開端（小仲馬等在法國開始）——成熟（易卜生在挪威，四大問題?。骸渡鐣е贰锻媾贾摇贰度汗怼贰度嗣窆珨场罚^續(xù)發(fā)展（蕭伯納在英國以獨特的鋒芒發(fā)展了問題劇。）中國問題劇在20世紀曾高舉“易卜生主義“旗幟，但是

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實主義戲劇精神。

Q5.什么是傳奇?。?/p>

一類以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結局是壞人得到懲治，好人得以團聚，以達到“勸善懲惡”的目的。

Q6.“內心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準備階段，要求演員反復鉆研劇本，把握人物性格，體驗情感反應，并為之找到適當?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術形象。表演的任務是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。

Q7.“行當”的定義？

“行當”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳某淌?、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術風格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當里又有更加詳細的分工，粗中有細是京劇行當體系的一大特色。行當是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經過這座橋演員便無法進入到角色。

Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴肅而重大的人生問題。

3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復雜性。強調創(chuàng)作要真實、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在：

1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。

2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強權的反抗精神。

3.嚴肅的情調：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調是嚴肅的。

Q10.怎么認識體驗派與表現(xiàn)派？

表現(xiàn)派側重于外部表現(xiàn)，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮；體驗派重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。

兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認為，情感體驗雖是表演的基礎，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗上創(chuàng)造角色?！八固鼓崴估蛩够w系”是體驗基礎上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。

Q11.簡述戲劇藝術的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當喜劇把一種完整的動作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現(xiàn)的那些動作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術的構成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。它是各種藝術手段的有機統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術運作流程來看：戲劇史包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術等多方面的藝術人才，在劇場里進行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補充和延伸。

4.從藝術的傳播方式來看：戲劇藝術是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。

Q12.歷史劇創(chuàng)作應該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實性：它所描繪的重大歷史事件與主要歷史人物都應該是歷史上確有過的真事真人，不應該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結構，尊重他的本來面貌和內在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。

3.必須具有對當代現(xiàn)實生活的啟示性?！肮艦榻裼谩睔v史劇必然要對當代現(xiàn)實生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。

Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內心的描繪、對某些性格的強調等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨白和旁白。獨白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。

特征：1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態(tài)通過語言轉化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。

Q14.如何認識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強的文學性和舞臺性的。

一．文學構成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術特征——集中性、緊張性曲折性。

二．舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性

源于觀與演的關系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀學者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。

Q15.對于悲劇消亡論的認識？

提出：上世紀60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。

原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學思潮的興起與影響

現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題

A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產生。從19世紀，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎。20世紀是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。

B.人的異化是其根源，人類被物質所奴役。

Q16.結合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？

“沖突論”:黑格爾認為動作是實現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終

極結果來看都是自覺的?！白杂X意志”是在矛盾沖突中實現(xiàn)的，是戲劇性的——一個動作的目的和內容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務維護城邦的安全、維護政治權利的權威和尊嚴，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務履行當時同樣神圣的且有自然血緣關系為支撐的家庭倫理責任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立。”

Q17.結合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨特性？

1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內的戲都是30年前糾葛、變故的結果。這些內容除了周樸園和侍萍相認一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節(jié)是有一系列的細節(jié)構成?！独子辍返谝荒恢軜銏@強迫繁漪吃藥，這一細節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細節(jié)。

3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎?！独子辍分械闹軜銏@和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒有這個最遠處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發(fā)生。

第二篇：戲劇藝術十五講（范文）

戲劇藝術 戲劇發(fā)生學原理：以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術的發(fā)生。（模擬觀看表演）

戲劇的五大要素：劇本 導演 演員 劇場 觀眾 3 戲劇本質特征：綜合性

戲劇的分類標準（依據）：地域性（民族、國家）時代性 演出媒介（某一種樣式占主導）情節(jié)構成方式 題材 從創(chuàng)作主體 追求目的 創(chuàng)作手法 矛盾沖突的性質和人物命運的結局和審美范疇（共九個）5 怎樣理解話劇與中國戲曲的關系：在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過程中，中國戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學和藝術精神，將“舶來品”的話劇逐漸創(chuàng)造成具有中國作風和中國氣派的民族戲劇。對立與融合關系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩、歌、舞合為一體，但后來就發(fā)生分化。但中國古典戲劇則基本沒有發(fā)生過這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話劇二元化”；中國古注重寫意與表現(xiàn)，今注重寫實與再現(xiàn)。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當?shù)亓餍械那{唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。木偶戲：用木偶來表演故事的戲劇。表演時，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據木偶形體和操縱技術的不同，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進行表演的戲劇形式。在中國古代又稱傀儡戲。8 革命歷史?。悍从?0世紀發(fā)生的共產黨領導的左翼革命歷史的戲（社會主義國家、蘇聯(lián)、中國《辛亥革命后》）

什么叫戲?。o固定答案）：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學構成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性；戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性——第一是距離感所帶來的公開性與突顯性；第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規(guī)律的變形性。悲劇、喜劇、正?。?喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定?；诿鑼憣ο蠛褪址ǖ牟煌?，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個全新的審美范疇，也是一個全新的戲劇體裁。

兩種發(fā)展趨勢：第一，從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學戲劇；劇本要素：情節(jié) 性格 言語 思想 情節(jié)核：它是情節(jié)中的情節(jié)，也可以稱之為情節(jié)之“母”.就是說，它是一系列事件的源頭和基礎，因了它，才會發(fā)生那一幕幕的好戲；細節(jié)：情節(jié)是由一系列細節(jié)組成的。如果把情節(jié)比做一根鏈條，細節(jié)就是這鏈條上的一個個環(huán)節(jié)。作為組成情節(jié)的一個單位，細節(jié)在劇中起著渲染沖突、刻畫人物、推動劇情發(fā)展的重要作用，有時候它還能“介紹時代背景，增加生活氣息，或者調劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14 戲劇結構：這里所說的結構，又稱布局，不是指劇本精神內涵的“深層結構”,而是指劇本的外部構成，即前面提到的，戲劇情節(jié)構成與鋪展的方式。簡言之，就是一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結束的。戲劇性格與語言：p126 16 什么叫動作，內涵，性格化：性格化，就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現(xiàn)其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態(tài)通過語言轉化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。內涵指所指的含義。17 演員與所扮演的關系應該：表現(xiàn)派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗派——反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗的基礎上創(chuàng)造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗生活創(chuàng)造形象的結果，當它再創(chuàng)造時，程式又成為創(chuàng)造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺特征：唱念做打；手眼身發(fā)步；特征——以“樂”為本位的綜合性、藝術表現(xiàn)的寫意性、動作，語言，化裝與唱腔的程式化、時空自由，結構鋪展、舞臺與觀眾的“直線”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。德國的布萊希特表演體系：指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。導演：世界第一個導演——梅寧根公爵（德）；中國第一個導演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導演創(chuàng)作——準備階段和實施階段；限制與自由？ 世界三大古老戲劇：中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產生于公元前6世紀，這是人類戲劇的童年時期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀末就告結束了。印度梵劇產生很早，但現(xiàn)存的劇本最早是公元1—2世紀的。到公元12世紀，隨著梵劇古典文學的衰落，印度梵劇也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心 舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌?。橹行?詩學，中國以梅蘭芳體系（中國京?。橹行?樂論 看書關于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇??？

一類以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結局是壞人得到懲治，好人得以團聚，以達到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準備階段，要求演員反復鉆研劇本，把握人物性格，體驗情感反應，并為之找到適當?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術形象。表演的任務是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。Q7.“行當”的定義？

“行當”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳某淌?、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術風格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當里又有更加詳細的分工，粗中有細是京劇行當體系的一大特色。行當是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經過這座橋演員便無法進入到角色。Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復雜性。強調創(chuàng)作要真實、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強權的反抗精神。

3.嚴肅的情調：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調是嚴肅的。Q10.怎么認識體驗派與表現(xiàn)派？

表現(xiàn)派側重于外部表現(xiàn)，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮；體驗派重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認為，情感體驗雖是表演的基礎，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗上創(chuàng)造角色?！八固鼓崴估蛩够w系”是體驗基礎上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當喜劇把一種完整的動作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現(xiàn)的那些動作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術的構成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。它是各種藝術手段的有機統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術運作流程來看：戲劇史包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術等多方面的藝術人才，在劇場里進行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補充和延伸。

4.從藝術的傳播方式來看：戲劇藝術是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。

Q12.歷史劇創(chuàng)作應該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實性：它所描繪的重大歷史事件與主要歷史人物都應該是歷史上確有過的真事真人，不應該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結構，尊重他的本來面貌和內在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。3.必須具有對當代現(xiàn)實生活的啟示性?！肮艦榻裼谩睔v史劇必然要對當代現(xiàn)實生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內心的描繪、對某些性格的強調等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨白和旁白。獨白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。特征：

1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態(tài)通過語言轉化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。Q14.如何認識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強的文學性和舞臺性的。

一．文學構成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性 源于觀與演的關系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀學者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對于悲劇消亡論的認識？ 提出：上世紀60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學思潮的興起與影響 現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題 A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響 ②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產生。從19世紀，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎。20世紀是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。B.人的異化是其根源，人類被物質所奴役。

Q16.結合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？ “沖突論”:黑格爾認為動作是實現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終極結果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實現(xiàn)的，是戲劇性的——一個動作的目的和內容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務維護城邦的安全、維護政治權利的權威和尊嚴，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務履行當時同樣神圣的且有自然血緣關系為支撐的家庭倫理責任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立?！?/p>

Q17.結合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨特性？

1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內的戲都是30年前糾葛、變故的結果。這些內容除了周樸園和侍萍相認一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節(jié)是有一系列的細節(jié)構成?！独子辍返谝荒恢軜銏@強迫繁漪吃藥，這一細節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細節(jié)。3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎?！独子辍分械闹軜銏@和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒有這個最遠處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發(fā)生。情節(jié)核。情節(jié)之母，他是一系列事件的源頭和基礎。結構 又稱布局，是劇本的外部構成，即戲劇情節(jié)的構成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開始，怎么展開怎么結束。三段：開始、中段、結尾（玩偶之家）四段：開端 發(fā)展 高潮 結局《雷雨》 五段 開端 上升 高潮 下落 結局

集聚型結構《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 鋪展型結構《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》

場面 戲劇結構的最基本單位。一出戲中 正在獨白對話或行動的一個人或一組人就構成一個場面，有了變動就進入另一個場面。舞臺調度導演把各種戲劇動作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術創(chuàng)作手段。舞臺調度的對象是演員，重點是動作。作用有：一是突現(xiàn)人與人之間的關系，揭示沖突的內涵，更好的刻畫人物。二是調動觀眾注意力，激發(fā)觀眾的想象和思考，提高接受效果。

舞臺空間的假定性。舞臺具有物理、審美、實用三重屬性。舞臺意義的能指，首先是語言和形體動作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類物質手段。

舞臺美術是舞臺上各種造型的總稱。再現(xiàn)環(huán)境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意。質感、色調、布局、手法、統(tǒng)一的風格。

景物造型由布景和道具組成。他的藝術功能包括：1呈現(xiàn)和說明。把人物周圍的自然環(huán)境和變化如實的呈現(xiàn)在觀眾面前，從而創(chuàng)造出一個虛構的生活空間。

2、為演員提供一個表演空間。

舞臺燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺美術革命。話劇化裝具有性格化和據史設計的特點。藝術功能包括：

1、表現(xiàn)人物的身份、地位、個性和心境，讓觀眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點。3是區(qū)別人物的主次。

戲曲化裝：類型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類、身份摹寫在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。

戲衣（行頭）。首先美觀，其次方便，不必寫實，也不可能寫實。錯與對的標準是角色行當和戲劇情境，不是歷史事實。

戲曲的景物造型為什么沒有得到充分發(fā)展？

戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫意。虛化布景、簡化道具。

為什么說戲劇環(huán)境是實在和虛構的統(tǒng)一體？

劇場的特點在于轉變，使舞臺轉變?yōu)閼騽】臻g，使演員轉變?yōu)榻巧?，使來賓轉變?yōu)橛^眾。劇場具有消解社會等級的作用。

劇場的文化整合功能。這種整合是通過演員和觀眾間的縱向交流，觀眾和觀眾間的橫向影響進行的。

縱向整合功能，是把演員和戲的勢能傳達給觀眾，再從觀眾的反應中得到新的能量，從而達到互相認同的效果。好戲好演員總能使絕大多數(shù)觀眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態(tài)，不知不覺得接受劇目中的文化觀念。

橫向整合，是把一部分觀眾的心理能量傳導給其他觀眾，迫使其調整個人情趣，接受多數(shù)人的價值標準。問答題：

文藝復興戲劇反叛中世紀？

文藝復興時代的戲劇既是中世紀戲劇某些因素的發(fā)展，又是總提上對中世紀戲劇的反動。形式上是復古，復古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀阻斷了的戲劇精神；內容是是創(chuàng)新，因為她完全否定和超越了中世紀戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺上的“人的世界”。從中世紀到文藝復興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺醒、發(fā)揚

主體性的戲劇，這是個偉大的轉折和歷史進步。文藝復興始于14世紀下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國法國等國家。資本主義發(fā)端期的市場經濟使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優(yōu)化正是為了容納和呈現(xiàn)這新的歷史時期豐富多彩的新精神。

1.以人為本的人文主義精神。這是全人類的一次覺醒，對以神為本的宗教迷信的大反撥。承認人的生存、本性、欲望，反對禁欲主義，主張人在物質享受上追求愉快的合理性。與此相聯(lián)系，主張理性原則，認為人有權利思考和追求知識。2.主張人人平等，反對階級特權。尊重個性的自由對獨立，反對對人的個性壓制和扼殺。與此相聯(lián)系，反對矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠。3.維護國家統(tǒng)一、民族獨立，內反封建割據、外反侵略擴張的愛國主義精神。

啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚民主、平等、自由等思想。1.在內容上從浮華回歸現(xiàn)實，旨在反映市民的生活，表達他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規(guī)；3.對話不再是詩體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴格悲喜劃分，創(chuàng)造出“正劇”這種新的戲劇類型 ；5.強調戲劇的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性，把辛辣的諷刺和嚴密的說理相結合。

第三篇：第八講 中國當代戲劇藝術概述

第一講 中國當代戲劇藝術概述

我國當代戲劇已經走過了五十年的歷程，在這五十年間，我國話劇創(chuàng)作雖然有過曲折和坎坷，但是也充滿了壯麗和輝煌，在我國話劇史上留下了一些值得探討的東西。

一、分期：

1、1949--1978年；

2、1978--

二、總體特征：

這五十年，從總體上說，我國劇壇始終是以現(xiàn)實主義為主導的，不過，前三十和近二十年，無論是現(xiàn)實主義的內涵和實際體現(xiàn)，還是它同其它文藝思潮的相互關系，都有很大的不同。前三十年，我國劇壇基本上是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下，只有浪漫主義對它有所補充。近二十年，我國劇壇形成了以新現(xiàn)實主義為主導，并與現(xiàn)代主義同存競榮的局面。

三、前期（1949--1978）話?。?/p>

1、歷史發(fā)展：

前三十年，即1949年至1978年，現(xiàn)實主義話劇是在曲折中發(fā)展的。

（1）1949年至1956年的八年，我國話劇繼承現(xiàn)代話劇傳統(tǒng)，堅持現(xiàn)實主義。

（2）1957年至1965年的九年，由于反右斗爭擴大化等影響，現(xiàn)實主義受到了一定沖擊，但在劇壇上仍然發(fā)揮著決定作用。

（3）1966年至1976年的十一年，由于“文化大革命”，現(xiàn)實主義話劇幾乎被扼殺。

（4）粉碎“四人幫”后，到1977、1978兩年，現(xiàn)實主義話劇又得到恢復。

2、話劇特征：

縱觀這三十年，現(xiàn)實主義雖然受過種種干擾，但仍然是我國話劇創(chuàng)作的主潮。這種現(xiàn)實主義，是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義。它的主要特點是按照生活的本來面貌再現(xiàn)生活，真實反映生活現(xiàn)實，積極揭示生活的本質，塑造典型人物形象，努力體現(xiàn)人民群眾的根本利益和愿望。這種傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，基本上與前三十年我國的社會生活、人民群眾的審美需求和話劇發(fā)展的狀況相適應，因此它推動了這個時期的話劇創(chuàng)作，產生了一大批燦若繁星、各放異彩的話劇佳作。

（1）反映現(xiàn)實生活的話劇層出不窮。新中國的新生活，社會主義建設的熾熱實踐，催發(fā)了劇作家反映現(xiàn)實生活的熱情。他們打開自己的情懷，真誠地擁抱生活，用自己的筆墨，真實地描繪現(xiàn)實，使現(xiàn)實題材作品成為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇中內容最新、數(shù)量最多的一大景觀。其中有代表性的劇目有：反映建國后社會生活巨變的話劇《龍須溝》；反映工業(yè)建設的話劇《在新事物面前》《考驗》《第二個春天》《激流勇進》《劉蓮英》；反映農村生活的話劇《春風吹到諾敏河》《洞蕭橫吹》《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《趙小蘭》《婦女代表》，反映軍旅生活的話劇《保衛(wèi)和平》《鋼鐵運輸線》《霓紅燈下的哨兵》《雷鋒》《南海長城》《草原之歌》；反映少數(shù)民族生活的話劇《赫哲人的婚禮》《遠方青年》《奇襲白虎團》；反映少年兒童生活的話劇、《小足球隊員》《草原小姐妹》；反映同“四人幫”斗爭的話劇《楓葉紅了的時候》《于無聲處》《丹心譜》等等。

這些劇目，從各個不同的側面，逼真地記錄了建國后前三十年我國人民絢麗多彩的生活和社會主義建設的前進足跡，推出了眾多有血有肉、富有時代特征的典型人物形象，在一定意義上說，這是我國三十年間社會發(fā)展的一個縮影。這些話劇描繪的生活畫面和塑造的人物形象，特別是工農兵形象，大都是我國以往劇作中所罕見的，這是我國當代話劇藝術的重大突破?？梢哉f，這些以現(xiàn)實生活為題材的話劇創(chuàng)作的成功，是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇最顯著的成就。

（2）革命歷史話劇空前繁榮。經過長期革命斗爭獲得勝利的中國人民，渴望重溫奪取勝利的漫漫征途，而我國特有的波瀾壯闊的革命斗爭，又吸引著劇作家的目光。于是，革命歷史題材作品就自然而然地走上了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇的舞臺，并在這一舞臺上占有一個突出的位置。如話劇《戰(zhàn)斗里成長》《萬水千山》《七月流火》《紅色風暴》《東進序曲》《兵臨城下》《杜鵑山》《豹子灣戰(zhàn)斗》《曙光》《報童》《西安事變》；京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家領》；評劇《劉巧兒》；呂劇《李二嫂改嫁》；歌劇《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等，都是革命歷史劇中的佳作。它們將觀眾帶到那血雨腥風的歲月，讓人們再次目睹了革命英雄和廣大群眾那感天動地、可歌可泣的革命斗爭。這些話劇鼓舞了中國人民從事社會主義建設的斗志，擴展了我國話劇創(chuàng)作的題材領域，豐富了我國話劇的人物長廊。

（3）歷史劇再創(chuàng)輝煌。我國有悠久燦爛的歷史，歷史上那些難以勝數(shù)的杰出人物，從來都是文學家們熱衷表現(xiàn)的對象，新中國的劇作家也不例外。他們潛心研究，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的新編歷史劇，在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇的原野上，開墾出一片經久彌香的芳草地。譬如話劇《茶館》《武則天》《文成公主》《膽劍篇》《甲午海戰(zhàn)》，京劇《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》，蒙古族話劇《金鷹》，歌劇《劉三姐》等，都以新的歷史觀分析古代生活和歷史現(xiàn)象，撥去了封建主義的迷霧，藝術地再現(xiàn)了歷史的本來面目，給人以思想的啟迪和美的享受，具有很高的歷史價值和藝術價值。在這所有的戲劇中，《茶館》標志這三十年我國話劇藝術的最高水平，對我國話劇藝術的發(fā)展產生了深遠的影響。

（4）戲曲推陳出新。我國是一個戲曲大國，傳統(tǒng)戲曲劇目浩如煙海，但大多美丑相雜，瑕瑜互見。許多戲曲作家運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的美學原則，根據新時代、新觀眾的需求，對一些傳統(tǒng)劇目進行改編或再創(chuàng)作。推出了昆曲《十五貫》，越劇《紅樓夢》，評劇《秦香蓮》，《花為媒》，豫劇《花木蘭》，呂劇《包公賠情》，蒲仙戲《春草間堂》，高甲戲《連升三級》，京劇《將相和》《楊門女將》等一批新編傳統(tǒng)戲。它們既保留了原作的精華，又被賦予新的意蘊，深受廣大觀眾的喜愛，成為當代話劇史上久演不衰的戲曲精品。

（5）浪漫主義繼續(xù)發(fā)展。我國的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對其它文藝思潮都是排斥的，對浪漫主義卻情有獨鐘，因而在當時顯得有些單一的劇壇上，折射出幾許浪漫主義的異彩。這大體分兩種情況：一種情況是在兒童劇等個別戲劇樣式中，出現(xiàn)了少數(shù)浪漫主義劇目，如童話劇《馬藍花》《大灰狼》。另一種情況是有些劇作其基調是現(xiàn)實主義的，但是它還具有某些浪漫主義因素，主要表現(xiàn)為理想色彩濃，抒情性強，富于想象力和夸張性。譬如話劇《關漢卿》《蔡文姬》《王昭君》《枯木逢春》，京劇《白蛇傳》，昆曲《李慧娘》，越劇《梁山伯與祝英臺》，黃梅戲《天仙配》，就是這類話劇的代表作。這些劇目，不僅憑借真實的描繪、典型形象的塑造，而且憑借其對理想的追求、抒情的色彩、想象的張力，去吸引觀眾，感染觀眾，從而使其藝術魅力和美學價值大大增加。（上）

四、新時期（1978--）話?。?/p>

1、歷史發(fā)展：

前三十年間，盡管傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇碩果豐盈，成績斐然，但是無需諱言，它也有著自身的局限性。我國話劇還是處于一種相對保守、封閉的狀態(tài)。由于時代的前進、社會生活的進步、觀眾審美需求的變化，這種局限性、這種狀態(tài)與話劇發(fā)展的步履是越來越不合拍了。近二十年，在1979年十一屆三中全會以后，我國實行改革開放政策，隨著東、西文化交流日益頻繁，劇作家的主體意識逐漸增強，我國劇壇的保守狀態(tài)逐步發(fā)生了歷史性改變。話劇思想種空前活躍，盡管它并非盡善盡美，甚至有些偏頗，但其主流是積極的、健康的，它使近二十年的話劇呈現(xiàn)出人們期盼已久的真正的百花齊放、萬紫千紅的繁榮景象。

2、話劇特征：

（1）現(xiàn)實主義仍然處于主導地位，但發(fā)生了巨大變化?，F(xiàn)實主義表現(xiàn)出一種深化和開放的態(tài)勢，廣泛吸收各種現(xiàn)實主義的藝術手法，由傳統(tǒng)現(xiàn)實主義變成了新現(xiàn)實主義。新現(xiàn)實主義的形成和確立，推動了我國近二十年話劇的變化和發(fā)展。

發(fā)展變化之一是弘揚了現(xiàn)實主義的戰(zhàn)斗精神，大膽開掘生活的深層矛盾，重新審視民族的傳統(tǒng)文化心理。新現(xiàn)實主義話劇改變了前三十年話劇往往只注重反映生活的正面，有意無意地回避生活中的問題等背離現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗精神的作法，大膽開掘生活的深層矛盾，自覺地反思我們所走過的道路，從中尋求生活的真諦，傾訴人民的心聲，展現(xiàn)社會的巨大變革，昭示歷史前進的方向。譬如話劇《神洲風雷》《未來在召喚》《報春花》《救救她》《權與法》《灰色王國的黎明》，川劇《四姑娘》，花鼓戲《六斤縣長》等優(yōu)秀劇作，深刻地反思了“文革”中的社會生活，再現(xiàn)了撥亂反正的艱難歷程。

話劇《誰是強者》《血，總是熱的》《來指導員的日記》《高山下的花環(huán)》，京劇《高高的煉塔》，評劇《風流寡婦》《三醉酒》等優(yōu)秀劇作，直面改革開放和現(xiàn)代化進程中的矛盾沖突，展現(xiàn)了新時期社會生活和人民群眾思想觀念的根本性變化。

尤其是話劇《左鄰右舍》《田野又是青紗帳》《榆樹屯風情》《紅白喜事》《小井胡同》，川劇《山杜爺》《紅樓驚夢》，蒲仙戲《鴨子丑外傳》，梨園戲《節(jié)婦吟》等力作，透過對現(xiàn)實和歷史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化積淀，重新審視我們民族的傳統(tǒng)文化心理，對于重鑄我們民族的靈魂，完善我們民族的性格，發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼喚。

發(fā)展變化之二是努力探求人生和人性的奧秘，揭示生命的終極意義。前三十年的話劇過于注意社會問題，滿足于對社會事件的表層摹寫，新現(xiàn)實主義話劇糾正了這一偏向，大力張揚現(xiàn)實主義固有的“人學”精神，在真實地再現(xiàn)生活的前提下，堅持以人為中心，關注人生，關注人類。這類劇目往往將社會生活矛盾作為背景和線索，集中描寫人物的相互關系，描寫人的生存狀態(tài)和命運，并由此展示各種各樣的人生圖景，顯示千差萬別的人性世界，從而弘揚人的價值、人格尊嚴和完美人性，啟迪人們去追尋生命的終極意義。這些話劇在對人生和人性的展示中，在更深更高的層面上追尋社會的底蘊和生活的本質。譬如話劇《明月初照人》《地質師》《同船共渡》《天邊有一簇圣火》《天下第一樓》，淮劇《奪婚記》，揚劇《皮九辣子》，采茶戲《山歌情》，歌劇《芳草心》，兒童劇《五

（二）班日志》等，它們是在對現(xiàn)實生活和革命歷史的再現(xiàn)中，體現(xiàn)這種向“人學”的回歸和深化；話劇《唐太宗與魏征》《曹植》《死水微瀾》，蒲仙戲《秋風辭》，越劇《五女拜壽》，京劇《徐九經升官記》《畫龍點睛》，昆曲《南唐遺事》，滿族新城戲《鐵血女真》，龍江劇《木蘭傳奇》，吉劇《一夜皇妃》，歌劇《深宮欲海》《蒼原》等，則是在對歷史和古代生活的再現(xiàn)中，體現(xiàn)這種向“人學”的回歸和深化。京劇《曹操與楊修》在這一回歸和深化中成為近二十年戲曲發(fā)展的里程碑。

令人欣喜的是，在塑造老一輩無產階級革命家形象的劇作中，向“人學”的回歸和深化獲得了開拓性進展。如話劇《陳毅出山》《陳毅市長》《彭大將軍》《毛澤東的故事》《李大釗》《虎踞鐘山》，楚劇《虎將軍》等克服了過去這類作品的“神化”傾向，不僅展現(xiàn)了主人公作為老一輩革命家的崇高品質和卓越才智，而且更加注重表現(xiàn)他們作為普通人的人生命運和人性世界。這不僅使老一輩革命家的形象富有立體感，可親可信，而且可以使觀眾受到人情美。人性美的熏陶。

發(fā)展變化之三是廣泛吸納其它藝術樣式和現(xiàn)代主義藝術的手法，極大的地豐富了自身的表現(xiàn)手段，提高了適應當代觀眾審美需求的能力。由于敞開胸懷，大膽創(chuàng)新，廣泛進行這種吸納，不少新現(xiàn)實主義劇目實現(xiàn)了同文學、電影、歌唱、舞蹈等藝術的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)、象征、荒誕、意識流等藝術手段的多方融合。前者如話劇《雙人浪漫曲》，不僅刻意追求詩的意境和語言，而且巧妙地運用了舞蹈和歌曲，使之變?yōu)橛袡C的話劇因素，尤其是以舞蹈外化人物的內心情感，并造成了舞臺空間的自然切割和流動。漢劇《彈吉他的姑娘》借鑒電影手法結構全劇，并且創(chuàng)造了有名的“電話舞”。后者如話劇《狗兒爺涅磐》，運用現(xiàn)代意識觀照以狗兒爺為代表的一代農民的命運，采取狗兒爺同自

己的幻覺和心靈對話的表現(xiàn)主義手法刻畫人物，以意識流動為主線編織話劇結構，而那貫穿全劇的大門樓更是具有明顯的象征意味。越劇《孔乙己》，不僅勇于以魯迅的小說為素材創(chuàng)作戲曲劇目，而且大膽吸取了表現(xiàn)、象征等多種現(xiàn)代主義手法，在劇壇上引起強烈反響，使越劇的現(xiàn)代化大大向前邁進了一步。

（2）多元化發(fā)展。隨著“探索話劇”的出現(xiàn)和發(fā)展，現(xiàn)實主義話劇的一統(tǒng)天下已不復存在，現(xiàn)代主義話劇雖然沒有取得與現(xiàn)實主義話劇并駕齊驅的地位，但已經顯示了自己的生命力，取得了可觀的創(chuàng)作實績，標志著我國話劇正在向多元美學形態(tài)發(fā)展。與現(xiàn)實主義的發(fā)展相伴隨，現(xiàn)代主義話劇，在“探索話劇”的旗幟下，以一種迅猛的氣勢和全新風姿，出現(xiàn)在近二十年的劇壇上。這類劇目，有兩個鮮明的特點：一是表現(xiàn)“重心向內轉”，有意淡化生活的外在過程，淡化情節(jié)結構，淡化人物的典型形象，而將筆觸聚焦在人的內心世界，著力剖析人的靈魂空間，展示人的心理和精神的豐富性和復雜性，并對此進行理性思考，開掘其哲理內涵；二是表現(xiàn)手法大都是象征、夸張、變形、荒誕的，具有很大的虛幻性和假定性。

（3）表現(xiàn)主義話劇日漸成熟。最早帶有表現(xiàn)主義特質的話劇是話劇《我為什么死了》，真正引起話劇界對表現(xiàn)主義話劇重視的是話劇《屋外有熱流》和《絕對信號》。它們的出現(xiàn)標志著表現(xiàn)主義話劇在我國劇壇已確立了自己的位置。緊接著話劇《街上流行紅裙子》《紅房間·白房間·黑房間》《十五樁離婚案的剖析》，都從不同的角度，為表現(xiàn)主義話劇的發(fā)展進行了有益的探索。表現(xiàn)主義話劇進入高潮階段后，涌現(xiàn)出《一個死者對生者的訪問》《野人》《魔方》《中國夢》《蛾》，《潘金蓮》等優(yōu)秀的表現(xiàn)主義劇目。這時，表現(xiàn)主義話劇的質量提高，數(shù)量增加，說明劇作家對表現(xiàn)主義的把握已趨成熟。高潮過后，又出現(xiàn)了受到一致贊揚的表現(xiàn)主義淮劇《金龍與蟋蟀》。表現(xiàn)主義話劇的形成和發(fā)展，是我國近二十年話劇的一個具有歷史意義的特殊收獲，為我國話劇的發(fā)展開辟了一個新的廣闊天地。

由于我們所處的時代是一個東西方文化互相撞擊與交匯的時代，也由于現(xiàn)實主義話劇和表現(xiàn)主義話劇各自發(fā)展的要求，在我國話劇的探索過程中，出現(xiàn)了現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義合流的趨向。話劇《灑滿月光的荒原》最先將再現(xiàn)和表現(xiàn)兩種創(chuàng)作方法結合起來，為現(xiàn)實主義話劇和表現(xiàn)主義話劇的合流開了先河。話劇《桑樹坪紀事》，將現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義融和得渾然一體，成為近二十年話劇探索的集大成者。這類話劇的最新成果是話劇《鳥人》等“閑人三部曲”這些劇目，既有現(xiàn)實主義的厚重，又有表現(xiàn)主義的韻致，標識著“探索話劇”已經進入一個深入而穩(wěn)步發(fā)展的新階段，預示著我國話劇在各種美學形態(tài)的競爭中正在走向整合和超越。

（4）面臨觀眾流失的“危機”。近些年，觀眾流失的“危機”經常困擾著我國話劇。整個話劇界，無論是現(xiàn)實主義劇作家，還是表現(xiàn)主義劇作家，雖然在話劇觀上是不同的，但在迎戰(zhàn)這個“危機”上卻是一致的。因為面向群眾，是現(xiàn)實主義話劇的題中應有之義，而適應當代觀眾的現(xiàn)代欣賞意向，則是表現(xiàn)主義話劇的本能追求。因此，兩方面劇作家大都在堅持各自美學原則和劇作藝術品位的前提下，努力尋求實現(xiàn)話劇“社會價值”和“市場價值”的途徑。尤其是實行市場經濟之后，這種尋覓就更急切了。在這方面，河北大廠評劇團趙德平創(chuàng)作的《男婦女主任》等現(xiàn)實主義劇目，沈陽陳欲航等創(chuàng)作的《搭錯車》等表現(xiàn)主義劇目，過士行創(chuàng)作的《鳥人》等現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義兼容的劇比為話劇贏得觀眾、占領市場創(chuàng)造了成功的經驗。

第四篇：戲劇是綜合性藝術

戲劇是綜合性藝術。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節(jié)、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式（“場上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而復雜的歷史過程，中國戲曲被稱為“晚熟”的藝術。它發(fā)端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋金，繁榮興盛于元，發(fā)展演變于明清。直到今天，中國戲曲發(fā)展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家?guī)頍o窮樂趣。而昆曲，也被列為“世界非物質文化遺產”，成為人類藝術殿堂的瑰寶?！緫蚯榻B】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術之一。同時，戲曲在我國文學藝術園地中也占有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最杰出的文學藝術成就。元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲并非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史。【戲曲起源】

中國古代戲曲的發(fā)展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優(yōu)滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發(fā)展，為戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時期是戲曲發(fā)展的關鍵時期?！景l(fā)展線索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優(yōu)孟衣冠”。優(yōu)孟是戰(zhàn)國時期楚國人，他是一名職業(yè)演員，與當時的楚相孫叔敖相識。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什么財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過不下去了，就去找優(yōu)孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優(yōu)孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優(yōu)孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請他再來做宰相。優(yōu)孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什么，優(yōu)孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過上了衣食無憂的生活。這就是為后人津津樂道的“優(yōu)孟衣冠”的典故。【戲劇源頭】

元代雜劇與體制

元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發(fā)展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優(yōu)點，形成了自己的藝術特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇?！驹獞騽　?/p>

元雜劇有完整的藝術形態(tài)，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節(jié)等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規(guī)定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來規(guī)定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”。【元雜劇特點】

南戲的體制大為不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規(guī)模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開場”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在后期也吸收北方的音樂成分。演唱不限于一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞臺提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時間里，北雜劇創(chuàng)作風靡全國，作家云起，涌現(xiàn)出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽為“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠還是寫散曲的高手，被稱為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實甫創(chuàng)作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作?！囤w氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽?！驹鷳騽〉某删汀?/p>

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發(fā)展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承?！杜糜洝繁环Q為“傳奇之祖”，講述了一個“三不從”的故事。而它的結構形式和藝術風格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內容體制、舞臺表演等方面都比南戲有進一步的發(fā)展，一直延續(xù)到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創(chuàng)作的黃金時期是在明萬歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現(xiàn)了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢”。由于對戲曲文學、音樂的理解不同，明代劇壇出現(xiàn)了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關戲曲理論方面的激烈爭論，被稱做“湯沈之爭”。到清初更是出現(xiàn)了轟動曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽、昆山）的昆山腔做了改革，被稱為“水磨調”，低回婉轉，悅耳動聽。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時期，統(tǒng)治曲壇的昆曲進入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對立?，F(xiàn)代京劇就是以二黃調為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

明末清初還出現(xiàn)了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關于戲曲創(chuàng)作、表演等的精彩論述?！久髑鍛騽　?/p>

古代戲曲與小說

我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢”有“三夢”是直接取材于唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節(jié)對小說的創(chuàng)作也有影響，如在《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說出現(xiàn)之前，在戲曲舞臺上就有大量的“三國戲”、“水滸戲”以及“取經戲”上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養(yǎng)料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，并將自己的小說集定名為《無聲戲》。

有人把中國古代戲曲總結為以下幾個特點：

1.始于離者，終于和。中國傳統(tǒng)文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無論在戲曲開始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數(shù)是一個“大團圓”的結局。所以，中國沒有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實生活的，即用歌舞的手段表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。因此，中國的戲曲是“歌劇”、“詩劇”，而非“話劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國古代美學還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡單的陳設，四個人千軍萬馬，一轉身千里萬里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。

第五篇：戲劇藝術原理----戲劇理論

第一章 戲劇的發(fā)生

戲劇的源頭：原始巫術儀式

從巫術儀式中生發(fā)出來的原始戲劇就是戲劇的遠源；而晚近的民間的以娛人為主的娛樂表演則構成了戲劇的近源。

第二章 東西方戲劇的歷史傳統(tǒng)

古希臘羅馬：三位悲劇詩人

埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》 被恩格斯稱為古希臘的“悲劇之父”

索?？死账埂抖淼移炙雇酢繁粊喞锸慷嗟伦馂椤跋ＥD悲劇的典范”

歐里庇得斯《美狄亞》

阿里斯托芬《鳥》被恩格斯稱為古希臘“喜劇之父”

英國的文藝復興戲劇在16世紀后期蓬勃發(fā)展并達到高峰，開創(chuàng)了西方自古希臘戲劇以來的有一個光輝燦爛的戲劇時代。莎士比亞 早期悲劇《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》 法國古典主義戲劇的代表人物：（各自的創(chuàng)作情況）

悲劇家：高乃伊《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德馬克》《費德爾》

喜劇家：莫里哀《可笑的女才子》《達爾杜弗》（《偽君子》）《吝嗇鬼》（《慳吝人》）啟蒙主義的戲劇最早產生在英國

英國的浪漫主義戲劇主要體現(xiàn)在拜倫和雪萊兩大浪漫詩人的創(chuàng)作中

在創(chuàng)作方面，19世紀法國批判現(xiàn)實主義戲劇的代表作家是小仲馬《茶花女》

批判現(xiàn)實主義最為著名的戲劇家：挪威的易普生。易普生作為現(xiàn)實主義戲劇的代表性人物，曾被譽為是歐洲近代社會問題劇的始祖，他甚至被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”

俄國戲劇較早就形成了一種批判、諷刺現(xiàn)實的傳統(tǒng)。果戈理是世界著名的諷刺喜劇家

中國戲曲逐漸形成一種集詩、歌、舞為一體的綜合性的戲劇形態(tài)樣式；藝術形態(tài)上與印度梵劇相接近，是寫意形的戲劇樣式，歌舞并重，以程式化的表演為舞臺基本手段。

東西方戲劇的差異：東方戲劇大多是合歌舞以演故事，而西方的戲劇卻出現(xiàn)了以對話、動作為主的話劇形態(tài)、以舞蹈為主的舞劇形態(tài)以及以聲腔音樂為主的歌劇形態(tài)。

第三章 戲劇的形態(tài)與要素

舞劇三種主要形態(tài)樣式。

①總體性或高度綜合性，即保持著歌、舞、詩三位一體、渾然不分的上古“總體藝術”的特色，而且有著很強的吸附功能，隨時自如地把其他各種藝術因素融匯進自己的演出體制之中。②虛擬性或寫意性，即舞臺演出形式傾向于與生活原型拉開距離，表演的聲容造型經過精心設計，以一種經過藝術夸張變形的程式來表現(xiàn)現(xiàn)實生活。

③劇場性，即注重激發(fā)觀眾現(xiàn)場熱情，在劇場中借助演員的唱念做打等各種表演手段，創(chuàng)造出一種訴之于觀眾的視、聽快感的劇場氣氛。

第四章 戲劇的觀念

“大戲劇”是指傳統(tǒng)的舞臺劇和從傳統(tǒng)的舞臺劇而生發(fā)出的現(xiàn)代影視劇。德國學者羅伯特·普羅爾斯在《關于戲劇學的問答》中首次提出“戲劇學”的概念。對于中國現(xiàn)代戲劇學建設作出重要貢獻的是王國維和吳梅。

第五章 戲劇性：戲劇的本體性

劇性體現(xiàn)的是劇作對于人的命運模式的直觀的構建②戲劇性是指從特定的戲劇手法中所體

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現(xiàn)出來的藝術特性及其所產生的藝術效果

戲劇藝術對于人物的表現(xiàn)和人性的揭示大致的幾種類型：

①人物的情節(jié)化②人物的個性化③人物的心理化④人物的符號化

第六章 戲劇的動作與沖突

①戲劇動作就是戲劇人物的具體活動形式

②所謂戲劇動作，起碼應包含有這樣兩個層次的內容：其一是對人的行動的直接模仿，也就是外在的可見的人物的言行舉止；其二就是與其外在行為舉止相對應的心理體驗，以揭示行動主體的心理活動內容。

③戲劇動作類型：1是純粹的外部動作，2是性格化動作，3是心理動作。

戲劇動作的基本特性：直觀性 目的性 流慣性

戲劇動作的構成：主要的體現(xiàn)為形體動作、言語動作、心理動作甚至靜止動作等。

是一種體現(xiàn)在完整的戲劇動作當中的矛盾產生、發(fā)展和解決的藝術表現(xiàn)形式。當某個劇中人希望得到什么而得不到的時候，或者當他面臨著一種兩難選擇而搖擺不定的時候，甚至處于某種強烈的欲望而欲罷不能的時候，一種激烈的沖突也便產生了。戲劇沖突的類型：人與自然的沖突 人與社會的沖突 人物內心世界的沖突

第七章 戲劇的情境、意象與場面

是指劇情發(fā)展過程中的具體情勢與境況。情勢，呈現(xiàn)出一種戲劇動作和沖突的時間狀況；境況，呈現(xiàn)出一種戲劇沖突的空間狀況。設定一個戲劇“情境”，就是為了要在其中展開豐富復雜的“情感”，為劇情的展開選取一個“時間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動作和沖突以有力的支撐。

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5②戲劇情境的設置需要迅速而簡潔地展現(xiàn)劇中人物和人物之間的關系。

③戲劇情境的設置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預示其可能發(fā)展的趨勢和方向，足以引起觀眾的興趣和注意力

戲劇意象：貫穿于戲劇創(chuàng)作于接受的多個層面，是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊的事物、人物或景物之象。

戲劇意象的創(chuàng)造，不僅在于追求舞臺表現(xiàn)的詩意，還在于創(chuàng)造出戲劇觀演中的詩的意境。戲劇意象就形態(tài)和性質包括總體意象和具體意象兩大類。

①就是指舞臺上直接呈現(xiàn)的一個個活生生的具體的流動性的生活畫面。他是展現(xiàn)戲劇情節(jié)、構成戲劇作品的基本單位。

②具體來說，構成戲劇場面的主要原因包括以下幾個方面：其一是人物活動的具體的環(huán)境和場所，其二是劇中人物（角色），其三是劇中人物的具體的活動過程

第八章 戲劇的時空品格

戲劇節(jié)奏：在戲劇的動作、沖突與劇情的發(fā)展中所表現(xiàn)出來的輕重緩急的變化。戲劇節(jié)奏的原則：節(jié)奏的綿延性 節(jié)奏的變化性 節(jié)奏的周期性

又可稱為“布局”，它不僅涉及到一出戲中具體情節(jié)的安排，而且還包括戲劇場面的具體設置；或者說，它既體現(xiàn)在完整的情節(jié)構造與展開之中，又與戲劇場面的鋪排與處理有著直接的關聯(lián)。它不僅屬于編劇的職責，而且更是為戲劇演出整體負責的導演的任務。戲劇結構一般都具有開頭、發(fā)展、高潮、結局四個部分。

戲劇結構的類型及例子：

鎖閉式結構《雷雨》

開放式結構《西廂記》

人物展開式結構《茶館》

冰糖葫蘆式結構《陳毅市長》

時空交錯式結構《狗兒爺涅槃》

首先應該注重行動上的整一，并進而體現(xiàn)到戲劇主題意旨及風格表現(xiàn)上的整一當中。其次，戲劇結構的整飭還必須表現(xiàn)在戲劇編演的首尾一致、層次分明上。戲劇創(chuàng)作中究竟怎樣才能創(chuàng)造出一個好的開場和結尾？

就“開場”而言，其一，開場必須很快的將必要的情況清楚的交代給觀眾。其二，開場還需要預示劇情發(fā)展的方向。其三，往往在最有戲劇性的部位開場。

第九章 戲劇的審美類型

悲劇和喜劇成為戲劇最基本的審美類型或審美形態(tài)

悲?。?/p>

亞里士多德對于“悲劇”的最初也是最為經典的定義是：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”

魯迅也曾有過一個著名的論斷：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”

悲劇的審美效應：一方面是觀眾因目睹悲劇主人公的失敗或過失而產生憐憫同情；同時，另一方面，更因失敗的慘痛而產生恐懼和震驚

悲劇的四種類型：命運悲劇 性格悲劇 社會悲劇 心理悲劇

喜?。合鄬τ诒瘎〉膰烂C和崇高而言，喜劇應當屬于一種世俗形態(tài)的戲劇類型

喜劇類型及代表（前三個）

①幽默喜劇

②諷刺喜劇 俄國劇作家果戈里是批判現(xiàn)實主義諷刺喜劇的奠基人?！稓J差大臣》 ③浪漫喜劇 莎士比亞 《仲夏夜之夢》《第十二夜》《皆大歡喜》

④世俗喜劇

⑤情景喜劇

⑥鬧劇

隨著社會歷史的發(fā)展，悲喜劇進一步走向批判與寫實，在悲喜混雜的基礎上，更加。正劇乃是一種以正面表現(xiàn)現(xiàn)實人生及其社會關系為主要內容的戲劇形態(tài)

荒誕?。褐苯釉醋杂?0世紀50年代，最早出現(xiàn)于法國，其創(chuàng)始人和主要代表人物有塞繆爾·貝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯庫《禿頭歌女》《椅子》

如何理解戲劇觀賞中的移情與間離：

戲劇觀賞的審美體驗實際上主要體現(xiàn)為“移情”與“間離”這樣相輔相成的兩個方面。戲劇審美交流中，還需要觀眾起碼保持相對的靜觀，以體現(xiàn)與劇情的一定程度上的間離。靜觀就是間離，也就是要求觀眾與戲劇的劇情保持必要的心理距離。讓觀眾保持一種相對冷靜的姿態(tài)去面對戲劇的演出。

總之，移情與間離。作為戲劇觀賞中所應有的一種藝術姿態(tài)，觀眾之于演出，既需要“入乎其內”，又需要“出乎其外”。沒有移情，就不能感動于中；沒有間離，也就不能跳出劇情對其進行仔細的分析和品味。

題型：

一、填空20分

二、名詞解釋 4個 一個5分共20分

三、簡答4個 一個10分 共40分

四、論述1個 一個20分 共20分