第一篇：戲劇藝術(shù)概論上

戲劇藝術(shù)概論（上編：戲劇史概述）

第一章

戲劇的起源

第一節(jié)

西方戲劇的起源

一、西方戲劇的起源

戲劇的雛形是兩個(gè)，一個(gè)是原始的舞蹈，一個(gè)是原始的宗教。

戲劇的起源不在四大文明古國，而在古希臘。

請(qǐng)記住這樣幾個(gè)關(guān)鍵的概念： 酒神節(jié)、酒神頌或山羊之歌

阿瑞翁是祭祀、合唱隊(duì)指揮，同時(shí)扮演的酒神 第一個(gè)非神職人員的專業(yè)演員——忒斯庇斯 戲劇三要素：扮演角色的演員、觀眾、舞臺(tái) 因此說，希臘悲劇是最早的成熟的戲劇。

二、西方戲劇的過程

1、忒斯庇斯

——作為第一個(gè)專職演員，用與50人的合唱

隊(duì)對(duì)唱的形式講述故事。

2、埃斯庫羅斯

——設(shè)定了兩個(gè)演員，使故事情節(jié)更豐富，矛盾沖突更加突出。

3、索?？死账?/p>

——將演員增加到了3個(gè)，情節(jié)更加復(fù)雜，同

時(shí)淡化了合唱隊(duì)“交待故事”的作用。

4、歐里庇得斯

——增加了“開場(chǎng)白”來交待故事梗概，使合唱隊(duì)可有可無，直至解散，戲劇開始分幕。

第二節(jié)

中國戲劇的起源

第三節(jié)

總結(jié)（見書）

第二章

世界戲劇發(fā)展的三大分支 第一節(jié)

廣義的古典主義

一、古代希臘羅馬時(shí)期的三大悲劇詩人

1、埃斯庫羅斯的《Oristia》 特點(diǎn)

（1）以寫神的悲劇為主；

（2）情節(jié)簡(jiǎn)單；

（3）人物性格單一

2、索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?特點(diǎn)（1）從寫神轉(zhuǎn)到寫人

（2）情節(jié)復(fù)雜緊張

（3）表現(xiàn)了完美的英雄人物無法抗拒命運(yùn)的悲劇

3、歐里庇得斯的《美狄亞》 特點(diǎn)：

（1）注重心理的描寫

（2）由完美的理想人物轉(zhuǎn)到了有缺陷的現(xiàn)實(shí)人物

（3）由英雄悲劇轉(zhuǎn)寫道家庭悲劇

二、17世紀(jì)法國新古典主義的莫里哀

三、近代歐美現(xiàn)實(shí)主義戲劇

1、形式上“第四堵墻”的觀念

2、重要?jiǎng)∽骷?/p>

（1）現(xiàn)代戲劇的奠基人易卜生和他的《玩偶之家》（2）易卜生的風(fēng)格特點(diǎn)p21（3）阿瑟米勒的《推銷員之死》（4）《推銷員之死》的意義p26（5）契珂夫和肖伯納

第二節(jié)

反古典主義戲劇

一、文藝復(fù)興時(shí)期的偉大的莎士比亞

1、莎士比亞作品

2、莎士比亞的劇作特點(diǎn)（1）取材（2）人性（3）沖突

（4）語言p32-33

二、19世紀(jì)法國浪漫主義的雨果

1、雨果的《悲慘世界》和《巴黎圣母院》

冉阿讓

馬德蘭

芳汀

柯賽特

馬利尤斯

父親

外祖父

警長(zhǎng)沙威

流氓無產(chǎn)者德納第埃

2、雨果作品的特點(diǎn)（見書P36）

三、現(xiàn)代主義的戲?。?0世紀(jì)初）

（一）現(xiàn)代主義的特點(diǎn)

1、加入了哲學(xué)元素

2、以簡(jiǎn)化的、變形的手法來表現(xiàn)

3、不再注重故事連貫和是否合理，而著重表現(xiàn)內(nèi)心世界

（二）流派——象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派 代表作是尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》 貝克特的《等待戈多》

第三節(jié) 東方戲?。ㄓ《辱笪膭?/p>

日本戲劇

中國戲曲）

中國戲曲的起源遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于任何藝術(shù)文學(xué)樣式，到12世紀(jì)才開始的，這與元代的科舉制度有關(guān)

四個(gè)時(shí)期：宋元、元代、明清、清后葉京劇（P51）

一、宋元時(shí)期的“荊、劉、拜、殺”和《琵琶記》

二、黃金時(shí)代的元雜劇

關(guān)漢卿的《竇娥冤》；馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》 王實(shí)甫的《西廂記》；紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》

三、明清傳奇

湯顯祖的《牡丹亭》；洪昇的《長(zhǎng)生殿》 孔尚任的《桃花扇》

四、清代后葉的京劇

（一）京劇的產(chǎn)生過程

京劇是由安徽的徽劇、陜西的秦腔，湖北的漢調(diào)組成。先后經(jīng)歷了兩次變革，第一次是將徽劇和秦腔合流，第二次是將徽劇與漢調(diào)合流?；談〉幕境皇恰岸伞?，秦腔和漢調(diào)的基本唱腔是“西皮”，所以京劇最早不叫京劇而叫“皮黃腔”，是一個(gè)不倫不類的東西。清代道光年間，皮黃戲進(jìn)京拜壽，被廣泛認(rèn)可。后來皮黃戲到上海演出，上海人覺得這個(gè)戲種來自京城，于是叫“京調(diào)”，后正式改稱“京劇”。也就是說“京劇”這個(gè)詞兒是上海人給定名的。在近百年的演化中，京劇集中了中國戲劇的全部特點(diǎn)，故稱“國劇”。

（二）京劇給中國戲劇帶來的轉(zhuǎn)折

1、以演員為中心、而不是以編劇、導(dǎo)演為中心的體制（1）表演藝術(shù)與劇本文學(xué)極度不平衡

（2）使中國戲劇既流派紛呈又沒有固定形式（3）形成了過于注重唱腔的特殊局面

2、宮廷化、典雅化，追求形式美，遠(yuǎn)離生活

4、（三）京劇的輝煌時(shí)期（清末、民國、49年前后）

（四）中國戲曲的特點(diǎn)：

1、寫意性（也叫虛擬性）

2、程式化

3、綜合性

第四節(jié)

三大分支的特征比較

一、什么叫再現(xiàn)藝術(shù)？ 什么叫表現(xiàn)藝術(shù)？

1、所謂的再現(xiàn)藝術(shù)，是指藝術(shù)作品再次呈現(xiàn)客觀生活的原貌，而其藝術(shù)理念隱含在藝術(shù)作品之中（比如電視劇，西方古典戲劇）

2、所謂“表現(xiàn)藝術(shù)”，是指藝術(shù)作品不以客觀生活的原貌為仿照對(duì)象，而是直接表現(xiàn)藝術(shù)作品的審美理念（比如舞蹈，西方現(xiàn)代戲?。┒?、三大分支的特征比較

1、創(chuàng)作思想上：

古典主義側(cè)重再現(xiàn)生活，使舞臺(tái)形象盡可能的合情合理；而返古典主義側(cè)重表現(xiàn)主義，注重人物的情緒和情感；中國戲曲是兩者的結(jié)合，在人物形象上是表現(xiàn)主義的，在倫理道德上是再現(xiàn)主義的。

2、情節(jié)結(jié)構(gòu)上：

古典主義集中于高度濃縮的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而反古典主義是慣用的是自由開放、時(shí)空錯(cuò)位的情節(jié)，中國戲曲時(shí)空錯(cuò)位很少，注重“有頭有尾”的線性敘事結(jié)構(gòu)。

3、藝術(shù)表現(xiàn)

古典主義的語言運(yùn)用注重可理解性；反古典主義注重暗示性和朦朧性，意味深長(zhǎng)；中國戲曲則采取載歌載舞、注重外在技藝和形式美的場(chǎng)面，人物語言屬于“歌劇性”語言。

（在語言上中國戲曲更等同于西方的歌?。┑谌?/p>

中國現(xiàn)代戲劇

第一節(jié)

中國現(xiàn)代戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展

一、產(chǎn)生

1、幾個(gè)常識(shí)：

（1）產(chǎn)生地點(diǎn)：上海與天津

（2）參與人物：高校的學(xué)生（李叔同、周恩來、曹禺）

（3）中國第一個(gè)話劇劇社叫“春柳社”誕生于上海，組織者是李叔同。

（4）1907年在東京李叔同組織演出了《茶花女》片斷，被認(rèn)為是中國話劇的正式開端

2、簡(jiǎn)要過程

早期的話劇也叫做“新劇”或者“文明戲”，一方面仿效西方話劇的藝術(shù)樣式，比如以“說話”而不是以“唱腔”為主，不穿戲裝；另一方面又盡量保持著中國傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格，比如走臺(tái)步等等，所以是一個(gè)古怪的“大雜燴”。但是在內(nèi)容上，新劇是為政治斗爭(zhēng)和當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)服務(wù)的，這樣早期的新劇或者說文明戲是政治的附庸。這一特點(diǎn)決定了早期的話劇不可能是純粹的藝術(shù)。此后，又很快墮落為為商業(yè)的附庸，最后走向低級(jí)趣味，直至走向滅亡

二、洗禮與成熟

中國話劇的洗禮與成熟是從五四運(yùn)動(dòng)開始的

1、表現(xiàn)特征：

（1）對(duì)早期的話劇徹底的否定

（2）從內(nèi)容到形式接受了易卜生的風(fēng)格（3）建立起以導(dǎo)演為中心的話劇體制（4）實(shí)行了男女同臺(tái)演出的寫實(shí)主義表演

2、兩個(gè)黃金時(shí)代（1）抗戰(zhàn)前后

曹禺的三部曲《雷雨》《日出》《原野》 夏衍的《上海屋檐下》

郭沫若的《屈原》和吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》

（2）1977年以后

上海的《于無聲處》、天津的《救救她》

遼寧的《報(bào)春花》、北京的《天下第一樓》等等 21世紀(jì)以后 北京的“小眾話劇”《我愛桃花》

第二節(jié)

中國話劇傳統(tǒng)一、現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)（人物、環(huán)境、內(nèi)心）

1、關(guān)注人物：

中國話劇的中心是人物，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人物、關(guān)注焦點(diǎn)人物、關(guān)注下層的小人物，這一特點(diǎn)既不同于古希臘的關(guān)注神和關(guān)注英雄，也不同于傳統(tǒng)戲劇的關(guān)注帝王將相和才子佳人，典型的是《雷雨》和《上海屋檐下》。

2、關(guān)注環(huán)境：

中國話劇中的人物不是孤立的抽象的人物，這也不等同于古希臘和傳統(tǒng)戲劇，而是把人物放在了典型的環(huán)境、典型的情境之中，再現(xiàn)這個(gè)環(huán)境和這個(gè)情境下的人物性格、內(nèi)心沖突，比如《上海屋檐下》

3、關(guān)注內(nèi)心：

在關(guān)注人物命運(yùn)、再現(xiàn)環(huán)境的同時(shí)，中國話劇盡最大可能，以外部動(dòng)作的形式、和內(nèi)在獨(dú)白的形式，展現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突，比如繁漪的動(dòng)作、表情，匡復(fù)的內(nèi)心。

二、浪漫主義傳統(tǒng)（代表作是《原野》和《屈原》）

1、人物帶有傳奇色彩

2、環(huán)境具有象征意義

3、內(nèi)心沖突以主觀抒情的方式表達(dá)出來 中國話劇的里程碑——《雷雨》

周樸園

魯侍萍

周萍（30歲）魯大海（20歲）

四鳳（18歲）繁漪（36歲）

周沖（16歲）旁觀者——魯貴

浪漫主義作品——《原野》

焦閻王

焦老太太

焦大興

孩子

仇虎

花金子 劇本描寫了被捕入獄8年的匡復(fù)被釋放了。他到好友林志成家來探詢自己妻子彩玉和女兒葆真的下落，卻得知妻子已與志成同居，因?yàn)樗麄冊(cè)缇吐犝f匡復(fù)已死，于是三個(gè)人都陷入難以解脫的內(nèi)心矛盾和痛苦之中。彩玉想和匡復(fù)追尋過去的幸福，但林志成負(fù)疚欲走時(shí)，兩人8年患難與共之情，又突然迸發(fā)，難以分手?？飶?fù)理解、原諒了他們，在孩子們向上精神的啟發(fā)下，克服了自己一時(shí)的軟弱與傷感，留言出走。全劇除了這條主要情節(jié)線而外，還有幾組人物：失業(yè)的大學(xué)生，被迫出賣自己的女人，勉強(qiáng)糊口的小學(xué)教員，兒子戰(zhàn)死的老報(bào)販，這些人都擁擠在一個(gè)“屋檐下”，合奏著“小人物”的生活交響曲。

開卷問題

一、名詞解釋 三一律:

一晝夜、一空間、一主題即故事發(fā)生的時(shí)間、發(fā)生的空間、故事情節(jié)要保持高度一致。第四堵墻: 指對(duì)于演員角色來說，面對(duì)觀眾的那堵墻，觀眾可以通過這堵墻看到角色，角色而不能通過這堵墻看到觀眾，保證角色的真實(shí)性。斯式體系

1、斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”

總體特征是，由內(nèi)心的情感體驗(yàn)引發(fā)外部的形體動(dòng)作，內(nèi)外有機(jī)結(jié)合，達(dá)到“我就是”的藝術(shù)效果

布氏體系

2、布萊希特的“間離效果” 主張以理性思考來處理演員與角色、演員與觀眾的關(guān)系，使演員與觀眾清醒意識(shí)到“這是演戲”，來完成對(duì)故事的理性思考

二、簡(jiǎn)答題

1、宮廷化是京劇的一個(gè)特點(diǎn)，請(qǐng)你從四個(gè)方面說明這個(gè)特點(diǎn) 在內(nèi)容上，京劇劇本的內(nèi)容大多以表現(xiàn)古代歷史王侯將相才子佳人的生活為主，遠(yuǎn)離普通老百姓的生活。

在歷史上，京劇的誕生是由四大徽班晉京，受到清朝皇室的支持，得以發(fā)展的。在扮相上，京劇的服飾華美，舞臺(tái)上的粉飾盡顯華貴，一派宮廷典雅華美的氣魄。在風(fēng)格上，京劇形成之出就進(jìn)了宮廷所以要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對(duì)它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴(yán)，對(duì)它創(chuàng)造舞臺(tái)形象的美學(xué)要求也更高。同時(shí)也相應(yīng)地減弱民間鄉(xiāng)土氣息，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對(duì)淡薄。

2、歌唱演員可以手拿話筒演出，但是戲劇戲曲演員絕對(duì)不可以手拿話筒，請(qǐng)解釋這個(gè)是為什么？

歌唱演員可以手拿話筒演出，是因?yàn)楦璩輪T沒有在扮演角色，而話筒的作用是傳聲、傳音。戲劇戲曲演員是扮演角色、創(chuàng)作角色的演員，在他們身上我們看到的是兩個(gè)人一個(gè)是演員本人，一個(gè)是角色，這是戲劇演出與其他演出決然不同的地方。并且戲劇是動(dòng)作演出，演員手拿話筒表現(xiàn)不出來戲劇戲曲的大量動(dòng)作語言，并且會(huì)破壞戲劇的假定性、戲劇情境。

3、中國戲曲界有一句行話，叫“寧穿破，不穿錯(cuò)”，請(qǐng)解釋這是為什么。

“寧穿破，不穿錯(cuò)”的意思是演員在舞臺(tái)表演中所穿的戲裝（包括戲裝的形制、色彩、圖案、質(zhì)料）要遵守一定的規(guī)范性，以與人物的年齡、身份、性格、職業(yè)等方面的規(guī)定性相符合，而不能單純的著眼于戲裝本身的新鮮華麗，以致對(duì)人物的形象有所歪曲和破壞。

中國戲曲的特點(diǎn)之一是程式化，演員的服裝如果不符合演員本身的身份和性格，就會(huì)破壞戲曲的程式化，似的戲劇不倫不類。

4、從廣義上說，中國的京劇屬于歌劇范疇，請(qǐng)解釋這是為什么。

5、在中國戲曲界，無論京劇還是地方戲，都有男扮女或者女扮男的情況，而話劇、影視劇很少或者根本沒有這種情況，為什么？

中國戲曲特點(diǎn)之一是寫意性，經(jīng)由節(jié)奏、韻律、姿態(tài)對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行加工、抽象、美化之后,再用它來表現(xiàn)生活,它的表現(xiàn)生活就不是寫實(shí)性而是寫意性戲劇追求意，而是不實(shí)。人物的化妝、服飾、動(dòng)作都是寫意的。化妝主要體現(xiàn)在臉譜：是公忠者雕以正貌奸邪者刻以丑形。所以會(huì)出現(xiàn)男扮女、或者女扮男的情況。

而話劇、影視劇是以寫實(shí)為主，戲劇的審美特征基于藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)的假定性，藝術(shù)的假定性是指，藝術(shù)來源于生活而高于生活，達(dá)到了藝術(shù)中的“情理真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)，所以話劇、影視劇很少或者根本沒有這種情況。

6、以香蓮案為例，談?wù)勀銓?duì)梅蘭芳體系的理解

梅蘭芳體系是指，內(nèi)在情感是體驗(yàn)的真實(shí)的，而外在動(dòng)作是間離的唯美的，從總體看趨向于布萊希特。

內(nèi)在情感是體驗(yàn)的真實(shí)的，香蓮案中，包拯為了伸張正義決定對(duì)陳世美先斬后奏時(shí)，秦香蓮說，我不告了寧可自家受委屈，不愿百姓失好官和韓琪不肯濫殺無辜和不能背信棄義的只好自殺的情節(jié)表現(xiàn)中，觀眾可以直接感受到演員的情感。而外在的動(dòng)作是間離的唯美的，在香蓮案中的表現(xiàn)則是演員的無實(shí)物表演，京劇重在寫意不在寫實(shí)，重在唯美。

7、請(qǐng)以舉例的方式，論述京劇與地方戲的差異。

從風(fēng)格上看，京劇的風(fēng)格格調(diào)高雅，造型華美高貴，大氣而遠(yuǎn)離生活，地方戲多有地方特色風(fēng)情，更貼近百姓生活，因此格調(diào)多活潑。例如京劇《香蓮傳》中皇室的造型華美精致，節(jié)奏緩慢、場(chǎng)面大氣，風(fēng)格典雅。而評(píng)劇《花為媒》中，節(jié)奏輕快活潑，臺(tái)詞幽默風(fēng)趣，服裝貼近生活質(zhì)樸。

從主題上看，京劇大多描寫古代王侯將相的歷史故事，主題總體上是懲惡揚(yáng)善，宣揚(yáng)正義。而地方戲大多取材于民間生活，人物傳奇，主題上大多是愛恨情仇，貼近生活。如京劇《霸王別姬》則講述的是項(xiàng)羽被十面埋伏，又聽得四面楚歌，在營中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項(xiàng)羽殺出重圍迷路，來到烏江后自殺，而黃梅戲《天仙配》是古代漢族神話愛情故事，講述的是七仙女愛上凡人董永與其結(jié)為夫妻被玉皇大帝發(fā)現(xiàn)，不得不與董永告別的故事。

從節(jié)奏上看，京劇的節(jié)奏緩慢、唱腔委婉，動(dòng)作緩慢，講究整體美感，因而擁有華美而緩慢的宮廷風(fēng)格。地方戲唱腔通俗，有地方特色，故事節(jié)奏較快且流暢?！断闵彴浮泛汀痘槊健?從唱腔上看，京劇的念白分為京白和韻白。在京劇中，唱腔中念白更具有藝術(shù)性，多用于抒情。而地方戲的念白方式多是方言和韻白、敘事性強(qiáng)。從《香蓮案》和越劇《紅樓夢(mèng)》王熙鳳

8、我愛桃花屬于不屬于三一律。

三一律是指一晝夜、一空間、一主題即故事發(fā)生的時(shí)間、發(fā)生的空間、故事情節(jié)要保持高度一致。

是三一律：我愛桃花是戲中戲的一個(gè)結(jié)構(gòu)，講述的是三個(gè)演員在排演一個(gè)古代的情感故事，話劇發(fā)生時(shí)間是在一次彩排，地點(diǎn)是舞臺(tái)，主題是婚外戀。

不是三一律：我愛桃花講是戲中戲的結(jié)構(gòu)講述了兩個(gè)年代的故事，雖然都是反映的婚外戀，但是一個(gè)是古代一個(gè)是現(xiàn)代，在時(shí)間上是不一致的。一個(gè)是發(fā)生在張嬰家一個(gè)是排練廳，在舞臺(tái)上是不一致的，所以不是三一律。

第二篇：戲劇概論試題（模版）

名詞解釋

悲?。褐饕且詣≈兄魅斯c現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品

喜?。?是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫，從而引起人們對(duì)丑的、滑稽的的嘲笑，對(duì)正常的人生和美好的理想予以肯定。

正?。菏菓騽∥膶W(xué)的一種體裁,結(jié)合 了悲劇與喜劇的成分,能夠多方面地反映社會(huì)生活, 擴(kuò)大和增強(qiáng)了戲劇反映生活的廣泛性和深刻性。

莎士比亞的四大悲劇 ：《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》

莎士比亞的四大喜劇 ：《威尼斯商人》、《仲夏夜之夢(mèng)》、《皆大歡喜》、《第十二夜》 新古典主義 ：在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現(xiàn)代的技法來處理故事情節(jié)及結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和速度。大量使用現(xiàn)代語言，準(zhǔn)確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現(xiàn)代人在感情和心理上無隔膜地切入古代社會(huì)

現(xiàn)實(shí)主義：既否定一切的理想精神，立足于實(shí)際，根據(jù)需要，不需要理想指導(dǎo)的唯物主義論

斯坦尼表導(dǎo)演體系：主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一 間離效果：就是讓觀眾看戲，但并不融入劇情

元雜?。浩鋬?nèi)容主要以揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

南戲 ：南戲是中國戲曲史上最早成熟的文藝戲劇，北宋末年至明朝初年（12世紀(jì)～14世紀(jì)）流行于中國東南沿海，為區(qū)別同時(shí)代的“北曲雜劇”，后人稱之為南曲戲文、南戲或戲文。南戲的存在，使中國的古代戲曲與古希臘戲劇和古印度戲劇并列為世界三大古代戲劇體系。

明清傳奇：明清傳奇是以唱南曲為主的長(zhǎng)篇戲曲形式，是宋元南戲的進(jìn)一步發(fā)展。清末地方戲 ：清代新興的多種民族、民間戲曲的統(tǒng)稱。繼昆曲盛行之后，具有濃厚鄉(xiāng)土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。論述題

1論悲劇性和喜劇性

悲劇性是悲劇主要的審美特征。悲劇性不僅指戲劇藝術(shù)所表現(xiàn)的悲劇，也指小說、詩歌，甚至其他藝術(shù)所表現(xiàn)出來的悲劇。悲劇性常常與哭聯(lián)系在一起，但令人哭的，并非都是悲劇，例如有喜極而泣等。悲劇性作為一種審美范疇，根本特點(diǎn)是悲，不悲不成悲劇。

以笑為標(biāo)志的喜劇性也是重要審美范疇。外表形式中，有形體、言語和動(dòng)作三方面，構(gòu)成人的喜劇性。形體看，形體的夸張或扭曲，常常引人發(fā)笑。從言語看，它的喜劇性表現(xiàn)在滑稽與幽默上。至于動(dòng)作和作為，也常常以它們的荒謬性和滑稽性，來產(chǎn)生喜劇效果。

單純的形體、言語、動(dòng)作還不足以構(gòu)成喜劇性。喜劇性的對(duì)象，還應(yīng)當(dāng)被嘲笑。不能單純說生理上的愉快，還應(yīng)當(dāng)有一定的心理內(nèi)容，能夠?qū)?duì)象作出肯定或否定的審美評(píng)價(jià)。真正的喜劇性，誕生于人的本質(zhì)力量的異化、扭曲。誕生于把異化的、扭曲的人的本質(zhì)力量加以夸張和炫耀，造成表里不

一、內(nèi)外不符、荒謬怪誕、矛盾百出、引人嘲笑和諷刺。

2為什么說莎士比亞戲劇既是古典的又是現(xiàn)代的？

莎士比亞戲劇打破了古希臘古羅馬悲喜劇的嚴(yán)格界限，不受古典戲劇“三一律”的束縛，使得戲劇情節(jié)具有生動(dòng)性和豐富性特點(diǎn)，遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，反映錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)畫面，增強(qiáng)濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息，往往在劇本里特意設(shè)計(jì)和安排了兩個(gè)以上的故事情節(jié)或平行發(fā)展或曲折交錯(cuò)，彼此對(duì)照互相補(bǔ)充。如莎劇《哈姆雷特》矛盾復(fù)雜，僅以復(fù)仇而言，就有三條線索：丹麥王子哈姆萊特為父復(fù)仇而展開的同封建王權(quán)的代麥克勞狄斯之間的驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)，小福丁布拉斯和雷歐提斯為泄私憤、報(bào)私仇分別所進(jìn)行的復(fù)仇盲舉。其中，以前者為主線，后者為副線，副線從屬于主線，推動(dòng)主要情節(jié)的發(fā)展。

莎翁戲劇人物人物都是活動(dòng)在一定社會(huì)歷史條件下的典型環(huán)境之中，即為典型的人物形象塑造典型環(huán)境，使得戲劇顯示出特殊的社會(huì)內(nèi)容和鮮明的時(shí)代色彩（典型的人物形象是指血肉飽滿的人物形象，典型環(huán)境是指人物所處的廣闊的社會(huì)背景）也就是我們通常所說的人物借舞臺(tái)背景而生存行動(dòng)，舞臺(tái)背景依賴人物而洋溢生氣活力。

3論中國的先鋒戲劇和西方先鋒戲劇的差別

中國先鋒戲劇加進(jìn)了更多的中國元素，《耶穌·孔子·披頭士列儂》中，三個(gè)不同的人物分別是三種不同文化的代表，在其中我們發(fā)現(xiàn)劇作家讓傳統(tǒng)儒家文化的代表孔子在現(xiàn)代社會(huì)中面對(duì)了諸多的問題，通過孔子所做出的反映，表現(xiàn)了一種傳統(tǒng)儒家文化在現(xiàn)代社會(huì)的生存語境中所具有的正面意義和所遇到的尷尬，促使我們對(duì)其進(jìn)行辨正的思考。中國的先鋒戲劇產(chǎn)生與中國的大地，雖然受著西方的影響，但是其本土化的建構(gòu)也正是交融后的必然。

西方先鋒戲劇藝術(shù)，反理性原則一直貫穿其中。無論是象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、荒誕派等都表現(xiàn)出一個(gè)相同的特點(diǎn)，那就是對(duì)19世紀(jì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇進(jìn)行全面反叛：首先是對(duì)常規(guī)的舞臺(tái)表現(xiàn)手段的反叛，其次是對(duì)近乎平面化的表現(xiàn)內(nèi)容的反叛。這是對(duì)傳統(tǒng)理性主義戲劇觀念的最高體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇有具體的物質(zhì)環(huán)境、準(zhǔn)確的時(shí)代氛圍、和諧穩(wěn)定的空間、均勻流動(dòng)的時(shí)間、邏輯合理的事件和個(gè)性飽滿的人物形象;語言流暢自然,符合身份,具有個(gè)性;布景真實(shí),燈光照亮演員及整個(gè)舞臺(tái),演出嚴(yán)格限于舞臺(tái)之上;導(dǎo)演事前組織排演,演員在舞臺(tái)上努力模仿真實(shí)生活,觀眾仿佛身臨其境；批評(píng)家和藝術(shù)家在演出后做出評(píng)論與歸納。這些都是以理性為基礎(chǔ),通過模仿活動(dòng),追求真實(shí)的藝術(shù)觀念在戲劇中所達(dá)到的成就,形成了一整套有關(guān)劇場(chǎng)常規(guī)。

4試比較斯坦尼體系和布萊希特體系的差異和聯(lián)系

簡(jiǎn)單地說，“斯坦尼體系”遵循的是現(xiàn)實(shí)主義原則，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)生活，再現(xiàn)生活；“布萊希特體系”屬于象征主義，注重“間離效果”，強(qiáng)調(diào)的是思考生活。簡(jiǎn)答1古希臘三大悲劇家是誰，其代表作品有哪些？

埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》、索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢泛蜌W里庇得斯的《美狄亞》

2悲劇和喜劇是對(duì)應(yīng)的概念嗎？

兩者是相比較而存在的，也是辯證地對(duì)立而統(tǒng)一的。缺少了悲的一面，喜的一面就不復(fù)存在、無以立足，反之亦然。3契訶夫戲劇中的“零行動(dòng)”是什么意思

表現(xiàn)人物內(nèi)心的無聊和社會(huì)之間的沖突，并沒有通過具體的肢體行動(dòng)表現(xiàn)出來。在契科夫的劇中，我們看不到劇烈的外部沖突，人們?cè)诔燥?、打牌、跳舞、閑聊之中消磨著時(shí)光，就連本應(yīng)最富有激情的愛情也是那么冷漠和荒謬。4簡(jiǎn)述中國戲曲的美學(xué)特征

中國戲曲藝術(shù)有著極其鮮明的民族特征，從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞態(tài)度，都和西方的話劇、歌劇、舞劇大相徑庭，在世界戲劇舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟。事實(shí)上，由于中

國戲曲藝術(shù)產(chǎn)生和成熟都最晚，又是一門綜合藝術(shù)，因此在某種意義上便成了中國藝術(shù)審美意識(shí)的集中體現(xiàn)。所以，只有首先弄清了中國藝術(shù)的審美意識(shí)體系，才說得清中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征。如果把中國藝術(shù)看作一個(gè)整體，那么，舞蹈、音樂、詩畫、建筑和書法，便可以看作是它美學(xué)結(jié)構(gòu)的五個(gè)層次：最核心最內(nèi)在最深層的 是舞蹈的生命活力，它表現(xiàn)為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動(dòng)，它表現(xiàn)為節(jié)奏與韻律；第三是詩畫的意象構(gòu)成，它表現(xiàn)為虛擬與寫意；第四是建筑的理性態(tài)度，它表現(xiàn)為充實(shí)與空靈；最后是書法的線條語言，它表現(xiàn)為抽象與單純。它們共同地構(gòu)成了中國藝術(shù)的精神。

第三篇：戲劇學(xué)概論

戲劇的五大要素：編劇、導(dǎo)演、表演、劇場(chǎng)、觀眾。（填空題）第一講什么是戲劇藝術(shù)

一 戲劇的發(fā)生和起源（簡(jiǎn)答題）

? 發(fā)生：從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，來探討戲劇這一藝術(shù)現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的；（共時(shí)的，美學(xué)理論問題）

? 起源：從人的社會(huì)文化活動(dòng)的實(shí)踐，去尋找這一藝術(shù)現(xiàn)象最早的歷史源頭（歷時(shí)的，藝術(shù)歷史問題）

? 發(fā)生與起源不能完全分開來看： ? “真正戲劇”

? 戲劇產(chǎn)生于人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的摹仿

? 以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術(shù)的真實(shí)起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實(shí)史料，來論證戲劇藝術(shù)的發(fā)生。? 第一，人有摹仿的本能與欲望；

? 第二，人有以摹仿為基點(diǎn)的表演的本能與欲望； ? 第三，人有觀看他人表演的本能與欲望 ? 目的與意義：

? 一，為了娛樂。這娛樂包括肉體上的快感與心理上、精神上的愉悅、欣喜、滿足感等等。? 二，有所寄托，這寄托，在不同社會(huì)歷史時(shí)期和不同文化環(huán)境中是各不相同的?；蛘呤莻€(gè)人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。? 戲劇起源于古代祭神的儀式

? 戲劇的源頭是人類早期的祭奠儀式 ? 中國：八蠟、儺、雩

? 古希臘：對(duì)酒神狄奧尼索斯的祭奠 ? 摹仿：對(duì)于農(nóng)事活動(dòng)的模仿

二 戲劇的本質(zhì)和特征

（一）戲劇的本質(zhì)

? 戲劇是一種文化。? 戲劇是一種藝術(shù)。

? 戲劇是由演員直接面對(duì)觀眾表演某種能引起戲劇美感的內(nèi)容的藝術(shù)。

（二）戲劇的特征（填空題）

? 1.任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)作者的一種“言說”，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性這二者的統(tǒng)一。

? 2 從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。? 3.從藝術(shù)運(yùn)作的流程來看，戲劇是包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺(tái)美術(shù)、劇場(chǎng)、觀眾在內(nèi)的多方面藝術(shù)人才的集體性創(chuàng)造，這種集體性正是戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。

? 4 從藝術(shù)的傳播方式來看，戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。第二講 戲劇藝術(shù)的分類（簡(jiǎn)答、名詞解釋、填空、選擇、判斷）

一 戲劇分類的意義與方法 ? 1.必要性

? 戲劇的分類，是戲劇研究的一個(gè)基礎(chǔ)性的課題。沒有對(duì)戲劇分類的科學(xué)的把握，就不可能深入認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)和特征。

? 第一 只有通過分類研究，才能具體掌握每一種戲劇的根本特征。

? 第二 戲劇分類的研究，可以幫助我們更深入地認(rèn)識(shí)戲劇這一社會(huì)文化現(xiàn)象及其演變的歷史-文化軌跡。

? 藝術(shù)形態(tài)學(xué)（morphology of art）告訴我們戲劇藝術(shù)之所以會(huì)分化為那么眾多的樣式，主要有兩種情況。

? 一種情況是藝術(shù)種類之間的相互影響產(chǎn)生了新品種。? 戲劇舞臺(tái)的人體表演與音樂、舞蹈、造型藝術(shù)：

? 表演藝術(shù)與語言的藝術(shù)——文學(xué)的結(jié)合，產(chǎn)生了話?。╠rama）? 表演藝術(shù)與音樂藝術(shù)的結(jié)合，則產(chǎn)生了歌?。╫pera）

? 表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合，又會(huì)產(chǎn)生出舞?。ㄔ谖鞣浇衎allet——芭蕾）? 造型藝術(shù)在舞臺(tái)的呈現(xiàn)中與演員的表演融為一體時(shí)，便產(chǎn)生了木偶戲;

? 啞劇雖然是人體表演藝術(shù)之“單項(xiàng)”變體，實(shí)質(zhì)上它也是表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)結(jié)合的另一種形式（它的符號(hào)系統(tǒng)一般比舞蹈帶有更多的寫實(shí)-再現(xiàn)性。）? 西方所謂的“音樂劇”“朗誦劇”“交響戲劇”“全體戲劇”，都是循著此一藝術(shù)形態(tài)演變的規(guī)律創(chuàng)作出來的。

? 戲劇分類，還有一種情況是，純?nèi)挥捎趦?nèi)在的原因（不像在第一種情況下，是由于接受了另一種毗鄰藝術(shù)樣式的影響）而發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化，從而區(qū)分出了一些不同的樣式，這種差異，在藝術(shù)形態(tài)學(xué)上一般以不同“體裁”稱之。? 如果說前述第一種情況——由于兩種藝術(shù)成分的結(jié)合而生變，是由“外”向“內(nèi)”的變，即藝術(shù)手段的結(jié)構(gòu)性變異影響到劇作內(nèi)容的表達(dá)；那么這第二種情況，則是由“內(nèi)”向“外”的變，即由情節(jié)構(gòu)成與題材選擇的區(qū)別所造成的內(nèi)部結(jié)構(gòu)性差異，表現(xiàn)為一系列外部形式、手段的不同。

? 1）傳奇劇、社會(huì)問題劇、心理劇……，等等，這是以劇情構(gòu)成方式的不用來劃分類別的。

? 2）歷史劇、革命歷史劇、紀(jì)實(shí)劇、民間傳說劇、神話劇、科幻劇、偵探劇、驚險(xiǎn)劇……等等，這是以劇中所選擇的題材的不同而分類的。

? 3）獨(dú)幕劇、短劇、多幕劇，中國戲曲則有長(zhǎng)至50多出的長(zhǎng)篇傳奇劇與短至一出的折子戲，這是以戲劇作品物理性的“長(zhǎng)度”來區(qū)分的。

? 4）悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運(yùn)的結(jié)局所表現(xiàn)出來價(jià)值取向與審美范疇的不同，來對(duì)戲劇進(jìn)行分類的。悲劇與戲劇是人類在理論上對(duì)戲劇分類的最早的模式（見古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》）

? 5）古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇……，等等這是從不同的戲劇觀念、不同的創(chuàng)作方法、不同的風(fēng)格流派來進(jìn)行分類的。

? 每一個(gè)種類和體裁，在實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)自身的功能上又各有其特長(zhǎng)，也各有其局限。? 因此，在不同的國家、民族與不同的歷史時(shí)期與歷史文化背景下，人的文化追求有所不同，對(duì)戲劇樣式的選擇也就各不相同。

? 戲劇的創(chuàng)作者（編導(dǎo)演以致觀眾）各有不同的才能、文化素質(zhì)、藝術(shù)趣味與精神追求，他們對(duì)戲劇的種類和體裁會(huì)有很不相同適應(yīng)過程與選擇傾向，從而會(huì)形成一個(gè)時(shí)代、一 2 ? ? ?

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個(gè)區(qū)域或某一個(gè)群體的戲劇“時(shí)尚”。

社會(huì)的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，政治家與藝術(shù)家，道德家與思想家，以及他們當(dāng)中具有不同個(gè)性的人〖具有話語權(quán)的人〗，都會(huì)對(duì)戲劇的樣式表現(xiàn)出不同的愛好或者排斥的傾向。從這些差別中很可以看出歷史、文化變化的奧秘。譬如在中國清朝末年（18世紀(jì)末葉至19世紀(jì)末葉），為什么昆劇衰微而京劇興盛？為什么在20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)中話劇受到推崇、京劇遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“樣板戲”又為什么首先選擇了京劇這一樣式？ 對(duì)于悲劇、喜劇，不同時(shí)代與不同的人就懷有完全不同的“情結(jié)”。2.分類的方法 《牡丹亭》

1）從戲劇的國別性、民族性來說，它是中國戲劇，再擴(kuò)大一點(diǎn)兒說，它是東方戲劇。如果給它一個(gè)中國式的名稱，那就是“戲曲”。與它差不多同時(shí)代的英國戲劇，再擴(kuò)大一點(diǎn)兒說——西方戲劇，有莎士比亞的戲?。ㄈ纭兜谑埂房膳c相比）

2）從戲劇的時(shí)代來說，它創(chuàng)作于1589年，屬于中國古代戲劇，與中國近代戲劇、現(xiàn)代戲劇、當(dāng)代戲劇相區(qū)別。而在中國古代戲劇中，如果從劇本結(jié)構(gòu)、演出特點(diǎn)上看，它屬于明清傳奇這一類，從而與早于它的宋元戲文、元代雜劇相區(qū)分，也與遲于它的清代京劇及其他地方戲有所不同。

3）.從舞臺(tái)表演的媒介及其所涉及到的藝術(shù)要素來說，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音樂、歌舞、對(duì)白諸方面的藝術(shù)，它是一種中國式的歌舞劇，從藝術(shù)要素的綜合性上看，它與西方歌劇、舞劇有某些相似之點(diǎn)，但又很難歸于一類。

4）從戲劇的情節(jié)構(gòu)成方式來看，可以說它是一出愛情傳奇戲。雖然它的內(nèi)容也牽扯到宗教、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有傳奇性的愛情。此類愛情戲，古今中外頗多，但往往在具體的時(shí)代背景、主題思想、人物性格、表現(xiàn)技巧上存在著很大的差異。莎士比亞的《第十二夜》也可以說是一出愛情傳奇戲，但它與《牡丹亭》完全不同。5）從戲劇所表現(xiàn)的題材來看，劇中所寫杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛情故事，是一個(gè)民間傳說，已有《杜麗娘慕色還魂話本》在坊間流傳，那么這就是一部民間傳說劇，在題材上它與歷史劇、神話劇、社會(huì)紀(jì)實(shí)劇等等相區(qū)分。）從劇本的作者來說，它出自文化層次很高的文人之手，盡管題材來源于傳說，但它仍然是一部文人劇，從而與那些出自民間藝人之手的民間戲劇有明顯的不同。7）從該劇所追求的目的來看，它既不為政治的說教，也不為宗教的宣傳或道德的勸諭，而是為了藝術(shù)的抒情與娛樂（劇本開宗明義：“忙處拋人閑處住，百計(jì)思量，沒個(gè)為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴”，那么這就是一部藝術(shù)劇，而不是政治劇、宗教劇或者道德劇之類））從該劇的創(chuàng)作手法來看，它是一出浪漫主義抒情劇，其形象符號(hào)系統(tǒng)是寫實(shí)-再現(xiàn)性與寫意-非再現(xiàn)性的相結(jié)合的。這使它與那些寫實(shí)主義戲劇相區(qū)分。）從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運(yùn)的結(jié)局所反映出的審美范疇來看，這是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜劇，不同于西方的悲劇、戲劇和正劇。以時(shí)代分，有古代戲曲、現(xiàn)代戲曲、當(dāng)代戲曲； 以語言和唱腔分，有昆劇、京劇、梆子…… 以主要角色分，有青衣戲、老生戲、花臉戲……

以表演的不同側(cè)重面來分，有唱功戲，做工戲，武打戲……； 以演出的長(zhǎng)度來分，有本戲、連臺(tái)本戲、折子戲…… 戲劇分類既然是一件多角度、多標(biāo)準(zhǔn)、多邏輯的復(fù)雜的事 二 文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性（論述題）

（一）戲劇性的來源

? 第一個(gè)層面上的回答：戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。

? 其涵義有二：戲劇是對(duì)人物行動(dòng)的摹仿，劇情應(yīng)盡可能付諸行動(dòng)，也就是說，戲的信息主要的不是通過第三者敘述的語言傳遞給接受者，而是借行動(dòng)中的人演示給觀眾的。? 與第一點(diǎn)相聯(lián)系，劇作家在寫劇本時(shí)（如果沒有劇本，則是導(dǎo)演、演員在涉及演出時(shí)），必須把要描繪的情景想象成就在眼前，以“代言體”的言說方式叫人物行動(dòng)起來，給人以如臨其境、栩栩如生、事情正在進(jìn)行的直接、當(dāng)面的感覺。

? 20世紀(jì)的種種新派戲劇家（如布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等）? 斯坦尼斯拉夫斯基正是將自己創(chuàng)立的演劇體系建立在動(dòng)作的基礎(chǔ)之上，他認(rèn)為：在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼鳌?dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。

? 梅耶荷德被稱為表現(xiàn)派的大師，盡管與斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演劇主張，但也認(rèn)為：對(duì)待動(dòng)作，就像對(duì)待任何依附于藝術(shù)形式規(guī)律的現(xiàn)象一樣。動(dòng)作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段。

? 另一方面，不借助外部動(dòng)作（包括面部表情、身段、姿勢(shì)、說話等），人物的內(nèi)部心理動(dòng)作（所謂“心靈中卷起的波瀾”）便無從得以外觀并使人感知。? 第二個(gè)層面上的回答：戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”。? 此說大抵是黑格爾開始從理論上明確起來的，動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看，都是自覺的。

? 法國批評(píng)家布倫退爾（1849-1906）的“沖突”說亦由此而來。

? 俄國批評(píng)家別林斯基（1811-1848）繼承并發(fā)展了黑格爾的“意志沖突”說。? 《安提戈涅》、《人民公敵》、《海鷗》

（二）戲劇性的藝術(shù)特征 ? 一曰集中性 ? 二曰緊張性。? 三曰曲折性。

一 集中性

? 藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“濃度”問題

? 戲劇化的情節(jié)必須是相對(duì)緊湊和集中的。一場(chǎng)戲必須在一定的時(shí)間內(nèi)當(dāng)眾演完，這使戲劇的情節(jié)構(gòu)成大大有別于敘事作品（如史詩、小說等）。

? 亞里士多德：悲劇是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿??由起始、中段和結(jié)尾組成。

? 曹禺的《北京人》見教材69頁 二 緊張性 ? 事件、心理本身的緊張性及其在觀眾中引起的相應(yīng)的緊張感，是戲劇性的重要特征之一。

《送冰的人來了》、《北京人》 ? 這種緊張性，并不都是朝著一個(gè)心理的向度生發(fā)的。它有時(shí)表現(xiàn)為狂歡、激憤、情志活潑等；有時(shí)表現(xiàn)為驚慌、擔(dān)憂、恐懼、憐憫等；有時(shí)則表現(xiàn)為期待——期待或通向前者，或通向后者。

? 但是，由于戲劇體裁、題材、主題、風(fēng)格的不同，緊張性不同向度表現(xiàn)的具體內(nèi)容是各不相同的?！读_密歐與朱麗葉》的例子，70--71、《第十二夜》71-72 三 曲折性

? 一波三折才有戲，平鋪直敘沒有戲，戲劇性的所有特征都不可能離開曲折性而存在。如果離開了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之緊張性則是平平的“急迫”，失之單調(diào)、僵直，令人疲憊、麻木。

? 曲折性貴自然而然，水到渠成，雖然出乎意料之外，但總是在于情理之中。這就是說，不論是“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動(dòng)力應(yīng)該是來自戲劇自然沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助”。

? 以上所講戲劇性的三個(gè)特征——集中性、緊張性、曲折性，都是相對(duì)而言，并非萬能的，也并非千篇一律的。應(yīng)該說，所有好戲的戲劇性，均有著三個(gè)特征，但這三個(gè)特征本身并不一定能保證有好的戲劇性。

? 不論是集中性、緊張性，還是曲折性，在不同的社會(huì)文化內(nèi)涵、人類精神狀態(tài)、具體人物性格之下，會(huì)有多種多樣的表現(xiàn)形式，三者也會(huì)各有側(cè)重，從而會(huì)形成戲劇形態(tài)的歷史性與多變性。? 比利時(shí)象征主義劇作家梅特林克主張?jiān)谄届o的日常生活中發(fā)掘戲劇性，使戲更加內(nèi)心話、散文化，甚至成為一種表現(xiàn)沒有動(dòng)作的生活的靜止的戲劇。? 靜態(tài)?。╠rame statique）《盲人》、《室內(nèi)》

舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性（簡(jiǎn)答題）

? 舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性是文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性的外觀化、物質(zhì)化。? 舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性來源于“觀”與“演”的關(guān)系 ? 它具有以下三個(gè)特征：

第一是距離感所帶來的公開性與突顯性

? 貝·布萊希特為了強(qiáng)化戲劇的理性教育功能，防止觀眾陷入所謂“舞臺(tái)的幻覺”，主張打破“第四堵墻”，即取消觀眾與演員之間靜觀審美的距離，叫他們一塊兒進(jìn)行歷史的敘事，所以他把自己的戲劇叫做“史詩劇”。? 安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”，從演出上回歸原始的儀式，當(dāng)然也是不存在觀演之間的距離的。

第二是賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張性。

? 人有自我表現(xiàn)的本能，他會(huì)用自己的聲音、語言（包括語氣）、面部表情（包括五官的變化）、四肢的動(dòng)作表達(dá)自己的意志、愿望以及各種情感等內(nèi)心的東西。

? 這種表達(dá)的力度之強(qiáng)、弱、顯、隱之別，取決于兩個(gè)因素：一是被表達(dá)的內(nèi)心情感的強(qiáng)度，一是當(dāng)事者與他的表情、動(dòng)作的接受者（聽眾與觀眾）之間的關(guān)系（包括時(shí)空關(guān)系與數(shù)量對(duì)比關(guān)系）。

? 這種自我表現(xiàn)一旦進(jìn)入戲劇舞臺(tái)，其力度必然有所強(qiáng)化、有所夸張，以適應(yīng)距離造成的公開性與突顯性的要求，從而成為舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性的重要特征。

? 《雷雨》蘩漪吃藥的動(dòng)作，這種夸張性，在不同的戲劇樣式與不同的戲劇流派中，戲劇家對(duì)它 的追求是各不相同的。第三是合乎規(guī)律的變形性

? 變形，這是戲劇表演最原初、最核心的一個(gè)構(gòu)成因素，舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性是離不開變形性這一根本特征的。

? 什么是變形？演變把本人變成了劇中的角色，這就是變形。? 古希臘悲劇和喜劇的演出，用面具完成變形的任務(wù)；演員戴上面具，或則用以轉(zhuǎn)換角色，或則用以刻畫人物；喜劇面具較悲劇面具更加多樣。? 中國古代的儺戲，唐宋的“代面”、“缽頭”之戲，也都是用面具進(jìn)行表演的。? 川劇中的變臉之術(shù)，正是以面具的迅速變換，以狀人之情感的瞬息萬變。? 中國傳統(tǒng)戲曲的表演，有所謂“手、眼、身、發(fā)、步”：手，手勢(shì)；眼，眼神；身，身 段；發(fā)，耍弄假發(fā)的功夫；步，臺(tái)步。此外，戲曲的道白與哭、笑等情感表達(dá)方式，也是高度模式化的。

第四講 悲劇、喜劇、正?。ê?jiǎn)答、名詞解釋、填空、選擇）

? 悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運(yùn)的結(jié)局所表現(xiàn)出來價(jià)值取向與審美范疇的不同，來對(duì)戲劇進(jìn)行分類。悲劇與喜劇是人類在理論上對(duì)戲劇分類的最早的模式。

? 悲劇性、喜劇性用來言說史詩、詩歌、繪畫等等

一 三大戲劇體裁的由來及其發(fā)展趨勢(shì)

? 由來——發(fā)生 ? 發(fā)展趨勢(shì)——起源

? 戲劇的起源是人類早期的祭奠儀式，講的是把戲劇作為人的社會(huì)文化活動(dòng)的實(shí)踐，去尋找這一藝術(shù)現(xiàn)象最早的歷史源頭；講戲劇產(chǎn)生于人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的摹仿，是從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來探討戲劇這一藝術(shù)現(xiàn)象如何產(chǎn)生，前者是一個(gè)歷史學(xué)的問題，后者是一個(gè)美學(xué)理論問題，前者是歷時(shí)性的，后者是共時(shí)性的

（一）喜怒哀樂，人之常情

? 當(dāng)人們看戲時(shí)，戲中的“悲歡離合”引起觀劇者的“喜怒哀樂”。這就是情感反應(yīng)。? 恐懼成為一種強(qiáng)烈的刺激，喚起應(yīng)付危急情境的非同尋常的大量生命力。它使心靈震驚而又充滿蓬勃的生氣，所以也包含著一點(diǎn)快樂。作為一種審美感情，它與崇高是有關(guān)聯(lián)的。崇高的事物使我們屈服的同時(shí)帶給我們快樂。兩個(gè)區(qū)分

? 戲劇所表現(xiàn)的情感和戲劇所激起的情感 ? 日常情感和審美情感 ? 什么審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

? 審美經(jīng)驗(yàn)是為了它自身的原因?qū)σ粋€(gè)客體的觀照，這一客體可以是一件藝術(shù)品，也可以是一個(gè)自然物。

? 非實(shí)用性：審美感覺的非概念性： ? 主客體的合二為一

? 距離取決于兩個(gè)因素：主體和客體。為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反復(fù)的訓(xùn)練具有一定程度的藝術(shù)才能。第二，為了引起人的審美態(tài)度，客體必須多多少少脫離開直接的現(xiàn)實(shí)，這樣才不致太快地引出實(shí)際利害的打算。? 審美情感：悲、喜、崇高、滑稽、幽默、諷刺 ? 悲劇、喜劇、正劇之分

? 看悲劇，我們會(huì)淚流滿目，感到莊重、嚴(yán)肅、崇高； ? 看喜劇，我們會(huì)笑聲不斷，感到幽默、滑稽、詼諧。? 看正劇，則是喜怒哀樂之感，雜而有之

（二）兩種發(fā)展趨勢(shì)

? 悲劇、喜劇、正劇這三大體裁不僅反映著人類審美情感，而且也是人類社會(huì)歷史的產(chǎn)物。

第一 從悲喜對(duì)立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二 從重悲輕喜到抑悲揚(yáng)喜

? 一是喜劇能把更平凡、更廣泛的生活習(xí)俗搬上舞臺(tái) ? 二是喜劇更能表現(xiàn)作者的主體性與理性精神。（狄德羅、席勒）? 荒誕派戲劇、黑色幽默喜?。骸兜却甓唷?、《禿頭歌女》

二悲劇與喜劇的基本特征

? 悲劇的基本情調(diào)都是嚴(yán)肅、沉重、悲壯的，給人的美感是一種“悲感”，即“悲劇美感”（又叫“悲劇快感”）。

? 喜劇的基本情調(diào)都是輕松、活潑、欣喜的，給人的美感是一種“喜感”即“喜劇美感”（又叫“喜劇快感”）

（一）悲劇美感與悲劇精神

? 什么是悲劇美感？是指一出成功的悲劇在我們情感上引起的反應(yīng)。? 悲劇快感的成因是什么？惡意說、同情說、憐憫和恐懼、生命力感。

? 悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來作表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。）52-53《悲劇心理學(xué)》（102-103）憐憫：1.憐憫的一般性質(zhì)

? 憐憫不能與最廣義的同情等同起來。同情是具有和別人一樣的一般的感覺、情緒或感情，無論是愉快的還是痛苦的 ；憐憫則是專指具有和別人同樣的痛苦的感覺、情緒和感情。? 憐憫是由別人的痛苦的感覺、情緒或感情喚起的，但卻不應(yīng)當(dāng)和在想象中分擔(dān)的這些感覺、情緒或感情等同起來，必定還有另一種或幾種因素構(gòu)成憐憫的感情。憐憫和恐懼的沖動(dòng)是根本不同，甚至互相對(duì)立的。? 2.憐憫在悲劇欣賞中的作用。

? 悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由于突然洞見了命運(yùn)的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。? 悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質(zhì)正在于主體和主體的區(qū)別在意識(shí)中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。? 3.憐憫感與秀美感 秀美感：力量的節(jié)省，混合著憐憫 ? 4.“悲哀的秀美”本身還不足以產(chǎn)生悲劇的效果?？謶郑?/p>

? 1.恐懼是悲劇感不可缺少的部分 ? 2.悲劇感與崇高感 ? 本義之爭(zhēng)：

? 1.宗教儀式方面，滌罪（高乃依、萊辛）

? 2.古希臘的一種一種醫(yī)療手段，把體內(nèi)導(dǎo)致病變的郁積之物疏導(dǎo)、宣泄、滌除出去。? 2.魏勒、貝內(nèi)斯：“宣泄”或“緩和” ? 布喬爾：結(jié)合了滌罪和宣泄

悲劇精神

? 一曰嚴(yán)肅的情調(diào)。? 二曰崇高的境界。? 三曰英雄的氣概。一曰嚴(yán)肅的情調(diào)

? 嚴(yán)肅是一種人生態(tài)度，它正面肯定與護(hù)衛(wèi)人生價(jià)值，為此敢于承擔(dān)責(zé)任，經(jīng)受苦難，直至犧牲，這就意味著沉重與悲壯。

? 嚴(yán)肅也是一種情感狀態(tài)。在生活中，當(dāng)真才動(dòng)情，動(dòng)情則嚴(yán)肅。二曰崇高的境界

? 崇高也是一個(gè)審美范疇。物理空間的高大、雄偉、浩瀚與精神力量的偉大、凝重、深邃，都會(huì)給人以一種崇高感。

? 悲劇感是崇高感的一種，悲劇感不同于其他崇高感的形式的要素是憐憫。? 《父親》（斯特林堡）三曰英雄的氣概 ? “力”（體力、毅力，又指智力、思力）? “義”（維護(hù)合理的人倫關(guān)系）? 敢于反抗、擔(dān)待、犧牲 ? 時(shí)代、民族、個(gè)性差異

? 古代社會(huì)：反抗精神、忠肝義膽

? 現(xiàn)代社會(huì)，英雄氣概也越來越趨向內(nèi)心化、精神化與個(gè)性化 ? 《送冰的人來了》 ? 《毛猿》

（二）喜劇美感與喜劇精神

喜劇美感

? 什么是喜劇美感？是指一出成功的喜劇在我們情感上引起的反應(yīng)，就是喜劇美感（喜劇快感）

? 形容一個(gè)人語言、動(dòng)作等的幽默詼諧,引人發(fā)笑

? 這笑，代表著美、刺、褒、貶，包含著價(jià)值判斷，不僅是一種情緒的表達(dá)，也是一種社會(huì)的評(píng)判。? 社會(huì)的評(píng)判：《第十二夜》 笑的類別：

? 笑的高下雅俗：

? 尼柯爾：鬧劇、浪漫喜?。ㄓ哪矂。?、情緒喜劇（諷刺喜?。?、風(fēng)俗喜?。达L(fēng)趣喜劇）、文雅喜劇、陰謀喜劇

? 美國布羅凱特：情景喜劇、人物喜劇、思想喜劇 ? 笑的不同性質(zhì)、作用與效果來分類： ? 諷刺喜劇（譏笑）（包括鬧劇、風(fēng)俗喜劇）? 幽默喜?。ㄦ倚Γòɡ寺矂。? 兩種喜劇種類中不同類型笑的比例

? 喜劇是令人輕松、愉快的藝術(shù)，也是叫人笑過之后陷于深思的藝術(shù)——張揚(yáng)智慧、情趣。

從喜劇快感到喜劇精神

? 一曰輕松活潑的情調(diào)。? 二曰豁達(dá)樂觀的胸懷。? 三曰追求自由的精神。一曰輕松活潑的情調(diào)。

? 喜劇——春天的神話，張揚(yáng)生機(jī)與活力

? 喜劇的這種情調(diào)，是以人的智能（幽默、諷刺、反語）為基點(diǎn)的，也是以暫且擺脫情感的糾纏為前提的。

? 《一壇金子》115-117 二曰豁達(dá)樂觀的胸懷

? 喜?。盒疫\(yùn)女神（即興與無常）? 悲?。好\(yùn)女神（必然的命運(yùn)）? 幽默是喜劇的最高境界

? 幽默之笑頗有雅量和氣度，顯得溫和、柔軟而厚道，于嬉笑之中隱含著慈悲心懷 ? 古羅馬戲劇中對(duì)于父親的捉弄 三曰追求自由的精神

? 一切藝術(shù)都有追求自由的精神，而喜劇，它本身就是人類這一可貴精神的表現(xiàn)

? 悲劇固然可以表達(dá)對(duì)自由的向往與呼喚，但憤怒、悲傷、哭泣皆非自由的表現(xiàn)，容易被人類自由的專制主義所利用。

? 悲劇這種審美形式有時(shí)會(huì)成為“壓抑的社會(huì)中，起穩(wěn)固化作用的因素”。? 《冬天的故事》雕像活了202-206 三 悲喜劇與正劇的基本特征

（一）悲喜劇是一種喜劇

? 一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇。主要是一種現(xiàn)代喜劇形態(tài)，是傳統(tǒng)諷刺喜劇與幽默喜劇在現(xiàn)代社會(huì)的新發(fā)展與新結(jié)合的結(jié)果近代悲喜劇的三種類型

? 抒情悲喜?。ㄆ踉X夫《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、萬比洛夫《打野鴨》《外省軼事》）

? 黑色幽默悲喜?。ā顿F婦還鄉(xiāng)》）：把可怕的復(fù)仇悲劇用幽默喜劇的形式表現(xiàn)出來 ? 荒誕悲喜?。ā兜却甓唷贰抖d頭歌女》）：隱含著一種悲愴的情懷，人與人、人與社會(huì)無法溝通，人對(duì)自己的命運(yùn)全然無奈

（二）正劇并非悲喜相加之和 ? 1.正劇的歷史

? 18世紀(jì)法國啟蒙主義戲劇家狄德羅（1713-1784）? 《私生子》（1757）? 《論戲劇詩》（1758）

? 四個(gè)主要形式：快樂喜劇、嚴(yán)肅喜劇、家庭悲劇和偉人悲劇 ? 2.正劇的特征

? 1）正劇是更加生活化的戲劇

? 2）正劇是題材來源更加廣闊的戲劇

? 3）正劇是更加個(gè)性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇

3.正劇所產(chǎn)生的印象

第五講 劇本與戲劇文學(xué)

一 戲劇里的文學(xué)世界（論述題）

? 戲劇有兩個(gè)生命，一個(gè)存在于文學(xué)中（劇本），另一個(gè)存在于舞臺(tái)上 ? 亞里士多德確立了文學(xué)性原則：“六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段”。唱段只是從裝飾的意義上顯其重要性；戲景“卻最少藝術(shù)性，和詩藝的關(guān)系也最疏”。

（一）戲劇文學(xué)是第三種類型的文學(xué)

? ? ? ? ? ? 1.三種詩

抒情詩——主體性原則——口頭、書面 史詩——客觀性原則——口頭、書面

戲劇體詩——兩種原則的調(diào)解和 相互轉(zhuǎn)化——舞臺(tái) 2.劇本寫作的特殊性

列夫·托爾斯泰用“心靈的浮雕”來形容戲劇這種對(duì)生活高度集中和概括而又不是其生動(dòng)性、形象性的美學(xué)特征

? 對(duì)白（欲望、動(dòng)機(jī)、原則、信仰、所經(jīng)歷的事情、所期望恐懼和擔(dān)憂的事情、所見、所聞、所聽、所感）和動(dòng)作（現(xiàn)實(shí)中反應(yīng)、情緒的狀態(tài)及變化、行動(dòng)）——塑造性格、表露環(huán)境、推進(jìn)情節(jié) ? 集中性與概括性

? 易卜生《人民公敵》263-274、《奧賽羅》中伊阿古的思想和行動(dòng)

（二）劇作家的重要性（判斷題）

? ? ? ? ? ? ? ? 從戲劇史來看，對(duì)戲劇來說劇作家的作用與責(zé)任是具有關(guān)鍵和核心意義的。正面的：莎士比亞

從學(xué)理上看，劇作家不同于編劇匠，前者有“靈氣”，后者則缺乏。劇作家：追求美（真、善）、獨(dú)創(chuàng)性（莎士比亞、關(guān)漢卿、易卜生、湯顯祖、尤金·奧尼爾）

編劇匠：技術(shù)、雷同；劇作家：經(jīng)歷、思想、想象力、天才（深刻的主題和完美的技巧）

劇作家（好奇與興趣）；編劇匠（好奇）

要使戲劇的興趣能保持長(zhǎng)久，就必須要有人物性格。戲劇體詩：《羅斯莫莊》216-220（《易卜生戲劇集3》）

二 戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)（選擇、判斷）

? 戲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段。? 情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式稱作“結(jié)構(gòu)” ? 故事-情節(jié)-結(jié)構(gòu)

文學(xué)包括 : 詩（抒情詩）、劇本（戲劇體詩)、小說（史詩）? 情節(jié)與結(jié)構(gòu)——（故事的）骨架

? 性格、思想、言語——（故事的）血肉

? 情節(jié)（外、物質(zhì)外殼）——性格（里、精神血肉）

? 情節(jié)：按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節(jié)就是敘事作品中的“故事”。它與生活中原生態(tài)故事的不同在于，它是由作者根據(jù)生活素材加工創(chuàng)造，并已獲得了自身的因果關(guān)系和審美特性。“事件的組合”（亞里士多德）?

1、加工創(chuàng)造：顛倒時(shí)間順序 → 引起興趣 ：如《雷雨》、《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》、《安妮的日記》、《羅斯莫莊》、《玩偶之家》

?

2、拉長(zhǎng)或者縮短事件發(fā)生的時(shí)間 → 突出重點(diǎn)、渲染氣氛，使觀眾身臨其境，忘記時(shí)

間 ：如《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》（寫臨近結(jié)局的時(shí)刻）、《羅斯莫莊》 ?

3、實(shí)寫（顯在情節(jié)）與虛寫（潛在情節(jié)）→形成戲劇性，使觀眾理解劇情 ?

顯在情節(jié)：放在舞臺(tái)上叫觀眾直接看到的那些情節(jié)（畫面中的）?

潛在的部分，則是指“幕后”“臺(tái)下”的那些故事（畫面外的）?

4、情節(jié)統(tǒng)一性（三一律）→ 集中而緊張 ?

嚴(yán)肅的戲劇情節(jié)必須具備以下的特點(diǎn)：

?

情節(jié)必須組成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。44《戲劇學(xué)研究導(dǎo)引》 與情節(jié)有關(guān)的幾個(gè)概念

細(xì)節(jié)：行動(dòng)、事件 ? 行動(dòng)系列（情節(jié)）

? 插曲：但是詩人不可避免地也會(huì)背離這條規(guī)則，因?yàn)樵诓簧偾闆r下，詩人需要略為出出規(guī)，這會(huì)有目的地加強(qiáng)劇本的色彩，賦予人物性格以更深刻的內(nèi)容，并且通過加進(jìn)新的色彩或者新的沖突，提高總的效果。詩人這種修飾性的點(diǎn)綴叫做插曲。? 插曲出現(xiàn)在戲劇的不同部分，任務(wù)也就各不相同。倘若插曲在開頭部分進(jìn)入主要人物的角色中去，其任務(wù)為刻畫這些人物的特點(diǎn)，而出現(xiàn)在結(jié)尾部分，插曲便作為新角色的擴(kuò)展，這些新角色能夠略微推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)展?？傊?，無論在什么地方，都必須叫人感到，插曲是頗有好處的附加物。? 主要情節(jié)與次要情節(jié)

? 《安提戈涅》安提戈涅與伊斯美娜 ? 《奧賽羅》奧賽羅和伊阿古

情節(jié)安排與藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作個(gè)性、主題相關(guān)

? 加工創(chuàng)造（選擇）決定于劇作家的藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作個(gè)性，而且也與劇作家所要表現(xiàn)的主題密切相關(guān)。易卜生與莎士比亞

（二）結(jié)構(gòu)

? 情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式稱作“結(jié)構(gòu)”(布局)一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結(jié)束的 ? 《樂記》：“始”“再”“終” ? 三段法、四段法與五段法。

? 從結(jié)構(gòu)規(guī)模（體積）來說，有獨(dú)幕劇與多幕劇之分。? 幕（折，出），一個(gè)相對(duì)完整統(tǒng)一的戲劇情節(jié)（行動(dòng)）的發(fā)展變化的階段

1、三段法：起始、中段、結(jié)尾

? 起始：交代矛盾關(guān)系，介紹人物出場(chǎng)，提出沖突的核心問題

? 中段：沿著第一幕提出的問題線索，繼續(xù)把矛盾推向激化，人物進(jìn)一步施展自己的本領(lǐng)（行動(dòng)），充分表現(xiàn)自己的性格，表明自己在沖突中的地位，到第三幕逐漸把沖突推向高潮結(jié)尾，第三幕后部，一切“問題”大白于天下，各種人物均得到應(yīng)有的結(jié)局 ? 如《玩偶之家》

2、四段法：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局

? 亞里士多德說復(fù)雜的情節(jié)包括兩個(gè)最能打動(dòng)人的部分，即“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。他解釋說：突轉(zhuǎn)，“指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”；發(fā)現(xiàn)，“指從不知道知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來是自己的親人或仇敵”

3、五段法 古斯塔夫·弗萊塔克（1816-1895）? 開端（介紹、導(dǎo)入）、上升、高潮（頂點(diǎn)）、下落或反復(fù)（包括反動(dòng)作的開始和最后的懸念）、結(jié)局 ? 《人民公敵》

? 第一幕——不可救藥的樂觀主義者——斯多芒克醫(yī)生宣稱，他發(fā)現(xiàn)浴池的水不衛(wèi)生 ? 第二幕——“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”——斯多芒克醫(yī)生發(fā)覺他首先必須與各種既得利益宣戰(zhàn)，才能使他所發(fā)現(xiàn)的弊端得到糾正，但他確信“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”是站在他背后的。? 第三幕——命運(yùn)轉(zhuǎn)變?！t(yī)生從他樂觀自信的頂峰跌下，明白“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”不是站在他背后，而是在背后搗他的鬼。

? 第四幕——“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”準(zhǔn)備開火。——老百姓在發(fā)現(xiàn)他們的利益與少數(shù)特權(quán)者的利益是一致的以后，就與官兒們一起喝起真理的倒彩，并商定互相包庇，隱瞞真相。? 第五幕——樂觀主義雖破滅而仍不放棄?！苟嗝⒖酸t(yī)生被箝住口、逼入困境，他想逃走，但最后決定仍留在故鄉(xiāng)，即使不能為它物質(zhì)上的衛(wèi)生、也要為它精神上的衛(wèi)生而斗爭(zhēng)?！?與舞臺(tái)有關(guān)的兩種結(jié)構(gòu)類型

適應(yīng)著舞臺(tái)時(shí)空的限制，戲劇情節(jié)的交代便有不同的方式。

1、集聚型結(jié)構(gòu)：遵循古典主義“三一律”《雷雨》

? 一是不能從頭說起，只能從最關(guān)鍵之處入手，戲往往是從快到高潮的時(shí)候展開。? 二是不能事事上臺(tái)，許多戲只能“虛寫”，在人物的對(duì)話中加以“回顧”“說明”，這就需要?jiǎng)∽骷疫x擇的才華。? 純戲劇型結(jié)構(gòu)。（隱藏式、鎖閉式）

2、鋪展型結(jié)構(gòu)，把戲劇的情節(jié)一段一段地鋪展開來，有頭有尾地將其呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。它不

管“三一律”，時(shí)間可以大幅度地跳躍，地點(diǎn)可以頻頻地交換，只是行動(dòng)保持著完整統(tǒng)一性就可。它很少或基本沒有“回顧”之戲，戲之大關(guān)節(jié)都擺在觀眾面前。這種結(jié)構(gòu)方

式往往宜于表現(xiàn)比較宏大、廣闊的時(shí)間，人物也可以多一些。? 《麥克白》

? 第一幕——誘惑。? 第二幕——弒王和僭位

? 第三幕——罪孽重重和悔恨纏身 ? 第四幕——報(bào)應(yīng)將至 ? 第五幕——報(bào)應(yīng)臨頭

? 這種戲劇的“敘事性”明顯比前一種要強(qiáng)。? 開放式結(jié)構(gòu) ? 莎士比亞的戲劇

? 西歐諸國的巴洛克戲劇 ? 東方傳統(tǒng)戲劇 3.結(jié)構(gòu)的諸要素：

? 場(chǎng)面、場(chǎng)、高潮、節(jié)奏

三戲劇的人物和語言（填空、論述）

（一）人物

1、人物——性格

亞里士多德：情節(jié)最重要，性格次之。悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的。情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位，悲劇是行動(dòng)的模仿，主要是模仿，模仿情節(jié)中的人。

狄德羅：性格和情節(jié)相比更注重性格，與亞里士多德相反。

人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件。喬治·貝爾和阿契爾：性格提升戲劇。

總結(jié)：性格在歷史中越來越重要，這是由于藝術(shù)追求自然和真實(shí)而造成的。

2、如何體現(xiàn)性格

?從外形到內(nèi)心。舞臺(tái)上的人物首先讓觀眾看到的是其外形：性別、年紀(jì)、長(zhǎng)相、衣著等。至于聲音、手勢(shì)、步態(tài)這些方面屬于“動(dòng)的外形”?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇要求以事物的本來面貌真實(shí)地、自然地呈現(xiàn)這種聯(lián)系（如易卜生戲劇的演出）；浪漫主義戲劇則要求象征地、變形地處理這種聯(lián)系（如19世紀(jì)法國浪漫派戲劇的演出）。中國戲曲則把這種聯(lián)系“臉譜化”、“程式化”了，生、旦、凈、末、丑的外形均有一定模式，這是一種很古老的游戲性、象征性藝術(shù)手法，用它表現(xiàn)現(xiàn)代生活就十分不協(xié)調(diào)了。人物的內(nèi)心世界是由心理的、社會(huì)的、道德的因素決定的，其中包括情感、思想、政治、宗教諸方面的內(nèi)容，可以概而言之曰精神狀態(tài)。這是戲劇表現(xiàn)的重點(diǎn)，也就是戲劇靈魂之所在。

?共性與個(gè)性。所謂共性與個(gè)性，是一對(duì)相對(duì)的概念，世間萬物有無數(shù)不同層面上的共性與個(gè)性。不同流派、不同體裁的戲劇在處理人物的共性與個(gè)性的關(guān)系上，都會(huì)有所不同。

（二）語言

1.戲劇語言的構(gòu)成

? 1）劇作家的“提示語言”

? 2）由演員講出的、付諸表演的人

?

語言，包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。物 ? 3）潛在語言，又叫“潛臺(tái)詞”。語言 1）劇作家的“提示語言”

? 對(duì)人物外形、內(nèi)心的描繪，對(duì)其某些性格的強(qiáng)調(diào)，對(duì)時(shí)代背景、生活環(huán)境的交代，以及對(duì)人物表演的某些提示。

2）由演員講出的、付諸表演的語言，人：包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。? 對(duì)話發(fā)生在兩個(gè)或兩個(gè)以上角色之間，此為戲劇語言的主干；旁白是角色暫且離開對(duì)話情景轉(zhuǎn)而對(duì)觀眾或?qū)ψ约赫f話，并假定劇中人“聽不到”這話?；蛴糜诒憩F(xiàn)人物心理，或用以向觀眾嘲弄?jiǎng)≈辛硪粋€(gè)人。

? 獨(dú)白是由一個(gè)角色講出的，多帶有主觀抒情性，或交代自己的意圖 3）潛在語言，又叫“潛臺(tái)詞” ? 停頓或者“言”在此而“意”在彼 2.戲劇語言的特征

?（1）動(dòng)作性——?jiǎng)幼骰??

性格化：（2）個(gè)性、（3）抒情性（1）動(dòng)作性

? 1）戲劇語言的動(dòng)作性特征

? 動(dòng)作性特征是戲劇人物語言最本質(zhì)的特征，是人物語言戲劇性的體現(xiàn)。語言的動(dòng)作性就是指語言作為心理和行動(dòng)的體現(xiàn)，能推動(dòng)劇情向前進(jìn)展的特征。? 2）動(dòng)作性具體體現(xiàn)

? A)人物語言要能顯示人心理活動(dòng)及其變化，因?yàn)樾睦砘顒?dòng)具有行動(dòng)的意向，也具有行動(dòng)的意義。

? B)人物語言特別是雙方的交流要引起劇中人的反應(yīng)，并最終形成行動(dòng)，甚至改變?nèi)伺c人之間的關(guān)系。（2）個(gè)性

? 文學(xué)語言刻畫人物都要具有形象性，以表現(xiàn)人物的特質(zhì)。戲劇完全靠人物自身語言來展現(xiàn)人物，劇作家無法通過客觀描述和敘述補(bǔ)充來加強(qiáng)人物形象，更不能像小說一樣解釋人物的思想和行動(dòng)。因此，人物語言本身要具有說服力，要能體現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)、身份和內(nèi)在心理，只有這樣，人物性格和完整的形象才能立起來。

? 1)戲劇人物在舞臺(tái)上的語言要符合他所處的時(shí)代、生活環(huán)境、他的身分和人生閱歷，要 反映他的心理活動(dòng)和思想習(xí)慣，體現(xiàn)出他的性格。? 2)人物語言還在于揭示人物性格的發(fā)展變化。

? 3)在具體的戲劇情境中，人物語言勾勒出人物的心態(tài)、細(xì)微的心理活動(dòng)與思想狀態(tài)，從而表現(xiàn)人物深層次的性格（3）抒情性特征

? 戲劇語言負(fù)載著說話人的思想感情，正是因?yàn)樗鼭庥舻母星樯剩攀蛊渚哂辛藙?dòng)人心魄的藝術(shù)力量。

? 1）首先抒情性體現(xiàn)在戲劇詩一般的語言——韻文上，富有詩的格律和韻味

? 詩的語言具有獨(dú)特的韻律、平仄和格式，在節(jié)奏上有一種抑揚(yáng)頓挫的音樂之美，詩的語言的獨(dú)特性有助于抒發(fā)戲劇人物的內(nèi)在情感，達(dá)成抒情性內(nèi)容和有韻律形式之間的完美結(jié)合。

? 《牡丹亭·驚夢(mèng)》、《漢宮秋》、《奧賽羅》

? 2）散文化的語言也可以具有抒情性，這種抒情性與說話者的感情緊密相連，通過那些節(jié)奏分明、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的語句等體現(xiàn)出來。這種詩意，濃郁而真切，具有力透紙背的效果。? 《羅斯莫莊》

3.戲劇語言在戲劇中地位的變遷 ? 正統(tǒng)——質(zhì)疑 正統(tǒng)

? 亞里士多德：語言作為戲劇的重要組成部分之一；

? 黑格爾認(rèn)為，對(duì)于戲劇來說“語言才是惟一的適宜于展示精神的媒介”，? “起自由統(tǒng)治作用的中心點(diǎn)還是詩的語言（臺(tái)詞）” 質(zhì)疑

? 荒誕派戲劇 語言像囈語 ? 安托南·阿爾托：“形體戲劇”（與“語言戲劇”對(duì)立）

? “戲劇應(yīng)以能在舞臺(tái)上出現(xiàn)的東西為范疇，獨(dú)立于劇本之外，”不是靠文學(xué)語言，而是“通過動(dòng)作、聲音、顏色、造型等等的表達(dá)潛力”來構(gòu)成 ? 彼得·布魯克稱贊阿爾托的“形體戲劇”為“神圣的戲劇” ? “表演，事件本身，代替了劇本”，? 現(xiàn)在“不能說言詞仍然像過去那樣是演劇活動(dòng)的工具了”

? 言意距離的確存在，應(yīng)該處理好動(dòng)作與語言之間的關(guān)系，但語言不可廢除，因?yàn)檎Z言點(diǎn)染了戲劇，使戲劇成為自身。

第六講 演員與表演藝術(shù)

一 “人”既是表現(xiàn)的對(duì)象又是表現(xiàn)的工具

（一）表演：話劇求真而戲曲求美 ? 廣義的表演藝術(shù)

? 狹義的表演藝術(shù)（教材147）? 以人（演員）演人（角色）（填空題）

? 教材第六頁：表演，就是表演者以自己的形象（包括形體、動(dòng)作、語言、服飾等）表現(xiàn)出另外一個(gè)形象，而他（或她）又不會(huì)在本真實(shí)體上變成他（或她）所扮演的對(duì)象。? 演員（創(chuàng)作對(duì)象、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作者）夏淳（教材147）? 演員——角色

? 歷史的表演藝術(shù)：話劇——寫實(shí)——求真 京劇——寫意——求美（教材148）? 創(chuàng)造角色的方法：京劇：唱念做打

? 話?。簞?dòng)作（語言動(dòng)作即對(duì)話、形體動(dòng)作、心理動(dòng)作）

（二）演員：從生活出發(fā)與從程式學(xué)起

? 話?。阂话阋螅嚎刂屏?、注意力集中、感覺靈敏、有適應(yīng)性

? 特殊要求: 1.觀察和感悟人生的能力 2.具備情緒記憶和動(dòng)作想象力 ? 敏于觀察、善于理解、長(zhǎng)于摹仿 ? 京劇演員摹仿程式（“打戲”）。（教材152）二近代劇表演中的表現(xiàn)與體驗(yàn)

?

（一）表現(xiàn)派與體驗(yàn)派的理論分野

? 角色創(chuàng)造中的三對(duì)關(guān)系：觀與演、演員和角色、角色與角色 ?近代劇的觀演關(guān)系：封閉/隔離型

? 在這種觀演關(guān)系中，演員通過“化身”的方式創(chuàng)造角色。? “化身”的兩種方式：表現(xiàn)派與體驗(yàn)派

? 表現(xiàn)派：側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮。（名詞解釋）? 狄德羅 ：范本 ? 哥格蘭：“藝術(shù)不是‘合一’，而是‘表現(xiàn)’”

? 體驗(yàn)派：重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作。（亨利·歐文、薩爾維尼）（填空）

? “斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長(zhǎng)處，而又避免了兩派的偏失。

（名詞解釋）

? 有機(jī)天性、做戲的自我感覺——?jiǎng)?chuàng)作的自我感覺

?習(xí)慣——技巧 體系的兩個(gè)部分：1演員的內(nèi)部的和外部的自我修養(yǎng)；2演員的內(nèi)部的和外部的角色創(chuàng)造工作

（二）角色創(chuàng)造中的兩對(duì)關(guān)系（簡(jiǎn)答、名詞解釋、填空）

? 1.體驗(yàn)與表現(xiàn)

? 兩者區(qū)別在理論上，在實(shí)踐上，“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“沒有單純的從內(nèi)到外的表演創(chuàng)造方法，也沒有單純的從外到內(nèi)的創(chuàng)造方法”（于是之）

斯坦尼斯拉夫斯基塑造奧布諾夫連斯基：從內(nèi)出發(fā)，外與內(nèi)呼應(yīng) ? 斯坦尼斯拉夫斯基：下意識(shí)動(dòng)作

? 2.角色與角色之間的相互刺激與配合（動(dòng)作與反動(dòng)作）? 如《駱駝祥子》中的舒繡文和英若誠所扮演的虎妞與劉四爺

三 戲曲程式與角色創(chuàng)造（簡(jiǎn)答、選擇）

? ? ? ? ?

（一）程式與行當(dāng)

音樂程式 ：唱腔、板腔（西皮、二黃）板式：（慢板、原板、流水板?）器樂： 打擊、弦索

念白程式： 用嗓（大嗓/小嗓/真假嗓）； 念白（韻白、京白、蘇白）動(dòng)作程式（手眼身發(fā)步，五法）

翻打程式 ：武打 單打蕩 ；群斗攢 ； 跟頭（撲、跌、縱、躥、跳、躍）行當(dāng)：連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的橋梁（專業(yè)技能的分類和所扮角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類：生旦凈（末）丑）

（二）角色創(chuàng)造與程式翻新

? 戲曲角色是用表演程式創(chuàng)造出來的。1.程式是固定的，但運(yùn)用起來卻可以靈活多變，充分演繹人生的喜怒哀樂。? 2.從程式行當(dāng)?shù)浇巧珎€(gè)性，必然涉及到戲曲程式的創(chuàng)新和細(xì)化問題。

第七講 導(dǎo)演與導(dǎo)演藝術(shù)

一 導(dǎo)演其人其事

（一）什么是導(dǎo)演 ? 導(dǎo)演的兩重意思：戲劇電影排演活動(dòng)的指導(dǎo)者，戲劇電影排演活動(dòng)過程中的指揮調(diào)度工作

? 1 中外導(dǎo)演誕生及發(fā)展的歷史（名詞解釋、填空）

? ? ? ? ? ? 古希臘——戲劇詩人

中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期和啟蒙主義時(shí)期——主要的職業(yè)演員 19世紀(jì)第一位導(dǎo)演誕生：梅寧根公爵喬治二世（1826-1914）中國話?。簭埮泶海?916）、洪深（1923）《少奶奶的扇子》《潑婦》 戲曲：兼職導(dǎo)演的文人編劇抗戰(zhàn)時(shí)期擺脫附庸走向獨(dú)立 20世紀(jì)的導(dǎo)演走進(jìn)劇院并且引領(lǐng)戲劇思潮。（安德烈·安托萬、皮斯卡托、阿爾托、彼得·布魯克、格洛托夫斯基）

二 導(dǎo)演構(gòu)思（填空題）

（一）創(chuàng)作準(zhǔn)備

? 導(dǎo)演的創(chuàng)作程序一般分為準(zhǔn)備和實(shí)施兩個(gè)階段。

? 準(zhǔn)備階段：選擇劇本、導(dǎo)演構(gòu)思、制定必要的技術(shù)方案和編制演出計(jì)劃，選擇合適的演職員組成劇組等等。? 實(shí)施：做導(dǎo)演闡述（說戲）、指導(dǎo)排練，從而把導(dǎo)演構(gòu)思轉(zhuǎn)化為具體可感的舞臺(tái)形象。這是導(dǎo)演工作的重心，也是最能體現(xiàn)其創(chuàng)造性的地方。? 劇目計(jì)劃與劇本選擇

（二）導(dǎo)演構(gòu)思

? 1.什么是導(dǎo)演構(gòu)思？導(dǎo)演構(gòu)思是全部演出計(jì)劃的核心，也是整個(gè)導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。它集中反映了導(dǎo)演二度創(chuàng)作的思維特點(diǎn)。

? 如何理解二度創(chuàng)作？“最本質(zhì)的分別就是：劇作家構(gòu)思一個(gè)劇本時(shí)，他的想象力是從現(xiàn)實(shí)本身的事件和人物出發(fā)的，而導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作幻想則是在兩種感受的交叉點(diǎn)上燃燒起來的：這感受一方面來自所讀的劇本，另一方面則來自對(duì)于生活中經(jīng)歷過的事物的情緒的回憶。激起這些回憶和情感的是我們所讀的劇本?！? 2.導(dǎo)演構(gòu)思的主要內(nèi)容

（1）確定演出的目的和任務(wù)

（2）設(shè)計(jì)演出的總體形象和技術(shù)方案，其中包括舞臺(tái)環(huán)境、人物造型、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、演出節(jié)奏等，并寫出相應(yīng)的劇本分析和導(dǎo)演闡釋。（導(dǎo)演視象）

（1）確定演出的目的和任務(wù)（演什么）

?

最高任務(wù)：演出活動(dòng)的總綱，是全體演職員共同承擔(dān)的任務(wù)，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。

?

例如舞臺(tái)美術(shù)和導(dǎo)演構(gòu)思 ?

吉基《論導(dǎo)演構(gòu)思》：《跳蚤（左撇子）》圖拉的設(shè)計(jì)（19-21）

（2）導(dǎo)演視象（怎么演？）

?

跟最高任務(wù)緊密相關(guān)的是一出戲的舞臺(tái)形象。? 《雷雨》的不同舞臺(tái)形象。教材188-189 第八講：舞臺(tái)美術(shù)（判斷題）

? 舞臺(tái)美術(shù)（舞美）是舞臺(tái)上各種造型藝術(shù)的總稱。（包括有關(guān)的音樂、音響、效果等非造型因素）

? 舞美的功能：為表現(xiàn)特定的戲劇內(nèi)容服務(wù)，基本功能是營造戲劇環(huán)境，為表演（動(dòng)作）提供支點(diǎn)，20世紀(jì)以來則上升到解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意的層面。

? 舞臺(tái)設(shè)計(jì)師（阿庇亞、戈登·克雷、李·西蒙、羅伯特·埃德蒙·瓊斯、斯沃博達(dá)等）? 具象、抽象，可寫實(shí)、可寫意、多樣統(tǒng)一（質(zhì)感、色調(diào)、手法、布局的）是舞美設(shè)計(jì)的基本原則。

第九講：劇場(chǎng)與觀眾

（一）舞臺(tái)樣式（填空題）

? 三種主要舞臺(tái)樣式：伸出式｛古希臘劇場(chǎng)里的歌舞場(chǎng)（orchestra）、中國傳統(tǒng)戲臺(tái)、日本能樂舞臺(tái)、歐洲中世紀(jì)旅行劇團(tuán)的“車臺(tái)”、伊麗莎白時(shí)代的英國舞臺(tái)｝；拱框式（意大利帕爾瑪?shù)姆柲崴箘?chǎng)、北京的新新大戲院、）；中心式（美國加利福尼亞圣地亞哥的老地球劇場(chǎng)）。

? 變種：多點(diǎn)式、擴(kuò)展式、流動(dòng)式（機(jī)遇劇、街頭劇、環(huán)境戲?。?chuàng)造式

舞臺(tái)空間的假定性：舞臺(tái)空間的意義，是在演出過程中生發(fā)出來的。

第四篇：戲劇藝術(shù)原理----戲劇理論

第一章 戲劇的發(fā)生

戲劇的源頭：原始巫術(shù)儀式

從巫術(shù)儀式中生發(fā)出來的原始戲劇就是戲劇的遠(yuǎn)源；而晚近的民間的以娛人為主的娛樂表演則構(gòu)成了戲劇的近源。

第二章 東西方戲劇的歷史傳統(tǒng)

古希臘羅馬：三位悲劇詩人

埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》 被恩格斯稱為古希臘的“悲劇之父”

索?？死账埂抖淼移炙雇酢繁粊喞锸慷嗟伦馂椤跋ＥD悲劇的典范”

歐里庇得斯《美狄亞》

阿里斯托芬《鳥》被恩格斯稱為古希臘“喜劇之父”

英國的文藝復(fù)興戲劇在16世紀(jì)后期蓬勃發(fā)展并達(dá)到高峰，開創(chuàng)了西方自古希臘戲劇以來的有一個(gè)光輝燦爛的戲劇時(shí)代。莎士比亞 早期悲劇《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》 法國古典主義戲劇的代表人物：（各自的創(chuàng)作情況）

悲劇家：高乃伊《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德馬克》《費(fèi)德爾》

喜劇家：莫里哀《可笑的女才子》《達(dá)爾杜弗》（《偽君子》）《吝嗇鬼》（《慳吝人》）啟蒙主義的戲劇最早產(chǎn)生在英國

英國的浪漫主義戲劇主要體現(xiàn)在拜倫和雪萊兩大浪漫詩人的創(chuàng)作中

在創(chuàng)作方面，19世紀(jì)法國批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表作家是小仲馬《茶花女》

批判現(xiàn)實(shí)主義最為著名的戲劇家：挪威的易普生。易普生作為現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表性人物，曾被譽(yù)為是歐洲近代社會(huì)問題劇的始祖，他甚至被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”

俄國戲劇較早就形成了一種批判、諷刺現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。果戈理是世界著名的諷刺喜劇家

中國戲曲逐漸形成一種集詩、歌、舞為一體的綜合性的戲劇形態(tài)樣式；藝術(shù)形態(tài)上與印度梵劇相接近，是寫意形的戲劇樣式，歌舞并重，以程式化的表演為舞臺(tái)基本手段。

東西方戲劇的差異：東方戲劇大多是合歌舞以演故事，而西方的戲劇卻出現(xiàn)了以對(duì)話、動(dòng)作為主的話劇形態(tài)、以舞蹈為主的舞劇形態(tài)以及以聲腔音樂為主的歌劇形態(tài)。

第三章 戲劇的形態(tài)與要素

舞劇三種主要形態(tài)樣式。

①總體性或高度綜合性，即保持著歌、舞、詩三位一體、渾然不分的上古“總體藝術(shù)”的特色，而且有著很強(qiáng)的吸附功能，隨時(shí)自如地把其他各種藝術(shù)因素融匯進(jìn)自己的演出體制之中。②虛擬性或?qū)懸庑裕次枧_(tái)演出形式傾向于與生活原型拉開距離，表演的聲容造型經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，以一種經(jīng)過藝術(shù)夸張變形的程式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

③劇場(chǎng)性，即注重激發(fā)觀眾現(xiàn)場(chǎng)熱情，在劇場(chǎng)中借助演員的唱念做打等各種表演手段，創(chuàng)造出一種訴之于觀眾的視、聽快感的劇場(chǎng)氣氛。

第四章 戲劇的觀念

“大戲劇”是指?jìng)鹘y(tǒng)的舞臺(tái)劇和從傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇而生發(fā)出的現(xiàn)代影視劇。德國學(xué)者羅伯特·普羅爾斯在《關(guān)于戲劇學(xué)的問答》中首次提出“戲劇學(xué)”的概念。對(duì)于中國現(xiàn)代戲劇學(xué)建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)的是王國維和吳梅。

第五章 戲劇性：戲劇的本體性

劇性體現(xiàn)的是劇作對(duì)于人的命運(yùn)模式的直觀的構(gòu)建②戲劇性是指從特定的戲劇手法中所體

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現(xiàn)出來的藝術(shù)特性及其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果

戲劇藝術(shù)對(duì)于人物的表現(xiàn)和人性的揭示大致的幾種類型：

①人物的情節(jié)化②人物的個(gè)性化③人物的心理化④人物的符號(hào)化

第六章 戲劇的動(dòng)作與沖突

①戲劇動(dòng)作就是戲劇人物的具體活動(dòng)形式

②所謂戲劇動(dòng)作，起碼應(yīng)包含有這樣兩個(gè)層次的內(nèi)容：其一是對(duì)人的行動(dòng)的直接模仿，也就是外在的可見的人物的言行舉止；其二就是與其外在行為舉止相對(duì)應(yīng)的心理體驗(yàn)，以揭示行動(dòng)主體的心理活動(dòng)內(nèi)容。

③戲劇動(dòng)作類型：1是純粹的外部動(dòng)作，2是性格化動(dòng)作，3是心理動(dòng)作。

戲劇動(dòng)作的基本特性：直觀性 目的性 流慣性

戲劇動(dòng)作的構(gòu)成：主要的體現(xiàn)為形體動(dòng)作、言語動(dòng)作、心理動(dòng)作甚至靜止動(dòng)作等。

是一種體現(xiàn)在完整的戲劇動(dòng)作當(dāng)中的矛盾產(chǎn)生、發(fā)展和解決的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)某個(gè)劇中人希望得到什么而得不到的時(shí)候，或者當(dāng)他面臨著一種兩難選擇而搖擺不定的時(shí)候，甚至處于某種強(qiáng)烈的欲望而欲罷不能的時(shí)候，一種激烈的沖突也便產(chǎn)生了。戲劇沖突的類型：人與自然的沖突 人與社會(huì)的沖突 人物內(nèi)心世界的沖突

第七章 戲劇的情境、意象與場(chǎng)面

是指劇情發(fā)展過程中的具體情勢(shì)與境況。情勢(shì)，呈現(xiàn)出一種戲劇動(dòng)作和沖突的時(shí)間狀況；境況，呈現(xiàn)出一種戲劇沖突的空間狀況。設(shè)定一個(gè)戲劇“情境”，就是為了要在其中展開豐富復(fù)雜的“情感”，為劇情的展開選取一個(gè)“時(shí)間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動(dòng)作和沖突以有力的支撐。

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5②戲劇情境的設(shè)置需要迅速而簡(jiǎn)潔地展現(xiàn)劇中人物和人物之間的關(guān)系。

③戲劇情境的設(shè)置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預(yù)示其可能發(fā)展的趨勢(shì)和方向，足以引起觀眾的興趣和注意力

戲劇意象：貫穿于戲劇創(chuàng)作于接受的多個(gè)層面，是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象。

戲劇意象的創(chuàng)造，不僅在于追求舞臺(tái)表現(xiàn)的詩意，還在于創(chuàng)造出戲劇觀演中的詩的意境。戲劇意象就形態(tài)和性質(zhì)包括總體意象和具體意象兩大類。

①就是指舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)的一個(gè)個(gè)活生生的具體的流動(dòng)性的生活畫面。他是展現(xiàn)戲劇情節(jié)、構(gòu)成戲劇作品的基本單位。

②具體來說，構(gòu)成戲劇場(chǎng)面的主要原因包括以下幾個(gè)方面：其一是人物活動(dòng)的具體的環(huán)境和場(chǎng)所，其二是劇中人物（角色），其三是劇中人物的具體的活動(dòng)過程

第八章 戲劇的時(shí)空品格

戲劇節(jié)奏：在戲劇的動(dòng)作、沖突與劇情的發(fā)展中所表現(xiàn)出來的輕重緩急的變化。戲劇節(jié)奏的原則：節(jié)奏的綿延性 節(jié)奏的變化性 節(jié)奏的周期性

又可稱為“布局”，它不僅涉及到一出戲中具體情節(jié)的安排，而且還包括戲劇場(chǎng)面的具體設(shè)置；或者說，它既體現(xiàn)在完整的情節(jié)構(gòu)造與展開之中，又與戲劇場(chǎng)面的鋪排與處理有著直接的關(guān)聯(lián)。它不僅屬于編劇的職責(zé)，而且更是為戲劇演出整體負(fù)責(zé)的導(dǎo)演的任務(wù)。戲劇結(jié)構(gòu)一般都具有開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)部分。

戲劇結(jié)構(gòu)的類型及例子：

鎖閉式結(jié)構(gòu)《雷雨》

開放式結(jié)構(gòu)《西廂記》

人物展開式結(jié)構(gòu)《茶館》

冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)《陳毅市長(zhǎng)》

時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)《狗兒爺涅槃》

首先應(yīng)該注重行動(dòng)上的整一，并進(jìn)而體現(xiàn)到戲劇主題意旨及風(fēng)格表現(xiàn)上的整一當(dāng)中。其次，戲劇結(jié)構(gòu)的整飭還必須表現(xiàn)在戲劇編演的首尾一致、層次分明上。戲劇創(chuàng)作中究竟怎樣才能創(chuàng)造出一個(gè)好的開場(chǎng)和結(jié)尾？

就“開場(chǎng)”而言，其一，開場(chǎng)必須很快的將必要的情況清楚的交代給觀眾。其二，開場(chǎng)還需要預(yù)示劇情發(fā)展的方向。其三，往往在最有戲劇性的部位開場(chǎng)。

第九章 戲劇的審美類型

悲劇和喜劇成為戲劇最基本的審美類型或?qū)徝佬螒B(tài)

悲劇：

亞里士多德對(duì)于“悲劇”的最初也是最為經(jīng)典的定義是：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”

魯迅也曾有過一個(gè)著名的論斷：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”

悲劇的審美效應(yīng)：一方面是觀眾因目睹悲劇主人公的失敗或過失而產(chǎn)生憐憫同情；同時(shí)，另一方面，更因失敗的慘痛而產(chǎn)生恐懼和震驚

悲劇的四種類型：命運(yùn)悲劇 性格悲劇 社會(huì)悲劇 心理悲劇

喜?。合鄬?duì)于悲劇的嚴(yán)肅和崇高而言，喜劇應(yīng)當(dāng)屬于一種世俗形態(tài)的戲劇類型

喜劇類型及代表（前三個(gè)）

①幽默喜劇

②諷刺喜劇 俄國劇作家果戈里是批判現(xiàn)實(shí)主義諷刺喜劇的奠基人?！稓J差大臣》 ③浪漫喜劇 莎士比亞 《仲夏夜之夢(mèng)》《第十二夜》《皆大歡喜》

④世俗喜劇

⑤情景喜劇

⑥鬧劇

隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，悲喜劇進(jìn)一步走向批判與寫實(shí)，在悲喜混雜的基礎(chǔ)上，更加。正劇乃是一種以正面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生及其社會(huì)關(guān)系為主要內(nèi)容的戲劇形態(tài)

荒誕劇：直接源自于20世紀(jì)50年代，最早出現(xiàn)于法國，其創(chuàng)始人和主要代表人物有塞繆爾·貝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯庫《禿頭歌女》《椅子》

如何理解戲劇觀賞中的移情與間離：

戲劇觀賞的審美體驗(yàn)實(shí)際上主要體現(xiàn)為“移情”與“間離”這樣相輔相成的兩個(gè)方面。戲劇審美交流中，還需要觀眾起碼保持相對(duì)的靜觀，以體現(xiàn)與劇情的一定程度上的間離。靜觀就是間離，也就是要求觀眾與戲劇的劇情保持必要的心理距離。讓觀眾保持一種相對(duì)冷靜的姿態(tài)去面對(duì)戲劇的演出。

總之，移情與間離。作為戲劇觀賞中所應(yīng)有的一種藝術(shù)姿態(tài)，觀眾之于演出，既需要“入乎其內(nèi)”，又需要“出乎其外”。沒有移情，就不能感動(dòng)于中；沒有間離，也就不能跳出劇情對(duì)其進(jìn)行仔細(xì)的分析和品味。

題型：

一、填空20分

二、名詞解釋 4個(gè) 一個(gè)5分共20分

三、簡(jiǎn)答4個(gè) 一個(gè)10分 共40分

四、論述1個(gè) 一個(gè)20分 共20分

第五篇：戲劇是綜合性藝術(shù)

戲劇是綜合性藝術(shù)。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學(xué)體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復(fù)雜的藝術(shù)形式（“場(chǎng)上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺(tái)布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術(shù)。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史過程，中國戲曲被稱為“晚熟”的藝術(shù)。它發(fā)端于先秦兩漢，醞釀?dòng)谒逄?，形成于宋金，繁榮興盛于元，發(fā)展演變于明清。直到今天，中國戲曲發(fā)展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家?guī)頍o窮樂趣。而昆曲，也被列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，成為人類藝術(shù)殿堂的瑰寶?！緫蚯榻B】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術(shù)之一。同時(shí)，戲曲在我國文學(xué)藝術(shù)園地中也占有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個(gè)時(shí)代最杰出的文學(xué)藝術(shù)成就。元代是中國古代戲曲的黃金時(shí)代，但中國古代戲曲并非是元代一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，它的萌芽、生長(zhǎng)、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史?！緫蚯鹪础?/p>

中國古代戲曲的發(fā)展大體有兩條線索，一是從原始社會(huì)的巫術(shù)表演、西周末年的俳優(yōu)滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，為戲曲宮調(diào)、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時(shí)期是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期?！景l(fā)展線索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優(yōu)孟衣冠”。優(yōu)孟是戰(zhàn)國時(shí)期楚國人，他是一名職業(yè)演員，與當(dāng)時(shí)的楚相孫叔敖相識(shí)。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什么財(cái)產(chǎn)。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過不下去了，就去找優(yōu)孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優(yōu)孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優(yōu)孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經(jīng)過一段時(shí)間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請(qǐng)他再來做宰相。優(yōu)孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復(fù)楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什么，優(yōu)孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過上了衣食無憂的生活。這就是為后人津津樂道的“優(yōu)孟衣冠”的典故。【戲劇源頭】

元代雜劇與體制

元代是我國戲曲繁榮興盛的時(shí)期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發(fā)展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調(diào)等表演藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己的藝術(shù)特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭(zhēng)高下，所以代表元代最高文學(xué)成就的是元雜劇?！驹獞騽　?/p>

元雜劇有完整的藝術(shù)形態(tài)，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個(gè)別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場(chǎng)或兩場(chǎng)戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節(jié)等。每本在結(jié)尾時(shí)有一對(duì)或兩對(duì)對(duì)子，稱為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”。在音樂方面，元雜劇有嚴(yán)格的規(guī)定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調(diào)的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風(fēng)格豪放激越。在角色設(shè)置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來規(guī)定動(dòng)作表情或指示舞臺(tái)效果，簡(jiǎn)稱“科”?！驹s劇特點(diǎn)】

南戲的體制大為不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規(guī)模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開場(chǎng)”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在后期也吸收北方的音樂成分。演唱不限于一人，有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動(dòng)作表情和舞臺(tái)提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時(shí)間里，北雜劇創(chuàng)作風(fēng)靡全國，作家云起，涌現(xiàn)出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽(yù)為“元曲四大家”的關(guān)漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠(yuǎn)等。關(guān)漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《望江亭》、《救風(fēng)塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠(yuǎn)還是寫散曲的高手，被稱為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實(shí)甫創(chuàng)作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作?！囤w氏孤兒》是紀(jì)君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽(yù)?！驹鷳騽〉某删汀?/p>

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話小說獲得長(zhǎng)足發(fā)展、取得巨大成功的同時(shí)，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個(gè)高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時(shí)期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承?！杜糜洝繁环Q為“傳奇之祖”，講述了一個(gè)“三不從”的故事。而它的結(jié)構(gòu)形式和藝術(shù)風(fēng)格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時(shí)期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內(nèi)容體制、舞臺(tái)表演等方面都比南戲有進(jìn)一步的發(fā)展，一直延續(xù)到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)期是在明萬歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現(xiàn)了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢(mèng)”。由于對(duì)戲曲文學(xué)、音樂的理解不同，明代劇壇出現(xiàn)了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢(mèng)龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關(guān)戲曲理論方面的激烈爭(zhēng)論，被稱做“湯沈之爭(zhēng)”。到清初更是出現(xiàn)了轟動(dòng)曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅(jiān)、魏良輔等藝人對(duì)四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽、昆山）的昆山腔做了改革，被稱為“水磨調(diào)”，低回婉轉(zhuǎn)，悅耳動(dòng)聽。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時(shí)期，統(tǒng)治曲壇的昆曲進(jìn)入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對(duì)立。現(xiàn)代京劇就是以二黃調(diào)為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺(tái)上。

明末清初還出現(xiàn)了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關(guān)于戲曲創(chuàng)作、表演等的精彩論述?！久髑鍛騽　?/p>

古代戲曲與小說

我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關(guān)系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內(nèi)容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”有“三夢(mèng)”是直接取材于唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟(jì)《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節(jié)對(duì)小說的創(chuàng)作也有影響，如在《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說出現(xiàn)之前，在戲曲舞臺(tái)上就有大量的“三國戲”、“水滸戲”以及“取經(jīng)戲”上演，它們直接推動(dòng)了長(zhǎng)篇小說的誕生。在藝術(shù)形式上，小說和戲曲也都從對(duì)方吸取有益的養(yǎng)料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，并將自己的小說集定名為《無聲戲》。

有人把中國古代戲曲總結(jié)為以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.始于離者，終于和。中國傳統(tǒng)文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無論在戲曲開始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數(shù)是一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局。所以，中國沒有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點(diǎn)在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即用歌舞的手段表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。因此，中國的戲曲是“歌劇”、“詩劇”，而非“話劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國古代美學(xué)還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡(jiǎn)單的陳設(shè)，四個(gè)人千軍萬馬，一轉(zhuǎn)身千里萬里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。