第一篇：西方戲劇的期末總結(jié)

Moon

虛實(shí)之間

------淺談西方戲劇

行知學(xué)院工管127班__歐洋

在進(jìn)入主題之前，請(qǐng)容我說(shuō)兩句題外話。對(duì)于戲劇的認(rèn)知，對(duì)我來(lái)說(shuō)似乎不算是一件很遙遠(yuǎn)的事情，與小眾藝術(shù)結(jié)緣是在高三那一年的藝考，憑著對(duì)電影或者文字的稍許好感，我報(bào)考了戲劇影視文學(xué)。在準(zhǔn)備一系列的考試之中，有幸接觸到戲劇這種文體，最開(kāi)始的邂逅完全停留在紙面以上。老舍先生的《茶館》，何冀平女士的《天下第一樓》，曹禺的《雷雨》和《北京人》。

最為喜歡的還要算《茶館》，關(guān)于小人物性格的挖掘，老舍先生寥寥幾筆幾個(gè)對(duì)話就將其展露得淋漓盡致，活靈活現(xiàn)的紙上電影精彩得一點(diǎn)也不過(guò)分。前不久離我們而去的黃宗洛老先生在其中扮演的松二爺便是小人物成功演繹的角色之一。到后來(lái)，我開(kāi)始涉獵一些古代的戲劇，適才“南洪北孔”中孔尚任的《桃花扇》和洪昇的《長(zhǎng)生殿》都是紅極一時(shí)的佳作。無(wú)論是悲是喜，都給了那個(gè)時(shí)期的我一種極大的震撼。不管今天的我是否在從事相關(guān)專業(yè)的學(xué)習(xí)，對(duì)于戲劇的熱愛(ài)我想都會(huì)是一輩子的事。

回到主題。對(duì)于西方戲劇，我還是有一些啟蒙的了解，契科夫的《櫻桃樹(shù)》算是接觸比較早的劇作，可能在中學(xué)里，他更多地被解讀為“三大短篇小說(shuō)巨匠之一”的身份，進(jìn)而忽略了他劇作藝術(shù)的才華。對(duì)于《櫻桃園》里映射出的資產(chǎn)階級(jí)動(dòng)蕩時(shí)代的描寫(xiě)，柳苞芙夫人作為落魄的資產(chǎn)階級(jí)貴族已經(jīng)失去了曾經(jīng)足以悠閑時(shí)光的資本，她不得不失去心愛(ài)的莊園，可是莊園里的人卻依然不知所悟地繼續(xù)著小富即安的日子。唯一積極想辦法的陸伯興卻成了最后買(mǎi)下莊園的人，好似套弄一個(gè)巨大的軀殼，有整個(gè)時(shí)代的影響記憶在里面。對(duì)于故事的情節(jié)性，虛構(gòu)之處是處處可見(jiàn)的，夸張情節(jié)諸如為一張書(shū)桌開(kāi)一個(gè)晚會(huì)之類，但是荒誕底下是針對(duì)整個(gè)時(shí)代的嘲諷。之前上課觀看的《犀牛》是尤奈斯庫(kù)的代表作，作品圍繞小公務(wù)員貝蘭吉的一場(chǎng)荒誕奇遇展開(kāi)。貝蘭吉是一個(gè)社會(huì)下層人物。他對(duì)生活不滿，對(duì)未來(lái)感到茫然，時(shí)常有一種莫名其妙的恐懼感、孤獨(dú)感，但能保持獨(dú)立人格。犀牛剛剛在生活中出現(xiàn)，人們深為驚訝，或高談闊論，或漠然置之。一旦演變犀牛成風(fēng)，追隨者又絡(luò)繹不絕。這種異常的突變反而使貝蘭吉頭腦清醒起來(lái)，他一邊掙扎，一邊反抗，決不隨波逐流。然而，貝蘭吉對(duì)“犀?；爆F(xiàn)象的反抗畢竟是悲觀 的、無(wú)能為力的，他的孤單的悲鳴和無(wú)力的掙 扎也并非人類的真正出路。劇本通過(guò)人蛻變?yōu)橄?，揭示了西方社?huì)現(xiàn)實(shí)中的異化現(xiàn)實(shí)，以及人格喪失、精神墮落帶來(lái)的社會(huì)災(zāi)難。這部劇與一般的荒誕派劇作有明顯不同，有完整故事情節(jié)，有矛盾沖突，也有高潮與結(jié)局，可題材是超現(xiàn)實(shí)的，內(nèi)容是荒誕的。作者采用以假亂真的寫(xiě)真手法，通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)，使劇中的故事顯得真實(shí)可信，收到了極好的藝術(shù)效果。

反觀中國(guó)的戲劇文學(xué)，鄉(xiāng)土味的現(xiàn)實(shí)主義濃厚，《白鹿原》里朱先生的神仙氣息和土地里的祥瑞。算是近代戲劇里的神來(lái)之筆了，再往前推看，《竇娥冤》里詭異的天氣和神明之類其實(shí)就是古代人民最大的想象了。中國(guó)的戲劇描寫(xiě)的題材鄉(xiāng)土普通，以《茶館》為例，一個(gè)茶館里，茶館里人來(lái)人往，會(huì)聚了各色人物、三教九流，一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)。老舍先生抓住了這個(gè)場(chǎng)景的特點(diǎn)，將半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間跨度，六七十個(gè)主、次人物形象高度濃縮在茶館之中，展現(xiàn)了清末戊戌變法失敗后、民國(guó)初年北洋軍閥割據(jù)時(shí)期、國(guó)民黨政權(quán)覆滅前夕三個(gè)時(shí)代的生活場(chǎng)景，概括了中國(guó)社會(huì)各階層、數(shù)個(gè)勢(shì)力的尖銳對(duì)立和沖突，揭示了半封建、半殖民地中國(guó)的歷史命運(yùn)。

但是故事本身是有血有肉的，是貼近我們生活的大弄堂里的百姓生活，因此在中國(guó)戲劇所謂的“小眾”也是有一大批觀眾的存在，可是在西方來(lái)說(shuō)，戲劇的創(chuàng)作更類似于一個(gè)階級(jí)的生活現(xiàn)實(shí)，通過(guò)想象或者無(wú)限制的荒誕來(lái)刻畫(huà)大時(shí)代背景下的宏圖。因此歐洲的觀眾可能沒(méi)有那么普遍，貴族亦或有錢(qián)人才真正有幸走進(jìn)劇院去觀賞這類藝術(shù)形式。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，是長(zhǎng)期以來(lái)根植于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的農(nóng)業(yè)文化。與農(nóng)業(yè)社會(huì)根蔓相連的封建宗法制度，不僅表現(xiàn)為對(duì)祖先的頂禮膜拜，還表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的極端尊重。受儒家“禮樂(lè)”教化的中國(guó)戲劇，其以“樂(lè)”為本的體制，具有縱貫古今的穩(wěn)定性。這種“樂(lè)本”文化體制雖然對(duì)保留戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)有其穩(wěn)定和延續(xù)的作用，但對(duì)戲劇的革新與發(fā)展又必然形成一種制約。“禮樂(lè)”，這個(gè)中國(guó)戲劇的根本要素決定了中國(guó)的戲劇守成?！耙詷?lè)為本”的框架，讓“戲曲”在中國(guó)這個(gè)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)里只能有限的發(fā)展。而戲曲之外的戲劇形式十分孱弱，難登大雅之堂。

Moon

所謂“禮樂(lè)”，便是“禮節(jié)”和“音樂(lè)”。這個(gè)中國(guó)戲劇的根本要素決定了中國(guó)的戲劇守成?！耙詷?lè)為本”的框架，讓“戲曲”在中國(guó)這個(gè)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)里只能有限的發(fā)展。而戲曲之外的戲劇形式十分孱弱，難登大雅之堂。

西方上古戲劇是將詩(shī)與歌融為一體，詩(shī)歌是她的根本要素。因詩(shī)歌的奔放、無(wú)羈，有真有情、無(wú)繩無(wú)鎖的特性讓西方戲劇在演化的過(guò)程中容易裂變，形成了各自獨(dú)立的多種體裁：以語(yǔ)言表達(dá)為主體的戲劇稱為話劇，以歌唱為主體的稱為歌劇，僅以舞蹈作為基點(diǎn)替代基本戲劇語(yǔ)言的稱為舞劇。較少的條條框框，自然有多元的發(fā)展。在西方戲劇歷史上還有一種既不用語(yǔ)言也沒(méi)有歌唱的獨(dú)特藝術(shù)表演方式，那就是“啞劇”！

正因?yàn)槲幕尘暗牟煌?，造就了各個(gè)時(shí)代戲劇創(chuàng)作者，也導(dǎo)致了雙方戲劇成色的不同。但是縱觀近幾十年來(lái)中西方文化逐漸融合交流的結(jié)果，各有各的璀璨，因此，唐突地說(shuō)某一種戲劇優(yōu)秀都是冒失的。

我們更應(yīng)該看到文化和社會(huì)的大環(huán)境的不同，再來(lái)誠(chéng)懇地說(shuō)些實(shí)話吧。

第二篇：西方戲劇史概要

西方戲劇史發(fā)展歷史階段

埃斯庫(kù)羅斯，《被束縛的普羅米修斯》神性之美，悲劇之父

索?？死账梗抖淼移炙雇酢访\(yùn)之悲，俄狄浦斯的悲劇反應(yīng)著人的責(zé)任和命運(yùn)之間的矛盾，為了自由不斷的通過(guò)戲劇的方式反抗命運(yùn)，表示對(duì)人類道義和絕對(duì)的真理的崇敬。體現(xiàn)了歐洲文化的深層心理。

歐里庇得斯，《美狄亞》人性之思，歐里庇得斯的悲劇，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)人生中的種種苦難，他把悲劇的成因讓位于人性的極端性格與弱點(diǎn)。

2運(yùn)用科學(xué)的方法第一次對(duì)戲劇做了全面系統(tǒng)的闡述：戲劇源于模仿，但是悲劇模仿的不是人，而是人的行動(dòng)，生活，幸福，幸福與不幸系于行動(dòng)。實(shí)際包含形象，性格，情節(jié)，言詞，歌曲與思想六個(gè)部分，此間最重要的是情節(jié)（亞認(rèn)為情節(jié)最重要）

亞給悲劇的定義：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅，完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，他所說(shuō)的模仿是指再現(xiàn)和創(chuàng)造，藝術(shù)應(yīng)比現(xiàn)實(shí)更高，更美。

最著名的戲劇家，迦梨陀娑，《沙恭達(dá)羅》

5四大悲劇，哈姆萊特，麥克白，李爾王，奧賽羅。

莎士比亞的悲劇意義、特點(diǎn)：

莎士比亞的悲劇中通過(guò)有價(jià)值的東西的毀滅，引發(fā)人們的深刻反思和道德質(zhì)詢，昭示人們對(duì)世俗功利應(yīng)當(dāng)保持必要的清醒，不必以盲目的追求毀滅尊貴的人性。是對(duì)歐洲傳統(tǒng)悲劇美感和原罪懺悔意識(shí)的突破，四大悲劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過(guò)了古希臘古羅馬悲劇的格調(diào)，更加豐富多彩。

有三大特點(diǎn)：

一、吸收中世紀(jì)宗教文化和民間的戲劇文化。

二、打破了鎖閉式的結(jié)構(gòu)。

三、在悲劇美感上，人物可以是好人也可以是壞人，這不再是固定的英雄人物等。

總而言之，他有幽默諷刺的喜劇，也有浪漫喜劇，更重要的是在喜劇中賦予了悲劇因素，而不是單一的，他的戲劇影響到了全世界。

6特點(diǎn)：以法國(guó)為中心，向古典回歸。對(duì)古羅馬的戲劇加以考證教條化

①、三一律古典主義的作者布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》，即戲劇行動(dòng)一致時(shí)間一致

地點(diǎn)一致。

②、尊重王權(quán)，尊重理性

代表人物有悲劇家高乃依《熙德》。拉辛《安德羅馬克》《菲德?tīng)枴?/p>

喜劇家：莫里哀。是法國(guó)古典主義時(shí)期的喜劇家，代表作是《偽君子》，《吝嗇鬼》

莫里哀善于反應(yīng)下層人士的機(jī)智，勇敢，他們身份低微，但是頭腦活絡(luò)能說(shuō)會(huì)到。莫里哀的喜劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，情節(jié)的發(fā)展張弛有度，跌宕有致。他不拘泥于“三一律”，而是從喜劇的演出效果出發(fā)。莫里哀是編劇，表演和劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)于一身的戲劇人的典范。他的戲劇精神屬于民間的、娛樂(lè)的，藝術(shù)是戴著鐐銬跳舞的，必須尊重形式和格律。

3① 狄德羅，頗具影響力的劇作家和戲劇理論家，是資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的先驅(qū)者之一，反對(duì)古典主義狹隘的美學(xué)觀點(diǎn)和清規(guī)戒律，認(rèn)為戲劇是反封建的有力武器。他首次提到演員表演的藝術(shù)，反對(duì)理論家重視劇作而輕視表演的做法。依據(jù)自己的理論創(chuàng)造出一種介于悲劇與喜劇之間的——正?。▏?yán)肅戲劇）。作品有《私生子》《家長(zhǎng)》

② 博馬舍，政治喜劇家，著名的戲劇三部曲《賽維勒的理發(fā)師》《有罪的母

親》《費(fèi)加羅的婚禮》顯示了第三階級(jí)的精神力量和處事原則。

1雨果《克倫威爾序》對(duì)古典主義進(jìn)行了激烈的反駁，明確的提出了浪漫主義的對(duì)比觀念，認(rèn)為粗俗和崇高可以在同一部戲中比較而共生，《歐那尼》是雨果的代表作，完全的否認(rèn)了三一律，是戰(zhàn)勝古典主義的標(biāo)志。

大仲馬的私生子小仲馬《茶花女》

2①、左拉和他的自然主義戲劇，自然主義戲劇是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的前奏。

自然主義戲劇的特點(diǎn)：反對(duì)浪漫主義戲劇那種僵硬的戲劇模式，反對(duì)只是代表著善惡類型的浪漫人物，反對(duì)虛飾和壯觀的戲劇場(chǎng)面，反對(duì)陳腐的老套的情節(jié)設(shè)計(jì)。

左拉的代表作《戴愛(ài)絲。拉甘》

②、現(xiàn)代戲劇之父——易卜生，人們把易卜生作為歐美現(xiàn)代戲劇史的開(kāi)端。

主要是表現(xiàn)主義作品。易卜生借以劇作來(lái)表現(xiàn)他的精神探索，頑強(qiáng)的理想，以及對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的思想道德的批判。

《玩偶之家》是他最有影響力的作品。易卜生十分尖銳的提出了婦女在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)和家庭中的地位的重大社會(huì)課題，揭露了資產(chǎn)階級(jí)道德的溫情脈脈的虛偽面紗，也透露出對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)法律、宗教和倫理道德的懷疑。

③、契訶夫，世界戲劇大師的地位，由自然主義細(xì)節(jié)的真實(shí)轉(zhuǎn)向了心理的真

實(shí)。創(chuàng)造了“抒情戲劇”即詩(shī)化的現(xiàn)代主義戲劇。《海鷗》，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，跟注重對(duì)整個(gè)生活和狀態(tài)的描寫(xiě)，以及對(duì)平淡的生活注入深邃的感情。寄寓著他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的思考，是透過(guò)生活，透過(guò)人物來(lái)展示的?！度f(wàn)尼亞舅舅》《三姨妹》《櫻桃園》。

4、，奧尼爾——美國(guó)戲劇之父，是他把現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義融合起來(lái)形成自己的藝術(shù)風(fēng)格——曹禺深受其啟迪

①、哥特林堡——表現(xiàn)主義戲劇奠基人，他的創(chuàng)作是從自然主義走向表現(xiàn)主

義的。也可以說(shuō)他是荒誕派的前驅(qū)。《鬼魂協(xié)奏曲》典型的現(xiàn)代主義劇作，也是他的著名劇作，他是一位偉大的藝術(shù)革新家。

②、梅特林克——象征主義的戲劇大師，也是荒誕派戲劇的先行者。代表作有《群盲》，《青鳥(niǎo)》是一部哲理童話劇。

①、強(qiáng)調(diào)生活是藝術(shù)的源泉，導(dǎo)表演的理論和創(chuàng)造來(lái)自生活，被稱之為“體

驗(yàn)派”。

②、理論、藝術(shù)創(chuàng)造、人物創(chuàng)造來(lái)自于實(shí)踐。

藝術(shù)是一個(gè)不斷創(chuàng)新，探索和進(jìn)取的過(guò)程。了解斯氏體系還要領(lǐng)悟他的創(chuàng)造精神。

最高任務(wù)是斯氏體系的內(nèi)涵之一，沒(méi)有貫穿動(dòng)作和最高任務(wù)也就沒(méi)有體系，體系中的一切東西首先應(yīng)該為貫串動(dòng)作、為最高任務(wù)服務(wù)。

8、荒誕派戲劇概述

荒誕派戲劇史二戰(zhàn)后興起的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的，也是最能表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)精神危

機(jī)的戲劇流派。是被英國(guó)的戲劇理論家馬丁艾斯林所概括和命名的?；恼Q派戲劇史以反戲劇的面目出現(xiàn)的，舞臺(tái)上嬉鬧氛圍表現(xiàn)悲劇主題。

其特征是：反傳統(tǒng)（外在沖突轉(zhuǎn)向內(nèi)在沖突），淡化情節(jié)。

加繆，存在主義戲劇家，他的存在主義哲學(xué)的核心是荒謬，“荒誕”一次出現(xiàn)

在他的著作《西敘福斯的神話》，他是荒誕戲劇的先行者。

貝克特，另一個(gè)荒誕派的代表人物，著作《等待戈多》。

阿倫?？ㄆ樟_，境遇劇以及即興劇。

貝克的生活戲劇

彼得。敘曼的面包傀儡戲劇

③、

第三篇：西方戲劇史概要(新版)

1.古希臘三大悲劇家，及作品，成就：

埃斯庫(kù)羅斯，《被束縛的普羅米修斯》神性之美，悲劇之父

索?？死账梗抖淼移炙雇酢访\(yùn)之悲，俄狄浦斯的悲劇反應(yīng)著人的責(zé)任和命運(yùn)之間的矛盾，為了自由不斷的通過(guò)戲劇的方式反抗命運(yùn)，表示對(duì)人類道義和絕對(duì)的真理的崇敬。體現(xiàn)了歐洲文化的深層心理。

歐里庇得斯，《美狄亞》人性之思，歐里庇得斯的悲劇，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)人生中的種種苦難，他把悲劇的成因讓位于人性的極端性格與弱點(diǎn)。

2.亞里士多德的悲劇理論以及成就，概述

運(yùn)用科學(xué)的方法第一次對(duì)戲劇做了全面系統(tǒng)的闡述：戲劇源于模仿，但是悲劇模仿的不是人，而是人的行動(dòng)，生活，幸福，幸福與不幸系于行動(dòng)。實(shí)際包含形象，性格，情節(jié)，言詞，歌曲與思想六個(gè)部分，此間最重要的是情節(jié)（亞認(rèn)為情節(jié)最重要）

亞里士多德給悲劇的定義：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅，完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，他所說(shuō)的模 仿是指再現(xiàn)和創(chuàng)造，藝術(shù)應(yīng)比現(xiàn)實(shí)更高，更美。

最著名的戲劇家，迦梨陀娑 《沙恭達(dá)羅》

3.英國(guó)戲劇——莎士比亞，悲劇，戲劇，歷史劇，傳奇劇代表著歐洲戲劇的巔峰

四大悲劇，哈姆萊特，麥克白，李爾王，奧賽羅。

莎士比亞的悲劇意義、特點(diǎn)：

莎士比亞的悲劇中通過(guò)有價(jià)值的東西的毀滅，引發(fā)人們的深刻反思和道德質(zhì)詢，昭示人們對(duì)世 俗功利應(yīng)當(dāng)保持必要的清醒，不必以盲目的追求毀滅尊貴的人性。是對(duì)歐洲傳統(tǒng)悲劇美感和原罪懺悔意識(shí)的突破，四大悲劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過(guò)了古希臘古羅馬悲劇的格調(diào)，更加豐富多彩。

有三大特點(diǎn)：

一、吸收中世紀(jì)宗教文化和民間的戲劇文化；

二、打破了閉鎖式的結(jié)構(gòu)；

三、在 悲劇美感上，人物可以是好人也可以是壞人，這不再是固定的英雄人物等。

總而言之，他有幽默諷刺的喜劇，也有浪漫喜劇，更重要的是在喜劇中賦予了悲劇因素，而不 是單一的，他的戲劇影響到了全世界。

4.法國(guó)古典主義時(shí)期的戲劇

特點(diǎn)：以法國(guó)為中心，向古典回歸。對(duì)古羅馬的戲劇加以考證教條化

① 三一律古典主義的作者布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》，即戲劇行動(dòng)一致時(shí)間一致地點(diǎn)一致。

② 尊重王權(quán)，尊重理性

代表人物：

悲劇家：高乃依《熙德》拉辛《安德羅馬克》《菲德?tīng)枴?/p>

喜劇家：莫里哀。是法國(guó)古典主義時(shí)期的喜劇家，代表作是《偽君子》，《吝嗇鬼》。莫里哀善于反應(yīng)下層人士的機(jī)智，勇敢，他們身份低微，但是頭腦活絡(luò)能說(shuō)會(huì)到。莫里哀的喜劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，情節(jié)的發(fā)展張弛有度，跌宕有致。他不拘泥于“三一律”，而是從喜劇的演出效果出發(fā)。莫里哀是編劇，表演和劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)于一身的戲劇人的典范。他的戲劇精神屬于民間的、娛樂(lè)的，藝術(shù)是戴著鐐銬跳舞的，必須尊重形式和格律。

5.啟蒙主義時(shí)期的歐洲戲劇。

① 狄德羅，頗具影響力的劇作家和戲劇理論家，是資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的先驅(qū)者之一，反

對(duì)古典主義狹隘的美學(xué)觀點(diǎn)和清規(guī)戒律，認(rèn)為戲劇是反封建的有力武器。他首次提到演員表演的藝術(shù)，反對(duì)理論家重視劇作而輕視表演的做法。依據(jù)自己的理論創(chuàng)造出一種介于悲劇與喜劇之間的——正劇（嚴(yán)肅戲?。?。作品有《私生子》《家長(zhǎng)》

② 博馬舍，政治喜劇家，著名的戲劇三部曲《賽維勒的理發(fā)師》《有罪的母親》《費(fèi)加羅的婚

禮》顯示了第三階級(jí)的精神力量和處事原則。

6.法國(guó)浪漫主義戲劇

雨果《克倫威爾序》對(duì)古典主義進(jìn)行了激烈的反駁，明確的提出了浪漫主義的對(duì)比觀念，認(rèn)為 粗俗和崇高可以在同一部戲中比較而共生，《歐那尼》是雨果的代表作，完全的否認(rèn)了三一律，是戰(zhàn)勝古典主義的標(biāo)志。

大仲馬的私生子小仲馬《茶花女》

7.左拉和他的自然主義戲劇

自然主義戲劇是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的前奏。

自然主義戲劇的特點(diǎn)：反對(duì)浪漫主義戲劇那種僵硬的戲劇模式，反對(duì)只是代表著善惡類型的浪漫人物，反對(duì)虛飾和壯觀的戲劇場(chǎng)面，反對(duì)陳腐的老套的情節(jié)設(shè)計(jì)。

左拉的代表作《戴愛(ài)絲·拉甘》

8.易卜生個(gè)人概述及玩偶之家賞析

現(xiàn)代戲劇之父——易卜生，人們把易卜生作為歐美現(xiàn)代戲劇史的開(kāi)端。主要是表現(xiàn)主義作品。易卜生借以劇作來(lái)表現(xiàn)他的精神探索，頑強(qiáng)的理想，以及對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的思想道德的批判。

《玩偶之家》是他最有影響力的作品。易卜生十分尖銳的提出了婦女在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)和家庭中的地位的重大社會(huì)課題，揭露了資產(chǎn)階級(jí)道德的溫情脈脈的虛偽面紗，也透露出對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)法律、宗教和倫理道德的懷疑。

9.奧尼爾——美國(guó)戲劇之父，是他把現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義融合起來(lái)形成自己的藝術(shù)風(fēng)格——曹禺深受其啟迪

10.現(xiàn)代主義戲劇概述

①、哥特林堡——表現(xiàn)主義戲劇奠基人，他的創(chuàng)作是從自然主義走向表現(xiàn)主義的。也可以說(shuō)他 是荒誕派的前驅(qū)。《鬼魂協(xié)奏曲》典型的現(xiàn)代主義劇作，也是他的著名劇作，他是一位偉大的藝術(shù) 革新家。

②、梅特林克——象征主義的戲劇大師，也是荒誕派戲劇的先行者。代表作有《群盲》，《青鳥(niǎo)》 是一部哲理童話劇。

11.荒誕派戲劇概述

荒誕派戲劇史二戰(zhàn)后興起的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的，也是最能表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)精神危機(jī)的戲劇流派。是 被英國(guó)的戲劇理論家馬丁艾斯林所概括和命名的。荒誕派戲劇史以反戲劇的面目出現(xiàn)的，舞臺(tái)上 嬉鬧氛圍表現(xiàn)悲劇主題。

其特征是：反傳統(tǒng)（外在沖突轉(zhuǎn)向內(nèi)在沖突），淡化情節(jié)。

加繆，存在主義戲劇家，他的存在主義哲學(xué)的核心是荒謬，“荒誕”一次出現(xiàn)在他的著作《西 敘福斯的神話》，他是荒誕戲劇的先行者。

貝克特，另一個(gè)荒誕派的代表人物，著作《等待戈多》。

12.美國(guó)的前衛(wèi)戲劇概述

阿倫·卡普羅，境遇劇以及即興劇

貝克的生活戲劇

彼得·敘曼的面包傀儡戲劇

第四篇：戲劇鑒賞期末論文

淺析小品

小品是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的幽默形式，歷史由來(lái)已久，我國(guó)喜劇小品起源于80年代初，它繼承和發(fā)展了話劇、相聲、二人轉(zhuǎn)等劇目的優(yōu)點(diǎn)，有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，即幽默的語(yǔ)言配以 肢體動(dòng)作。小品憑借其幽默的語(yǔ)言，豐富的肢體動(dòng)作成為歷年春節(jié)晚會(huì)不可或缺的一道“名菜“。具體又是如何表現(xiàn)的呢？

一、與幽默共居

改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)生活節(jié)奏加快，面對(duì)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，人們需要以快捷的方式減壓、釋?xiě)?，需要緊張過(guò)后的開(kāi)心一刻。于是作為精神快餐的喜劇小品應(yīng)運(yùn)面生，并肩負(fù)起其娛樂(lè)功能的社會(huì)責(zé)任。而幽默的表達(dá)及其喜劇精神是喜劇小品實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)功能的最佳途徑，即現(xiàn)實(shí)需要而且決定了喜劇小品與幽默共居。同時(shí)，時(shí)代的需求使得小品與其它藝術(shù)作品和藝術(shù)表現(xiàn)形式有所不同，小品短小精悍，情節(jié)簡(jiǎn)單，貼近生活，角度新穎，語(yǔ)言精練，感染力強(qiáng)。只有貼近生活的作品，群眾才喜聞樂(lè)見(jiàn)，才易于接受。喜劇小品的氛圍和幽默的娛悅恰恰往往來(lái)自生活中的點(diǎn)滴小事、小插曲或小人物，一些原本作為陪襯配搭、甚至讓人不屑一顧的角色，一些習(xí)以為?；蛄钊耸煲暉o(wú)睹的事物，都可成為喜劇小品的表現(xiàn)對(duì)象。源于生活，高于生活，適度夸張，事例典型，這是成功小品的要領(lǐng)。

二、幽默在喜劇小品中的表現(xiàn)

喜劇小品中的幽默從成因角度分類，可區(qū)別為情景幽默和言語(yǔ)幽默兩大類別。情景幽默是由小品中所展示的生活情境提供的，多表現(xiàn)為一些動(dòng)作行為，通過(guò)演員夸張、詼諧、與常人所不同的動(dòng)作方式表現(xiàn)。言語(yǔ)幽默是以語(yǔ)言文字為載體所表現(xiàn)的幽默，與情景幽默相比，在喜劇小品中言語(yǔ)幽默是主體成分，小品中通過(guò)加工言語(yǔ)而構(gòu)成的幽默比比皆是。比如在小品《昨天、今天、明天》之中，當(dāng)主持人同大爺、大媽講到“今天的話題是昨天、今天、明天”時(shí)，大爺運(yùn)用“別解”的手法去解讀其中的“昨天、今天、明天”詞語(yǔ)，而與主持人所表達(dá)的“過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)”錯(cuò)位，說(shuō)到“昨天在家準(zhǔn)備了一宿，今天上這里來(lái)了，明天回去”，實(shí)現(xiàn)了風(fēng)趣幽默的言語(yǔ)表達(dá)。別解就是在一定的情境中故意對(duì)詞語(yǔ)、句子或更大的語(yǔ)言單位的意義加以歪曲地解釋，從而使語(yǔ)言廖默風(fēng)趣，富有情味。喜劇小品中類似的用例很多。如該小品中的大媽將“秋波”理解為“秋天里的菠菜”。這些都是錯(cuò)位解讀，與詞語(yǔ)本義背謬，但卻妙趣橫生，收到了積極的表達(dá)效果，增強(qiáng)了小品的藝術(shù)魅力。

三、其喜劇精神

喜劇不同于鬧劇，不能誤解為平淡和淺薄，作為一種特殊的表現(xiàn)形式，它于嬉笑詼諧中包含大文章，否定和嘲笑假、丑、惡，肯定和贊揚(yáng)真、善、美，豐富人類的精神生活，這些均表明喜劇精神的主題深刻性。而喜劇小品正是在這種喜劇精神下承載著深刻的大主題，體現(xiàn)著深刻的人生感悟?？梢哉f(shuō)，“亦莊亦諧”、“寓莊子諧”恰是喜劇小品的藝術(shù)特征。所謂“莊”就是指喜劇小品是具有著深刻主題思想的；所謂“諧”就是指喜劇小品是具有詼諧可笑的表現(xiàn)形式的。如《牛大叔提千》，作品便借著牛大叔這個(gè)擅長(zhǎng)搞笑的普通農(nóng)民之口道出了一個(gè)現(xiàn)存的干部腐化大問(wèn)題。

可見(jiàn)，喜劇小品絕不是空洞地引人發(fā)笑，給人以笑的刺激。而是在制造歡愉的同時(shí)．起著表現(xiàn)性格、渲染情境、啟迪思考等作用，在致笑中針砭時(shí)弊，張顯真情、正義、真理，給人以情感和認(rèn)知上的雙重震感，具有著深刻的思想意蘊(yùn)。

所以說(shuō)，真正意義上的高品味的喜劇小品不僅情節(jié)簡(jiǎn)單，幽默風(fēng)趣，滑稽可笑貼近生活，而且針砭時(shí)弊，內(nèi)含哲理。小品是我國(guó)藝術(shù)表演的主要的形式，如何

更好的理解小品是尤其重要的。

第五篇：編導(dǎo)高考西方戲劇簡(jiǎn)史考察要點(diǎn)

編導(dǎo)高考西方戲劇簡(jiǎn)史考察要點(diǎn)

古希臘

古希臘三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯，“悲劇之父”，被縛的普羅米修斯;索福克勒斯，〈安提戈涅〉，〈俄狄浦斯王〉歐里庇得斯，《美狄亞》，〈特洛伊的婦女〉

舊喜劇 阿里斯托芬 新喜劇 米蘭德

文藝復(fù)興

莎士比亞英國(guó)，文藝復(fù)興時(shí)期最著名戲劇家，一生共創(chuàng)作37部劇本，兩首長(zhǎng)詩(shī)，154首十四行詩(shī)。1590年到1600年是莎士比亞創(chuàng)作的早期，又稱為歷史劇、喜劇時(shí)期。這一時(shí)期莎士比亞人文主義思想和藝術(shù)風(fēng)格漸漸形成。當(dāng)時(shí)的英國(guó)正處于伊麗莎白女王統(tǒng)治的鼎盛時(shí)期，王權(quán)穩(wěn)固統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮。莎士比亞對(duì)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)現(xiàn)人文主義理想充滿信心，作品洋溢著樂(lè)觀明朗的色彩。這一時(shí)期，他寫(xiě)的歷史劇包括《理查三世》《亨利四世》(上下集)和《亨利五世》等9部。喜劇包括詩(shī)意盎然的《仲夏夜之夢(mèng)》揚(yáng)善懲惡的《威尼斯商人》反映市民生活風(fēng)俗的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》宣揚(yáng)貞潔愛(ài)情的《無(wú)事生非》和歌頌愛(ài)情又探討人性的《第十二夜》等10部。這些劇本基本主題是愛(ài)情、婚姻和友誼，帶有濃郁的抒情色彩，表現(xiàn)了莎士比亞的人文主義生活理想。與此同時(shí)，他還寫(xiě)了《羅密歐與朱麗葉》等悲劇3部，作品雖然有哀怨的一面，但是基本精神與喜劇同。（藝航教育整理 QQ:764918690）17世紀(jì)初，伊麗莎白女王與詹姆士一世政權(quán)交替，英國(guó)社會(huì)矛盾激化，社會(huì)丑惡日益暴露。這一時(shí)期，莎士比亞的思想和藝術(shù)走向成熟，人文主義理想同社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生激烈碰撞。他痛感理想難以實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)作由早期的贊美人文主義理想轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)社會(huì)黑暗的揭露和批判。莎士比亞創(chuàng)作的第二時(shí)期，又稱悲劇時(shí)期。他寫(xiě)出了《哈姆萊特》《奧瑟羅》《李爾王》《麥克白》和《雅典的泰門(mén)》等著名悲劇。

1608年以后，莎士比亞進(jìn)入創(chuàng)作的最后時(shí)期。這時(shí)的莎士比亞已看到人文主義的理想在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)，便從寫(xiě)悲劇轉(zhuǎn)而為寫(xiě)傳奇劇，從揭露批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗轉(zhuǎn)向?qū)憠?mèng)幻世界。因此，這一時(shí)期又稱莎士比亞的傳奇劇時(shí)期。這時(shí)期，他的作品往往通過(guò)神話式的幻想，借助超自然的力量來(lái)解決理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾;作品貫串著寬恕、和解的精神，沒(méi)有前期的歡樂(lè)，也沒(méi)有中期的陰郁，而是充滿美麗的生活幻想，浪漫情調(diào)濃郁?！侗╋L(fēng)雨》(1611)最能代表這一時(shí)期的風(fēng)格，被稱為“用詩(shī)歌寫(xiě)的遺囑”。此外，他還寫(xiě)有《辛白林》和《冬天的故事》等3部傳奇劇和歷史劇《亨利八世》。

莎士比亞的作品從生活真實(shí)出發(fā)，深刻地反映了時(shí)代風(fēng)貌和社會(huì)本質(zhì)。他認(rèn)為，戲劇“仿佛要給自然照一面鏡子：給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記”。（藝航教育整理 QQ:764918690）

莎士比亞化 馬克思、恩格斯將莎士比亞推崇為現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作家提出。這是針對(duì)戲劇創(chuàng)作中存在的“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”(席勒)的缺點(diǎn)而提出的創(chuàng)作原則。

所謂“莎士比亞化”，就是要求作家象莎士比亞那樣：

1、善于從生活真實(shí)出發(fā)，展示廣闊的社會(huì)背景，給作品中的人物和事件提供富有時(shí)代特點(diǎn)的典型環(huán)境;

2、作品的情節(jié)應(yīng)該生動(dòng)、豐富，人物應(yīng)該有鮮明個(gè)性，同時(shí)具有典型意義;

3、作品中現(xiàn)實(shí)主義的刻畫(huà)和浪漫主義的氛圍要巧妙結(jié)合;

4、語(yǔ)言要豐富，富有表現(xiàn)力;

5、作家的傾向要在情節(jié)和人物的描述中隱蔽而自然地流露出來(lái)。

古典主義

三一律古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天(一晝夜)之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按“三一律”寫(xiě)成的，全劇五幕，單線發(fā)展，情節(jié)發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，即奧爾恭的家里;所描寫(xiě)的全部事件都在一晝夜之內(nèi)發(fā)生;主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點(diǎn)上。“三一律”是十七世紀(jì)古典主義的產(chǎn)物，它是當(dāng)時(shí)法國(guó)宮廷中的文人學(xué)者根據(jù)路易十四的政治意圖而制訂出來(lái)的，最后總結(jié)性地反映在古典主義理論家布瓦洛的《詩(shī)藝》中。在藝術(shù)上既體現(xiàn)了時(shí)間和空間方面高度簡(jiǎn)練、緊湊、集中等優(yōu)點(diǎn)，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結(jié)構(gòu)上絕對(duì)化、程式化等弱點(diǎn)，最終束縛了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，為后人所摒棄。

尊重王權(quán)尊重理性：高乃依 拉辛

莫里哀《偽君子》《席德》《赫拉斯》

啟蒙主義

狄德羅“嚴(yán)肅劇”

萊辛《漢堡劇評(píng)》《拉奧孔》

博馬舍(法)《塞里維亞的理發(fā)師》《費(fèi)加羅的婚禮》

席勒《強(qiáng)盜》《陰謀與愛(ài)情》

歌德《浮士德》

哥爾多尼(意)《一仆二主》《女店主》

自然主義和現(xiàn)實(shí)主義(19中后期)

易卜生亨利·約翰·易卜生，十九世紀(jì)挪威著名劇作家。他被看做是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義話劇的創(chuàng)始人。其代表作品有《玩偶之家》、《社會(huì)支柱》、《群鬼》、《人民公敵》等。其作品從多方面剖析社會(huì)問(wèn)題，揭露和批判的鋒芒直指資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國(guó)家、政黨、體制等各個(gè)領(lǐng)域，因此人們稱之為“社會(huì)問(wèn)題劇”。

《玩偶之家》是其代表作品，主人公娜拉是個(gè)具有資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放思想的叛逆女性，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己只不過(guò)是丈夫的玩偶之時(shí)，對(duì)保護(hù)這種不平等家庭關(guān)系的資產(chǎn)階級(jí)法律、道德、宗教，提出了嚴(yán)重懷疑和激烈批判，并毅然離開(kāi)了這個(gè)“玩偶之家”。但是，在那樣一種社會(huì)環(huán)境之下，娜拉真能求得獨(dú)立解放嗎?魯迅先生在《娜拉走后怎樣?》一文中說(shuō)：“從事理上推想起來(lái)，娜拉或者其實(shí)也只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)?！保ㄋ嚭浇逃?QQ:764918690）

斯氏體系(即俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基體系)：主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一。斯坦尼斯拉夫斯基結(jié)合俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義表演傳統(tǒng)創(chuàng)立了自己的表演體系，自稱體驗(yàn)派，他的體驗(yàn)藝術(shù)的特征是演員“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的創(chuàng)作”。他要求演員“在舞臺(tái)上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”。他稱此為體驗(yàn)角色。第四堵墻斯假設(shè)演員在臺(tái)上表演的時(shí)候舞臺(tái)的前沿有一堵無(wú)形的墻將演員和觀眾隔開(kāi)，演員應(yīng)只顧自己的表演，完全沉浸在自己的角色中，無(wú)論臺(tái)下觀眾有啥反映演員都不應(yīng)受到影響，演員和觀眾之間絕對(duì)沒(méi)有任何的交流。斯主張打破“第四堵墻”。

布氏體系(即德國(guó)布萊希特體系)主張表現(xiàn)，主張第一自我監(jiān)督第二自我，主張間離和陌生感，使觀眾深入思考。布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。

契訶夫《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》《萬(wàn)尼亞舅舅》

奧尼爾“美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父”

阿瑟米勒《推銷(xiāo)員之死》

20世紀(jì)表現(xiàn)主義和象征主義

斯特林堡《夢(mèng)劇》《鬼魂奏鳴曲》

象征主義梅特林克比利時(shí)劇作家、詩(shī)人、散文家。被認(rèn)為是第一位象征主劇作家，一生的顛峰是1908年創(chuàng)作的名劇《 青鳥(niǎo) 》。這是一部六幕童話劇，以窮苦人家的一對(duì)兄妹尋找青鳥(niǎo)的蠇程象征尋找幸福的過(guò)程。這部劇作使梅特林克躋身有史以來(lái)最優(yōu)秀的法語(yǔ)作家之列。

存在主義

薩特 境遇劇

荒誕派戲劇absurd theatre

現(xiàn)代戲劇流派之一?；恼Q(absurd)一詞由拉丁文(sardus)(耳聾)演變而來(lái)，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)。荒誕派戲劇一詞最早見(jiàn)于英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書(shū)?；恼Q派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，它拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。其藝術(shù)特點(diǎn)為：①反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性。②常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題。③用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。（藝航教育整理 QQ:764918690）代表作家及代表作：

貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)

阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫(kù)的《犀牛》《禿頭歌女》(1950)、《椅子》(1952)，熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽(yáng)臺(tái)》(1956)、《黑人》(1958)

祝勵(lì)志藝術(shù)夢(mèng)想的你：馬到成功、金榜題名