第一篇：西方現(xiàn)代文藝流派課件_荒誕派戲劇

荒誕派戲劇的興起和發(fā)展荒誕派戲劇又稱“反戲劇”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。20 世紀(jì)五十年代出現(xiàn)于法國。其先導(dǎo)是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學(xué)關(guān)于人生荒誕的思想，這是它的理論根據(jù)。從字源上看，荒誕（ABSURD）一詞，由拉丁文SURDUS（耳聾）一詞演變而來，在音樂中用來指不和諧音，在哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境脫節(jié)。在這個(gè)概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔?！盎恼Q派”這個(gè)名稱來自法國存在主義作家加謬的哲學(xué)隨筆《西西弗斯的神話》，該文認(rèn)為人類的境遇從本質(zhì)上來說是荒誕的。1950 年，法國作家尤金。尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》第一次演出，標(biāo)志著荒誕派戲劇的產(chǎn)生。1953 年，法國另一作家薩繆爾.貝克特的劇本《等待戈多》上演，獲巨大成功。此后不斷有此類戲劇上演。1960 年英國戲劇評論家馬丁.艾斯林寫了《荒誕派戲劇》，對之作了專門的研究，全面分析了此類戲劇的思想特征和藝術(shù)特征，正式把它們命名為荒誕派戲劇。此后，荒誕派戲劇就在西方的舞臺和文學(xué)評論界傳播開來。荒誕派戲劇的主要特征思想上，它認(rèn)為世界和人生都是荒誕的，人與社會的關(guān)系也是荒誕的。人生下來有著種種期望、理想、追求，但這個(gè)世界卻不能滿足人們的愿望，一切傳統(tǒng)的人生價(jià)值、尊嚴(yán)、榮譽(yù)、道德、禮貌等，都土崩瓦解了。如果按傳統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)行事，就會碰得頭破血流。這個(gè)特征反映了戰(zhàn)后西方社會普遍的思想危機(jī)，物質(zhì)文明與精神文明之間的嚴(yán)重脫節(jié)。人們對充滿災(zāi)難的世界無法理解，感到一片混亂。藝術(shù)上，采取荒誕的、混亂的藝術(shù)形式。尤奈斯庫說，“人生是荒誕的，認(rèn)真嚴(yán)肅地對待它則顯得荒謬可笑。”因此主張以荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，反映荒誕的世界和人生。為此，荒誕派作家采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法：打破了以情節(jié)和對白為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)?；恼Q派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。舞臺形象稀奇古怪，支離破碎，沒有活生生的人物形象。戲中人物大多是干癟、枯萎的木偶式角色。常常帶有夢幻和惡夢的性質(zhì)。大量使用象征手法。不少劇中出現(xiàn)盲、啞、聾的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。在荒誕派作家看來，既然世界和人的存在都是荒誕的，沒有意義，那么作為人們之間交往的工具的――語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機(jī)智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復(fù)的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子?？傊?，荒誕派戲劇通過離奇、荒誕的形式和手法，反映了西方世界“一種本質(zhì)上的荒誕控制了人們的生活”這一現(xiàn)實(shí)，在荒誕的背后透露出對現(xiàn)實(shí)的批判和否定?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”，或許是對荒誕派戲劇的最好的評價(jià)。主要代

表作家和作品 [法]尤金.尤奈斯庫(1912-)，主要作品有《禿頭歌女》、《椅子》、《犀?！返?。

[ 法]薩繆爾.貝克特（1906-）主要作品有《等待戈多》、《歡樂的時(shí)光》。[ 英]哈羅爾德.品特（1930-），主要作品有《升降機(jī)》、《生日晚會》。[ 美]阿爾比（1928-），主要作品有《動(dòng)物園的故事》、《美國之夢》。尤金.尤奈斯庫（1912-）生于羅馬尼亞，父為羅馬尼亞人，母為法國人，在他出生第二年移居巴黎。13 歲父母離婚，與父一起回羅馬尼亞。中學(xué)畢業(yè)后入布加勒斯特大學(xué)。二戰(zhàn)爆發(fā)后于1938 年離家定居巴黎。1949 年開始戲劇創(chuàng)作。至今已發(fā)表30 多部劇本，作品被翻譯成27 種文字，在許多國家上演。1970 年被評為法蘭西院士。《禿頭歌女》第一個(gè)劇本《禿頭歌女》于1950 年首次在法國公演。全劇沒有完整的劇情，沒有明確的戲劇沖突，也沒有具有個(gè)性的血肉豐滿的人物。全劇講的是兩對英國夫婦之間的一場莫名其妙的東拉西扯的對話。西方評論家認(rèn)為這出戲的意義在于“明白無誤地反現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還含有反現(xiàn)實(shí)本身的意向”，還在于勇于宣布字句是沒有意義的，人與人之間的一切溝通都是不可能的?！薄段磥碓陔u蛋中》《未來在雞蛋中》（1951）揭示了后現(xiàn)代消費(fèi)社會盲目生產(chǎn)，物質(zhì)涌流壓迫人，人異化為生產(chǎn)者（消費(fèi)者）的現(xiàn)實(shí)?！缎路靠汀贰缎路靠汀罚?953）繼續(xù)同一主題。寫某先生搬進(jìn)新居，帶來無數(shù)家具，結(jié)果整個(gè)舞臺最后完全被家具擠滿。表現(xiàn)了物質(zhì)生產(chǎn)畸形發(fā)展造成物對人的壓迫，人的物化這一主題?！断！贰断！穼懲馐∧承〕浅霈F(xiàn)一頭由人變的犀牛，開始大家議論紛紛，后來漸漸許多人都染上犀牛病而變?yōu)橄＃萘υ絹碓酱?，人們紛紛隨波逐流，爭相以變成犀牛為時(shí)髦。最后只剩下一男一女發(fā)誓要當(dāng)“亞當(dāng)和夏娃”，但最終女主角苔絲的還是棄男的而去變了犀牛，舞臺下只剩下男主角貝蘭吉一個(gè)人。

貝克特（1906-）生于愛爾蘭，學(xué)生時(shí)代到巴黎游歷，認(rèn)識喬伊斯，當(dāng)過其秘書，在創(chuàng)作思想上受其影響?！兜却甓唷贰兜却甓唷肥瞧浯碜?，也是荒誕派戲劇中影響最大的作品。1953 年在巴黎演出后，引起轟動(dòng)。1969 年因其戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。戈多是誰？全劇的關(guān)鍵是，戈多是誰？原文GODDOTT，由英語中的GOD 和德語中的GOTT 拼合而成。維特根斯坦有言：“生活的意義，亦即世界的意義，我們可以稱之為上帝，作為一位父的上帝之符號與此意義相聯(lián)?！薄跋嘈派系奂匆馕吨吹剑瑢κ澜绲氖聦?shí)還不能漠然置之，相信上帝意味著，生活有意義?！钡却甓啵鉃榈却吧瘛?生活的意義出現(xiàn)，但是“希望遲遲不來，苦死了等的人”。這出戲不是一個(gè)單純的悲劇，也不是一個(gè)單純的喜劇，而是一個(gè)悲喜劇。一方面，這是一個(gè)很悲壯的等待，那個(gè)東西雖然總也不來，但我還是要堅(jiān)持等下去。另一方面，這又是一種很滑稽可笑的等待，因?yàn)槟阋鹊臇|西明明

是等不來的，而你不知道這一點(diǎn)，還要等下去，就有點(diǎn)傻里傻氣了。于此可見，作者在理解現(xiàn)實(shí)和解釋現(xiàn)實(shí)方面，達(dá)到了一種非常深的境界，看到了生活中的悲喜劇。從戲劇處理時(shí)空關(guān)系方面看，這是一個(gè)反戲劇，正好與“三一律”相反。時(shí)間的整一，被時(shí)間的無聊和無窮盡所代替；空間的整一被空間/地點(diǎn)的不可知所代替；動(dòng)作/情節(jié)的整一被動(dòng)作/情節(jié)的荒謬和不連貫所代替。* * 尤奈斯庫的劇本反映了人與人，人與物，人與自身的全面異化?！兜却甓唷费莩鰟≌罩弧兜却甓唷费莩鰟≌罩ダ谞柡桶固乩瓕?

第二篇：西方現(xiàn)代文藝流派離線作業(yè)

浙江大學(xué)遠(yuǎn)程教育學(xué)院

《西方現(xiàn)代文藝流派》課程作業(yè)

姓名： 胡馨丹 學(xué)

號： 7*** 年級： 2015春 學(xué)習(xí)中心： 寧海學(xué)習(xí)中心

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一、現(xiàn)代西方文學(xué)流派概論

（一）名詞解釋 1．異化

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠(yuǎn)化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

而現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。2．原始主義

原始主義是對現(xiàn)代化和理性主義的否棄。現(xiàn)代化是世俗化過程，也是瀆神化過程。人的地位擠掉神的地位，理性排斥想像，科學(xué)取代神話，事實(shí)和邏輯代替想像和幻想。神話意識的喪失導(dǎo)致信仰危機(jī)。現(xiàn)代主義文學(xué)出現(xiàn)了神話的回歸和現(xiàn)代神話的再創(chuàng)。還有一些作家提出一種摒棄文明的，返祖的原始主義。3．反英雄

西方文學(xué)有著悠久的歌頌英雄，描寫英雄的傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，一部沒有英雄的作品是不可想象的。英雄是正義、美好、英勇等一系列正面的理想的價(jià)值的集中體現(xiàn)。然而，二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；另一方面，二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

（二）問答題

1． 現(xiàn)代主義是在怎樣的條件下產(chǎn)生的？

現(xiàn)代主義產(chǎn)生的根源非常復(fù)雜，大致可以從社會的、思想的和文學(xué)自身的三個(gè)方面入手來加以考察。

一、社會原因

從社會原因方面來考察，現(xiàn)代主義文學(xué)是西方傳統(tǒng)文化解體和轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方傳統(tǒng)文化出現(xiàn)解體傾向。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展，人與之間的競爭越來越殘酷激烈，文藝復(fù)興以來建立的西方人道主義傳統(tǒng)逐漸失落；科學(xué)萬能、理性至上的觀念逐漸被非理性主義思潮所取代；勤奮節(jié)儉的傳統(tǒng)也被享樂主義的風(fēng)尚所取代。

第一次世界大戰(zhàn)不但摧毀了西方近代文明的物質(zhì)基礎(chǔ)，也摧毀了其賴以建立的精神支柱，是西方文明傳統(tǒng)的一場浩劫。它迫使西方知識分子對整個(gè)西方現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)進(jìn)行一場深刻的反思。

二、思想原因

從思想上來分析，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，主要有兩種的思潮對現(xiàn)代主義文學(xué)的興起產(chǎn)生了深刻影響。

1．強(qiáng)調(diào)非理性的現(xiàn)代哲學(xué)為現(xiàn)代主義文學(xué)的興起提供了思想基礎(chǔ)。

近代西方哲學(xué)的主流是理性哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)人是理性的動(dòng)物，人的一切活動(dòng)都是由理性支配。但這種理性主義哲學(xué)在19世紀(jì)末20世紀(jì)被開始受到人們的質(zhì)疑。一些非理性的哲學(xué)思潮開始抬頭。它們包括唯意志論、權(quán)力意志論和直覺主義。德國哲學(xué)家叔本華（１７８９－１８６０）是唯意志論哲學(xué)的創(chuàng)始人，他拋棄了德國古典哲學(xué)的思辯傳統(tǒng)，力圖從非理性方面來尋求新的出路，提出了生存意志論。

另一位德國哲學(xué)家尼采進(jìn)一步發(fā)展了叔本華的非理性主義傾向，尼采哲學(xué)的意義主要體現(xiàn)為對西方文化的兩大支柱——理性主義和基督教的批判。在《悲劇的誕生》一書中，他認(rèn)為，希臘的悲劇是酒神精神（“醉”）和日神精神（“夢”）兩者之間的沖突最后達(dá)成的一種和諧統(tǒng)一體。

法國哲學(xué)家亨利?柏格森(1859-1941)倡導(dǎo)的生命哲學(xué)是對現(xiàn)代科學(xué)主義文化思潮的反撥。在他看來，科學(xué)和理性只能把握相對的運(yùn)動(dòng)和實(shí)在的表皮，不能把握絕對的運(yùn)動(dòng)和實(shí)在本身，只有通過直覺才能體驗(yàn)和把握到生命存在的“綿廷”，那唯一真正本體性的存在?！吧鼪_動(dòng)”既是主觀的非理性的心理體驗(yàn)，又是創(chuàng)造萬物的宇宙意志。2．突出無意識的精神分析學(xué)為現(xiàn)代主義文學(xué)探索人類深層心理提供了學(xué)理基礎(chǔ)。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析學(xué)說，顛覆了西方有關(guān)人的心理的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。在他看來，人的活動(dòng)大多是由人類自身無法控制的無意識支配的。而藝術(shù)創(chuàng)作就是“白日夢”。偉大的藝術(shù)家和精神病人的唯一區(qū)別就是前者能夠把人類無法滿足的無意識欲望和沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為文字、圖像或音符，從而釋放心理能量，獲得精神上的平衡。

榮格將弗氏的個(gè)體無意識理論發(fā)展為“集體無意識”理論，認(rèn)為人類藝術(shù)活動(dòng)的真正動(dòng)機(jī)不僅僅是弗氏所謂的童年“創(chuàng)傷”，還有更深層次的整個(gè)人類的“集體無意識”，由這些集體無意識積淀而成的象征性的原型意象或模式，通過神話、童話或其他文學(xué)藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。

上述觀點(diǎn)均對現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。

三、文學(xué)自身發(fā)展原因 從文學(xué)自身發(fā)展的角度來看，現(xiàn)代主義文學(xué)可以說是西方文學(xué)克服自身發(fā)展危機(jī)的必然 產(chǎn)物。

自文藝復(fù)興以來的近代西方文學(xué)發(fā)展到19世紀(jì)末，已經(jīng)面臨嚴(yán)重的自我發(fā)展危機(jī)。

1．強(qiáng)調(diào)“自我”、突出“情感”的浪漫主義演變?yōu)闇\薄的濫情主義，詩歌變成了“感情的噴射器”，越來越缺乏深刻的思想和情感內(nèi)涵。

2．建立在傳統(tǒng)的摹仿論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也面臨新的轉(zhuǎn)向。至19世紀(jì)末，盡管有不少現(xiàn)實(shí)主義作家寫出了不少好作品，但強(qiáng)調(diào)客觀、冷靜，不動(dòng)感情的純科學(xué)式的自然主義風(fēng)摩一時(shí)。

3．現(xiàn)代物理學(xué)等自然科學(xué)的發(fā)展改變了世界圖景，深化人們對物質(zhì)、時(shí)空、因果關(guān)系的看法，尤其是對現(xiàn)實(shí)的看法：物質(zhì)是否就是看得見，摸得著的東西？現(xiàn)實(shí)是否就是我們感官所感覺的那個(gè)樣子？感官感覺不到的東西是否是物質(zhì)？種種問題的提出都促使嚴(yán)肅的、有良知的作家重新思考人類與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與表述的關(guān)系。正是在上述三方面原因共同作用下，現(xiàn)代主義文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。2． 現(xiàn)代主義有哪些基本特征？

現(xiàn)代主義文學(xué)雖然流派眾多，特點(diǎn)各異，但從總體上來說，具有以下幾個(gè)相似或類似的思想傾向和藝術(shù)特征。

一、突出異化意識

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠(yuǎn)化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

而現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化： 1.人與社會的異化 2．人與人的異化 3．人與自我的異化 4．人與自然的異化 5．人與語言的異化

二、突出荒誕意識

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔?；恼Q意識具體表現(xiàn)為：

1．存在的荒誕或荒繆。2．人的存在的荒誕。

3．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。

三、提倡原始主義

原始主義是對現(xiàn)代化和理性主義的否棄。現(xiàn)代化是世俗化過程，也是瀆神化過程。人的地位擠掉神的地位，理性排斥想像，科學(xué)取代神話，事實(shí)和邏輯代替想像和幻想。神話意識的喪失導(dǎo)致信仰危機(jī)?，F(xiàn)代主義文學(xué)出現(xiàn)了神話的回歸和現(xiàn)代神話的再創(chuàng)。還有一些作家提出一種摒棄文明的，返祖的原始主義。

四、強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性

現(xiàn)代主義作家大都熱衷于各式各樣的實(shí)驗(yàn)。大體包括兩方面： 1．文體實(shí)驗(yàn)。打破傳統(tǒng)文體，出現(xiàn)反小說、反詩歌、反戲劇等。

語言實(shí)驗(yàn)。取消詞語的語義性；強(qiáng)調(diào)視覺形象和語義的互補(bǔ)(圖像詩)；詞語的音樂性和語義的互補(bǔ)等。

二、象征主義文學(xué)

（一）名詞解釋

1、象征主義

作為一種創(chuàng)作美學(xué)，象征主義古已有之，與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義一道，是文學(xué)史上具有原型意義的三種基本創(chuàng)作美學(xué)。始于柏拉圖，他不統(tǒng)一的物質(zhì)世界分為二元的現(xiàn)象世界和本體世界，現(xiàn)象世界是本體世界的模本。

歐美現(xiàn)代主義文學(xué)中最早出現(xiàn)的一個(gè)流派。產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉的法國，然后波及歐洲其他國家，至20世紀(jì)20年代，有了進(jìn)一步發(fā)展，成為國際性文學(xué)流派。反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統(tǒng)一，通過象征、暗示、意象、隱喻、自由聯(lián)想和語言的音樂性去表現(xiàn)理念世界的美和無限性，曲折地表達(dá)作者的思想和復(fù)雜微妙的情緒、感受。

2、象征

象征（Symbol），在古希臘是指“拼湊”、“類比”。最早指一塊書板的兩個(gè)半塊，互相各取半塊，作為信物。逐漸用來指那些參加神秘活動(dòng)的人借以互相秘密認(rèn)識的一種標(biāo)志、秘語或儀式。

象征就是指甲事物與乙事物有著重要的密切的關(guān)系，甲事物代表、暗示著乙事物。在象征活動(dòng)中，象征是用小事物來暗示、代表一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身涵義的大事物，如十字架－基督，用具體的人的感覺可以感知的物象來暗指某種抽象的不能感知的人類情感或觀念，如狼－貪婪。神話世界就是象征的世界，又因?yàn)樯裨捠俏膶W(xué)之母，所以文學(xué)與象征不可分離。

3、客觀對應(yīng)物

客觀對應(yīng)物與非個(gè)性化手法相關(guān)。T.S.艾略特指出，“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”運(yùn)用非個(gè)人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系?？陀^對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。

（二）問答題

1、試述象征主義的主要藝術(shù)特征。答：A．.主體性的恢復(fù)和超越

象征主義反對自然主義和寫實(shí)主義，主張重新回到內(nèi)心世界；摒棄對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，強(qiáng)調(diào)想像力。同時(shí)又反對主觀感情的直接宣泄，強(qiáng)調(diào)通過“客觀對應(yīng)物”，將主觀世界客觀化，象征化。B．強(qiáng)調(diào)暗示和聯(lián)想

象征主義向指稱性語言發(fā)起挑戰(zhàn)，用隱喻、象征、暗示等手段改造詩歌語言，從而大大發(fā)展和強(qiáng)化了詩歌語言的多義復(fù)義性和立體性，造成朦朧、神秘的效果。

C．強(qiáng)調(diào)通感和聯(lián)覺

象征主義主張打亂一切感覺的界限，溝通不同感官，幻化出前所未有的境界。西方象征主義詩歌中，法國青年詩人蘭波在《元音》一詩中首先對聯(lián)覺作了發(fā)揮，為法語的五個(gè)元音加上了色彩。波德萊爾在《契合》一詩中，強(qiáng)調(diào)了三方面的“契合”或“應(yīng)和”：人的精神世界與物質(zhì)世界的感應(yīng)契合、人的各種感官的契合、心靈與感官的契合同時(shí)發(fā)生。其中講到的第二種契合就是聯(lián)覺或通感即“芳香、色彩、聲音”的“互相應(yīng)和”

2、簡述《荒原》的藝術(shù)特征。

A． 運(yùn)用“非個(gè)人化”的手法寫作。T.S.艾略特反對浪漫主義詩人將詩歌作為“情 感的噴射器”，針對其淺薄的個(gè)人主義的表現(xiàn)論，艾略特提出，詩人沒有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，也沒有什么感情可以表現(xiàn)。詩人只是一個(gè)特殊的工具。從極端的意義上說，沒有詩人，只有詩歌。詩歌是有史以來一切詩歌的有機(jī)的整體。而詩人只不過是這個(gè)有機(jī)整體中的一個(gè)原素、一個(gè)分子。當(dāng)詩人自以為他在表達(dá)個(gè)人感情的時(shí)候，實(shí)際上他不過是在履行他的工具職能，使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)工具里用種種特別的意想不到的方式結(jié)合起來。但下乘的詩人理解不了這一點(diǎn)，以為詩純粹是“個(gè)人的”；只有上乘的詩人才能深刻地領(lǐng)會到這個(gè)真理——“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！?/p>

B． 運(yùn)用非個(gè)人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系?？陀^對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。在《荒原》一四個(gè)具有深刻象征性的意象。水——雙重性意象，象征以性本能為代表的人類各種欲望，生命之水與死亡之水；火——也是雙重性意象，既象征情欲和性感，又象征地獄中的凈火。漁王——繁殖神，性無能的象征；騎士——現(xiàn)代人的象征。通過這些意象暗示和引發(fā)特定的情感，表現(xiàn)作家對一次世界大戰(zhàn)后西方文明的反思。C． 鑲嵌式結(jié)構(gòu)?！痘脑钒焉裨挷牧?、歷史典故、文學(xué)典故、現(xiàn)實(shí)生活片斷精心拼結(jié)在一起，全詩用了7種語言,50多條注釋,通過不同語言、文本之間形成詩的張力。其目的在于喚醒傳統(tǒng)，暗示主題。

三、表現(xiàn)主義

（一）名詞解釋

1、異化

任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人 的力量，也叫異化。

異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。

2、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔?；恼Q意識具體表現(xiàn)為：

1．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。

2．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。

3．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

（二）問答題

1、什么是表現(xiàn)主義？

歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)是以表現(xiàn)主義為開端的。表現(xiàn)主義打響了反主流文學(xué)的第一炮。表現(xiàn)主義首先從繪畫開始，隨后波及音樂、戲劇、詩歌、小說等領(lǐng)域。第一次世界大戰(zhàn)以后，德國成為表現(xiàn)主義中心，掀起一個(gè)頗有聲勢的文藝運(yùn)動(dòng)，到20年代，影響遍及奧、俄、美、北歐諸國。就文學(xué)領(lǐng)域來說，成就最大的是小說和戲劇。

表現(xiàn)主義一詞，從字源上看，“表現(xiàn)”原文為EXPRESS，PRESS意為擠壓，EX意為外在化，內(nèi)在的東西經(jīng)擠壓而外在化，這是一種完全現(xiàn)代的感覺。

表現(xiàn)主義反對印象主義和自然主義。主張：突破人的外在行為表現(xiàn)靈魂世界；突破事物表相而表現(xiàn)內(nèi)在實(shí)質(zhì)；突破對短暫現(xiàn)實(shí)的或感受的抒寫而表現(xiàn)永恒真理或理念。

從文學(xué)上來看，表現(xiàn)主義有這樣一些特征： 1．抽象的人物。沒有姓名，沒有血肉，不具體，具有將人物符號化的傾向（男人、女人、父親、兒子、群眾、個(gè)人等）。

2．強(qiáng)調(diào)寫內(nèi)心活動(dòng)，直覺和夢幻，采用內(nèi)心獨(dú)白、夢景、假面具等手段來表現(xiàn)人特的思想感情。

3．離奇的情節(jié)和奇特的語言。情節(jié)突兀，前后缺乏聯(lián)系，沒有邏輯，不合常情，生與死，人與獸之間沒有明確的界限。在語言上，把詩的語言和散文的語言交織在一起，創(chuàng)造一種不連貫的，簡練的、電報(bào)式的語言。表現(xiàn)主義的主要代表作家有：

[瑞典]斯特林堡（1849-1912），代表作《鬼魂奏鳴曲》 [德國]蓋奧爾格（1878-1945），代表作《從清晨到午夜》 [德國]恩斯特。托勒（1893-1939），代表作《群眾與人》 [捷克]恰貝克，代表作《萬能機(jī)器人》 [美國]尤金。奧尼爾（1888-1953），代表作《榆樹下的欲望》 [奧地利]卡夫卡（1883-1924），代表作《城堡》

2、《變形記》如何體現(xiàn)卡夫卡小說的典型風(fēng)格？（要點(diǎn)）

A、惡夢般的故事內(nèi)容和法律、科學(xué)般清晰準(zhǔn)確和正式的語調(diào)。B． 節(jié)的真實(shí)性和總體的荒誕性。C． 實(shí)世界與虛構(gòu)世界的相互轉(zhuǎn)化。

四、意識流小說

（一）名詞解釋

1、意識流

意識流這一概念由美國心理學(xué)家威廉?詹姆斯首先提出。詹姆斯認(rèn)為，人類的思維活動(dòng)是一股斬不斷切不開的“流”（stream），而不是片斷的銜接。他還認(rèn)為，這種意識流往往具有變化多端和錯(cuò)綜復(fù)雜的特點(diǎn)?！?心理時(shí)間”（psychical time），這是法國哲學(xué)家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學(xué)出發(fā)，提出“綿延”這個(gè)概念，認(rèn)為“真實(shí)存在于意識不可分割的波動(dòng)之中”；“時(shí)間的延續(xù)不是一個(gè)瞬間代替另外一個(gè)瞬間，而是過去不斷地前進(jìn)，吞噬著未來，并在前進(jìn)中不斷地充實(shí)自己”。柏格森認(rèn)為，我們越是進(jìn)入意識的深處，“心理時(shí)間”的概念就越適用。上述意識流的概念被一些現(xiàn)代西方作家所運(yùn)用，形成意識流文學(xué)。

2、“心理時(shí)間” “心理時(shí)間”（psychical time），這是法國哲學(xué)家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學(xué)出發(fā)，提出“綿延”這個(gè)概念，認(rèn)為“真實(shí)存在于意識不可分割的波動(dòng)之中”；“時(shí)間的延續(xù)不是一個(gè)瞬間代替另外一個(gè)瞬間，而是過去不斷地前進(jìn)，吞噬著未來，并在前進(jìn)中不斷地充實(shí)自己”?！靶睦頃r(shí)間”與“物理時(shí)間”（physical time）不同。“物理時(shí)間”是用空間的概念來認(rèn)識時(shí)間，即把時(shí)間看作各個(gè)時(shí)刻依次延伸的，表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念。而“心理時(shí)間”則是各個(gè)時(shí)刻相互滲透、表示強(qiáng)度的質(zhì)量概念。柏格森認(rèn)為，我們越是進(jìn)入意識的深處，“心理時(shí)間”的概念就越適用。

3、“全知型敘述者”

這是敘事學(xué)的一個(gè)概念。全知型敘述者是一種全視角敘述手法。傳統(tǒng)的小說如巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義小說往往采用這種敘述手法。全知型的敘述者不但對他筆下人物生活中的一切細(xì)節(jié)了如指掌，而且洞悉他/她內(nèi)心的一切奧秘。而現(xiàn)代主義小說如意識流小說則摒棄了這種敘述手法，代之以非全知型的敘述手法，敘述的視角只限于主人公能夠感知的范圍內(nèi)。

（二）問答題

1、請結(jié)合《尤利西斯》分析其中的“反英雄”形象。

布魯姆——猶太廣告經(jīng)人（對應(yīng)尤利西斯），窮困潦倒，懦弱無能，庸俗猥瑣，似乎患有精神分裂癥。兒子早夭，自身喪失性功能，盼望有個(gè)養(yǎng)子。妻子毛莉有外遇，也不敢過問。布魯姆融正常人與非理性人于一身，體現(xiàn)了愛爾蘭民族的國民性：仁慈而又狎瑣，怯懦而又寬厚，空虛而又動(dòng)搖。布魯姆形象的出現(xiàn)標(biāo)志著20世紀(jì)文學(xué)中“反英雄”的誕生，反映了現(xiàn)代小說關(guān)于人的觀念的徹底改變。莫莉——布魯姆之妻（對應(yīng)佩涅洛佩），耽于肉欲，整天神志昏迷，完全被動(dòng)物性本能所支配。

斯蒂芬?達(dá)德路斯——青年藝術(shù)家（對應(yīng)尤利西斯之子，特勒馬科斯），孤獨(dú)無靠，精神苦悶，因自幼有“戀母情結(jié)”而對亡父有內(nèi)疚之感，一直尋找著精神上的父親。

全書圍繞上述三個(gè)人物混亂的意識流展開，表現(xiàn)了一個(gè)無聊、平庸、病態(tài)的都柏林小市民世界。布魯姆把斯蒂芬想像成兒子，斯蒂芬找到了精神上的父親，毛莉在朦朧中得到了母性和男色的雙重滿足，構(gòu)成了庸人主義，虛無主義和享樂主義的三結(jié)合。

2、簡述意識流小說的主要手法。

自由聯(lián)想（asocciation of idear）——帶有很大的隨意性和跳躍性，敘述手法顯得突兀多變。

英國意識流小說家維吉尼亞?沃爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，整個(gè)敘述手法就是用自由聯(lián)想的手法寫成的。作家“力圖按照那無數(shù)的印象原子墜入人們頭腦本來次序去記錄它們”，“盡量不摻雜外來的異物?！?2．時(shí)空錯(cuò)亂(synchronize)——打破傳統(tǒng)小說以線性時(shí)間為序的結(jié)構(gòu)，而采用過去、未來和現(xiàn)在彼此顛倒、互相滲透的寫法。這實(shí)際上是應(yīng)用了柏格森的心理時(shí)間的理論。

五、迷惘的一代

（一）名詞解釋

1、迷惘的一代

“迷惘的一代”這個(gè)名稱是20年代旅居法國巴黎的美國女作家格特露特.斯坦因提出的。

斯坦因曾對海明威說：“你們都是迷惘的一代”。后來海明威將這句話寫在他的第一部長篇小說《太陽照常升起》的扉頁上。

”迷惘的一代”是個(gè)松散的文學(xué)團(tuán)體，并沒有共同的綱領(lǐng)和組織。但他們無論上思想上和藝術(shù)上有許多相似之處。

1.相似的參戰(zhàn)經(jīng)歷和厭戰(zhàn)，反戰(zhàn)情緒。2.迷惘的情緒。包括包括兩個(gè)方面： A、失落。他們在戰(zhàn)爭中失落了青春年華，也失落了理想。感到自己上當(dāng)受騙。從小接受的一套傳統(tǒng)的道德、宗教和倫理標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)搖了。

B、迷路。感到無路可走。用海明威作品中一個(gè)人物的話來說，“所有的戰(zhàn)爭都已結(jié)束。所有的信仰都被動(dòng)搖?！彼麄儽粦?zhàn)爭逐出了生活的常規(guī)，不能適應(yīng)正常的日常生活。于是沉溺于無所事事的狀態(tài)。過著一種波西米亞式的流浪生活，酗酒，賭博，談戀愛，尋找刺激，希望以此擺脫精神上的苦悶。

3.思考戰(zhàn)爭與社會和人生的關(guān)系，特別是思考和關(guān)心戰(zhàn)后青年一代的命運(yùn)。著力描寫被戰(zhàn)爭逐出生活常規(guī)的人們的痛苦和追求。4.藝術(shù)上力圖沖破傳統(tǒng)，追求藝術(shù)創(chuàng)新，廣泛使用象征、意識流等現(xiàn)代派手法。

2、冰山理論 “冰山理論”是美國作家海明威提出的理論。海明威曾說，“我總是企圖按照冰山原則寫作。冰山的八分之七在水面下，只有八分之一露出在水面上。你知道的東西可以隱而不露，這樣只會加固你的冰山?！彼^冰山原則，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，并把作者自身的感覺和思想最大限度地隱藏在形象中，情感充沛卻含而不露，思想深沉卻隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與可思性巧妙地結(jié)合起來。

（二）問答題

1、《老人與?！啡绾误w現(xiàn)海明威小說的“冰山風(fēng)格”？ 海明威曾說，“我總是企圖按照冰山原則寫作。冰山的八分之七在水面下，只有八分之一露出在水面上。你知道的東西可以隱而不露，這樣只會加固你的冰山?！彼^冰山原則，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，并把作者自身的感覺和思想最大限度地隱藏在形象中，情感充沛卻含而不露，思想深沉卻隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與可思性巧妙地結(jié)合起來。小說體現(xiàn)了典型的海明威式敘述風(fēng)格。

整部小說敘述風(fēng)格簡單，新鮮，干凈。小說運(yùn)用了象征的手法：大海象征變幻無常的社會生活，馬林魚象征人生的理想，鯊魚象征無法擺脫的悲劇命運(yùn)，獅子則象征勇氣和力量等。整部小說表現(xiàn)的是作家一生生活經(jīng)歷的總結(jié)：人生是一場競賽。在這場競賽中，你可能會輸?shù)?，但你在精神上仍可保持一種風(fēng)度——“壓力下的風(fēng)度”。老人雖然沒有捕到魚，但他依然是人生競賽中的強(qiáng)者，硬漢子。

六、存在主義文學(xué)

（一）名詞解釋

1、境遇劇

境遇劇：薩特創(chuàng)作的存在主義戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇，其最大特點(diǎn)在于“境遇”二字。

?這些戲劇不是按照傳統(tǒng)戲劇的原則處理人物和環(huán)境的關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，給人物提供一定的環(huán)境，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動(dòng)，體現(xiàn)自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。就是說，要在戲劇舞臺上展現(xiàn)人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人所進(jìn)行“自由選擇”。因此，薩特把自己的戲劇稱為“境遇劇”。其中著名的有《蒼蠅》、《畢恭畢敬的妓女》、《死無葬身之地》等。

2、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔。荒誕意識具體表現(xiàn)為： 1）．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。2）．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。3）．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

3、自由選擇

雖然世界是混亂的，荒誕的，人生下來也是虛無的，荒謬的，但是既然人的本質(zhì)、本性不是命定的、先天的，而是人存在以后才獲得的，因此人可以設(shè)想，選擇和決定自己的本質(zhì)、行為，擺脫世界加之于人的荒謬和黑暗；而這種選擇有絕對自由，無需接受任何關(guān)于人的普遍性及社會道德準(zhǔn)則之類的束縛。這里所謂的“絕對自由”，指的是人在面臨各種可能性中進(jìn)行選擇的自主權(quán)。薩特說，人的存在就是人的一系列的選擇活動(dòng)，人的本質(zhì)不在這些活動(dòng)之外，而是在這些活動(dòng)之中，“人就照自己的意志而造成他自身”，人每分種都在創(chuàng)造自身，創(chuàng)造自我的本質(zhì)?！叭耸亲杂傻?，人就是自由”?！芭撤蚴棺约号橙?，英雄把自己變成英雄。”

（二）問答題

1、《局外人》如何體現(xiàn)荒誕意識？

《局外人》通過一個(gè)名叫默爾索的小職員的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)了存在主義關(guān)于世界的存在和人的存在荒謬的思想。

默爾索是一個(gè)三十多歲的單身漢，他對親情、愛情、友情、法律、宗教等進(jìn)行了全面的反叛。對他來說，生活中發(fā)生的一切似乎全是偶然的，荒謬的，與自己無關(guān)的，甚至生命本身也成了可有可無的東西。小說以第一人稱寫了他對待母親之死的冷淡，對愛情和婚姻的無所謂態(tài)度。最后為了朋友糊里糊涂地卷入一場斗毆，糊里糊涂地殺了人，又糊里糊涂地被判了死刑。整個(gè)小說為加謬關(guān)于存在的荒誕性的思想作了注腳。

七、黑色幽默

（一）名詞解釋

1、黑色幽默

1939年法國超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東率先發(fā)表名為《黑色幽默文選》的作品，但沒有得到廣泛的重視。1965年，美國作家弗里德曼(Bruce Jay Friedman)編輯了名為《黑色的幽默》(black humor)的短篇小說集，收入十二位作家的作品，該派名稱由此流傳開來。黑色幽默又被稱為“絞刑架下的幽默”，也可意譯為“大難臨頭的幽默”。此外，它還被稱為“病態(tài)幽默”、“黑色喜劇”、“絕望喜劇”等。“黑色”含有絕望、痛苦、恐怖和殘酷的意思。

黑色幽默與正常的幽默有不少相似之處，但更有一種本質(zhì)上的區(qū)別：兩者都對生活保持一種距離感，置身度外地看待自己和環(huán)境以及他人的關(guān)系。但正常的幽默的思想基礎(chǔ)是樂觀主義的，人們相信善最終能戰(zhàn)勝惡，引發(fā)輕松、歡快、明朗的笑；黑色幽默的思想基礎(chǔ)卻是悲觀主義的，既然面對的是死亡、是荒誕，那只能痛極而笑，化痛為笑，只能不以為然地拿痛苦開玩笑，以喜劇的方式去表現(xiàn)悲劇的內(nèi)涵，從而釀就了苦澀陰郁的笑。

黑色幽默作為一種美學(xué)形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)的喜劇。

作為一種文學(xué)形式，它是一種用喜劇形式來表達(dá)悲劇內(nèi)容的文學(xué)形式?！昂谏敝缚膳露只目陀^現(xiàn)實(shí)；“幽默”指有自由意志的個(gè)性對這種現(xiàn)實(shí)所采取的嘲諷態(tài)度?！昂谏哪笔且环N把痛苦和歡笑、荒謬的事實(shí)與平靜不相稱的反應(yīng)、殘忍和柔情并列在一起的喜劇，也稱“黑色喜劇”、“絕望的喜劇”。

2、反英雄

西方文學(xué)有著悠久的歌頌英雄，描寫英雄的傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，一部沒有英雄的作品是不可想象的。英雄是正義、美好、英勇等一系列正面的理想的價(jià)值的集中體現(xiàn)。然而，二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；另一方面，二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

3、“第二十二條軍規(guī)”

出自美國黑色幽默作家約瑟夫?海勒的同名小說?！暗诙l軍規(guī)”中的“軍規(guī)”一詞，英語為catch，此詞作為動(dòng)詞意為“捕捉”或“陷入”；作為名詞，意為“圈套”或“陷阱”。小說通過一片喧鬧、粗野、瘋狂、雜亂的氛圍，以不露神色的冷峻、幽默和漫畫式的嘲諷，揭示出一個(gè)嚴(yán)肅的主題：在美國的現(xiàn)實(shí)世界里，到處都有 “第二十二條軍規(guī)”，到處都存在著讓人啼笑皆非的專橫和殘暴，以及捉弄人、折磨人，使人無法擺脫的荒謬。“第二十二條軍規(guī)”作為無法逃避的惡毒邏輯規(guī)則的代名詞，已進(jìn)入美國人的日常用語，被人們廣泛加以應(yīng)用。哪里存在著蠻不講理的殘暴和專橫，哪里存在著捉弄人摧殘人的官僚化網(wǎng)絡(luò)，它就有一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿帧暗诙l軍規(guī)”。

（二）問答題

1、簡述黑色幽默的小說特征。

1）黑色幽默素有“荒誕小說”之稱，也是采用荒誕的形式去表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容。黑色幽默小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個(gè)人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人(即“自我”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。

2）黑色幽默作家拋棄了傳統(tǒng)小說的敘事原則，打破一般語法規(guī)則，采用夸張、悖論、反諷的手法和克制性冷漠的敘述進(jìn)行創(chuàng)作。場景奇異超常、情節(jié)散亂怪誕、人物滑稽可笑、語言睿智尖刻。以喜寫悲，成就蜚然。如托馬斯?品欽的小說《伊色謀到了一個(gè)鼻子的差事》中對越戰(zhàn)中受傷的士兵時(shí)是這樣描寫的：

他們蹣跚的跛行可能意味著在一只腿上布滿了傷疤的結(jié)締組織構(gòu)成的錦緞和浮雕——有多少女人曾經(jīng)看見了錦緞和浮雕，然而又躲開了？——他們很想把咽喉上的疤痕像華麗而俗氣的戰(zhàn)爭勛章一樣謙遜地隱藏起來，他們的舌頭從面頰上的一個(gè)洞里伸了出來，由于這張額外的嘴巴，他們將永遠(yuǎn)不能再講什么秘密的悄悄話。

2、試以《第二十二條軍規(guī)》為例說明，什么是“反英雄”？

二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

《第二十二條軍規(guī)》主人公尤索林（一譯約塞連）是上尉投彈手，他厭惡戰(zhàn)爭，求生成為他生活的最高目的。為了逃避戰(zhàn)斗，他多次裝病住院。為了保全生命,偷偷往飛行員食物中摻入肥皂水，造成集體腹泄，取消了飛行；深夜溜進(jìn)作戰(zhàn)室偷改轟炸線，從而飛臨沒有防空系統(tǒng)的安全區(qū)；升空后又說飛機(jī)出“故障”，要求返航，飛臨目標(biāo)后，他根本不管命中與否，在俯沖投彈的一瞬間，已經(jīng)做好了向上飛逃的準(zhǔn)備。他的衣服沾染了負(fù)傷同伴的鮮血后，他發(fā)誓不再穿衣服，每天只穿著大頭皮鞋、一絲不掛地“像白色的幽靈”一樣在軍營中游蕩，甚至在列隊(duì)集合時(shí)也是如此。有一次，他因歪打正著地?fù)糁辛艘粋€(gè)目標(biāo)，上司授予他獎(jiǎng)?wù)聲r(shí)竟無處戴掛。

在荒誕的世界上，善惡顛倒，美丑易位，英雄就是小人，精英就是渣滓。以卡思卡特上校為代表的上層官司僚，打著為祖國而戰(zhàn)的旗號，為了自己的升遷，根本不顧部下的死話，一再提高飛行架次，增加了飛行危險(xiǎn)。尤索林清醒地看穿了這一切，與同伴們麻木不仁地喪失了求生本能相比，他才更像一名正常人。難怪大隊(duì)軍醫(yī)說：現(xiàn)在神志正常的人可能就只剩下尤索林那個(gè)狗娘養(yǎng)的瘋子了。最后他拒絕回國做戰(zhàn)爭宣傳，開小差逃到中立國瑞士，他說：“我不是要逃避責(zé)任，而是要承擔(dān)責(zé)任?！睆倪@個(gè)角度看，尤索林的求生有其合理性，他也是反英雄意義上的英雄。

八、荒誕派戲劇

（一）名詞解釋

1、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔?；恼Q意識具體表現(xiàn)為： 1）．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。2）．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。3）．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

2、反戲劇

反戲劇即荒誕劇。20世紀(jì)五十年代出現(xiàn)于法國。其先導(dǎo)是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學(xué)關(guān)于人生荒誕的思想，這是它的理論根據(jù)。

從字源上看，荒誕（absurd）一詞，由拉丁文surdus（耳聾）一詞演變而來，在音樂中用來指不和諧音，在哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境脫節(jié)。在這個(gè)概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔。“荒誕派”這個(gè)名稱來自法國存在主義作家加謬的哲學(xué)隨筆《西西弗斯的神話》，該文認(rèn)為人類的境遇從本質(zhì)上來說是荒誕的。

1950年，法國作家尤金?尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》第一次演出，標(biāo)志著荒誕派戲劇的誕生。

1953年，法國另一作家薩繆爾?貝克特的劇本《等待戈多》上演，獲巨大成功。此后不斷有此類戲劇上演。

1960年英國戲劇評論家馬丁?艾斯林寫了《荒誕派戲劇》一書，對之作了專門的研究，全面分析了此類戲劇的思想特征和藝術(shù)特征，正式把它們命名為荒誕派戲劇。此后，荒誕派戲劇就在西方的舞臺和文學(xué)評論界傳播開來。

（二）問答題

1、《等待戈多》如何體現(xiàn)“荒誕”意識？

1)思想上，它認(rèn)為世界和人生都是荒誕的，人與社會的關(guān)系也是荒誕的。人生下來有著種種期望、理想、追求，但這個(gè)世界卻不能滿足人們的愿望，一切傳統(tǒng)的人生價(jià)值、尊嚴(yán)、榮譽(yù)、道德、禮貌等，都土崩瓦解了。如果按傳統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)行事，就會碰得頭破血流。這個(gè)特征反映了戰(zhàn)后西方社會普遍的思想危機(jī)，物質(zhì)文明與精神文明之間的嚴(yán)重脫節(jié)。人們對充滿災(zāi)難的世界無法理解，感到一片混亂。

2）藝術(shù)上，采取荒誕的、混亂的藝術(shù)形式。采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法：

A．打破了以情節(jié)和對白為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)。荒誕派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。

C．常常帶有夢幻和惡夢的性質(zhì)。大量使用象征手法。劇中出現(xiàn)盲、啞、聾的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。

D．在荒誕派作家看來，既然世界和人的存在都是荒誕的，沒有意義，那么作為人們之間交往的工具的——語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機(jī)智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復(fù)的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子。

2、論述荒誕派戲劇的藝術(shù)特征

荒誕派戲劇又稱“反戲劇”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。其先導(dǎo)是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學(xué)關(guān)于人生荒誕的思想。在這個(gè)概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔。它既沒有意圖，也沒有目的，無所謂友好或不友好。尤奈斯庫說，“人生是荒誕的，認(rèn)真嚴(yán)肅地對待它則顯得荒謬可笑?！币虼酥鲝堃曰恼Q的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，反映荒誕的世界和人生。為此，荒誕派作家采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法?；恼Q派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。舞臺形象稀奇古怪，支離破碎，沒有活生生的人物形象。戲中人物大多是干癟、枯萎的木偶式角色。在荒誕派作家看來，既然世界的存在和人的存在都是荒誕的，那么作為人們之間交往的工具的語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機(jī)智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復(fù)的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子。不少劇中出現(xiàn)盲人、啞巴、聾子的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。

九、新小說

（一）名詞解釋

1、客觀對應(yīng)物

客觀對應(yīng)物與非個(gè)性化手法相關(guān)。T。S。艾略特指出，“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！边\(yùn)用非個(gè)人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系。客觀對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。

2、寫物主義

這是新小說派主要的理論主張。新小說理論家羅伯-格里耶從現(xiàn)代非人類中心主義的立場出發(fā)，認(rèn)為物我關(guān)系是一種距離關(guān)系，兩者之間的性質(zhì)不同，也無相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他反對巴爾扎克以人化的方式寫物。他主張：

1、站在物件之外寫物；

2、描寫事物的平面；

3、記錄物我距離而非物我分離；

4、擯棄人化的語言，引入幾何學(xué)的描寫。寫物理論是新小說派失誤最多的理論之一，也是極具原創(chuàng)性、開放性和影響力的理論之一。寫物主義強(qiáng)調(diào)對自然景物和環(huán)境實(shí)物的描寫，而且這種描寫既瑣碎又繁復(fù)。因?yàn)?，在新小說派作家看來，現(xiàn)實(shí)生活既然只是一個(gè)“物的世界”，要使作品具有真實(shí)性，就必然把對物的描寫提到極其重要的位置。而且還必然“毅然決然地站在物之外，站在它的對面”去描寫物，而不帶任何主觀的色彩，不含有任何描寫目的，只要表現(xiàn)出“物在那里”就算完成了藝術(shù)的使命。只有這樣，才能描繪出一個(gè)“更實(shí)體、更直觀的世界”。如羅伯—格里耶的小說《咖啡壺》，整個(gè)小說就像一幅靜物畫，它要表現(xiàn)的是物與物之間的互相映射關(guān)系，而沒有人的介入。

（二）問答題

1、結(jié)合《橡皮》，簡述其表現(xiàn)的新小說的藝術(shù)特征。

《橡皮》典型地反映了新小說的藝術(shù)藝術(shù)特征。1）情節(jié)錯(cuò)位與深度模式的消失 小說采用了偵探小說式的題材，而展現(xiàn)的是新小說的寫作手法和藝術(shù)技巧?！断鹌ぁ穼懸粋€(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教授丹尼爾?杜邦遭到暗殺的那一天所發(fā)生的事，情節(jié)并不復(fù)雜。小說有一連串情節(jié)的錯(cuò)位：杜邦已死——杜邦未死；槍殺罪犯——錯(cuò)殺杜邦；杜邦真死——杜邦未死。

更為重要的是，傳統(tǒng)偵探小說的深度模式消失了。小說雖然以偵破案情為主，卻用了大量篇幅寫瓦拉斯在城內(nèi)迷宮般的街道上下意識地到處閑逛，但總是走到杜邦前妻開設(shè)的文具店前。他多次以買橡皮為由進(jìn)入文具店。每次都要描述一番他所需要的橡皮的特點(diǎn)和樣式。至于案件的處理結(jié)果如何，案件背后隱藏什么樣的社會問題等等傳統(tǒng)偵探小說要考慮的問題，在這部小說中都被抹擦掉了。事件和人物自己呈現(xiàn)著自己，作者無權(quán)也無能力挖掘出其隱秘的含義。每個(gè)讀者可以憑借自己的體驗(yàn)和想像力來填補(bǔ)被“橡皮”擦掉的空白。2）物件的靜態(tài)描寫和復(fù)現(xiàn)描述

作者把現(xiàn)實(shí)世界看作一個(gè)物的世界，把對物件的描寫提高到一個(gè)最為重要的位置。這種物件的描寫與傳統(tǒng)小說不同，它是“非人格化的”，不帶任何感情色彩，客觀，準(zhǔn)確，猶如一幅幅靜物畫。如對樓梯、番茄、橡皮、街道的不厭其煩的一次又一次的復(fù)現(xiàn)描述。羅伯－格里耶筆下的這個(gè)物品世界最大的特性在于可測量，關(guān)于文具、關(guān)于街道、關(guān)于室內(nèi)裝飾、關(guān)于物體一樣靜止不動(dòng)的人，都以毫厘不爽的精度寫出。在他的小說世界中，世界的精確測量不僅是可能的，而且是至關(guān)重要的。有人認(rèn)為，羅伯－格里耶可能是一切作家里最好的靜物畫家。3)影視語言和數(shù)學(xué)公式的推導(dǎo)

作者提供的文本語言，猶如電影中的分鏡頭劇本，一個(gè)視角一個(gè)視角地呈現(xiàn)于讀者面前，形成跳躍式的蒙太奇效果。有時(shí)，直接采用影視語言的表述方式，每句一行，每行一段，既非詩，也非小說。此外，小說還多次運(yùn)用數(shù)學(xué)公式演算，層層推導(dǎo)。

2、“新小說”和傳統(tǒng)小說的區(qū)別在哪里？

一、文學(xué)主張和創(chuàng)作特點(diǎn)

新小說派又稱“反小說”派。即要徹底摒棄以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文 學(xué)傳統(tǒng)。我們可從新小說派的文學(xué)主張和創(chuàng)作特點(diǎn)這兩方面來看。1）文學(xué)主張 新小說派作家認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的小說都應(yīng)有自己的表現(xiàn)方式，當(dāng)今時(shí)代變了，工業(yè)技術(shù)取得了很大的進(jìn)步，而小說藝術(shù)卻陷入“嚴(yán)重的停滯狀態(tài)”。其所以如此，是因?yàn)檫€沒有從傳統(tǒng)小說觀念的束縛中解脫出來。他們對傳統(tǒng)小說進(jìn)行了激烈的批評：他們認(rèn)為，十九世紀(jì)盛行的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法已不適于表達(dá)現(xiàn)代人的思想感情和他們的生活環(huán)境。這是因?yàn)椋?/p>

其一、傳統(tǒng)小說從人道主義出發(fā)，把人作為現(xiàn)實(shí)生活的中心加以描繪，使現(xiàn)實(shí)生活的一切（物的世界）徹底地被人的主觀感情所浸透，因而掩蓋了事物的真實(shí)面貌，只是反映了生活和表面。

其二、傳統(tǒng)小說為塑造人物性格設(shè)計(jì)了故事情節(jié)。它雖然使人物表現(xiàn)看來似乎自成一體，栩栩如生，實(shí)際上卻像木乃伊一樣死硬僵化，情節(jié)“如同細(xì)布條一樣纏繞著人物”。

其三、傳統(tǒng)小說使用形象化的、帶感情色彩的語言，只是把一種以人易物的觀念強(qiáng)加于人，根本不可能增添什么“描寫價(jià)值”。比如“無情的烈日”、“嚴(yán)峻的山嶺”之類的詞不能使人對“烈日”、“山嶺”加深了解，只是用一種人化了的語言強(qiáng)加在客體身上。

其四、傳統(tǒng)小說具有一種深度模式，采用層層挖掘自然和社會的方式，從人們習(xí)見的表現(xiàn)現(xiàn)象背后挖掘出潛在含義（社會和、心理的、哲學(xué)的或宗教的）。其實(shí)，這種觀念起到的是一種“毒藥作用”，使人們的意識的反射更加僵化，更難覺醒。長此以往，讀者就養(yǎng)成一種被動(dòng)、懶惰的習(xí)性，阻礙了他們的參與意識和創(chuàng)造力的發(fā)揮。2）創(chuàng)作特點(diǎn)

在對傳統(tǒng)小說批評的基礎(chǔ)上，新小說派作家形成了自己的創(chuàng)作特點(diǎn)。

A．不注重塑造人物形象和刻畫人物性格。在新小說派作品中，人物已經(jīng)喪失了一切權(quán)利，不再是故事的中心。他們或者只是一個(gè)以不同方式把許多組生活畫面和事物彼此勾聯(lián)起來的組織者，或者只是一個(gè)“視覺”，借以呈現(xiàn)他眼前的種種事物和事件。正因?yàn)槿绱?，新小說筆下人物往往只剩下一個(gè)影子，人物往往既沒有典型的性格也沒有清晰的特征，有時(shí)連姓名也沒有，有的甚至連名字都沒有一個(gè)。僅用第一人稱的“我”或第二人稱的“你”來稱謂，甚至使讀者處于小說主人公的地位，B．提倡寫物主義，這是新小說派主要的理論主張。新小說理論家羅伯-格里耶從現(xiàn)代非人類中心主義的立場出發(fā)，認(rèn)為物我關(guān)系是一種距離關(guān)系，兩者之間的性質(zhì)不同，也無相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他反對巴爾扎克以人化的方式寫物。他主張：

1、站在物件之外寫物；

2、描寫事物的平面；

3、記錄物我距離而非物我分離；

4、擯棄人化的語言，引入幾何學(xué)的描寫。寫物理論是新小說派失誤最多的理論之一，也是極具原創(chuàng)性、開放性和影響力的理論之一。寫物主義強(qiáng)調(diào)對自然景物和環(huán)境實(shí)物的描寫，而且這種描寫既瑣碎又繁復(fù)。因?yàn)?，在新小說派作家看來，現(xiàn)實(shí)生活既然只是一個(gè)“物的世界”，要使作品具有真實(shí)性，就必然把對物的描寫提到極其重要的位置。而且還必然“毅然決然地站在物之外，站在它的對面”去描寫物，而不帶任何主觀的色彩，不含有任何描寫目的，只要表現(xiàn)出“物在那里”就算完成了藝術(shù)的使命。只有這樣，才能描繪出一個(gè)“更實(shí)體、更直觀的世界”。如羅伯—格里耶的小說《咖啡壺》，整個(gè)小說就像一幅靜物畫，它要表現(xiàn)的是物與物之間的互相映射關(guān)系，而沒有人的介入。

C．新小說派作家認(rèn)為，一切事物都是不斷地在發(fā)展變化，因此作者只能看見眼前的東西，不可能像巴爾扎克的作品那樣，由作者事先決定小說的過去、現(xiàn)在和將來。因此，新小說派作家在結(jié)構(gòu)上有意顛倒時(shí)間、混淆空間，把過去、將來、現(xiàn)在，把現(xiàn)實(shí)、幻覺和回憶雜揉在一起，構(gòu)成一系列雜亂無章的場面，把小說當(dāng)作“敘述的實(shí)驗(yàn)室”。新小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)不像傳統(tǒng)小說那樣有頭有尾，結(jié)局也不是具有必然性的，因?yàn)槭挛锏陌l(fā)展是不穩(wěn)定的，變化多端，難以預(yù)料。如米歇爾?比托的著名小說《變化》就是如此。小說寫意大利某打字公司法國分公司經(jīng)理厭倦了自己的職業(yè)和家庭生活，決定和妻子分居。他坐火車去羅馬，將情婦接回巴黎共同生活。小說開始，主人公跨進(jìn)車廂，小說結(jié)束時(shí)，主人公跨出車廂。主人公的思緒在狹小的空間而上下飛躍，回憶了八次羅馬-巴黎或巴黎-羅馬之行，并遐想了下一次的旅程。小說最后，主人公決定回到巴黎，重新和妻子生活在一起。

D．深度感的消失。作者只是客觀地提供物件和人存在的狀況，既不拔高，也不貶低。這樣，就把小說改造成一種徒有其名的文學(xué)模式，一種非小說的小說。大部分新小說都類似文獻(xiàn)、筆錄、自白、實(shí)驗(yàn)報(bào)告，或是記載事物的清單。這一派的作家兼理論家娜塔麗?薩洛特說，新小說不是讀者“輕松的娛樂”，讀者必須改變閱讀傳統(tǒng)小說所養(yǎng)成的舒服、被動(dòng)的習(xí)慣，積極參加到小說的創(chuàng)作過程中，與作者一起探索那“深層的真實(shí)”——在她看來，這就是潛意識底下的心理活動(dòng)。她要求讀者運(yùn)用自己的想像力，從小說所提供的不斷變化的形象中，抓住事物的真實(shí)面目，觀察人物內(nèi)心的奧秘。從這個(gè)角度看，新小說屬于法國文論家羅蘭?巴特所說的“可寫的”文本。

十、魔幻現(xiàn)實(shí)主義

（一）名詞解釋

1、魔幻現(xiàn)實(shí)主義

魔幻現(xiàn)實(shí)主義指的是20世紀(jì)中期拉丁美洲小說創(chuàng)作的一個(gè)流派。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是將一種現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)置于同一平面上，將日常生活轉(zhuǎn)化為令人驚嘆的非現(xiàn)實(shí)加以表現(xiàn)的文體。魔幻現(xiàn)實(shí)主義將傳統(tǒng)意識、神話傳統(tǒng)、民間故事和宗教習(xí)俗融為一體，展示了一個(gè)多姿多彩、充滿想像和幻景，具有多元文化雜交特色的文學(xué)世界。主要代表作家有墨西哥當(dāng)代作家胡安?魯爾福、阿根廷當(dāng)代作家博爾赫斯、哥倫比亞作家加西亞?馬爾克斯等。

（二）問答題

1、試以具體情節(jié)為例說明，《百年孤獨(dú)》如何處理魔幻與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？

《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，作家遵循“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”的創(chuàng)作原則，把現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來，造成一種“似真非真，似假非假”的藝術(shù)效果。

A． 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法。

B． 非線性的時(shí)間模式，不斷地在過去、現(xiàn)在和將來這三種時(shí)間模式中閃回，造成一種似真似幻、撲朔迷離的魔幻的時(shí)間感覺。小說開頭的一段是這種魔幻時(shí)間觀的典型例子。

C． 交感的巫術(shù)世界和魔幻世界觀。

小說展示了一個(gè)人、鬼、物交感的世界，體現(xiàn)了具有拉美本土文化特色的、建立在古老的“萬物有靈論”基礎(chǔ)上的魔幻世界觀。

D． 神話模式的運(yùn)用。小說大量運(yùn)用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人感到歷史的延續(xù)性。

2、結(jié)合《百年孤獨(dú)》的具體情節(jié)，解釋其神話模式的運(yùn)用。

小說大量運(yùn)用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人感到歷史的延續(xù)性。馬孔多的建造者布恩蒂亞上校與其妻子的亂倫關(guān)系，以及其后他們倆離開家鄉(xiāng)，去自謀生路的經(jīng)歷令人想到《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)》中亞當(dāng)與夏娃被放逐的故事。布恩蒂亞上校率領(lǐng)馬孔多的人去尋找通向外部世界出路的故事顯然與《圣經(jīng)?出埃及記》中摩西帶領(lǐng)希伯來民族尋找迦南地的故事具有某種對應(yīng)關(guān)系。小說中那場下了整整4年零12個(gè)月零2天，沖刷了被政府軍屠殺的罷工工人的血跡的大雨，也明顯與《圣經(jīng)?創(chuàng)世紀(jì)》中大洪水有相似之處。布恩蒂亞家族的大女兒阿瑪蘭塔終身未嫁，把自己關(guān)在家中，不斷為自己縫殮衣的情節(jié)令人想起荷馬史詩《奧德賽》中奧德修斯的妻子帕涅羅帕為躲避求婚者而不斷織布的故事。從更深遠(yuǎn)的意義上說，《百年孤獨(dú)》是西方文明的一個(gè)總結(jié)，從它的源頭古希臘神話、荷馬史詩、《創(chuàng)世紀(jì)》中的創(chuàng)世神話開始，帶著對蒙昧狀態(tài)的伊甸園的凈土世界那種質(zhì)樸和純潔的深深的懷念。

第三篇：西方現(xiàn)代文藝流派模擬卷_答案

《西方現(xiàn)代文藝流派》模擬卷參考答案

一、選擇題（每題2分）

1、的精神分析學(xué)為現(xiàn)代主義文學(xué)探索人類深層心理提供了學(xué)理基礎(chǔ)。（B）A尼采B弗洛伊德C叔本華D柏格森

2、《荒原》中的意象中是現(xiàn)代人的象征的是（B）

A水 B騎士 C火 D漁王

3、下面作品中的哪一部不屬于卡夫卡的“孤獨(dú)三部曲”中的作品。（B）A《美國》 B《地洞》 C《審判》D《城堡》

4、著名的片斷“小瑪?shù)绿m點(diǎn)心”出自A 《尤利西斯》B《追憶似水年華》C 《墻上的斑點(diǎn)》D《喧嘩與騷動(dòng)》

5、1926年海明威寫了長篇小說（B）A《在我們的時(shí)代》 B《太陽照常升起》C《永別了，武器》 D《老人與?！?/p>

6、下面哪部戲劇不屬于薩特的境遇劇。（D）

A《畢恭畢敬的妓女》B《蒼蠅》C 《死無葬身之地》D《禁閉》

7、黑色幽默的名稱流傳起因于美國作家(black humor)的短篇小說集（C）

A、約瑟夫·海勒 B、托馬斯·品欽 C、布魯斯·杰·弗里德曼 D、約翰·巴斯

8、于1969年以“他的具有新奇形式的小說和戲劇使現(xiàn)代人從貧困中得到振奮”的理由獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。（B）

A、尤金.尤奈斯庫 B、薩繆爾.貝克特 C、哈羅爾德.品特 D、阿爾比

9、下列哪部作品不屬于羅伯-格里耶的被稱為“傳奇”的“自傳三部曲”（A）。

A.《反復(fù)》B.《重現(xiàn)的鏡子》

C.《科蘭特的最后日子》D.《昂熱麗克或迷醉》

10、1955年墨西哥作家胡安·魯爾福創(chuàng)作的（C）

A 《玉米人》B《迷宮》C 《佩德羅·巴拉莫》D《百年孤獨(dú)》

二、名詞解釋（每題10分）

1、異化

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠(yuǎn)化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。

異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

而現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。

2、“心理時(shí)間”

“心理時(shí)間”（psychical time），這是法國哲學(xué)家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學(xué)出發(fā)，提出“綿延”這個(gè)概念，認(rèn)為“真實(shí)存在于意識不可分割的波動(dòng)之中”；“時(shí)間的延續(xù)不是一個(gè)瞬間代替另外一個(gè)瞬間，而是過去不斷地前進(jìn)，吞噬著未來，并在前進(jìn)中不斷地充實(shí)自己”?！靶睦頃r(shí)間”與“物理時(shí)間”（physical time）不同。“物理時(shí)間”是用空間的概念來認(rèn)識時(shí)間，即把時(shí)間看作各個(gè)時(shí)刻依次延伸的，表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念。而“心理時(shí)間”則是各個(gè)時(shí)刻相互滲透、表示強(qiáng)度的質(zhì)量概念。柏格森認(rèn)為，我們越是進(jìn)入意識的深處，“心理時(shí)間”的概念就越適用。

3、境遇劇

境遇?。核_特創(chuàng)作的存在主義戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇，其最大特點(diǎn)在于“境遇”二字。?這些戲劇不是按照傳統(tǒng)戲劇的原則處理人物和環(huán)境的關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，給人物提供一定的環(huán)境，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動(dòng)，體現(xiàn)自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。就是說，要在戲劇舞臺上展現(xiàn)人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人所進(jìn)行“自由選擇”。因此，薩特把自己的戲劇稱為“境遇劇”。其中著名的有《蒼蠅》、《畢恭畢敬的妓女》、《死無葬身之地》等。

三、問答題（每題25分）

1、試以《第二十二條軍規(guī)》為例說明，什么是“反英雄”？

二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

《第二十二條軍規(guī)》主人公尤索林（一譯約塞連）是上尉投彈手，他厭惡戰(zhàn)爭，求生成為他生活的最高目的。為了逃避戰(zhàn)斗，他多次裝病住院。為了保全生命,偷偷往飛行員食物中摻入肥皂水，造成集體腹泄，取消了飛行；深夜溜進(jìn)作戰(zhàn)室偷改轟炸線，從而飛臨沒有防空系統(tǒng)的安全區(qū)；升空后又說飛機(jī)出“故障”，要求返航，飛臨目標(biāo)后，他根本不管命中與否，在俯沖投彈的一瞬間，已經(jīng)做好了向上飛逃的準(zhǔn)備。他的衣服沾染了負(fù)傷同伴的鮮血后，他發(fā)誓不再穿衣服，每天只穿著大頭皮鞋、一絲不掛地“像白色的幽靈”一樣在軍營中游蕩，甚至在列隊(duì)集合時(shí)也是如此。有一次，他因歪打正著地?fù)糁辛艘粋€(gè)目標(biāo)，上司授予他獎(jiǎng)?wù)聲r(shí)竟無處戴掛。

在荒誕的世界上，善惡顛倒，美丑易位，英雄就是小人，精英就是渣滓。以卡思卡特上校為代表的上層官司僚，打著為祖國而戰(zhàn)的旗號，為了自己的升遷，根本不顧部下的死話，一再提高飛行架次，增加了飛行危險(xiǎn)。尤索林清醒地看穿了這一切，與同伴們麻木不仁地喪失了求生本能相比，他才更像一名正常人。難怪大隊(duì)軍醫(yī)說：現(xiàn)在神志正常的人可能就只剩下尤索林那個(gè)狗娘養(yǎng)的瘋子了。最后他拒絕回國做戰(zhàn)爭宣傳，開小差逃到中立國瑞士，他說：“我不是要逃避責(zé)任，而是要承擔(dān)責(zé)任?！睆倪@個(gè)角度看，尤索林的求生有其合理性，他也是反英雄意義上的英雄。

2、試以具體情節(jié)為例說明，《百年孤獨(dú)》如何處理魔幻與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？

《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，作家遵循“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”的創(chuàng)作原則，把現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來，造成一種“似真非真，似假非假”的藝術(shù)效果。

A． 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法。

B． 非線性的時(shí)間模式，不斷地在過去、現(xiàn)在和將來這三種時(shí)間模式中閃回，造成一

種似真似幻、撲朔迷離的魔幻的時(shí)間感覺。小說開頭的一段是這種魔幻時(shí)間觀的典型例子。

C． 交感的巫術(shù)世界和魔幻世界觀。

小說展示了一個(gè)人、鬼、物交感的世界，體現(xiàn)了具有拉美本土文化特色的、建立在古老的“萬物有靈論”基礎(chǔ)上的魔幻世界觀。

D． 神話模式的運(yùn)用。小說大量運(yùn)用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人

感到歷史的延續(xù)性。

第四篇：《荒誕派戲劇》教案

《荒誕派戲劇》教案

一．教學(xué)目標(biāo)：

1.了解荒誕派戲劇的孕育和生成 2.掌握重要代表作家及其作品

3.了解荒誕派戲劇創(chuàng)作特征 二．教學(xué)重難點(diǎn)：

1.掌握重要作家及其作品

2.了解其創(chuàng)作特征 三．教學(xué)課時(shí)：

一個(gè)課時(shí) 四．教學(xué)工具：

幻燈機(jī)，PPT 五．教學(xué)過程：

1.導(dǎo)入：大家都聽過《等待戈多》嗎？知道這是屬于哪個(gè)流派的文學(xué)嗎？

今天我們就來學(xué)習(xí)一下荒誕派戲劇。

2.了解概念及其地位：

我們要認(rèn)真學(xué)好一樣?xùn)|西，了解一樣?xùn)|西，必須先清楚地掌握它的具體含義，它的基本內(nèi)容。所以我們先來學(xué)習(xí)一下荒誕派戲劇的概念。

（1）荒誕派戲局：是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一，興起于法國。在流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響下，特別是在阿爾托戲劇理論影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。其哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的?；恼Q派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統(tǒng)的、理智的手法來反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。

（2）地位：極具影響力的后現(xiàn)代主義戲劇流派

3.孕育和生存：

我們從其概念中可以看出，荒誕派戲劇興起于二戰(zhàn)之后，它的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，現(xiàn)在我們來系統(tǒng)地了解一下這種背景和這種哲學(xué)思潮是如何推動(dòng)荒誕派戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展的。

（1）荒誕派戲劇的出現(xiàn)與二戰(zhàn)后西方世界的社會現(xiàn)實(shí)和特定的哲學(xué)思潮密切相關(guān)

①慘絕人寰的二戰(zhàn)，給人們帶來了巨大的身心傷害。

②核戰(zhàn)爭和各國的軍備競賽

③發(fā)達(dá)工業(yè)社會的污染、種種公害也在困擾著人們

④強(qiáng)大的科技力量和冰冷的物質(zhì)世界，讓人們完全失去了安全感和穩(wěn)定感

總之，在這樣的環(huán)境中，人們對人類的良知和正義的力量失去了信心，對傳統(tǒng)的理性主義、科學(xué)主義和樂觀主義等價(jià)值觀念產(chǎn)生了空前的質(zhì)疑和徹底的絕望。人與人之間更多的是冷漠與敵對，人生荒誕虛無，痛苦悲哀，沒有前途，處處充滿危機(jī)，這種彌漫于世的普遍的存在體驗(yàn)，成為了荒誕派戲劇產(chǎn)生的社會土壤。

（2）荒誕派的哲學(xué)依據(jù)和理論依據(jù)是存在主義哲學(xué)，存在主義極大的影響了荒誕派戲劇的誕生與發(fā)展，荒誕派戲劇甚至被認(rèn)為是存在主義在戲劇舞臺上的形象變體

存在主義的基本觀念是：世界荒誕，人生痛苦

（3）荒誕派戲劇繼承了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義文學(xué)作品中體現(xiàn)的荒誕性特點(diǎn)，是現(xiàn)代主義文學(xué)半個(gè)多世紀(jì)發(fā)展的必然結(jié)果，并將荒誕性發(fā)展到極致。

4.掌握重要作家及其作品：

我們掌握了荒誕派戲劇的概念，也了解了荒誕派戲劇是如何孕育生成的，這樣就能更好的讓我們了解那些重要作家的創(chuàng)作特點(diǎn)和核心思想。

（1）創(chuàng)始人：尤奈斯庫【法】（1912-1994）

代表作：1949年，《禿頭歌女》，是最早的荒誕派戲劇之一，也是荒誕派的經(jīng)典之作，不過演出時(shí)備受冷落，因只有三個(gè)觀眾而退票停演。

1952年，《椅子》，也是尤奈斯庫的代表作之一

除此之外，尤奈斯庫還有好多著名作品《未來在雞蛋里》，《犀牛》，《空中行人》等

創(chuàng)作特點(diǎn)：尤奈斯庫善于采用漫畫式的夸張、荒誕不經(jīng)的虛構(gòu)，以及支離破碎的情節(jié)來揭示人生的荒誕、空虛好絕望（2）巔峰代表作家：塞繆爾·貝克特【愛爾蘭】（1906-1989）（3）最重要的作家：阿達(dá)莫夫【俄】（1908-1970）

代表作：1946年，精神分析式的處女作《自白》，是在他精神崩潰后寫的，是一

部自傳性作品，表露了人生的離棄之感。

1950年，《大小手術(shù)》，主要寫主人公莫名其妙的失去了大腿和胳膊，最后成為廢人。

1954年，《彈子球機(jī)器》，通過寫主人公癡迷于彈子球游戲機(jī)后來被機(jī)器控制并毀掉一生的故事，深刻揭露了現(xiàn)代機(jī)器對人的奴役與主宰。

（4）美國荒誕派杰出代表：阿爾比【美】

代表作：1959年，《動(dòng)物園故事》，第一部戲劇，同時(shí)也確立了他在美國劇壇的地位

用荒誕的情節(jié)、冷峻的幽默筆調(diào)，表現(xiàn)了人在社會中的苦悶、無望和孤獨(dú)，形象地陳述了將人與人之間像動(dòng)物園的動(dòng)物一樣被柵欄所隔開的現(xiàn)實(shí)

（5）品特【英】——著名荒誕派戲劇家

代表作：1957年，獨(dú)幕劇《一間屋》，也是他的第一個(gè)劇本。

“一間屋”具有深刻的象征意義，它代表著赫德夫婦在荒誕的世界上所僅能把握的一點(diǎn)空間，而屋外是不可知的、可怕的一切。

1960年，三幕劇《看管人》，也是這劇本確定并鞏固了他作為戲劇家的地位。

創(chuàng)作特點(diǎn)：善于表現(xiàn)人們在一個(gè)荒誕不經(jīng)的世界里因時(shí)常受到莫名其妙的威脅而茫然不知所措以及人與人之間的隔絕和由此到來的無邊痛苦，因此他的戲劇被稱為“威脅的喜劇”

第五篇：荒誕派戲劇

荒誕派戲劇:

20世紀(jì)50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待戈多 》轟動(dòng)法國舞臺，這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。1961年英國批評家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達(dá)到了成熟和全盛的階段。

荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。

荒誕派戲劇在 50 年代最早出現(xiàn)在法國，后來風(fēng)行于法國、英國、美國，60 年代統(tǒng)治了西方戲劇領(lǐng)域，成為二次世界大戰(zhàn)后西方最重要的戲劇流派之一。荒誕派戲劇全面反對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作程式，這一派戲劇以存在主義哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，在創(chuàng)作上吸取了表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法加以融會，從思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法上獨(dú)辟蹊徑，進(jìn)行了大膽的試驗(yàn)和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一批離奇怪誕、泅異于傳統(tǒng)戲劇的作品，因此被戲劇評論家們稱為“先鋒派”、“反戲劇派”。60 年代初，英國戲劇家埃斯林將其定名為“荒誕派戲劇”，這個(gè)名稱很快被文學(xué)戲劇界認(rèn)可。

年代中期后荒誕派戲劇便開始走向衰落，雖然依然有荒誕派戲劇問世，但沒有出現(xiàn)《禿頭歌女》、《等待戈多》一類引起轟動(dòng)的作品。荒誕派戲劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫認(rèn)為：現(xiàn)代派文學(xué)已經(jīng)走入了死胡同，而從這一條死胡同內(nèi)走出來就應(yīng)該向傳統(tǒng)回歸。當(dāng)然，他指的這種回歸并不是要放棄現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，重新去走傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義老路，而放棄現(xiàn)代主義的一些過分晦澀、怪誕、抽象的表現(xiàn)手法，吸收現(xiàn)實(shí)主義比較明朗單純的表現(xiàn)手法。對于荒誕派戲劇，他說：“我們的路已經(jīng)走到了眼，現(xiàn)在不太清楚怎樣走下去?！焙髞硭麑で蟮囊粭l新的創(chuàng)作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑和對新的創(chuàng)作道路的尋求，表現(xiàn)了西方現(xiàn)代派文學(xué)思潮的總趨勢

它們開始出現(xiàn)時(shí)受到批評界的冷遇，后來逐漸獲得社會承認(rèn)，并被世界上不

少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。

法國的荒誕派戲劇的幾個(gè)重要?jiǎng)∽骷遥瑤缀跞乔嗄陼r(shí)期來到法國從事文學(xué)活動(dòng)的外國人，后來他們加入了法國國籍。尤內(nèi)斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍后，并被選為法蘭西學(xué)院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達(dá)莫夫原籍俄國。荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》

(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達(dá)莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽臺》(1956)、《黑人》(1958)等。

談?wù)撊松幕恼Q性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索?？死账埂Ｋ箮炝_斯的劇作中就有對人類的命運(yùn)、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀(jì)的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性?；恼Q派戲劇家則更進(jìn)一步對人生的荒誕性表示強(qiáng)烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據(jù)、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語言，而且借助各種舞臺手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐摹⒅Ы?、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動(dòng)作、語言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒有具體的情節(jié)，沒有符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形象，整個(gè)舞臺無非是突出世界的荒唐性的一種象征。

尤內(nèi)斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達(dá)這個(gè)主題時(shí)，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現(xiàn)對理性的懷疑和否定。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過程中，明確的時(shí)間和地點(diǎn)均被抽掉，行動(dòng)被壓縮到最小極限，甚至行動(dòng)不復(fù)存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標(biāo)志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語言的機(jī)械表象，用滑稽可

笑、荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性。

荒誕派戲劇借助于舞臺上出現(xiàn)的場景去表現(xiàn)存在的荒誕性，最大限度地調(diào)動(dòng)一切舞臺手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實(shí)的不合理性，機(jī)械可笑的動(dòng)作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到最大程度。尤其突出的一個(gè)特點(diǎn)在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛的矛盾。

貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟

三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。

尤內(nèi)斯庫的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。

阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無情。

熱內(nèi)的劇作最突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯谩ＫP下的人物全是正常社會之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢幻和騙局。

荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會思想意識通過舞臺藝術(shù)的最有代表性的反映?；恼Q派戲劇最終被西方正統(tǒng)文學(xué)所承認(rèn)，貝克特于1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，尤內(nèi)斯庫于1970年成為法蘭西學(xué)院院士。

由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之后,西方各國在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文**流。

一、荒誕派戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展

荒誕派戲劇是對西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展?；恼Q最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個(gè)毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機(jī)和悲觀情緒。這種普遍存在的危機(jī)和悲觀情緒是西方荒誕文學(xué)產(chǎn)生的土壤。在 20 世紀(jì) 20 年代，西方現(xiàn)代派文學(xué)中就出現(xiàn)了以踉一“翩”觀的文學(xué)?？ǚ蚩ㄊ沁@種荒誕文學(xué)的代表。他的《審判》、《城堡》、《變形記》、《地洞》等可以說是荒誕小說的代表。30、40 年代，存在主義哲學(xué)的興起，薩特、加繆等存在主義哲學(xué)家以文學(xué)來宣傳“世界是荒誕的”、“人的存在是荒誕的”這些存在主義哲學(xué)的基本主張，創(chuàng)作出了《惡心》、《局外人》等一批著名荒誕作品?；恼Q派戲劇接受了存在主義哲學(xué)的基本主張和超現(xiàn)實(shí)主義等流派文學(xué)觀念及表現(xiàn)手法，并加以融會，從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，把荒誕文學(xué)推向高峰。應(yīng)該說荒誕派戲劇與薩特、加謬為首的存在主義文學(xué)思想內(nèi)容的總體傾向上是基本一致的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨(dú)特的表現(xiàn)形式，這是他們能夠作為一個(gè)獨(dú)立的戲劇流派存在的主要原因。

荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，如怪誕、模糊、病態(tài)、丑陋的的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞臺設(shè)臵，顛三倒

四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現(xiàn)了荒誕的主題，也使這個(gè)流派以其“反戲劇”、“反文學(xué)”、“先鋒派”的面貌出現(xiàn)在世界文學(xué)之林，成為了一個(gè)風(fēng)格獨(dú)異，影響巨大的戲劇流派。參考文獻(xiàn)：《荒誕派之荒誕性》、《起點(diǎn)》

荒誕派戲劇最主要的代表作家是尤金〃尤奈斯庫（1912-）和貝克特（1906 — 1989）。尤金〃尤奈斯庫是荒誕派戲劇的創(chuàng)始人。他原籍羅馬尼亞，母親是法國人，幼年全家遷往法國，后來返回羅朗懈。1938 年定居法國。他的《禿頭歌女》（1949）是最早的荒誕派戲劇之一，1950 年首次在巴黎的一家小劇院上演，備遭冷落，景況十分可憐，曾因只有三個(gè)觀眾而退票停演，但尤奈斯庫并未因觀眾的冷落而該弦另張，不懈地做他的戲劇實(shí)驗(yàn)。從 1956 年起，《禿》劇引起注意，后連演 70 多場，成為法國歷史上連續(xù)演出時(shí)間最長的戲劇之一，被譯成多種文字。

塞繆爾〃貝克特是長期居住在法國的愛爾蘭猶太小說家、戲劇家，繼尤奈斯

庫之后，他的荒誕戲劇《等待戈多》 1953 年在巴黎上演成功，使荒誕派戲劇被觀眾，確立了它在法國劇壇上的地位，《等待戈多》也成為法國戰(zhàn)后最叫座的一出戲，在巴黎連演三百多場，被譯成 20 多種文字。荒誕派戲在 50 年代后期越過法國國境，在歐美各國產(chǎn)生了廣泛的影響。尤奈斯庫在《禿頭歌女》之后，先后寫了《椅子》（1952）《未來在雞蛋中》、（1953）、《阿麥迪或脫身術(shù)》（1957）、《犀?！罚?959）等 40 多個(gè)劇本。貝克特則在《等待戈多》之后，寫出了《最后一局》（又譯《劇終》）（1957）、《啞劇》（1957）、《尸骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等 10 多個(gè)劇本。貝克特獲得 1969 的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，獲獎(jiǎng)的原因是“他那具新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”。瑞典皇家學(xué)院的代表在授獎(jiǎng)儀式上稱贊貝克特的戲劇“具有古希臘戲劇的進(jìn)化作用?！?/p>

除尤奈斯庫和貝克特外，重要的荒誕派戲劇作家和作品還有：在俄國出生的法國劇作家阿爾圖爾〃阿達(dá)莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《彈子球機(jī)器》（1955），讓〃日奈的《女仆》（1951）、《陽臺》（1956）、《黑人》（1958）、《屏風(fēng)》（1948）等。在 50 年代后期，形成了一個(gè)國際性的荒誕戲劇流派。英國有荒誕戲劇家哈羅德〃品特（1930-2008），著有《一間屋》（1957）、《生日晚會》（1958）、《侏儒》（1960）等 20 多部荒誕派戲劇。美國的阿爾比（1928-）是美國戰(zhàn)后最重要的戲劇家之一，著有《動(dòng)物園故事》（1958）、《美國之夢》（1960）、《誰害怕維吉尼亞〃伍爾芙》（1962）等。