第一篇:西方文論期末復(fù)習(xí)資料
西方文論
一、亞里士多德的悲劇理論:
1、悲劇定義:悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿,他用的是語(yǔ)言,具有各種精心雕琢的裝飾,個(gè)就其位地在劇的各個(gè)部分,模仿的樣式是戲劇表演,不是一味敘述;通過(guò)引起憐憫和恐懼之情,而是這兩種感情得到凈化。
2、悲劇的四因:質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因和目的因。
3、悲劇的六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。
二、賀拉斯:
1、生平:屋大維統(tǒng)治下的著名詩(shī)人,寫諷刺是和抒情詩(shī);
2、古典主義三原則:
(1)模仿說(shuō)(借鑒原則):在秉承亞里士多德的文藝模仿人生急促上提出文藝模仿古典(古希臘典范)的原則,主張向前人學(xué)習(xí);
A、沿用古典題材(講古希臘詩(shī)篇改為戲?。?;
B、提倡發(fā)現(xiàn)新體裁;
(2)合式原則:恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描繪的人物,藝術(shù)上的協(xié)調(diào)一致、恰當(dāng)、得體,符合自然、情理、觀眾心理和藝術(shù)的原則;具體要求:
A、結(jié)構(gòu)上虛實(shí)參差,毫無(wú)破綻;
B、人物性格自相一致,合乎類型,合乎特征;(類型說(shuō),定型說(shuō))
C、要有高貴的內(nèi)容和優(yōu)雅的形式:要求文藝必須是高貴的、優(yōu)雅的,要有階級(jí)內(nèi)含,是雅俗文化劃分的濫觴;
(3)理性原則:作家素質(zhì)論:
A、認(rèn)為作家最重要的素質(zhì)是判斷力,即藝術(shù)家正確的思辨能力
(如何判斷改寫什么和怎么寫的能力);
B、技藝訓(xùn)練的三個(gè)方面:a、模仿古希臘作品,將其作為范例;b、要敢于創(chuàng)新c、敢于接受批評(píng),不斷修改作品;作家正確判斷力的源頭:思想、道德、知識(shí)。
3、寓教于樂(lè)說(shuō):教:詩(shī)的教化功能樂(lè):娛樂(lè)
(1)認(rèn)為詩(shī)的教化功能和娛樂(lè)作用并舉(寓教于樂(lè)說(shuō)的核心);
(2)認(rèn)為詩(shī)人給人益處(教化功能)和樂(lè)趣(娛樂(lè)),將樂(lè)看作是教的手段,使其為政治、法律服務(wù)。容易走向極端。
三、朗基努斯《論崇高》:
1、《論崇高》:西方文學(xué)史上最早談?wù)摗帮L(fēng)格論”的著作,“風(fēng)格”是指“崇高的風(fēng)格”,認(rèn)認(rèn)為崇高的作品能給人以驚嘆和狂喜,不容判斷而必然接受,感染力是不可抗拒的,使讀者陷入迷狂狀態(tài),文學(xué)上的崇高是指?jìng)ゴ笮撵`的回聲。
2、崇高的五大來(lái)源:(第一個(gè)文論思想)
(1)構(gòu)思莊嚴(yán)、偉大觀念的能力(崇高要求的首要條件);
(2)強(qiáng)烈的靈感和激情(除開卑微的情感);
(3)詞格的是當(dāng)形構(gòu)(運(yùn)用藻飾的技巧);
(4)高雅的言辭(措辭);
(5)結(jié)構(gòu)的堂皇卓越(指高貴、優(yōu)雅的結(jié)構(gòu));
3、文藝創(chuàng)作論:(第二個(gè)文論思想)
兩個(gè)要求:A、題材的選擇與組織;B、借助于意象(虛構(gòu)性);
4、作家修養(yǎng)論:崇高作品的創(chuàng)作意象,要求:
a、做大自然的競(jìng)賽者;
b、做古代偉大作家的競(jìng)賽者(在借鑒學(xué)習(xí)的同時(shí)要敢于超越和創(chuàng)新)
5、文學(xué)批評(píng)論:讀者鑒別,時(shí)間考驗(yàn);
四、圣奧古斯?。海ㄉ剑稇曰阡洝贰渡系壑恰?/p>
1、美丑對(duì)照理論:認(rèn)為美丑在對(duì)立和諧中顯現(xiàn)出來(lái),丑是相對(duì)不美,人應(yīng)該追求美的本身——上帝(確定了丑在美學(xué)中的地位和意義);
2、對(duì)世俗文藝的批評(píng):認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是精神信仰的敵人,(1)文學(xué)藝術(shù)褻瀆神靈;
(2)文學(xué)藝術(shù)敗壞道德,宣揚(yáng)七情六欲;(3)毒化人的靈魂(虛構(gòu)形象是文藝墮落)
3、給“光”下定義:人的理性與上帝相通的憑據(jù),是內(nèi)在之光,超自然之光;
4、創(chuàng)造:對(duì)模仿說(shuō)的驅(qū)逐,上帝通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造萬(wàn)有;
5、時(shí)間:認(rèn)為時(shí)間沒(méi)有過(guò)去和未來(lái),只有現(xiàn)在,過(guò)去是記憶現(xiàn)在,認(rèn)為時(shí)間是上帝創(chuàng)造萬(wàn)有之后才有的;
五、托馬斯.阿奎那:
1、生平:經(jīng)院哲學(xué)家,神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)集大成者;
2、文論觀點(diǎn):
(1)信仰與理性:信仰高于理性,理性為信仰服務(wù);五個(gè)途經(jīng)證明上帝存在;
(2)模仿自然和真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn):模仿自然的過(guò)程就是上帝創(chuàng)造自然的過(guò)程;
3、美與善:
(1)善:欲念的對(duì)象,目的的滿足,凡是能引起人們欲念的都叫善,使人產(chǎn)生目的性和功利性,作用是目的因;
(2)美:與欲念無(wú)關(guān),是認(rèn)識(shí)的功能,只與形式有關(guān),與知識(shí)對(duì)應(yīng),只引起人們的快感,體現(xiàn)直覺(jué)性,具有非功利性,作用是形式因;
(3)美的三要素:A、完整性與完美型 B、適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C C、鮮明(色彩)宗教內(nèi)含;
(4)隱喻理論:來(lái)源于圣經(jīng)是否要運(yùn)用隱喻:
四義說(shuō):A、字面義(以言指物);B、道德義(表率是基督教指示的事物)
C、寓言義(以《舊約》物指《新約》中之物)D、神秘義(永恒榮光的事物)
六、但丁:
1、隱喻說(shuō):核心是四義說(shuō):字面義、寓言義、道德義、譬喻義;
2、人文主義文論觀:《神曲》經(jīng)過(guò)苦難的考驗(yàn)達(dá)到真理和至善;
(1)《神曲》主題是寫人,不是寫神,體現(xiàn)以人為本的核心;
(2)創(chuàng)作目的:是人的幸福,而非神的需要和教會(huì)的利益;
(3)表現(xiàn)的主要內(nèi)容:強(qiáng)調(diào)作品表現(xiàn)人自由選擇的意志,體現(xiàn)人們追求個(gè)性自由和個(gè)性解
放,提倡文藝反映新興資產(chǎn)階級(jí)要求擺脫封建制度和教會(huì)束縛的要求;
(4)主張文藝如實(shí)的表現(xiàn)世俗和現(xiàn)世的人,主張善惡有報(bào),不分政治地位和教會(huì)品級(jí);
3、作品的表現(xiàn)形式和名稱的雙重性:
(1)表現(xiàn)形式的雙重性:
A、文章的形式,注重篇章結(jié)構(gòu);
B、作品的藝術(shù)表現(xiàn)方法;
a、虛構(gòu):真理隱藏在虛構(gòu)中,幻想與真實(shí)相結(jié)合;b、詩(shī)的處理方法,講究韻律和修辭; c、描寫對(duì)象要逼真;d、散論:借題發(fā)揮,抨擊時(shí)弊;e、譬喻:象征手法;
(2)名稱的雙重性:《神曲》本意“神圣的喜劇”引申義“以糾結(jié)開始,以圓滿結(jié)束的喜劇結(jié)構(gòu)來(lái)傳達(dá)以痛苦開始以歡樂(lè)終結(jié)的藝術(shù)精神”。
4、俗語(yǔ)是最高貴的語(yǔ)言:《論俗語(yǔ)》
(1)定義:不憑借任何規(guī)律,從模仿乳母而學(xué)來(lái)的語(yǔ)言;
(2)特點(diǎn):光輝的(高尚、優(yōu)美),中樞的(標(biāo)準(zhǔn)型),宮廷的(未來(lái)統(tǒng)一國(guó)家的官方語(yǔ)言)法庭的(語(yǔ)言的高準(zhǔn)確度和規(guī)范、準(zhǔn)確)
(3)優(yōu)勢(shì):A、俗語(yǔ)交流是人類交流的信號(hào)與中介;
B、自然地,廣泛的;
C、俗語(yǔ)與主題風(fēng)格的關(guān)系倡導(dǎo)了俗語(yǔ)寫作;
七、柏拉圖的文藝創(chuàng)作理論:(靈狂說(shuō)或靈感說(shuō))
1、柏拉圖認(rèn)為:靈感是“神憑附后的神力驅(qū)遣”,沒(méi)有擺脫巫術(shù)色彩,原始思維色彩濃厚,失去自主,陷入迷狂;
2、迷狂說(shuō):認(rèn)為迷狂不失為一種偉大的藝術(shù),是神靈的恩賜,言神之所言,清醒言人之所言,二者孰高孰下,一目了然,是靈感的表現(xiàn),是對(duì)未來(lái)的預(yù)知,詩(shī)人在神靈憑附后才能寫出令人激動(dòng)的詩(shī)來(lái),這種迷狂是詩(shī)興的迷狂;
3、迷狂的分類:
(1)由疾病引起的迷狂;
(2)由于神靈憑附:a、寓言的迷狂,b、教義的迷狂;c、詩(shī)興的迷狂;d、愛(ài)情的迷狂;
4、文論著作:《伊安》、《會(huì)飲》、《裴德》、《理想國(guó)》、《高吉阿斯》、《大希庇阿斯》
5、文藝本質(zhì)論:以客觀唯心主義的理式論為基礎(chǔ),從個(gè)別事物中抽象出來(lái)的一般概念,西方用理論闡釋模仿說(shuō)的第一人;
6、文藝價(jià)值論:功利主義價(jià)值觀與其政治綱領(lǐng)和教育思想有關(guān),文藝要有利于建立正義的城邦,培養(yǎng)正義的人格;
7、柏拉圖批判希臘文論的五大罪狀:
(1)沒(méi)有抓住真理;(2)褻瀆神靈,丑化英雄;(3)說(shuō)謊(罪嚴(yán)重的錯(cuò)誤)(4)迎合人性中的低劣成分;(5)悲劇助長(zhǎng)人的感傷辟環(huán)繞哀憐辟,喜劇使人染上小丑習(xí)氣;
八、卡斯特爾維屈羅:
1、生平:1505——1571年,意大利文學(xué)批評(píng)家,1555年受到缺席審判,開始流亡,1570年發(fā)表《亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的詮釋》;
2、文論思想:
(1)詩(shī)的目的和功用:“詩(shī)原是為了娛樂(lè)和消遣的”舍教取樂(lè),對(duì)象是廣大的沒(méi)有修養(yǎng)的平民大眾,追求大眾化的語(yǔ)言,方能使人獲得快感,得到娛樂(lè)。
(2)詩(shī)的本質(zhì)特征:和歷史相比,歷史所寫的都是已經(jīng)發(fā)生且不可改變的事件。而詩(shī)所寫的是未曾發(fā)生的可以改變的事情。所以詩(shī)是創(chuàng)造性的模擬,是想象的虛構(gòu);
3、悲劇理論:
(1)悲劇的“三一律”:情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)一致論;(合理之處:集中性、舞臺(tái)性、直觀性)
A、悲劇時(shí)間的界定:悲劇表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間必須嚴(yán)格的相一致;
B、事件的地點(diǎn):必須不變,而且僅限于一個(gè)單位的地點(diǎn),同一個(gè)城市,同一個(gè)房間,并以一個(gè)人能看見(jiàn)的區(qū)域?yàn)榉秶?/p>
C、悲劇事件的時(shí)間:應(yīng)該不超過(guò)12個(gè)小時(shí);
(2)悲劇人物的性格:A、認(rèn)為悲劇如果不表現(xiàn)人物的性格和思想,就不能認(rèn)為是盡了悲劇模仿人類行動(dòng)的職責(zé);B、認(rèn)為人的性格和動(dòng)作是不可分割的,沒(méi)有性格,動(dòng)作就不能完成,性格必須通過(guò)行動(dòng)顯示出來(lái);C、把行動(dòng)是否表現(xiàn)性格看作是悲劇成功與否的關(guān)鍵;
(3)悲劇的目的:舍教取樂(lè),以快感、娛樂(lè)為主,剔除亞里士多德的倫理教化思想,拋棄“凈化說(shuō)”的功利性,劃清了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的界限,明確表示悲劇的主要目的是給人以快感,而不是實(shí)用;
(4)悲劇的快感:悲劇中特有的快感來(lái)自于一個(gè)由于過(guò)失、不善也不惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境所引起的恐懼和憐憫,認(rèn)為由恐懼和憐憫而來(lái)的快感是真正的快感,比教師的灌輸更能使我們喜悅,這是一種相當(dāng)強(qiáng)烈的快感,是一種經(jīng)過(guò)領(lǐng)悟后產(chǎn)生的心理愉悅;
九、高乃依:
1、生平:劇作家、詩(shī)人、律師;
2、著作:戲劇三論《論悲劇》、《論戲劇的功用及其組成部分》、《論三一律》
3、文論思想:
(1)古典主義戲?。盒麚P(yáng)理性;
(2)戲劇理論:“戲劇三論”反駁戲劇規(guī)則,對(duì)于戲劇的教化和娛樂(lè)功能,他只強(qiáng)調(diào)唯一目的:給觀眾快感;認(rèn)為教益功能是在給觀眾帶來(lái)快感的基礎(chǔ)上自然而生的;
(3)戲劇發(fā)揮教益功能的四種方法:
A、在戲劇中散布格言和教訓(xùn);
B、樸素的描寫善與惡;(忠于現(xiàn)實(shí),不過(guò)于夸張、虛構(gòu),客觀描寫)
C、懲惡揚(yáng)善,符合人們的心理要求;
D、借助憐憫和恐懼使觀眾得到凈化;
(4)戲劇應(yīng)該具有的四個(gè)特點(diǎn):善良、適合、一致、相似;
(5)“三一律”:
A、情節(jié)(行動(dòng))一致律,強(qiáng)調(diào)主從,倡導(dǎo)用懸念和等待把故事情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系建立起來(lái);
B、時(shí)間一致律:延長(zhǎng)時(shí)間或采用模糊劇情的時(shí)間;
C、地點(diǎn)一致律:同一個(gè)城市,不局限于同一個(gè)房間或同一個(gè)地點(diǎn);
十、布瓦洛:
1、《詩(shī)的藝術(shù)》1669--1674年:
第一章:總論,把理性作為文以創(chuàng)作和批評(píng)的前提,論述了文藝創(chuàng)作、批評(píng)的一般規(guī)律,討論韻與義理、結(jié)構(gòu)、章法等問(wèn)題;
第二章:論次要詩(shī)體,如牧歌、挽歌、頌歌等,突出詩(shī)歌內(nèi)容,反對(duì)無(wú)病呻吟;
第三章:論主要詩(shī)體,如悲歌、喜劇、史詩(shī),全書的核心部分;
第四章:論作家修養(yǎng)(思想,道德)
2、文論思想:
(1)崇尚理性:把理性作為文藝創(chuàng)作的最高法則,是他本人詩(shī)學(xué)的出發(fā)點(diǎn),也是整個(gè)新古典主義文論體系的基礎(chǔ),倡導(dǎo)情感服從理性;
新古典主義理性:
A、“良知”--抽象的、普遍的、永恒的、辨別是非善惡、美丑的能力;
B、:常情常理“--天生的、自然的人性;
C、政治上--秩序與規(guī)則;
理性的作用:
A、可以幫助人們正確地看到事物的關(guān)系,程序和條理;
B、是作家創(chuàng)作出有條理、合乎情理的文章;
C、幫助人們獲得真理;
(2)模仿自然:
A、布瓦羅的“自然”:合乎常情常理的事物,不包括自然界和情感世界;
B、模仿自然的內(nèi)容:
a、憑借理性,刻畫自然人性;
b、藝術(shù)要表現(xiàn)理想化的現(xiàn)實(shí)(作品可信的內(nèi)容);
c、要認(rèn)識(shí)城市、研究宮廷,反對(duì)市井和村俗,反對(duì)表現(xiàn)過(guò)于真實(shí)的現(xiàn)實(shí);
(3)模仿古典:布瓦羅認(rèn)為古典即自然,是對(duì)自然人性的模仿;
A、“人物類型化”和“人物定型化”;
B、“三一律”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范化;
(4)作家修養(yǎng)論:呼吁作家的社會(huì)責(zé)任感和藝術(shù)修養(yǎng),重視文藝的教化功能;
3、《詩(shī)的藝術(shù)》在西方文論中的地位:
(1)在政治上,新古典主義文論促進(jìn)了文藝為政治服務(wù)的觀念,從而有力的推動(dòng)了君主集權(quán)制的作用;(2)在文藝?yán)碚撋?,倡?dǎo)亞里士多德的觀念,促導(dǎo)傳統(tǒng)文論的傳播與發(fā)展,擴(kuò)大了古典傳統(tǒng)文論,擴(kuò)大了古典型態(tài),現(xiàn)實(shí)主義文論思想;(3)缺點(diǎn):將古希臘、羅馬文藝?yán)碚撏葡蚪┗?,束縛論文創(chuàng)作;
十一、今古之爭(zhēng);
1、保守派:明屠爾諾,主張恪守古訓(xùn),厚古薄今;革新派:欽提奧,馬佐尼,古為今用;
2、三個(gè)論爭(zhēng)焦點(diǎn):
(1)如何對(duì)待亞里士多德、賀拉斯為代表的古代文藝的傳統(tǒng)問(wèn)題;
(2)關(guān)于文藝體裁應(yīng)該是什么樣的問(wèn)題;
(3)關(guān)于具體作品的問(wèn)題;
3、詩(shī)的教化功能:(1)詩(shī)發(fā)自上帝的心靈;(2)詩(shī)的熱情能產(chǎn)生崇高的效果;
(3)詩(shī)用虛構(gòu)的華麗外衣隱藏著真理;
第二篇:《西方文論》復(fù)習(xí)資料
柏拉圖:《理想國(guó)》:理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量,即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫”的命題,對(duì)詩(shī)不齒,“一個(gè)秩序有定的理想國(guó),有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門。”但敬神的詩(shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子(即不真實(shí),是謊言的),與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì),要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正,正確的思考是好詩(shī)的起源所在;藝術(shù)模仿生活;與柏拉圖的詩(shī)如畫思想比較,賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類式,同樣的閱讀也可以有多種方式,而并非具有同樣的審美效果。奧古斯丁:教父思想,《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。
一、文學(xué)的罪責(zé):
1、新柏拉圖主義,把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉,能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用,文學(xué)的道德作用隨時(shí)歡迎回來(lái)?!薄丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。(也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿)。其詩(shī)學(xué)思想:“為迷狂說(shuō)”,代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言,即代神而言??梢哉f(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。亞里士多德:開啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué),(其“形式”即是柏拉圖的理念),但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法,而肯定形式就存在于事物之中。《詩(shī)學(xué)》:核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu),在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫行動(dòng)的人,“高尚的
人模仿高尚的行為”,反之亦然?!对?shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因(《物理學(xué)》提出四因說(shuō):質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因),說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋,悲劇是行動(dòng)的模仿,行動(dòng)勢(shì)必涉及人物,而人物必然具有性格和思想。所以依次看,行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要,是因?yàn)楸瘎∧7碌牟皇侨?,而是行?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格,但是他的幸與不幸,都是取決于行動(dòng)?!皟艋f(shuō)”:凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”(即原詞)作凈化解,那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情,而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的,要在觀眾那里得到最后的完成。古羅馬賀拉斯:《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。
一、合式法則,即尊重規(guī)則。
1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu),詩(shī)必須切近真實(shí)。
2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫的人物:類型說(shuō)的描述;劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合;詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情,特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè),體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。
二、天才和藝術(shù):不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō);得到強(qiáng)調(diào)。
2、語(yǔ)言問(wèn)題,文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。
3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng),認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。
二、論符號(hào):
1、區(qū)分了事物和符號(hào):把符號(hào)定位在指意功能上,顯示了符號(hào)最一般的特征;語(yǔ)言以言指物事符號(hào),事物也可以指物,也是符號(hào);這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。
2、符號(hào)的特征:人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指,言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。中世紀(jì)阿奎那,基督教神學(xué)家(與亞里士多德思想相近):《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利:圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻,用隱喻可以讓更多的人理解,隱喻產(chǎn)生再現(xiàn),人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō):每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面,精神義又分為寓言義、道德義、神秘義,即四義。神圣 的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義,而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào),只有字面義沒(méi)有精神義。中世紀(jì)但?。骸渡袂酚纸小断矂 贰!墩撍渍Z(yǔ)》詩(shī)為寓意說(shuō):主要講字面義、隱喻義、道德義、神秘義,神秘義高于一切。把阿奎那的四義說(shuō)用于解詩(shī)。論俗語(yǔ):俗語(yǔ)是自然的,文言是人為的,俗語(yǔ)是雅俗共賞;但丁的俗語(yǔ)是一種崇高的文學(xué)語(yǔ)言;俗語(yǔ)必須經(jīng)過(guò)提煉,然后才能入詩(shī),光輝的俗語(yǔ)是最好的俗語(yǔ),應(yīng)匹配安全、愛(ài)、美德這樣好的主題。文藝復(fù)興錫德尼(與亞里士多德思想相近):英國(guó),《為詩(shī)辯護(hù)》針對(duì)《騙子學(xué)?!?。詩(shī)的自由創(chuàng)造特征:對(duì)亞《詩(shī)學(xué)》創(chuàng)造性闡釋,對(duì)詩(shī)的本質(zhì)功能職責(zé)等問(wèn)題深入研究,不把詩(shī)的研究依附于圣經(jīng);肯定詩(shī)人的崇高地位;受亞影響,認(rèn)為模仿是一種創(chuàng)造,是為了教育和怡情從事模仿;強(qiáng)調(diào)詩(shī)的自由創(chuàng)造的本質(zhì),詩(shī)人的創(chuàng)造不受束縛,創(chuàng)新,造出比自然產(chǎn)生的更好的事物,自然是銅質(zhì)而詩(shī)人能創(chuàng)造一個(gè)金質(zhì)的。詩(shī)的虛構(gòu)問(wèn)題:詩(shī)人超越現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)能力,有沒(méi)有想象力,詩(shī)人的職責(zé)是虛構(gòu)、創(chuàng)造完滿的藝術(shù)形象以達(dá)到教育和提高道德的目的;詩(shī)人是虛構(gòu)者不是說(shuō)謊者,虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造;詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的,其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好;詩(shī)明白易懂,適用范圍廣,更具感染力。文藝復(fù)興卡斯特爾維屈羅:修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想,意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng),是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開。啟蒙盧梭:《論戲劇》《新愛(ài)洛伊絲》《懺悔錄》。
1、關(guān)注靈魂和情感,指責(zé)科學(xué)技術(shù)發(fā)展會(huì)使人傷風(fēng)敗俗,提出回歸自然,被稱為浪漫主義文學(xué)之父。
2、抑制戲劇。詮釋》。詩(shī)的特性和目的:與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù),偏重于創(chuàng)造性的模仿;詩(shī)不同于歷史:歷史是推理的語(yǔ)言,合邏輯的語(yǔ)言,詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言,詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿,是想象的虛構(gòu);詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材,接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn);詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾,題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論:
1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。
2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割,把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。
3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源,產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗,悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。
4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè),而不是實(shí)用及教益。
5、悲劇的快感,從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。
新古典德萊頓:英《論詩(shī)劇》《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》。
一、變革古典戲劇法則。
1、既繼承又發(fā)展古典主義戲劇理論:對(duì)于古代法則后人應(yīng)努力追隨但也要有所變動(dòng)。
2、從英國(guó)戲劇實(shí)踐談戲劇原則:要有個(gè)性與激情;情節(jié)必須豐富多彩富于變化,富于想象;語(yǔ)言明快而有氣勢(shì),不在于有么有韻而在于語(yǔ)言本身生動(dòng)和明快。
3、對(duì)三一律的突破,把戲劇限制在情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致上不利于戲劇主旨的表現(xiàn),悲劇和喜劇可以結(jié)合在一起。
二、人物性格塑造的基本原則。
1、肯定了情節(jié)的基礎(chǔ)作用,但是提高了性格在戲劇中的意義和作用
2、性格塑造原則:必須具有鮮明性;性格必須與人物的年齡性別身份地位等一般因素相符;注意性格的復(fù)雜性和整體性;注意人物性格的連貫性,但要保持其首要特征;激情與性格相統(tǒng)一
3、情節(jié)與性格不應(yīng)當(dāng)想沖突,情節(jié)也應(yīng)當(dāng)影響到人物性格的鮮明性。新古典布瓦洛:法,《詩(shī)的藝術(shù)》《書簡(jiǎn)詩(shī)》
一、理性與自然。
1、推崇理性觀念,追求理性就是追求善。
2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。
3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨,寫作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。
4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。
5、內(nèi)容和形式的關(guān)系:內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用,但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。
6、自然也是理性。
二、三啟蒙狄德羅:《論戲劇詩(shī)》《關(guān)于〈私生子〉的談話》《畫論》。
1、繼承了亞里士,強(qiáng)調(diào)模仿主要是模仿自然,認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)的真實(shí)性是通過(guò)模仿自然實(shí)現(xiàn)的。
2、《論戲劇詩(shī)》中認(rèn)為,想象能力是人的一種基本能力,詩(shī)人善于想象,哲學(xué)家善于推理,文學(xué)想象離不開逼真。
3、嚴(yán)肅喜?。杭词忻駝。杂?guó)的感傷劇為依據(jù),介于悲劇和喜劇之間的中間的類別,又稱為正劇,以家庭題材與宮廷題材相對(duì)立,倡導(dǎo)把人物性格放在情境中區(qū)表現(xiàn),在嚴(yán)肅喜劇里當(dāng)以情境為主,人物性格為次,情境成為文學(xué)作品的基礎(chǔ),性格由情境決定。
4、重視戲劇的道德教育作用,與賀拉斯的寓教于樂(lè)思想相近,強(qiáng)調(diào)了喜劇的教育作用。德國(guó)古典康德:《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》
一、哲學(xué)體系:
1、二元論和
不可知論,強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性,忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用,是唯心主義認(rèn)識(shí)論。
2、審美判斷和美的特點(diǎn):審美判斷完全不關(guān)系功利目的,是無(wú)利害關(guān)系的自由快感,即美的無(wú)功利性;審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快,即美的無(wú)概念的普遍有效性;無(wú)目的性;無(wú)概念必然令人愉快性。
二、美的藝術(shù):
1、藝術(shù)是自由的游戲,用排除法論證。
2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn):美的藝術(shù)具有形式上的合目的性;美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性;美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性;美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。
三、天才與審美意向:
1、天才的四個(gè)特點(diǎn):獨(dú)創(chuàng)性
典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。
2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂;想象力受理解力的約束,可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的,可以給理解力提供素材;想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào),就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。
3、審美意象有以下特點(diǎn):灌注生氣;直覺(jué)形象;感性與理性的統(tǒng)一;是理性觀念的感性形象;個(gè)別與一般的統(tǒng)一;有限與無(wú)限的統(tǒng)一,言有盡而意無(wú)窮。德國(guó)古典席勒:詩(shī)人、戲劇家、美學(xué)家,《審美教育書簡(jiǎn)》《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》《論悲劇藝術(shù)》《論悲劇對(duì)象產(chǎn)生快感的原因》。
一、游戲說(shuō):
1、審美和藝術(shù)的自由游戲狀態(tài)可以恢復(fù)人性的完整,游戲是非功利的,在游戲的自由狀態(tài)中人的感性和理性兩方面就統(tǒng)一起來(lái)了。他反對(duì)法國(guó)的暴力革命。把人類社會(huì)分為三個(gè)階段即自然王國(guó)、審美王國(guó)、自由王國(guó)。
2、游戲說(shuō)即認(rèn)為人類的藝術(shù)活動(dòng)起源于游戲,在《審美教育書簡(jiǎn)》中凸顯文學(xué)和藝術(shù)的非功利性,游戲說(shuō)的過(guò)程是:從動(dòng)物性需要逐漸發(fā)展到物質(zhì)過(guò)剩和精神過(guò)剩,進(jìn)而為物質(zhì)的游戲,又通過(guò)想象把物質(zhì)游戲轉(zhuǎn)化為審美游戲,審美的游戲使人追求美的本身,因?yàn)楫a(chǎn)生了由外向內(nèi)變化的美的追求,這樣就產(chǎn)生了各種藝術(shù)。
二、樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī):
1、人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī),而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。
2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別:樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí),與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系,具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性,引導(dǎo)人們回歸到生活;感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想,與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系,具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性,引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。
三、悲劇沖突論:最早提出沖突論的是黑格爾,席勒比較明確的提出了悲劇沖突論。
1、道德原則只有在沖突之中才最能驚心動(dòng)魄的表現(xiàn)出來(lái),道德正是在同一切非道德因素的斗爭(zhēng)中,充分的彰顯自身,換言之最高的道德快感必隨時(shí)隨地都有痛苦相伴隨。悲劇的本質(zhì)是道德的合目的性與別的反目的性的矛盾沖突。
2、悲劇沖突論:悲劇是表現(xiàn)道德的合目的性與自然的或者道德的反目的性的沖突,通過(guò)痛苦使人獲得道德快感,它是崇高,特別是道德崇高的集中表現(xiàn)。悲劇的功用是通過(guò)激烈的合目的性與反目的性的沖突,使人的道德本性得到表現(xiàn)和高揚(yáng),從而使人性完全實(shí)現(xiàn)。
3、席勒始終堅(jiān)持悲劇的道德崇高性。道德主動(dòng)性即在激烈的合目的性與反目的性的沖突中所顯示出來(lái)的人的道德上的崇高和自由,不僅是悲劇對(duì)象產(chǎn)生快感的根本原因,而且是悲劇發(fā)揮它的使人成為人的人類學(xué)功能的最主要依據(jù)和途徑。黑格爾:
1、黑格爾關(guān)于“三種藝術(shù)類型”的論述。黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否,將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端,這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容,它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段;古典型階段中,理念找到了自己的感性形象,藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期,比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng),突破了感性形式的束縛,突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則,偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活,遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。
2、黑格爾什么是“美的理念”? 基本特征:具有確定的外在的感性形象,呈現(xiàn)為一種特殊的個(gè)別事物的形態(tài),同時(shí)又不停留在外在形象上,而在本質(zhì)上顯現(xiàn)著某種理念的普遍性。因此,美的理念包含兩方面內(nèi)容,一個(gè)是抽象的、普遍性的內(nèi)容,一個(gè)是體現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的感性形式。
3、黑格爾關(guān)于詩(shī)的劃分(史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī))
歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論述 答:歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論點(diǎn)是用辯證法因素來(lái)論述的。一方面,認(rèn)為藝術(shù)模仿自然(因?yàn)樽匀话罅繜o(wú)意義無(wú)價(jià)值的東西),且要用熱愛(ài)之心模仿自然。另一方面歌德認(rèn)為藝術(shù)超越自然,高于自然,藝術(shù)的最高任務(wù)在于
通過(guò)幻覺(jué)產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象%因此歌德認(rèn)為,藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系:既主宰,又奴隸。奴:必須用自然的材料來(lái)使人了解;主宰:使這些自然地材料服從自己的意旨,為自己的意旨服務(wù)%歌德這樣看待藝術(shù)與自然的關(guān)系是比較全面的,既看到了文藝來(lái)源于自然又超越自然,這正是藝術(shù)家思考的結(jié)果。據(jù)此,歌德主張文學(xué)是生活的結(jié)果,天才的成長(zhǎng)與經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)密不可分。
浪漫華茲華斯:英國(guó),湖畔派?!妒闱楦柚{集》
1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā),心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī),感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。
2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景,描寫農(nóng)村的田園生活;語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言,即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng),認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言,表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。
3、寫詩(shī)所需要的能力:觀察和描繪的能力;感受性即感知能力;沉思,等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程;想象和幻想,華茲華斯特別重視,認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造;虛構(gòu),憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物。
浪漫雪萊:英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》浪漫雨果:法國(guó),《〈克倫威爾〉序言》法國(guó)浪漫文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。
1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神,突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。
2、給詩(shī)人崇高的地位,是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。
3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用,肯定詩(shī)有倫理教育作用,但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用:一是給人以真的知識(shí),二是給人以善的信念,三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。
4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性。浪漫斯達(dá)爾夫人:法國(guó),《論文學(xué)》《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》濃厚的宗教感情。
1、在《論文學(xué)》中第一次提出了南方文學(xué)和北方文學(xué)的概念。
2、南方文學(xué)和北方文學(xué)的特征:北方文學(xué)更關(guān)注痛苦想象豐富,而南方文學(xué)更關(guān)心逸樂(lè);北方文學(xué)多理性迷信較少,而南方則多宗教迷信,所以北方更適合自由民族驚聲;北方尊重婦女具有女性的敏感性,這一點(diǎn)南方缺少;北方因新教緣起更具有哲學(xué)精神。
2、在《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》中對(duì)古典詩(shī)與浪漫詩(shī)的不同特征進(jìn)行分析:古典詩(shī)重情節(jié),浪漫詩(shī)重性格;古典詩(shī)形象完整浪漫詩(shī)傾向自??;古典詩(shī)單純浪漫詩(shī)復(fù)雜;古典詩(shī)是移植文學(xué)而浪漫詩(shī)是土生土長(zhǎng)的文學(xué)。
主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的宣言書,《莎士比亞研究》
1、詩(shī)歌發(fā)展的三個(gè)階段:第一階段的詩(shī)屬于原始時(shí)期只是一首贊美歌,第二階段是古代的詩(shī),由抒發(fā)思想過(guò)度到描寫事物。第三階段是近代,詩(shī)得到精神性的提升,對(duì)人自身精神的發(fā)現(xiàn)。
2、在《〈克倫威爾〉序言》中提出了美丑對(duì)照原則,崇高與滑稽、優(yōu)美與丑怪總是處在相對(duì)統(tǒng)一的狀態(tài)之中,近代詩(shī)歌的滑稽丑怪的崇高特征可以比一些古代的美更純潔、更偉大也更高尚。浪漫主義文學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)美還要給滑稽丑怪一席之地。是為了表現(xiàn)美去描寫丑,是一種反作用無(wú)損美本身的表現(xiàn)。
3、藝術(shù)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)不是絕對(duì)真實(shí)。
現(xiàn)代文論的先聲 叔本華《作為意志和表象的世界》 意志主義文論強(qiáng)調(diào)理性至上,認(rèn)為理性是把握真理的途徑,把藝術(shù)及審美經(jīng)驗(yàn)看做非理性的直觀活動(dòng),認(rèn)為藝術(shù)更能把握真理。文論思想:1非理性的哲學(xué) 生存意志具有明顯的非理性特征,是無(wú)目的無(wú)止境的追求,意志是世界的本體 2天才與想象力 藝術(shù)高于科學(xué)-藝術(shù)天才具有直觀本質(zhì)的天賦才能-天才需要想象力 3藝術(shù)等級(jí) 建筑藝術(shù) 造型藝術(shù) 文學(xué) 音樂(lè) 4悲劇學(xué)說(shuō) 人生的本來(lái)面目就是悲劇,而悲劇藝術(shù)揭示人生的真相,給人無(wú)盡的痛苦。悲劇三種類型。
尼采:日精神和酒精神,《悲劇的誕生》
1、如果你想在舞臺(tái)上再現(xiàn)阿客硫斯受崇拜的故事??從頭到尾要一致,不可自相矛盾。
賀拉斯*《詩(shī)藝》*合式原則恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)里所描寫的人物,強(qiáng)調(diào)言如其人語(yǔ)言風(fēng)格
2、為了闡明我們要說(shuō)的話??前一種為字面義,超越自然,這正是藝術(shù)家思考的結(jié)果。據(jù)此,歌德主張文學(xué)是生活的結(jié)果,天才的成長(zhǎng)與經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)密不可分。
2、席勒的游戲說(shuō)(出自《審美教育書簡(jiǎn)》:剩余精力游戲說(shuō))。
后一種則為寓言義或神秘義?? 但丁*《致斯加拉大親王書》*
3、歷史和詩(shī)有別,因?yàn)闅v史的題材??詩(shī)的題材??卡斯特爾委屈羅《詮釋》詩(shī)在語(yǔ)言和題材上不同于歷史。
4、想象,這是一種素質(zhì),沒(méi)有它,人不能成為詩(shī)人狄德羅《論戲劇詩(shī)》關(guān)于藝術(shù)想象問(wèn) 題,他把藝術(shù)想象能力看成是人的一種基本能力。詩(shī)人擅長(zhǎng)于想象,想象幫助詩(shī)人描寫出事物之間聯(lián)系的逼真性。
5、我所說(shuō)的灌注生氣的原則,無(wú)非是顯現(xiàn)審美意象的能力??康德《判斷力批判》審美意象論:他認(rèn)為能把概念轉(zhuǎn)化為審美意象,并且準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)。審美意象的特點(diǎn):灌注生氣】直覺(jué)想象】感性理性的統(tǒng)一】個(gè)別與一般的統(tǒng)一】有限無(wú)限的統(tǒng)一,眼有盡意無(wú)窮。
6、單單滿足自然和需要所要求的東西,已不能使人感到滿足,他還要求有剩余。席勒《審美教育書簡(jiǎn)》從人性的根源上說(shuō)明了藝術(shù)起源于游戲,這一剩余精力游戲說(shuō)突出了藝術(shù)的非功利特征。
但丁的“詩(shī)為寓意說(shuō)”。
他把詩(shī)的意義確定為四種,用阿奎那《神學(xué)大全》中字面義、隱喻義、道德義、神秘義用來(lái)解經(jīng)的名稱及解釋,來(lái)解釋詩(shī)。在《鄉(xiāng)食宴》中具體有:一切文字都可以用四種意義來(lái)解釋,字面義,嚴(yán)格限制于字面上的意義;寓言義,用美麗的虛構(gòu)外衣包裹起來(lái)的真理;道德義,老師教導(dǎo)人的道理;神秘義,高于一切他義,所指的事物屬于永恒光輝中更高層次的東西。
1、歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論述
答:歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論點(diǎn)是用辯證法因素來(lái)論述的。一方面,認(rèn)為藝術(shù)模仿自然(因?yàn)樽匀话罅繜o(wú)意義無(wú)價(jià)值的東西),且要用熱愛(ài)之心模仿自然。另一方面歌德認(rèn)為藝術(shù)超越自然,高于自然,藝術(shù)的最高任務(wù)在于通過(guò)幻覺(jué)產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象%因此歌德認(rèn)為,藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系:既主宰,又奴隸。奴:必須用自然的材料來(lái)使人了解;主宰:使這些自然地材料服從自己的意旨,為自己的意旨服務(wù)%歌德這樣看待藝術(shù)與自然的關(guān)系是比較全面的,既看到了文藝來(lái)源于自然又
席勒認(rèn)為,人類的藝術(shù)活動(dòng)起源于游戲。游戲說(shuō)的過(guò)程:從動(dòng)物性需要逐漸發(fā)展到物質(zhì)過(guò)剩和精力過(guò)剩,又通過(guò)想象,把物質(zhì)的游戲轉(zhuǎn)化為審美的游戲,使人開始追求美本身,于是開 始產(chǎn)生了由外向內(nèi)變化的美得追求,從而產(chǎn)生了各種藝術(shù)。
3、黑格爾關(guān)于“三種藝術(shù)類型”的論述。黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否,將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端,這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容,它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段;古典型階段中,理念找到了自己的感性形象,藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期,比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng),突破了感性形式的束縛,突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則,偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活,遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。
4、黑格爾什么是“美的理念”?
基本特征:具有確定的外在的感性形象,呈現(xiàn)為一種特殊的個(gè)別事物的形態(tài),同時(shí)又不停留在外在形象上,而在本質(zhì)上顯現(xiàn)著某種理念的普遍性。因此,美的理念包含兩方面內(nèi)容,一個(gè)是抽象的、普遍性的內(nèi)容,一個(gè)是體現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的感性形式。
第三篇:西方文論復(fù)習(xí)(范文)
西方文論
1,柏拉圖的模仿論:《理想國(guó)》:理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量,即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫”的命題,對(duì)詩(shī)不齒,“一個(gè)秩序有定的理想國(guó),有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門?!钡瓷竦脑?shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子(即不真實(shí),是謊言的),與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì),要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正,隨時(shí)歡迎回來(lái)?!薄丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。(也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿)。其詩(shī)學(xué)思想:“為迷狂說(shuō)”,代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言,即代神而言。可以說(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。2,柏拉圖的迷狂說(shuō):
3,亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》的文藝觀:開啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué),(其“形式”即是柏拉圖的理念),但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法,而肯定形式就存在于事物之中?!对?shī)學(xué)》:核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu),在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫行動(dòng)的人,“高尚的 人模仿高尚的行為”,反之亦然?!对?shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因(《物理學(xué)》提出四因說(shuō):質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因),說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋,悲劇是行動(dòng)的模仿,行動(dòng)勢(shì)必涉及人物,而人物必然具有性格和思想。所以依次看,行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要,是因?yàn)楸瘎∧7碌牟皇侨耍切袆?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格,但是他的幸與不幸,都是取決于行動(dòng)?!皟艋f(shuō)”:凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”(即原詞)作凈化解,那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情,而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的,要在觀眾那里得到最后的完成。
4,亞里士多德對(duì)悲劇的解釋 5,賀拉斯的《詩(shī)藝》的理論:《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。
一、合式法則,即尊重規(guī)則。
1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu),詩(shī)必須切近真實(shí)。
2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫的人物:類型說(shuō)的描述;劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合;詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情,特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè),體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。
二、天才和藝術(shù):不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō);正確的思考是好詩(shī)的起源所在;藝術(shù)模仿生活;與柏拉圖的詩(shī)如畫思想比較,賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類式,同樣的閱讀也可以有多種方式,而并非具有同樣的審美效果?!乃囉^:(1)詩(shī)歌應(yīng)講求“合式”,要合情合理,人物的語(yǔ)言應(yīng)和他的身份相符,人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。(2)創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng),要效仿希臘范例。(3)要尊重天才、理智和感情。(4)提出“寓教于樂(lè)”。文藝應(yīng)能夠指示人生,寓教于樂(lè),給人以益處和樂(lè)趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6,賀拉斯的類型說(shuō)和定性說(shuō) 7,賀拉斯的合式論
8,奧古斯丁的文藝觀:教父思想,《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。
一、文學(xué)的罪責(zé):
1、新柏拉圖主義,把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉,能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用,文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。
2、語(yǔ)言問(wèn)題,文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。
3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng),認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。
二、論符號(hào):
1、區(qū)分了事物和符號(hào):把符號(hào)定位在指意功能上,顯示了符號(hào)最一般的特征;語(yǔ)言以言指物事符號(hào),事物也可以指物,也是符號(hào);這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。
2、符號(hào)的特征:人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指,言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。
9,托馬斯·阿圭那的文論:基督教神學(xué)家(與亞里士多德思想相近):《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利:圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻,用隱喻可以讓更多的人理解,隱喻產(chǎn)生再現(xiàn),人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō):每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面,精神義又分為寓言義、道德義、神秘義,即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義,而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào),只有字面義沒(méi)有精神義。10,托馬斯·阿圭那的四義說(shuō):基督教神學(xué)家(與亞里士多德思想相近):《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利:圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻,用隱喻可以讓更多的人理解,隱喻產(chǎn)生再現(xiàn),人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō):每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面,精神義又分為寓言義、道德義、神秘義,即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義,而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào),只有字面義沒(méi)有精神義。11,達(dá)芬奇的詩(shī)畫比較 12,達(dá)芬奇的鏡子說(shuō) 13,卡斯特爾維屈羅的文論:修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想,意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》。詩(shī)的特性和目的:與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù),偏重于創(chuàng)造性的模仿;詩(shī)不同于歷史:歷史是推理的語(yǔ)言,合邏輯的語(yǔ)言,詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言,詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿,是想象的虛構(gòu);詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材,接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn);詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾,題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論:
1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。
2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割,把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。
3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源,產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗,悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。
4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè),而不是實(shí)用及教益。
5、悲劇的快感,從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。14,錫德尼的文論:基督教神學(xué)家(與亞里士多德思想相近):《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利:圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻,用隱喻可以讓更多的人理解,隱喻產(chǎn)生再現(xiàn),人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō):每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面,精神義又分為寓言義、道德義、神秘義,即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義,而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào),只有字面義沒(méi)有精神義。者不是說(shuō)謊者,虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造;詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的,其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好;詩(shī)明白易懂,適用范圍廣,更具感染力 15,什么是新古典主義? 16,啟蒙運(yùn)動(dòng) 17,布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》的文論:
1、推崇理性觀念,追求理性就是追求善。
2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。
3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨,寫作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。
4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。
5、內(nèi)容和形式的關(guān)系:內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用,但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。
6、自然也是理性。
二、三一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng),是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開 18,萊辛的詩(shī)畫理論 19,萊辛的《漢堡劇評(píng)》的詩(shī)畫理想 20,康德的文藝思想:《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》
一、哲學(xué)體系:
1、二元論和不可知論,強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性,忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用,是唯心主義認(rèn)識(shí)論。
2、審美判斷和美的特點(diǎn):審美判斷完全不關(guān)系功利目的,是無(wú)利害關(guān)系的自由快感,即美的無(wú)功利性;審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快,即美的無(wú)概念的普遍有效性;無(wú)目的性;無(wú)概念必然令人愉快性。
二、美的藝術(shù):
1、藝術(shù)是自由的游戲,用排除法論證。
2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn):美的藝術(shù)具有形式上的合目的性;美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性;美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性;美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。
三、天才與審美意向:
1、天才的四個(gè)特點(diǎn):獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。
2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂;想象力受理解力的約束,可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的,可以給理解力提供素材;想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào),就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。
3、審美意象有以下特點(diǎn):灌注生氣;直覺(jué)形象;感性與理性的統(tǒng)一;是理性觀念的感性形象;個(gè)別與一般的統(tǒng)一;有限與無(wú)限的統(tǒng)一,言有盡而意無(wú)窮。21,康德的游戲說(shuō)(名解)22,席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》1794,《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》1795-1796 23,談?wù)勀銓?duì)《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》的認(rèn)識(shí)理論
答:人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī),而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。
2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別:樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí),與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系,具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性,引導(dǎo)人們回歸到生活;感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想,與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系,具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性,引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24,談黑格爾對(duì)藝術(shù)的類型是怎么劃分的?
答:黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否,將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端,這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容,它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段;古典型階段中,理念找到了自己的感性形象,藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期,比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng),突破了感性形式的束縛,突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則,偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活,遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。25,浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26,華茲華斯的詩(shī)論
答:英國(guó),湖畔派?!妒闱楦柚{集》
1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā),心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī),感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。
2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景,描寫農(nóng)村的田園生活;語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言,即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng),認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言,表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。
3、寫詩(shī)所需要的能力:觀察和描繪的能力;感受性即感知能力;沉思,等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程;想象和幻想,華茲華斯特別重視,認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造;虛構(gòu),憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物 27,柯勒律治的詩(shī)論 28,雪萊的詩(shī)論
答:英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。
1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神,突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。
2、給詩(shī)人崇高的地位,是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。
3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用,肯定詩(shī)有倫理教育作用,但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用:一是給人以真的知識(shí),二是給人以善的信念,三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。
4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性 29,什么叫現(xiàn)實(shí)主義,它的總特征是什么?
答:現(xiàn)實(shí)主義的總特征:主張客觀的真實(shí)性,主張按生活的本來(lái)面貌,真實(shí)的反映生活;追求主客觀統(tǒng)一的典型性,要求作家、藝術(shù)家在客觀真實(shí)的前提下,經(jīng)過(guò)選擇概括,創(chuàng)造主觀客觀,個(gè)性共性相統(tǒng)一的典型形象;堅(jiān)持社會(huì)的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度,對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判;富于人道主義色彩,現(xiàn)實(shí)主要要求把人當(dāng)做人來(lái)如實(shí)描寫,同時(shí)也走向人性化的極端。30,什么叫實(shí)證主義?
答: 31,什么叫自然主義(時(shí)代、國(guó)家、背景、主要內(nèi)容)32,如何認(rèn)識(shí)泰納種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說(shuō)對(duì)文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系? 33,泰納的特征說(shuō)——文藝本質(zhì)論 34,左拉自然主義的實(shí)驗(yàn)方法 35,什么叫唯美主義??jī)?nèi)涵、總特征 36,什么叫象征主義? 37,馬拉美的象征詩(shī)論
第四篇:西方文論讀書筆記
《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》
(趙一凡著,生活-讀書-新知三聯(lián)書店,2007年10月北京第1版)
1、所謂文論,原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的諸多西方批評(píng)理論。與此同時(shí),它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢(shì)下,不斷掙扎求生的歐美新**流。
作為新學(xué),文論圖變心切,反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余,它們還喜歡在自己名號(hào)前,添加新(New-)、超(Super-)、反(Anti-)、后(Post-)之類頭銜,以此標(biāo)榜先進(jìn),或與眾不同。二戰(zhàn)后,這些“加帽子”的文論流派層出不窮,諸如新左派、新歷史,超現(xiàn)實(shí)、超自我,反文化、反表征、反俄狄浦斯,后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué),不一而足。
盡管來(lái)路不一,傾向各異,文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到???,各色批判思潮綿延百年,起伏跌宕,不斷超越形而上學(xué),突破人文傳統(tǒng),引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。(序言001)
2、文論研究為何如此困難?(序言002)
(a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識(shí)。b.文論多來(lái)自德、法、俄等歐陸國(guó)家,經(jīng)過(guò)傳播,形成跨國(guó)理論,進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動(dòng),不斷對(duì)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn),是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為,文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無(wú)、理論商品化等等。)
3、準(zhǔn)確說(shuō),西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成,亦非四項(xiàng)并列,而是三位一體:即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性,它包含三個(gè)子項(xiàng),分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。
我們所說(shuō)的現(xiàn)代主義(Modernism),或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué),一般從1857年算起,即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國(guó)出版暢銷書《洛麗塔》,則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場(chǎng)。
(現(xiàn)代性:文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性)
社會(huì)現(xiàn)代性:A時(shí)空分割重組
農(nóng)業(yè)社會(huì)中,歷書、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序,其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說(shuō),傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見(jiàn)羊群下山,便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩,標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表,意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn):它分割時(shí)空,將時(shí)間從空間中剝離出來(lái),變成有序格柵。譬如鬧鐘,它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是:距離感淡化,空間幾成幻象,現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。
B金錢與專家:合成變革新機(jī)制
(現(xiàn)代人,可以什么都不懂,但只要有錢,相信專家制度,便能通過(guò)雇用和消費(fèi)來(lái)獲得一切,聽起來(lái)讓人充滿希望,卻又感到絕望,我們被錢和專家綁架了,失去了自我行為能力。)
象征符號(hào),即哦社會(huì)學(xué)家帕森斯定義的三大社會(huì)媒介:金錢、權(quán)力、語(yǔ)言?!谝恢v《概說(shuō)現(xiàn)代性》014、026
4、后現(xiàn)代評(píng)論:費(fèi)德勒(《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)情與死亡》《小說(shuō)的終結(jié)》)稱,荒誕作品在美國(guó)大批涌現(xiàn),反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開端,其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。
蘇珊-桑塔格稱:批評(píng)家總愛(ài)說(shuō)明一切,但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對(duì)生活瞬息萬(wàn)變,她號(hào)召大家捍衛(wèi)感覺(jué)。她所謂的新感性(New Sensibility),既反對(duì)闡釋,也不榨取內(nèi)容。她又說(shuō):后現(xiàn)代作品“既非毫無(wú)意義,亦非一目了然,而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征,即逃避理性:正是出于對(duì)理性的厭惡,它才轉(zhuǎn)向各種極端形式,追求“跟著感覺(jué)走”的個(gè)人體驗(yàn)。
后現(xiàn)代:作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為,美國(guó)后現(xiàn)代作家,繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng),將它推向極限,變成一種反表征(Anti-Representation):這暴露當(dāng)下語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語(yǔ),可它在骨子里,卻珍藏一種返璞歸真的夢(mèng)想。
——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038
5、后現(xiàn)代文化定義:雜拼(來(lái)自現(xiàn)代派戲仿,以滑稽手法模仿經(jīng)典,從中制造差異錯(cuò)位,引起人們的笑罵思考。)、精神分裂。053
6、誤讀合法化:德曼強(qiáng)調(diào):文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀,哈特曼教授巧說(shuō)互文性:作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵,輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此,互文性不光是語(yǔ)言,它也指一種思想越位、方法融合。??對(duì)于當(dāng)今學(xué)者,唯有大膽誤讀,方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛,它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。
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7、藝術(shù)生命來(lái)自讀者的能動(dòng)接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂(lè)曲,“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響?!?06 整體來(lái)說(shuō),這部講稿條理清晰,對(duì)文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理??梢钥闯鲎髡邔?duì)《管錐編》的熟悉,還時(shí)時(shí)以武俠小說(shuō)啟發(fā)讀者,這增加了閱讀的趣味性,沒(méi)有那么枯燥。
《文學(xué)理論》
[美] 雷-韋勒克
奧-沃倫著
劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯
生活-讀書-新知三聯(lián)書店1984年版 第一部 第一章:
P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的,是一種藝術(shù);而文學(xué)研究,如果稱為科學(xué)不太確切的話,也應(yīng)該說(shuō)是一門知識(shí)或?qū)W問(wèn)。”這是作者對(duì)文學(xué)研究的看法,同時(shí)提到了不同的聲音,比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門學(xué)問(wèn),“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”,另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無(wú)法‘研究’的,人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它,此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類資料了”。個(gè)人認(rèn)為,對(duì)于文學(xué)研究是必要的,并贊成它是一門學(xué)問(wèn),但是對(duì)于普通讀者而言,文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛(ài)好,不求甚解,僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。
P20、“我們滿可以懷疑低級(jí)文學(xué)(如通俗刊物)是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂(lè)’。不過(guò)它們有用與否這一問(wèn)題,必須根據(jù)低級(jí)文學(xué)的讀者的情況來(lái)回答,而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書的時(shí)候,認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出,作者對(duì)通俗讀物是寬容的,在大眾文化發(fā)達(dá)的今天,這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。
“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí),快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡(jiǎn)單地共存,而應(yīng)該交匯在一起?!弊髡咛岢隽宋膶W(xué)給人“高級(jí)的快感”,并且文學(xué)的有用性,它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂(lè)”有相似之處,文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到,“讀書足以怡情,足以傅彩,足以長(zhǎng)才”。
P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過(guò)程之中,它們又反過(guò)來(lái)幫助我們理解這一過(guò)程。”“我們要研究某一藝術(shù)作品,就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’(即永久保有某種特質(zhì)),又是‘歷史的’(即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程)”。文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜,作者認(rèn)為,必須防止虛假的相對(duì)主義和虛假的絕對(duì)主義,于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為,應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體,可以相互比較,而且充滿著各種可能性。
P45、歐洲三大語(yǔ)系分組法:日耳曼語(yǔ)系文學(xué)、拉丁語(yǔ)系文學(xué)和斯拉夫語(yǔ)系文學(xué)。
第三部
P68、關(guān)于文學(xué)和傳記,作者提出了三個(gè)觀點(diǎn),一,傳記解釋和闡明了詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程;二,主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值,把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三,把傳記看作是一門科學(xué)或一門未來(lái)科學(xué)的材料,即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對(duì)根據(jù)作品撰寫傳記的可靠性提出質(zhì)疑,并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會(huì)妨礙對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的正確理解?!芭c其說(shuō),文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活,不如說(shuō)它體現(xiàn)作家的‘夢(mèng)’;或者說(shuō),藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’;還可以說(shuō),它是一副生活的圖畫,而畫中的生活正是作家所要逃避開的?!薄皩?shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子,取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度,由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右,它們都發(fā)生了局部的變形”。
P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度,把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來(lái)研究,也可以指創(chuàng)作過(guò)程的研究,或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究,最后,還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究(即讀者心理學(xué))”?!霸?shī)人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者;他不必去改變自己耽于幻想的性格,而是要持續(xù)不斷地幻想下去,并公開地發(fā)表自己的幻想”。
P93、在文學(xué)和社會(huì)中,作者提到了馬克思主義的批評(píng)家在研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系中的雙重身分?!八麄兓诜俏膶W(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn),從事評(píng)價(jià)性的‘判決式’的批評(píng)”。中國(guó)是現(xiàn)今最大的社會(huì)主義國(guó)家,馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài),在改革開放之前的作品中,‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)緊密結(jié)合,現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化,這個(gè)詞匯沒(méi)有歷史中那樣頻繁,但我們還是可以看出它無(wú)處不在的影響。這一方面成為了中國(guó)文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。
P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1)聲音層面,諧音、節(jié)奏和格律;2)意義單元,它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則;3)意象和隱喻,即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分;4)象征和象征系統(tǒng)中詩(shī)的特殊“世界”;5)形式與技巧6)文學(xué)類型的性質(zhì)問(wèn)題;7)文學(xué)作品的評(píng)價(jià);8)文學(xué)史的性質(zhì)
P236、“小說(shuō)作為一種藝術(shù)形式,正如德語(yǔ)所說(shuō),是一種‘創(chuàng)作’的形式;就它的高級(jí)形式而言,它是史詩(shī)和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中,小說(shuō)的成熟都是比較晚的。猜想,一方面早期的書寫工具比較簡(jiǎn)陋,詩(shī)歌比較精煉而得到發(fā)展;另一發(fā)面,如果后來(lái)居上的理論成立,小說(shuō)與詩(shī)歌相比,也并非沒(méi)有文化。
P237-239、“一部小說(shuō)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí),即它的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué),它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果,并不必然是,也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺(jué)的手段,但正如在《格列佛游記》中一樣,它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中,這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來(lái)具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’。”從中可以看出,小說(shuō)的引人入勝并不必要是描寫現(xiàn)實(shí),而是給讀者營(yíng)造逼真的感覺(jué)。
“無(wú)論在小說(shuō)中還是在戲劇中,現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動(dòng)、傳統(tǒng)和風(fēng)格,浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間,而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念,對(duì)幻覺(jué)各有不同的模式而已?!?/p>
“偉大的小說(shuō)家們都有一個(gè)自己的世界,人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合,但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界,如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn),哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣,如愛(ài)倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國(guó),也不在美國(guó)的弗吉尼亞州,而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦,卡夫卡的世界是古老的布拉格;但是這兩位小說(shuō)家的世界完全是‘投射’出來(lái)的、創(chuàng)造出來(lái)的,而且富有創(chuàng)造性,因此,在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型,而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問(wèn)題就顯得無(wú)足輕重了?!?/p>
P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”
“在一部文藝作品中,母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)’,即具有審美的作用?!F(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中,‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要。”一代有一代之文學(xué),小說(shuō)也在不斷發(fā)展,而小說(shuō)的魅力就在于營(yíng)造幻覺(jué)的真實(shí)。
“塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化?!弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法,比喻性的或類似比喻性的、擬聲語(yǔ)調(diào)、文學(xué)中的引喻等,這和中國(guó)的小說(shuō)的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗?duì)西方文化的了解和熟悉程度有限,又因?yàn)榉g后的名字跟中國(guó)讀者習(xí)慣不符,這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會(huì)得到的。
P246、“‘扁平’的人物塑造方式,即某種靜態(tài)的塑造人物的方式,只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征,也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式,就象動(dòng)態(tài)的塑造法一樣,要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩;這種方法顯然對(duì)塑造那些集中代表了小說(shuō)的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此,在使用這種方法時(shí),也通常要結(jié)合‘扁平’的方法,來(lái)處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物。”圓形人物和扁平人物,本身并沒(méi)有高下之分,“各謀其位”,都是需要的。
P248、“背景即環(huán)境;尤其是家庭內(nèi)景,可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”;“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景,這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說(shuō),‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”;“背景又可以是龐大的決定力量,環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因,個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中,這種現(xiàn)象很常見(jiàn),如果閱讀小說(shuō)中容易將其忽視,那么電影中的場(chǎng)景設(shè)置則是很好的例子。
P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí),我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西,而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義,新的聯(lián)想型式,即我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)或小說(shuō)是一種多層面的復(fù)合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’,即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛,以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗,必然具有極大的魅力。而人類社會(huì)不斷發(fā)展,又給我們新的理解提供了可能性。
P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣,文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國(guó)家的政治或社會(huì)革命所決定。如何分期的問(wèn)題也交給了政治和社會(huì)史學(xué)家去做,他們的分期方法通??偸呛翢o(wú)疑問(wèn)地被采用。”這個(gè)問(wèn)題,在中國(guó)五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭(zhēng)議。個(gè)人認(rèn)為,傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性,因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會(huì)受到社會(huì)歷史的影響,比如唐詩(shī)的分段,初唐、盛唐和晚唐,風(fēng)格迥異。“存在即合理”,它存在有理由,而它受到爭(zhēng)議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為,這個(gè)問(wèn)題被提出,一是文學(xué)的發(fā)展,作為一個(gè)龐大的學(xué)科,需要有自己的話語(yǔ)權(quán);二是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的需要。在《文學(xué)理論》中,作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會(huì)或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此,文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制定。”個(gè)人認(rèn)為,這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的,但目前僅僅只能在理論上贏得市場(chǎng),而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。
帶“??”的部分是讀書摘抄,其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件,但是自己對(duì)理論的認(rèn)真閱讀一直沒(méi)能深入下去??赡茉诶碚撻喿x的時(shí)候,總感覺(jué)自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽老師講的詞匯還好,如果只是聽過(guò)一次或根本沒(méi)有聽過(guò),就會(huì)非常忐忑。但能讀下來(lái)一本理論的書,還是非常開心,仿佛比閱讀文本更充實(shí)。
文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針,但實(shí)際學(xué)習(xí)中,就會(huì)發(fā)現(xiàn),文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛(ài),而理論則會(huì)成為令人討厭的王后,硬著頭皮仔細(xì)欣賞,才會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美。
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第五篇:西方文論講稿
? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始出現(xiàn)于30年代,四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人
狄更斯
? 全名:查爾斯·狄更斯
? 出身貧寒,自學(xué)成才 ? 代表作:《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等
狄更斯并無(wú)專門的文藝著述,他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中,我們將它概括為以下兩點(diǎn): ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。
? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能?!鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。
這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。
所謂真實(shí),就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目,他認(rèn)為,作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目,恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫人物。
? 狄更斯說(shuō)過(guò):“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系;每一個(gè)人一旦想要脫離生活,就會(huì)陷入虛偽的境地;必須跟生活打成一片。盡量投入生活,附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?!??
顯然,狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性,才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。
? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況,惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)?!浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能
狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng),卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用,自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上,積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。
《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔,當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí),狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì),從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。
小結(jié):
“狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫出來(lái)。”
——丹納
薩克雷
威廉·梅克比斯·薩克雷,是一位英國(guó)小說(shuō)家,最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名,為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。
他并沒(méi)有專門的文學(xué)理論著述,但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中,留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹:
一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)
二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析
一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)
思想形成的因素
1、時(shí)代背景
薩克雷所處的年代,英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期,許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn),文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。
? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品,薩克雷以戲擬的手法,寫過(guò)《名作家的小說(shuō)》,模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。
2、榜樣的影響
薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。
1)推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁
? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性,認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底,在薩克雷看來(lái),菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。(2)欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯
? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作,是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上,具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)
以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開出的花朵
沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路,薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。
他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。
他的做法是,作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí),就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”,但對(duì)這些客觀事實(shí),作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn),他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo),主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們,而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們,在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。
他的不朽的著作《名利場(chǎng)》,便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。
二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?
1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí),諷刺揭露揭露丑惡,如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn),使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。
2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品,他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的,他追求的目標(biāo),是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)。
總結(jié)
薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面,都有拓展和深化。
馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。