第一篇：西方文論期末復(fù)習(xí)資料

西方文論

一、亞里士多德的悲劇理論：

1、悲劇定義：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，他用的是語(yǔ)言，具有各種精心雕琢的裝飾，個(gè)就其位地在劇的各個(gè)部分，模仿的樣式是戲劇表演，不是一味敘述；通過(guò)引起憐憫和恐懼之情，而是這兩種感情得到凈化。

2、悲劇的四因：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因和目的因。

3、悲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。

二、賀拉斯：

1、生平：屋大維統(tǒng)治下的著名詩(shī)人，寫(xiě)諷刺是和抒情詩(shī)；

2、古典主義三原則：

（1）模仿說(shuō)（借鑒原則）：在秉承亞里士多德的文藝模仿人生急促上提出文藝模仿古典（古希臘典范）的原則，主張向前人學(xué)習(xí)；

A、沿用古典題材（講古希臘詩(shī)篇改為戲?。?；

B、提倡發(fā)現(xiàn)新體裁；

（2）合式原則：恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描繪的人物，藝術(shù)上的協(xié)調(diào)一致、恰當(dāng)、得體，符合自然、情理、觀眾心理和藝術(shù)的原則；具體要求：

A、結(jié)構(gòu)上虛實(shí)參差，毫無(wú)破綻；

B、人物性格自相一致，合乎類型，合乎特征；（類型說(shuō)，定型說(shuō)）

C、要有高貴的內(nèi)容和優(yōu)雅的形式：要求文藝必須是高貴的、優(yōu)雅的，要有階級(jí)內(nèi)含，是雅俗文化劃分的濫觴；

（3）理性原則：作家素質(zhì)論：

A、認(rèn)為作家最重要的素質(zhì)是判斷力，即藝術(shù)家正確的思辨能力

（如何判斷改寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)的能力）；

B、技藝訓(xùn)練的三個(gè)方面：a、模仿古希臘作品，將其作為范例；b、要敢于創(chuàng)新c、敢于接受批評(píng)，不斷修改作品；作家正確判斷力的源頭：思想、道德、知識(shí)。

3、寓教于樂(lè)說(shuō)：教：詩(shī)的教化功能樂(lè)：娛樂(lè)

（1）認(rèn)為詩(shī)的教化功能和娛樂(lè)作用并舉（寓教于樂(lè)說(shuō)的核心）；

（2）認(rèn)為詩(shī)人給人益處（教化功能）和樂(lè)趣（娛樂(lè)），將樂(lè)看作是教的手段，使其為政治、法律服務(wù)。容易走向極端。

三、朗基努斯《論崇高》：

1、《論崇高》：西方文學(xué)史上最早談?wù)摗帮L(fēng)格論”的著作，“風(fēng)格”是指“崇高的風(fēng)格”，認(rèn)認(rèn)為崇高的作品能給人以驚嘆和狂喜，不容判斷而必然接受，感染力是不可抗拒的，使讀者陷入迷狂狀態(tài)，文學(xué)上的崇高是指?jìng)ゴ笮撵`的回聲。

2、崇高的五大來(lái)源：（第一個(gè)文論思想）

（1）構(gòu)思莊嚴(yán)、偉大觀念的能力（崇高要求的首要條件）；

（2）強(qiáng)烈的靈感和激情（除開(kāi)卑微的情感）；

（3）詞格的是當(dāng)形構(gòu)（運(yùn)用藻飾的技巧）；

（4）高雅的言辭（措辭）；

（5）結(jié)構(gòu)的堂皇卓越（指高貴、優(yōu)雅的結(jié)構(gòu)）；

3、文藝創(chuàng)作論：（第二個(gè)文論思想）

兩個(gè)要求：A、題材的選擇與組織；B、借助于意象（虛構(gòu)性）；

4、作家修養(yǎng)論：崇高作品的創(chuàng)作意象，要求：

a、做大自然的競(jìng)賽者；

b、做古代偉大作家的競(jìng)賽者（在借鑒學(xué)習(xí)的同時(shí)要敢于超越和創(chuàng)新）

5、文學(xué)批評(píng)論：讀者鑒別，時(shí)間考驗(yàn)；

四、圣奧古斯丁：（生平）《懺悔錄》《上帝之城》

1、美丑對(duì)照理論：認(rèn)為美丑在對(duì)立和諧中顯現(xiàn)出來(lái)，丑是相對(duì)不美，人應(yīng)該追求美的本身——上帝（確定了丑在美學(xué)中的地位和意義）；

2、對(duì)世俗文藝的批評(píng)：認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是精神信仰的敵人，（1）文學(xué)藝術(shù)褻瀆神靈；

（2）文學(xué)藝術(shù)敗壞道德，宣揚(yáng)七情六欲；（3）毒化人的靈魂（虛構(gòu)形象是文藝墮落）

3、給“光”下定義：人的理性與上帝相通的憑據(jù)，是內(nèi)在之光，超自然之光；

4、創(chuàng)造：對(duì)模仿說(shuō)的驅(qū)逐，上帝通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造萬(wàn)有；

5、時(shí)間：認(rèn)為時(shí)間沒(méi)有過(guò)去和未來(lái)，只有現(xiàn)在，過(guò)去是記憶現(xiàn)在，認(rèn)為時(shí)間是上帝創(chuàng)造萬(wàn)有之后才有的；

五、托馬斯.阿奎那：

1、生平：經(jīng)院哲學(xué)家，神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)集大成者；

2、文論觀點(diǎn)：

（1）信仰與理性：信仰高于理性，理性為信仰服務(wù)；五個(gè)途經(jīng)證明上帝存在；

（2）模仿自然和真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)：模仿自然的過(guò)程就是上帝創(chuàng)造自然的過(guò)程；

3、美與善：

（1）善：欲念的對(duì)象，目的的滿足，凡是能引起人們欲念的都叫善，使人產(chǎn)生目的性和功利性，作用是目的因；

（2）美：與欲念無(wú)關(guān)，是認(rèn)識(shí)的功能，只與形式有關(guān)，與知識(shí)對(duì)應(yīng)，只引起人們的快感，體現(xiàn)直覺(jué)性，具有非功利性，作用是形式因；

（3）美的三要素：A、完整性與完美型 B、適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C C、鮮明（色彩）宗教內(nèi)含；

（4）隱喻理論：來(lái)源于圣經(jīng)是否要運(yùn)用隱喻：

四義說(shuō)：A、字面義（以言指物）；B、道德義（表率是基督教指示的事物）

C、寓言義（以《舊約》物指《新約》中之物）D、神秘義（永恒榮光的事物）

六、但?。?/p>

1、隱喻說(shuō)：核心是四義說(shuō)：字面義、寓言義、道德義、譬喻義；

2、人文主義文論觀：《神曲》經(jīng)過(guò)苦難的考驗(yàn)達(dá)到真理和至善；

（1）《神曲》主題是寫(xiě)人，不是寫(xiě)神，體現(xiàn)以人為本的核心；

（2）創(chuàng)作目的：是人的幸福，而非神的需要和教會(huì)的利益；

（3）表現(xiàn)的主要內(nèi)容：強(qiáng)調(diào)作品表現(xiàn)人自由選擇的意志，體現(xiàn)人們追求個(gè)性自由和個(gè)性解

放，提倡文藝反映新興資產(chǎn)階級(jí)要求擺脫封建制度和教會(huì)束縛的要求；

（4）主張文藝如實(shí)的表現(xiàn)世俗和現(xiàn)世的人，主張善惡有報(bào)，不分政治地位和教會(huì)品級(jí)；

3、作品的表現(xiàn)形式和名稱的雙重性：

（1）表現(xiàn)形式的雙重性：

A、文章的形式，注重篇章結(jié)構(gòu)；

B、作品的藝術(shù)表現(xiàn)方法；

a、虛構(gòu)：真理隱藏在虛構(gòu)中，幻想與真實(shí)相結(jié)合；b、詩(shī)的處理方法，講究韻律和修辭； c、描寫(xiě)對(duì)象要逼真；d、散論：借題發(fā)揮，抨擊時(shí)弊；e、譬喻：象征手法；

（2）名稱的雙重性：《神曲》本意“神圣的喜劇”引申義“以糾結(jié)開(kāi)始，以圓滿結(jié)束的喜劇結(jié)構(gòu)來(lái)傳達(dá)以痛苦開(kāi)始以歡樂(lè)終結(jié)的藝術(shù)精神”。

4、俗語(yǔ)是最高貴的語(yǔ)言：《論俗語(yǔ)》

（1）定義：不憑借任何規(guī)律，從模仿乳母而學(xué)來(lái)的語(yǔ)言；

（2）特點(diǎn)：光輝的（高尚、優(yōu)美），中樞的（標(biāo)準(zhǔn)型），宮廷的（未來(lái)統(tǒng)一國(guó)家的官方語(yǔ)言）法庭的（語(yǔ)言的高準(zhǔn)確度和規(guī)范、準(zhǔn)確）

（3）優(yōu)勢(shì)：A、俗語(yǔ)交流是人類交流的信號(hào)與中介；

B、自然地，廣泛的；

C、俗語(yǔ)與主題風(fēng)格的關(guān)系倡導(dǎo)了俗語(yǔ)寫(xiě)作；

七、柏拉圖的文藝創(chuàng)作理論：（靈狂說(shuō)或靈感說(shuō)）

1、柏拉圖認(rèn)為：靈感是“神憑附后的神力驅(qū)遣”，沒(méi)有擺脫巫術(shù)色彩，原始思維色彩濃厚，失去自主，陷入迷狂；

2、迷狂說(shuō)：認(rèn)為迷狂不失為一種偉大的藝術(shù)，是神靈的恩賜，言神之所言，清醒言人之所言，二者孰高孰下，一目了然，是靈感的表現(xiàn)，是對(duì)未來(lái)的預(yù)知，詩(shī)人在神靈憑附后才能寫(xiě)出令人激動(dòng)的詩(shī)來(lái)，這種迷狂是詩(shī)興的迷狂；

3、迷狂的分類：

（1）由疾病引起的迷狂；

（2）由于神靈憑附：a、寓言的迷狂，b、教義的迷狂；c、詩(shī)興的迷狂；d、愛(ài)情的迷狂；

4、文論著作：《伊安》、《會(huì)飲》、《裴德》、《理想國(guó)》、《高吉阿斯》、《大希庇阿斯》

5、文藝本質(zhì)論：以客觀唯心主義的理式論為基礎(chǔ)，從個(gè)別事物中抽象出來(lái)的一般概念，西方用理論闡釋模仿說(shuō)的第一人；

6、文藝價(jià)值論：功利主義價(jià)值觀與其政治綱領(lǐng)和教育思想有關(guān)，文藝要有利于建立正義的城邦，培養(yǎng)正義的人格；

7、柏拉圖批判希臘文論的五大罪狀：

（1）沒(méi)有抓住真理；（2）褻瀆神靈，丑化英雄；（3）說(shuō)謊（罪嚴(yán)重的錯(cuò)誤）（4）迎合人性中的低劣成分；（5）悲劇助長(zhǎng)人的感傷辟環(huán)繞哀憐辟，喜劇使人染上小丑習(xí)氣；

八、卡斯特爾維屈羅：

1、生平：1505——1571年，意大利文學(xué)批評(píng)家，1555年受到缺席審判，開(kāi)始流亡，1570年發(fā)表《亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的詮釋》；

2、文論思想：

（1）詩(shī)的目的和功用：“詩(shī)原是為了娛樂(lè)和消遣的”舍教取樂(lè)，對(duì)象是廣大的沒(méi)有修養(yǎng)的平民大眾，追求大眾化的語(yǔ)言，方能使人獲得快感，得到娛樂(lè)。

（2）詩(shī)的本質(zhì)特征：和歷史相比，歷史所寫(xiě)的都是已經(jīng)發(fā)生且不可改變的事件。而詩(shī)所寫(xiě)的是未曾發(fā)生的可以改變的事情。所以詩(shī)是創(chuàng)造性的模擬，是想象的虛構(gòu)；

3、悲劇理論：

（1）悲劇的“三一律”：情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)一致論；（合理之處：集中性、舞臺(tái)性、直觀性）

A、悲劇時(shí)間的界定：悲劇表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間必須嚴(yán)格的相一致；

B、事件的地點(diǎn)：必須不變，而且僅限于一個(gè)單位的地點(diǎn)，同一個(gè)城市，同一個(gè)房間，并以一個(gè)人能看見(jiàn)的區(qū)域?yàn)榉秶?/p>

C、悲劇事件的時(shí)間：應(yīng)該不超過(guò)12個(gè)小時(shí)；

（2）悲劇人物的性格：A、認(rèn)為悲劇如果不表現(xiàn)人物的性格和思想，就不能認(rèn)為是盡了悲劇模仿人類行動(dòng)的職責(zé)；B、認(rèn)為人的性格和動(dòng)作是不可分割的，沒(méi)有性格，動(dòng)作就不能完成，性格必須通過(guò)行動(dòng)顯示出來(lái)；C、把行動(dòng)是否表現(xiàn)性格看作是悲劇成功與否的關(guān)鍵；

（3）悲劇的目的：舍教取樂(lè)，以快感、娛樂(lè)為主，剔除亞里士多德的倫理教化思想，拋棄“凈化說(shuō)”的功利性，劃清了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的界限，明確表示悲劇的主要目的是給人以快感，而不是實(shí)用；

（4）悲劇的快感：悲劇中特有的快感來(lái)自于一個(gè)由于過(guò)失、不善也不惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境所引起的恐懼和憐憫，認(rèn)為由恐懼和憐憫而來(lái)的快感是真正的快感，比教師的灌輸更能使我們喜悅，這是一種相當(dāng)強(qiáng)烈的快感，是一種經(jīng)過(guò)領(lǐng)悟后產(chǎn)生的心理愉悅；

九、高乃依：

1、生平：劇作家、詩(shī)人、律師；

2、著作：戲劇三論《論悲劇》、《論戲劇的功用及其組成部分》、《論三一律》

3、文論思想：

（1）古典主義戲劇：宣揚(yáng)理性；

（2）戲劇理論：“戲劇三論”反駁戲劇規(guī)則，對(duì)于戲劇的教化和娛樂(lè)功能，他只強(qiáng)調(diào)唯一目的：給觀眾快感；認(rèn)為教益功能是在給觀眾帶來(lái)快感的基礎(chǔ)上自然而生的；

（3）戲劇發(fā)揮教益功能的四種方法：

A、在戲劇中散布格言和教訓(xùn)；

B、樸素的描寫(xiě)善與惡；（忠于現(xiàn)實(shí)，不過(guò)于夸張、虛構(gòu)，客觀描寫(xiě)）

C、懲惡揚(yáng)善，符合人們的心理要求；

D、借助憐憫和恐懼使觀眾得到凈化；

（4）戲劇應(yīng)該具有的四個(gè)特點(diǎn)：善良、適合、一致、相似；

（5）“三一律”：

A、情節(jié)（行動(dòng)）一致律，強(qiáng)調(diào)主從，倡導(dǎo)用懸念和等待把故事情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系建立起來(lái)；

B、時(shí)間一致律：延長(zhǎng)時(shí)間或采用模糊劇情的時(shí)間；

C、地點(diǎn)一致律：同一個(gè)城市，不局限于同一個(gè)房間或同一個(gè)地點(diǎn)；

十、布瓦洛：

1、《詩(shī)的藝術(shù)》1669--1674年：

第一章：總論，把理性作為文以創(chuàng)作和批評(píng)的前提，論述了文藝創(chuàng)作、批評(píng)的一般規(guī)律，討論韻與義理、結(jié)構(gòu)、章法等問(wèn)題；

第二章：論次要詩(shī)體，如牧歌、挽歌、頌歌等，突出詩(shī)歌內(nèi)容，反對(duì)無(wú)病呻吟；

第三章：論主要詩(shī)體，如悲歌、喜劇、史詩(shī)，全書(shū)的核心部分；

第四章：論作家修養(yǎng)（思想，道德）

2、文論思想：

（1）崇尚理性：把理性作為文藝創(chuàng)作的最高法則，是他本人詩(shī)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是整個(gè)新古典主義文論體系的基礎(chǔ)，倡導(dǎo)情感服從理性；

新古典主義理性：

A、“良知”--抽象的、普遍的、永恒的、辨別是非善惡、美丑的能力；

B、：常情常理“--天生的、自然的人性；

C、政治上--秩序與規(guī)則；

理性的作用：

A、可以幫助人們正確地看到事物的關(guān)系，程序和條理；

B、是作家創(chuàng)作出有條理、合乎情理的文章；

C、幫助人們獲得真理；

（2）模仿自然：

A、布瓦羅的“自然”：合乎常情常理的事物，不包括自然界和情感世界；

B、模仿自然的內(nèi)容：

a、憑借理性，刻畫(huà)自然人性；

b、藝術(shù)要表現(xiàn)理想化的現(xiàn)實(shí)（作品可信的內(nèi)容）；

c、要認(rèn)識(shí)城市、研究宮廷，反對(duì)市井和村俗，反對(duì)表現(xiàn)過(guò)于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)；

（3）模仿古典：布瓦羅認(rèn)為古典即自然，是對(duì)自然人性的模仿；

A、“人物類型化”和“人物定型化”；

B、“三一律”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范化；

（4）作家修養(yǎng)論：呼吁作家的社會(huì)責(zé)任感和藝術(shù)修養(yǎng)，重視文藝的教化功能；

3、《詩(shī)的藝術(shù)》在西方文論中的地位：

（1）在政治上，新古典主義文論促進(jìn)了文藝為政治服務(wù)的觀念，從而有力的推動(dòng)了君主集權(quán)制的作用；（2）在文藝?yán)碚撋?，倡?dǎo)亞里士多德的觀念，促導(dǎo)傳統(tǒng)文論的傳播與發(fā)展，擴(kuò)大了古典傳統(tǒng)文論，擴(kuò)大了古典型態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義文論思想；（3）缺點(diǎn)：將古希臘、羅馬文藝?yán)碚撏葡蚪┗?，束縛論文創(chuàng)作；

十一、今古之爭(zhēng);

1、保守派：明屠爾諾，主張恪守古訓(xùn)，厚古薄今；革新派：欽提奧，馬佐尼，古為今用；

2、三個(gè)論爭(zhēng)焦點(diǎn)：

（1）如何對(duì)待亞里士多德、賀拉斯為代表的古代文藝的傳統(tǒng)問(wèn)題；

（2）關(guān)于文藝體裁應(yīng)該是什么樣的問(wèn)題；

（3）關(guān)于具體作品的問(wèn)題；

3、詩(shī)的教化功能：（1）詩(shī)發(fā)自上帝的心靈；（2）詩(shī)的熱情能產(chǎn)生崇高的效果；

（3）詩(shī)用虛構(gòu)的華麗外衣隱藏著真理；

第二篇：《西方文論》復(fù)習(xí)資料

柏拉圖：《理想國(guó)》：理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫(huà)”的命題，對(duì)詩(shī)不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國(guó)，有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門(mén)?！钡瓷竦脑?shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正，正確的思考是好詩(shī)的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩(shī)如畫(huà)思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果。奧古斯?。航谈杆枷耄渡系壑恰贰稇曰阡洝?《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉，能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用隨時(shí)歡迎回來(lái)?！薄丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩(shī)學(xué)思想：“為迷狂說(shuō)”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。亞里士多德：開(kāi)啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对?shī)學(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫(xiě)行動(dòng)的人，“高尚的

人模仿高尚的行為”，反之亦然。《詩(shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因（《物理學(xué)》提出四因說(shuō)：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因），說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動(dòng)的模仿，行動(dòng)勢(shì)必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動(dòng)?！皟艋f(shuō)”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。古羅馬賀拉斯：《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu)，詩(shī)必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫(xiě)的人物：類型說(shuō)的描述；劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合；詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè)，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō)；得到強(qiáng)調(diào)。

2、語(yǔ)言問(wèn)題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號(hào)：

1、區(qū)分了事物和符號(hào)：把符號(hào)定位在指意功能上，顯示了符號(hào)最一般的特征；語(yǔ)言以言指物事符號(hào)，事物也可以指物，也是符號(hào)；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號(hào)的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。中世紀(jì)阿奎那，基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣 的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。中世紀(jì)但?。骸渡袂酚纸小断矂　贰！墩撍渍Z(yǔ)》詩(shī)為寓意說(shuō)：主要講字面義、隱喻義、道德義、神秘義，神秘義高于一切。把阿奎那的四義說(shuō)用于解詩(shī)。論俗語(yǔ)：俗語(yǔ)是自然的，文言是人為的，俗語(yǔ)是雅俗共賞；但丁的俗語(yǔ)是一種崇高的文學(xué)語(yǔ)言；俗語(yǔ)必須經(jīng)過(guò)提煉，然后才能入詩(shī)，光輝的俗語(yǔ)是最好的俗語(yǔ)，應(yīng)匹配安全、愛(ài)、美德這樣好的主題。文藝復(fù)興錫德尼（與亞里士多德思想相近）：英國(guó)，《為詩(shī)辯護(hù)》針對(duì)《騙子學(xué)校》。詩(shī)的自由創(chuàng)造特征：對(duì)亞《詩(shī)學(xué)》創(chuàng)造性闡釋，對(duì)詩(shī)的本質(zhì)功能職責(zé)等問(wèn)題深入研究，不把詩(shī)的研究依附于圣經(jīng)；肯定詩(shī)人的崇高地位；受亞影響，認(rèn)為模仿是一種創(chuàng)造，是為了教育和怡情從事模仿；強(qiáng)調(diào)詩(shī)的自由創(chuàng)造的本質(zhì)，詩(shī)人的創(chuàng)造不受束縛，創(chuàng)新，造出比自然產(chǎn)生的更好的事物，自然是銅質(zhì)而詩(shī)人能創(chuàng)造一個(gè)金質(zhì)的。詩(shī)的虛構(gòu)問(wèn)題：詩(shī)人超越現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)能力，有沒(méi)有想象力，詩(shī)人的職責(zé)是虛構(gòu)、創(chuàng)造完滿的藝術(shù)形象以達(dá)到教育和提高道德的目的；詩(shī)人是虛構(gòu)者不是說(shuō)謊者，虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩(shī)明白易懂，適用范圍廣，更具感染力。文藝復(fù)興卡斯特爾維屈羅：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng)，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開(kāi)。啟蒙盧梭：《論戲劇》《新愛(ài)洛伊絲》《懺悔錄》。

1、關(guān)注靈魂和情感，指責(zé)科學(xué)技術(shù)發(fā)展會(huì)使人傷風(fēng)敗俗，提出回歸自然，被稱為浪漫主義文學(xué)之父。

2、抑制戲劇。詮釋》。詩(shī)的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩(shī)不同于歷史：歷史是推理的語(yǔ)言，合邏輯的語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言，詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)；詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割，把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè)，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。

新古典德萊頓：英《論詩(shī)劇》《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》。

一、變革古典戲劇法則。

1、既繼承又發(fā)展古典主義戲劇理論：對(duì)于古代法則后人應(yīng)努力追隨但也要有所變動(dòng)。

2、從英國(guó)戲劇實(shí)踐談戲劇原則：要有個(gè)性與激情；情節(jié)必須豐富多彩富于變化，富于想象；語(yǔ)言明快而有氣勢(shì)，不在于有么有韻而在于語(yǔ)言本身生動(dòng)和明快。

3、對(duì)三一律的突破，把戲劇限制在情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致上不利于戲劇主旨的表現(xiàn)，悲劇和喜劇可以結(jié)合在一起。

二、人物性格塑造的基本原則。

1、肯定了情節(jié)的基礎(chǔ)作用，但是提高了性格在戲劇中的意義和作用

2、性格塑造原則：必須具有鮮明性；性格必須與人物的年齡性別身份地位等一般因素相符；注意性格的復(fù)雜性和整體性；注意人物性格的連貫性，但要保持其首要特征；激情與性格相統(tǒng)一

3、情節(jié)與性格不應(yīng)當(dāng)想沖突，情節(jié)也應(yīng)當(dāng)影響到人物性格的鮮明性。新古典布瓦洛：法，《詩(shī)的藝術(shù)》《書(shū)簡(jiǎn)詩(shī)》

一、理性與自然。

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫(xiě)作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三啟蒙狄德羅：《論戲劇詩(shī)》《關(guān)于〈私生子〉的談話》《畫(huà)論》。

1、繼承了亞里士，強(qiáng)調(diào)模仿主要是模仿自然，認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)的真實(shí)性是通過(guò)模仿自然實(shí)現(xiàn)的。

2、《論戲劇詩(shī)》中認(rèn)為，想象能力是人的一種基本能力，詩(shī)人善于想象，哲學(xué)家善于推理，文學(xué)想象離不開(kāi)逼真。

3、嚴(yán)肅喜?。杭词忻駝。杂?guó)的感傷劇為依據(jù)，介于悲劇和喜劇之間的中間的類別，又稱為正劇，以家庭題材與宮廷題材相對(duì)立，倡導(dǎo)把人物性格放在情境中區(qū)表現(xiàn)，在嚴(yán)肅喜劇里當(dāng)以情境為主，人物性格為次，情境成為文學(xué)作品的基礎(chǔ)，性格由情境決定。

4、重視戲劇的道德教育作用，與賀拉斯的寓教于樂(lè)思想相近，強(qiáng)調(diào)了喜劇的教育作用。德國(guó)古典康德：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和

不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性，忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識(shí)論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無(wú)利害關(guān)系的自由快感，即美的無(wú)功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無(wú)概念的普遍有效性；無(wú)目的性；無(wú)概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性

典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺(jué)形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無(wú)限的統(tǒng)一，言有盡而意無(wú)窮。德國(guó)古典席勒：詩(shī)人、戲劇家、美學(xué)家，《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》《論悲劇藝術(shù)》《論悲劇對(duì)象產(chǎn)生快感的原因》。

一、游戲說(shuō)：

1、審美和藝術(shù)的自由游戲狀態(tài)可以恢復(fù)人性的完整，游戲是非功利的，在游戲的自由狀態(tài)中人的感性和理性兩方面就統(tǒng)一起來(lái)了。他反對(duì)法國(guó)的暴力革命。把人類社會(huì)分為三個(gè)階段即自然王國(guó)、審美王國(guó)、自由王國(guó)。

2、游戲說(shuō)即認(rèn)為人類的藝術(shù)活動(dòng)起源于游戲，在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中凸顯文學(xué)和藝術(shù)的非功利性，游戲說(shuō)的過(guò)程是：從動(dòng)物性需要逐漸發(fā)展到物質(zhì)過(guò)剩和精神過(guò)剩，進(jìn)而為物質(zhì)的游戲，又通過(guò)想象把物質(zhì)游戲轉(zhuǎn)化為審美游戲，審美的游戲使人追求美的本身，因?yàn)楫a(chǎn)生了由外向內(nèi)變化的美的追求，這樣就產(chǎn)生了各種藝術(shù)。

二、樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)：

1、人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī)，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。

2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別：樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。

三、悲劇沖突論：最早提出沖突論的是黑格爾，席勒比較明確的提出了悲劇沖突論。

1、道德原則只有在沖突之中才最能驚心動(dòng)魄的表現(xiàn)出來(lái)，道德正是在同一切非道德因素的斗爭(zhēng)中，充分的彰顯自身，換言之最高的道德快感必隨時(shí)隨地都有痛苦相伴隨。悲劇的本質(zhì)是道德的合目的性與別的反目的性的矛盾沖突。

2、悲劇沖突論：悲劇是表現(xiàn)道德的合目的性與自然的或者道德的反目的性的沖突，通過(guò)痛苦使人獲得道德快感，它是崇高，特別是道德崇高的集中表現(xiàn)。悲劇的功用是通過(guò)激烈的合目的性與反目的性的沖突，使人的道德本性得到表現(xiàn)和高揚(yáng)，從而使人性完全實(shí)現(xiàn)。

3、席勒始終堅(jiān)持悲劇的道德崇高性。道德主動(dòng)性即在激烈的合目的性與反目的性的沖突中所顯示出來(lái)的人的道德上的崇高和自由，不僅是悲劇對(duì)象產(chǎn)生快感的根本原因，而且是悲劇發(fā)揮它的使人成為人的人類學(xué)功能的最主要依據(jù)和途徑。黑格爾：

1、黑格爾關(guān)于“三種藝術(shù)類型”的論述。黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開(kāi)端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門(mén)藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。

2、黑格爾什么是“美的理念”？ 基本特征：具有確定的外在的感性形象，呈現(xiàn)為一種特殊的個(gè)別事物的形態(tài)，同時(shí)又不停留在外在形象上，而在本質(zhì)上顯現(xiàn)著某種理念的普遍性。因此，美的理念包含兩方面內(nèi)容，一個(gè)是抽象的、普遍性的內(nèi)容，一個(gè)是體現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的感性形式。

3、黑格爾關(guān)于詩(shī)的劃分（史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)）

歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論述 答：歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論點(diǎn)是用辯證法因素來(lái)論述的。一方面，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然（因?yàn)樽匀话罅繜o(wú)意義無(wú)價(jià)值的東西），且要用熱愛(ài)之心模仿自然。另一方面歌德認(rèn)為藝術(shù)超越自然，高于自然，藝術(shù)的最高任務(wù)在于

通過(guò)幻覺(jué)產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象%因此歌德認(rèn)為，藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：既主宰，又奴隸。奴：必須用自然的材料來(lái)使人了解;主宰：使這些自然地材料服從自己的意旨，為自己的意旨服務(wù)%歌德這樣看待藝術(shù)與自然的關(guān)系是比較全面的，既看到了文藝來(lái)源于自然又超越自然，這正是藝術(shù)家思考的結(jié)果。據(jù)此，歌德主張文學(xué)是生活的結(jié)果，天才的成長(zhǎng)與經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)密不可分。

浪漫華茲華斯：英國(guó)，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā)，心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī)，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。

2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫(xiě)農(nóng)村的田園生活；語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫(xiě)詩(shī)所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物。

浪漫雪萊：英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》浪漫雨果：法國(guó)，《〈克倫威爾〉序言》法國(guó)浪漫文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。

1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。

2、給詩(shī)人崇高的地位，是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用，肯定詩(shī)有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識(shí)，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。

4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性。浪漫斯達(dá)爾夫人：法國(guó)，《論文學(xué)》《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》濃厚的宗教感情。

1、在《論文學(xué)》中第一次提出了南方文學(xué)和北方文學(xué)的概念。

2、南方文學(xué)和北方文學(xué)的特征：北方文學(xué)更關(guān)注痛苦想象豐富，而南方文學(xué)更關(guān)心逸樂(lè)；北方文學(xué)多理性迷信較少，而南方則多宗教迷信，所以北方更適合自由民族驚聲；北方尊重婦女具有女性的敏感性，這一點(diǎn)南方缺少；北方因新教緣起更具有哲學(xué)精神。

2、在《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》中對(duì)古典詩(shī)與浪漫詩(shī)的不同特征進(jìn)行分析：古典詩(shī)重情節(jié)，浪漫詩(shī)重性格；古典詩(shī)形象完整浪漫詩(shī)傾向自?。还诺湓?shī)單純浪漫詩(shī)復(fù)雜；古典詩(shī)是移植文學(xué)而浪漫詩(shī)是土生土長(zhǎng)的文學(xué)。

主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的宣言書(shū)，《莎士比亞研究》

1、詩(shī)歌發(fā)展的三個(gè)階段：第一階段的詩(shī)屬于原始時(shí)期只是一首贊美歌，第二階段是古代的詩(shī)，由抒發(fā)思想過(guò)度到描寫(xiě)事物。第三階段是近代，詩(shī)得到精神性的提升，對(duì)人自身精神的發(fā)現(xiàn)。

2、在《〈克倫威爾〉序言》中提出了美丑對(duì)照原則，崇高與滑稽、優(yōu)美與丑怪總是處在相對(duì)統(tǒng)一的狀態(tài)之中，近代詩(shī)歌的滑稽丑怪的崇高特征可以比一些古代的美更純潔、更偉大也更高尚。浪漫主義文學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)美還要給滑稽丑怪一席之地。是為了表現(xiàn)美去描寫(xiě)丑，是一種反作用無(wú)損美本身的表現(xiàn)。

3、藝術(shù)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)不是絕對(duì)真實(shí)。

現(xiàn)代文論的先聲 叔本華《作為意志和表象的世界》 意志主義文論強(qiáng)調(diào)理性至上，認(rèn)為理性是把握真理的途徑，把藝術(shù)及審美經(jīng)驗(yàn)看做非理性的直觀活動(dòng)，認(rèn)為藝術(shù)更能把握真理。文論思想：1非理性的哲學(xué) 生存意志具有明顯的非理性特征，是無(wú)目的無(wú)止境的追求，意志是世界的本體 2天才與想象力 藝術(shù)高于科學(xué)-藝術(shù)天才具有直觀本質(zhì)的天賦才能-天才需要想象力 3藝術(shù)等級(jí) 建筑藝術(shù) 造型藝術(shù) 文學(xué) 音樂(lè) 4悲劇學(xué)說(shuō) 人生的本來(lái)面目就是悲劇，而悲劇藝術(shù)揭示人生的真相，給人無(wú)盡的痛苦。悲劇三種類型。

尼采：日精神和酒精神，《悲劇的誕生》

1、如果你想在舞臺(tái)上再現(xiàn)阿客硫斯受崇拜的故事??從頭到尾要一致，不可自相矛盾。

賀拉斯*《詩(shī)藝》*合式原則恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)里所描寫(xiě)的人物，強(qiáng)調(diào)言如其人語(yǔ)言風(fēng)格

2、為了闡明我們要說(shuō)的話??前一種為字面義，超越自然，這正是藝術(shù)家思考的結(jié)果。據(jù)此，歌德主張文學(xué)是生活的結(jié)果，天才的成長(zhǎng)與經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)密不可分。

2、席勒的游戲說(shuō)（出自《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》：剩余精力游戲說(shuō)）。

后一種則為寓言義或神秘義?? 但丁*《致斯加拉大親王書(shū)》*

3、歷史和詩(shī)有別，因?yàn)闅v史的題材??詩(shī)的題材??卡斯特爾委屈羅《詮釋》詩(shī)在語(yǔ)言和題材上不同于歷史。

4、想象，這是一種素質(zhì)，沒(méi)有它，人不能成為詩(shī)人狄德羅《論戲劇詩(shī)》關(guān)于藝術(shù)想象問(wèn) 題，他把藝術(shù)想象能力看成是人的一種基本能力。詩(shī)人擅長(zhǎng)于想象，想象幫助詩(shī)人描寫(xiě)出事物之間聯(lián)系的逼真性。

5、我所說(shuō)的灌注生氣的原則，無(wú)非是顯現(xiàn)審美意象的能力??康德《判斷力批判》審美意象論：他認(rèn)為能把概念轉(zhuǎn)化為審美意象，并且準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)。審美意象的特點(diǎn)：灌注生氣】直覺(jué)想象】感性理性的統(tǒng)一】個(gè)別與一般的統(tǒng)一】有限無(wú)限的統(tǒng)一，眼有盡意無(wú)窮。

6、單單滿足自然和需要所要求的東西，已不能使人感到滿足，他還要求有剩余。席勒《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》從人性的根源上說(shuō)明了藝術(shù)起源于游戲，這一剩余精力游戲說(shuō)突出了藝術(shù)的非功利特征。

但丁的“詩(shī)為寓意說(shuō)”。

他把詩(shī)的意義確定為四種，用阿奎那《神學(xué)大全》中字面義、隱喻義、道德義、神秘義用來(lái)解經(jīng)的名稱及解釋，來(lái)解釋詩(shī)。在《鄉(xiāng)食宴》中具體有：一切文字都可以用四種意義來(lái)解釋，字面義，嚴(yán)格限制于字面上的意義；寓言義，用美麗的虛構(gòu)外衣包裹起來(lái)的真理；道德義，老師教導(dǎo)人的道理；神秘義，高于一切他義，所指的事物屬于永恒光輝中更高層次的東西。

1、歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論述

答：歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論點(diǎn)是用辯證法因素來(lái)論述的。一方面，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然（因?yàn)樽匀话罅繜o(wú)意義無(wú)價(jià)值的東西），且要用熱愛(ài)之心模仿自然。另一方面歌德認(rèn)為藝術(shù)超越自然，高于自然，藝術(shù)的最高任務(wù)在于通過(guò)幻覺(jué)產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象%因此歌德認(rèn)為，藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：既主宰，又奴隸。奴：必須用自然的材料來(lái)使人了解;主宰：使這些自然地材料服從自己的意旨，為自己的意旨服務(wù)%歌德這樣看待藝術(shù)與自然的關(guān)系是比較全面的，既看到了文藝來(lái)源于自然又

席勒認(rèn)為，人類的藝術(shù)活動(dòng)起源于游戲。游戲說(shuō)的過(guò)程：從動(dòng)物性需要逐漸發(fā)展到物質(zhì)過(guò)剩和精力過(guò)剩，又通過(guò)想象，把物質(zhì)的游戲轉(zhuǎn)化為審美的游戲，使人開(kāi)始追求美本身，于是開(kāi) 始產(chǎn)生了由外向內(nèi)變化的美得追求，從而產(chǎn)生了各種藝術(shù)。

3、黑格爾關(guān)于“三種藝術(shù)類型”的論述。黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開(kāi)端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門(mén)藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。

4、黑格爾什么是“美的理念”？

基本特征：具有確定的外在的感性形象，呈現(xiàn)為一種特殊的個(gè)別事物的形態(tài)，同時(shí)又不停留在外在形象上，而在本質(zhì)上顯現(xiàn)著某種理念的普遍性。因此，美的理念包含兩方面內(nèi)容，一個(gè)是抽象的、普遍性的內(nèi)容，一個(gè)是體現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的感性形式。

第三篇：西方文論復(fù)習(xí)（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國(guó)》：理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫(huà)”的命題，對(duì)詩(shī)不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國(guó)，有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門(mén)?！钡瓷竦脑?shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正，隨時(shí)歡迎回來(lái)?！薄丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩(shī)學(xué)思想：“為迷狂說(shuō)”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言，即代神而言。可以說(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。2，柏拉圖的迷狂說(shuō)：

3，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》的文藝觀：開(kāi)啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《詩(shī)學(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫(xiě)行動(dòng)的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然。《詩(shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因（《物理學(xué)》提出四因說(shuō)：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因），說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動(dòng)的模仿，行動(dòng)勢(shì)必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨耍切袆?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動(dòng)?！皟艋f(shuō)”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對(duì)悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩(shī)藝》的理論：《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu)，詩(shī)必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫(xiě)的人物：類型說(shuō)的描述；劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合；詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè)，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō)；正確的思考是好詩(shī)的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩(shī)如畫(huà)思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果?！乃囉^：（1）詩(shī)歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語(yǔ)言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂(lè)”。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂(lè)，給人以益處和樂(lè)趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類型說(shuō)和定性說(shuō) 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉，能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。

2、語(yǔ)言問(wèn)題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號(hào)：

1、區(qū)分了事物和符號(hào)：把符號(hào)定位在指意功能上，顯示了符號(hào)最一般的特征；語(yǔ)言以言指物事符號(hào)，事物也可以指物，也是符號(hào)；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號(hào)的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說(shuō)：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。11，達(dá)芬奇的詩(shī)畫(huà)比較 12，達(dá)芬奇的鏡子說(shuō) 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》。詩(shī)的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩(shī)不同于歷史：歷史是推理的語(yǔ)言，合邏輯的語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言，詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)；詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割，把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè)，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。者不是說(shuō)謊者，虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩(shī)明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運(yùn)動(dòng) 17，布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫(xiě)作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng)，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開(kāi) 18，萊辛的詩(shī)畫(huà)理論 19，萊辛的《漢堡劇評(píng)》的詩(shī)畫(huà)理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性，忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識(shí)論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無(wú)利害關(guān)系的自由快感，即美的無(wú)功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無(wú)概念的普遍有效性；無(wú)目的性；無(wú)概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺(jué)形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無(wú)限的統(tǒng)一，言有盡而意無(wú)窮。21，康德的游戲說(shuō)（名解）22，席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》1794，《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》1795-1796 23，談?wù)勀銓?duì)《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》的認(rèn)識(shí)理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī)，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。

2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別：樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24，談黑格爾對(duì)藝術(shù)的類型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開(kāi)端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門(mén)藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩(shī)論

答：英國(guó)，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā)，心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī)，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。

2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫(xiě)農(nóng)村的田園生活；語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫(xiě)詩(shī)所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物 27，柯勒律治的詩(shī)論 28，雪萊的詩(shī)論

答：英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。

1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。

2、給詩(shī)人崇高的地位，是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用，肯定詩(shī)有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識(shí)，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。

4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實(shí)主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實(shí)主義的總特征：主張客觀的真實(shí)性，主張按生活的本來(lái)面貌，真實(shí)的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實(shí)的前提下，經(jīng)過(guò)選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個(gè)性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅(jiān)持社會(huì)的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度，對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實(shí)主要要求把人當(dāng)做人來(lái)如實(shí)描寫(xiě)，同時(shí)也走向人性化的極端。30，什么叫實(shí)證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時(shí)代、國(guó)家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認(rèn)識(shí)泰納種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說(shuō)對(duì)文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說(shuō)——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實(shí)驗(yàn)方法 35，什么叫唯美主義？?jī)?nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩(shī)論

第四篇：西方文論讀書(shū)筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的諸多西方批評(píng)理論。與此同時(shí)，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢(shì)下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號(hào)前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實(shí)、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來(lái)路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到福柯，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識(shí)。b.文論多來(lái)自德、法、俄等歐陸國(guó)家，經(jīng)過(guò)傳播，形成跨國(guó)理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動(dòng)，不斷對(duì)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無(wú)、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說(shuō)，西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成，亦非四項(xiàng)并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個(gè)子項(xiàng)，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說(shuō)的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國(guó)出版暢銷書(shū)《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場(chǎng)。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性）

社會(huì)現(xiàn)代性：A時(shí)空分割重組

農(nóng)業(yè)社會(huì)中，歷書(shū)、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序，其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說(shuō)，傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見(jiàn)羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn)：它分割時(shí)空，將時(shí)間從空間中剝離出來(lái)，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。

B金錢與專家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過(guò)雇用和消費(fèi)來(lái)獲得一切，聽(tīng)起來(lái)讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號(hào)，即哦社會(huì)學(xué)家帕森斯定義的三大社會(huì)媒介：金錢、權(quán)力、語(yǔ)言?！谝恢v《概說(shuō)現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評(píng)論：費(fèi)德勒（《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)情與死亡》《小說(shuō)的終結(jié)》）稱，荒誕作品在美國(guó)大批涌現(xiàn)，反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開(kāi)端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評(píng)家總愛(ài)說(shuō)明一切，但“世界的神秘性是公開(kāi)于眾的”。面對(duì)生活瞬息萬(wàn)變，她號(hào)召大家捍衛(wèi)感覺(jué)。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對(duì)闡釋，也不榨取內(nèi)容。她又說(shuō)：后現(xiàn)代作品“既非毫無(wú)意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對(duì)理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺(jué)走”的個(gè)人體驗(yàn)。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國(guó)后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語(yǔ)，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢(mèng)想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來(lái)自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說(shuō)互文性：作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語(yǔ)言，它也指一種思想越位、方法融合。??對(duì)于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門(mén)。

079

7、藝術(shù)生命來(lái)自讀者的能動(dòng)接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂(lè)曲，“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響。”206 整體來(lái)說(shuō)，這部講稿條理清晰，對(duì)文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理?？梢钥闯鲎髡邔?duì)《管錐編》的熟悉，還時(shí)時(shí)以武俠小說(shuō)啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒(méi)有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說(shuō)是一門(mén)知識(shí)或?qū)W問(wèn)?！边@是作者對(duì)文學(xué)研究的看法，同時(shí)提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門(mén)學(xué)問(wèn)，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無(wú)法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類資料了”。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門(mén)學(xué)問(wèn)，但是對(duì)于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛(ài)好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級(jí)文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂(lè)’。不過(guò)它們有用與否這一問(wèn)題，必須根據(jù)低級(jí)文學(xué)的讀者的情況來(lái)回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對(duì)通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí)，快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡(jiǎn)單地共存，而應(yīng)該交匯在一起?！弊髡咛岢隽宋膶W(xué)給人“高級(jí)的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂(lè)”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書(shū)》中提到，“讀書(shū)足以怡情，足以傅彩，足以長(zhǎng)才”。

P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過(guò)程之中，它們又反過(guò)來(lái)幫助我們理解這一過(guò)程?！薄拔覀円芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對(duì)主義和虛假的絕對(duì)主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語(yǔ)系分組法：日耳曼語(yǔ)系文學(xué)、拉丁語(yǔ)系文學(xué)和斯拉夫語(yǔ)系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個(gè)觀點(diǎn)，一，傳記解釋和闡明了詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三，把傳記看作是一門(mén)科學(xué)或一門(mén)未來(lái)科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對(duì)根據(jù)作品撰寫(xiě)傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會(huì)妨礙對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的正確理解?！芭c其說(shuō)，文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說(shuō)它體現(xiàn)作家的‘夢(mèng)’；或者說(shuō)，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說(shuō)，它是一副生活的圖畫(huà)，而畫(huà)中的生活正是作家所要逃避開(kāi)的?！薄皩?shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來(lái)研究，也可以指創(chuàng)作過(guò)程的研究，或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”。“詩(shī)人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開(kāi)地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會(huì)中，作者提到了馬克思主義的批評(píng)家在研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系中的雙重身分?！八麄兓诜俏膶W(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評(píng)價(jià)性的‘判決式’的批評(píng)”。中國(guó)是現(xiàn)今最大的社會(huì)主義國(guó)家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，在改革開(kāi)放之前的作品中，‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個(gè)詞匯沒(méi)有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無(wú)處不在的影響。這一方面成為了中國(guó)文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩(shī)的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類型的性質(zhì)問(wèn)題；7）文學(xué)作品的評(píng)價(jià)；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說(shuō)作為一種藝術(shù)形式，正如德語(yǔ)所說(shuō)，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級(jí)形式而言，它是史詩(shī)和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說(shuō)的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書(shū)寫(xiě)工具比較簡(jiǎn)陋，詩(shī)歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來(lái)居上的理論成立，小說(shuō)與詩(shī)歌相比，也并非沒(méi)有文化。

P237-239、“一部小說(shuō)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺(jué)的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來(lái)具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’?！睆闹锌梢钥闯?，小說(shuō)的引人入勝并不必要是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是給讀者營(yíng)造逼真的感覺(jué)。

“無(wú)論在小說(shuō)中還是在戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動(dòng)、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對(duì)幻覺(jué)各有不同的模式而已?！?/p>

“偉大的小說(shuō)家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣，如愛(ài)倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國(guó)，也不在美國(guó)的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說(shuō)家的世界完全是‘投射’出來(lái)的、創(chuàng)造出來(lái)的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問(wèn)題就顯得無(wú)足輕重了?！?/p>

P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)’，即具有審美的作用?！F(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要?！币淮幸淮膶W(xué)，小說(shuō)也在不斷發(fā)展，而小說(shuō)的魅力就在于營(yíng)造幻覺(jué)的真實(shí)。

“塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化?！弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語(yǔ)調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國(guó)的小說(shuō)的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗?duì)西方文化的了解和熟悉程度有限，又因?yàn)榉g后的名字跟中國(guó)讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會(huì)得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫(huà)化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動(dòng)態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對(duì)塑造那些集中代表了小說(shuō)的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時(shí)，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來(lái)處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒(méi)有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說(shuō)，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，這種現(xiàn)象很常見(jiàn)，如果閱讀小說(shuō)中容易將其忽視，那么電影中的場(chǎng)景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí)，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)或小說(shuō)是一種多層面的復(fù)合組織?！薄霸谙蠛神R或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會(huì)不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國(guó)家的政治或社會(huì)革命所決定。如何分期的問(wèn)題也交給了政治和社會(huì)史學(xué)家去做，他們的分期方法通常總是毫無(wú)疑問(wèn)地被采用?！边@個(gè)問(wèn)題，在中國(guó)五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭(zhēng)議。個(gè)人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會(huì)受到社會(huì)歷史的影響，比如唐詩(shī)的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到爭(zhēng)議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個(gè)龐大的學(xué)科，需要有自己的話語(yǔ)權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會(huì)或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制定?！眰€(gè)人認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場(chǎng)，而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書(shū)摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對(duì)理論的認(rèn)真閱讀一直沒(méi)能深入下去。可能在理論閱讀的時(shí)候，總感覺(jué)自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽(tīng)老師講的詞匯還好，如果只是聽(tīng)過(guò)一次或根本沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，就會(huì)非常忐忑。但能讀下來(lái)一本理論的書(shū)，還是非常開(kāi)心，仿佛比閱讀文本更充實(shí)。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實(shí)際學(xué)習(xí)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛(ài)，而理論則會(huì)成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美。

=

第五篇：西方文論講稿

? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無(wú)專門(mén)的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能。※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫(huà)人物。

? 狄更斯說(shuō)過(guò)：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用。” ?

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)。※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫(huà)家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫(huà)家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫(huà)的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫(huà)出來(lái)?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國(guó)小說(shuō)家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒(méi)有專門(mén)的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫(xiě)過(guò)《名作家的小說(shuō)》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來(lái)，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開(kāi)出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們，而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。

2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。