第一篇：西方文論期末復(fù)習(xí)資料

西方文論

一、亞里士多德的悲劇理論：

1、悲劇定義：悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿，他用的是語言，具有各種精心雕琢的裝飾，個(gè)就其位地在劇的各個(gè)部分，模仿的樣式是戲劇表演，不是一味敘述；通過引起憐憫和恐懼之情，而是這兩種感情得到凈化。

2、悲劇的四因：質(zhì)料因、形式因、動力因和目的因。

3、悲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。

二、賀拉斯：

1、生平：屋大維統(tǒng)治下的著名詩人，寫諷刺是和抒情詩；

2、古典主義三原則：

（1）模仿說（借鑒原則）：在秉承亞里士多德的文藝模仿人生急促上提出文藝模仿古典（古希臘典范）的原則，主張向前人學(xué)習(xí)；

A、沿用古典題材（講古希臘詩篇改為戲劇）；

B、提倡發(fā)現(xiàn)新體裁；

（2）合式原則：恰如其分的表現(xiàn)詩中描繪的人物，藝術(shù)上的協(xié)調(diào)一致、恰當(dāng)、得體，符合自然、情理、觀眾心理和藝術(shù)的原則；具體要求：

A、結(jié)構(gòu)上虛實(shí)參差，毫無破綻；

B、人物性格自相一致，合乎類型，合乎特征；（類型說，定型說）

C、要有高貴的內(nèi)容和優(yōu)雅的形式：要求文藝必須是高貴的、優(yōu)雅的，要有階級內(nèi)含，是雅俗文化劃分的濫觴；

（3）理性原則：作家素質(zhì)論：

A、認(rèn)為作家最重要的素質(zhì)是判斷力，即藝術(shù)家正確的思辨能力

（如何判斷改寫什么和怎么寫的能力）；

B、技藝訓(xùn)練的三個(gè)方面：a、模仿古希臘作品，將其作為范例；b、要敢于創(chuàng)新c、敢于接受批評，不斷修改作品；作家正確判斷力的源頭：思想、道德、知識。

3、寓教于樂說：教：詩的教化功能樂：娛樂

（1）認(rèn)為詩的教化功能和娛樂作用并舉（寓教于樂說的核心）；

（2）認(rèn)為詩人給人益處（教化功能）和樂趣（娛樂），將樂看作是教的手段，使其為政治、法律服務(wù)。容易走向極端。

三、朗基努斯《論崇高》：

1、《論崇高》：西方文學(xué)史上最早談?wù)摗帮L(fēng)格論”的著作，“風(fēng)格”是指“崇高的風(fēng)格”，認(rèn)認(rèn)為崇高的作品能給人以驚嘆和狂喜，不容判斷而必然接受，感染力是不可抗拒的，使讀者陷入迷狂狀態(tài)，文學(xué)上的崇高是指偉大心靈的回聲。

2、崇高的五大來源：（第一個(gè)文論思想）

（1）構(gòu)思莊嚴(yán)、偉大觀念的能力（崇高要求的首要條件）；

（2）強(qiáng)烈的靈感和激情（除開卑微的情感）；

（3）詞格的是當(dāng)形構(gòu)（運(yùn)用藻飾的技巧）；

（4）高雅的言辭（措辭）；

（5）結(jié)構(gòu)的堂皇卓越（指高貴、優(yōu)雅的結(jié)構(gòu)）；

3、文藝創(chuàng)作論：（第二個(gè)文論思想）

兩個(gè)要求：A、題材的選擇與組織；B、借助于意象（虛構(gòu)性）；

4、作家修養(yǎng)論：崇高作品的創(chuàng)作意象，要求：

a、做大自然的競賽者；

b、做古代偉大作家的競賽者（在借鑒學(xué)習(xí)的同時(shí)要敢于超越和創(chuàng)新）

5、文學(xué)批評論：讀者鑒別，時(shí)間考驗(yàn)；

四、圣奧古斯?。海ㄉ剑稇曰阡洝贰渡系壑恰?/p>

1、美丑對照理論：認(rèn)為美丑在對立和諧中顯現(xiàn)出來，丑是相對不美，人應(yīng)該追求美的本身——上帝（確定了丑在美學(xué)中的地位和意義）；

2、對世俗文藝的批評：認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是精神信仰的敵人，（1）文學(xué)藝術(shù)褻瀆神靈；

（2）文學(xué)藝術(shù)敗壞道德，宣揚(yáng)七情六欲；（3）毒化人的靈魂（虛構(gòu)形象是文藝墮落）

3、給“光”下定義：人的理性與上帝相通的憑據(jù)，是內(nèi)在之光，超自然之光；

4、創(chuàng)造：對模仿說的驅(qū)逐，上帝通過語言創(chuàng)造萬有；

5、時(shí)間：認(rèn)為時(shí)間沒有過去和未來，只有現(xiàn)在，過去是記憶現(xiàn)在，認(rèn)為時(shí)間是上帝創(chuàng)造萬有之后才有的；

五、托馬斯.阿奎那：

1、生平：經(jīng)院哲學(xué)家，神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)集大成者；

2、文論觀點(diǎn)：

（1）信仰與理性：信仰高于理性，理性為信仰服務(wù)；五個(gè)途經(jīng)證明上帝存在；

（2）模仿自然和真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)：模仿自然的過程就是上帝創(chuàng)造自然的過程；

3、美與善：

（1）善：欲念的對象，目的的滿足，凡是能引起人們欲念的都叫善，使人產(chǎn)生目的性和功利性，作用是目的因；

（2）美：與欲念無關(guān)，是認(rèn)識的功能，只與形式有關(guān)，與知識對應(yīng)，只引起人們的快感，體現(xiàn)直覺性，具有非功利性，作用是形式因；

（3）美的三要素：A、完整性與完美型 B、適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C C、鮮明（色彩）宗教內(nèi)含；

（4）隱喻理論：來源于圣經(jīng)是否要運(yùn)用隱喻：

四義說：A、字面義（以言指物）；B、道德義（表率是基督教指示的事物）

C、寓言義（以《舊約》物指《新約》中之物）D、神秘義（永恒榮光的事物）

六、但丁：

1、隱喻說：核心是四義說：字面義、寓言義、道德義、譬喻義；

2、人文主義文論觀：《神曲》經(jīng)過苦難的考驗(yàn)達(dá)到真理和至善；

（1）《神曲》主題是寫人，不是寫神，體現(xiàn)以人為本的核心；

（2）創(chuàng)作目的：是人的幸福，而非神的需要和教會的利益；

（3）表現(xiàn)的主要內(nèi)容：強(qiáng)調(diào)作品表現(xiàn)人自由選擇的意志，體現(xiàn)人們追求個(gè)性自由和個(gè)性解

放，提倡文藝反映新興資產(chǎn)階級要求擺脫封建制度和教會束縛的要求；

（4）主張文藝如實(shí)的表現(xiàn)世俗和現(xiàn)世的人，主張善惡有報(bào)，不分政治地位和教會品級；

3、作品的表現(xiàn)形式和名稱的雙重性：

（1）表現(xiàn)形式的雙重性：

A、文章的形式，注重篇章結(jié)構(gòu)；

B、作品的藝術(shù)表現(xiàn)方法；

a、虛構(gòu)：真理隱藏在虛構(gòu)中，幻想與真實(shí)相結(jié)合；b、詩的處理方法，講究韻律和修辭； c、描寫對象要逼真；d、散論：借題發(fā)揮，抨擊時(shí)弊；e、譬喻：象征手法；

（2）名稱的雙重性：《神曲》本意“神圣的喜劇”引申義“以糾結(jié)開始，以圓滿結(jié)束的喜劇結(jié)構(gòu)來傳達(dá)以痛苦開始以歡樂終結(jié)的藝術(shù)精神”。

4、俗語是最高貴的語言：《論俗語》

（1）定義：不憑借任何規(guī)律，從模仿乳母而學(xué)來的語言；

（2）特點(diǎn)：光輝的（高尚、優(yōu)美），中樞的（標(biāo)準(zhǔn)型），宮廷的（未來統(tǒng)一國家的官方語言）法庭的（語言的高準(zhǔn)確度和規(guī)范、準(zhǔn)確）

（3）優(yōu)勢：A、俗語交流是人類交流的信號與中介；

B、自然地，廣泛的；

C、俗語與主題風(fēng)格的關(guān)系倡導(dǎo)了俗語寫作；

七、柏拉圖的文藝創(chuàng)作理論：（靈狂說或靈感說）

1、柏拉圖認(rèn)為：靈感是“神憑附后的神力驅(qū)遣”，沒有擺脫巫術(shù)色彩，原始思維色彩濃厚，失去自主，陷入迷狂；

2、迷狂說：認(rèn)為迷狂不失為一種偉大的藝術(shù)，是神靈的恩賜，言神之所言，清醒言人之所言，二者孰高孰下，一目了然，是靈感的表現(xiàn)，是對未來的預(yù)知，詩人在神靈憑附后才能寫出令人激動的詩來，這種迷狂是詩興的迷狂；

3、迷狂的分類：

（1）由疾病引起的迷狂；

（2）由于神靈憑附：a、寓言的迷狂，b、教義的迷狂；c、詩興的迷狂；d、愛情的迷狂；

4、文論著作：《伊安》、《會飲》、《裴德》、《理想國》、《高吉阿斯》、《大希庇阿斯》

5、文藝本質(zhì)論：以客觀唯心主義的理式論為基礎(chǔ)，從個(gè)別事物中抽象出來的一般概念，西方用理論闡釋模仿說的第一人；

6、文藝價(jià)值論：功利主義價(jià)值觀與其政治綱領(lǐng)和教育思想有關(guān)，文藝要有利于建立正義的城邦，培養(yǎng)正義的人格；

7、柏拉圖批判希臘文論的五大罪狀：

（1）沒有抓住真理；（2）褻瀆神靈，丑化英雄；（3）說謊（罪嚴(yán)重的錯(cuò)誤）（4）迎合人性中的低劣成分；（5）悲劇助長人的感傷辟環(huán)繞哀憐辟，喜劇使人染上小丑習(xí)氣；

八、卡斯特爾維屈羅：

1、生平：1505——1571年，意大利文學(xué)批評家，1555年受到缺席審判，開始流亡，1570年發(fā)表《亞里士多德《詩學(xué)》的詮釋》；

2、文論思想：

（1）詩的目的和功用：“詩原是為了娛樂和消遣的”舍教取樂，對象是廣大的沒有修養(yǎng)的平民大眾，追求大眾化的語言，方能使人獲得快感，得到娛樂。

（2）詩的本質(zhì)特征：和歷史相比，歷史所寫的都是已經(jīng)發(fā)生且不可改變的事件。而詩所寫的是未曾發(fā)生的可以改變的事情。所以詩是創(chuàng)造性的模擬，是想象的虛構(gòu)；

3、悲劇理論：

（1）悲劇的“三一律”：情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)一致論；（合理之處：集中性、舞臺性、直觀性）

A、悲劇時(shí)間的界定：悲劇表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間必須嚴(yán)格的相一致；

B、事件的地點(diǎn)：必須不變，而且僅限于一個(gè)單位的地點(diǎn)，同一個(gè)城市，同一個(gè)房間，并以一個(gè)人能看見的區(qū)域?yàn)榉秶?/p>

C、悲劇事件的時(shí)間：應(yīng)該不超過12個(gè)小時(shí)；

（2）悲劇人物的性格：A、認(rèn)為悲劇如果不表現(xiàn)人物的性格和思想，就不能認(rèn)為是盡了悲劇模仿人類行動的職責(zé)；B、認(rèn)為人的性格和動作是不可分割的，沒有性格，動作就不能完成，性格必須通過行動顯示出來；C、把行動是否表現(xiàn)性格看作是悲劇成功與否的關(guān)鍵；

（3）悲劇的目的：舍教取樂，以快感、娛樂為主，剔除亞里士多德的倫理教化思想，拋棄“凈化說”的功利性，劃清了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的界限，明確表示悲劇的主要目的是給人以快感，而不是實(shí)用；

（4）悲劇的快感：悲劇中特有的快感來自于一個(gè)由于過失、不善也不惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境所引起的恐懼和憐憫，認(rèn)為由恐懼和憐憫而來的快感是真正的快感，比教師的灌輸更能使我們喜悅，這是一種相當(dāng)強(qiáng)烈的快感，是一種經(jīng)過領(lǐng)悟后產(chǎn)生的心理愉悅；

九、高乃依：

1、生平：劇作家、詩人、律師；

2、著作：戲劇三論《論悲劇》、《論戲劇的功用及其組成部分》、《論三一律》

3、文論思想：

（1）古典主義戲劇：宣揚(yáng)理性；

（2）戲劇理論：“戲劇三論”反駁戲劇規(guī)則，對于戲劇的教化和娛樂功能，他只強(qiáng)調(diào)唯一目的：給觀眾快感；認(rèn)為教益功能是在給觀眾帶來快感的基礎(chǔ)上自然而生的；

（3）戲劇發(fā)揮教益功能的四種方法：

A、在戲劇中散布格言和教訓(xùn)；

B、樸素的描寫善與惡；（忠于現(xiàn)實(shí)，不過于夸張、虛構(gòu)，客觀描寫）

C、懲惡揚(yáng)善，符合人們的心理要求；

D、借助憐憫和恐懼使觀眾得到凈化；

（4）戲劇應(yīng)該具有的四個(gè)特點(diǎn)：善良、適合、一致、相似；

（5）“三一律”：

A、情節(jié)（行動）一致律，強(qiáng)調(diào)主從，倡導(dǎo)用懸念和等待把故事情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系建立起來；

B、時(shí)間一致律：延長時(shí)間或采用模糊劇情的時(shí)間；

C、地點(diǎn)一致律：同一個(gè)城市，不局限于同一個(gè)房間或同一個(gè)地點(diǎn)；

十、布瓦洛：

1、《詩的藝術(shù)》1669--1674年：

第一章：總論，把理性作為文以創(chuàng)作和批評的前提，論述了文藝創(chuàng)作、批評的一般規(guī)律，討論韻與義理、結(jié)構(gòu)、章法等問題；

第二章：論次要詩體，如牧歌、挽歌、頌歌等，突出詩歌內(nèi)容，反對無病呻吟；

第三章：論主要詩體，如悲歌、喜劇、史詩，全書的核心部分；

第四章：論作家修養(yǎng)（思想，道德）

2、文論思想：

（1）崇尚理性：把理性作為文藝創(chuàng)作的最高法則，是他本人詩學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是整個(gè)新古典主義文論體系的基礎(chǔ)，倡導(dǎo)情感服從理性；

新古典主義理性：

A、“良知”--抽象的、普遍的、永恒的、辨別是非善惡、美丑的能力；

B、：常情常理“--天生的、自然的人性；

C、政治上--秩序與規(guī)則；

理性的作用：

A、可以幫助人們正確地看到事物的關(guān)系，程序和條理；

B、是作家創(chuàng)作出有條理、合乎情理的文章；

C、幫助人們獲得真理；

（2）模仿自然：

A、布瓦羅的“自然”：合乎常情常理的事物，不包括自然界和情感世界；

B、模仿自然的內(nèi)容：

a、憑借理性，刻畫自然人性；

b、藝術(shù)要表現(xiàn)理想化的現(xiàn)實(shí)（作品可信的內(nèi)容）；

c、要認(rèn)識城市、研究宮廷，反對市井和村俗，反對表現(xiàn)過于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)；

（3）模仿古典：布瓦羅認(rèn)為古典即自然，是對自然人性的模仿；

A、“人物類型化”和“人物定型化”；

B、“三一律”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范化；

（4）作家修養(yǎng)論：呼吁作家的社會責(zé)任感和藝術(shù)修養(yǎng)，重視文藝的教化功能；

3、《詩的藝術(shù)》在西方文論中的地位：

（1）在政治上，新古典主義文論促進(jìn)了文藝為政治服務(wù)的觀念，從而有力的推動了君主集權(quán)制的作用；（2）在文藝?yán)碚撋?，倡?dǎo)亞里士多德的觀念，促導(dǎo)傳統(tǒng)文論的傳播與發(fā)展，擴(kuò)大了古典傳統(tǒng)文論，擴(kuò)大了古典型態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義文論思想；（3）缺點(diǎn)：將古希臘、羅馬文藝?yán)碚撏葡蚪┗?，束縛論文創(chuàng)作；

十一、今古之爭;

1、保守派：明屠爾諾，主張恪守古訓(xùn)，厚古薄今；革新派：欽提奧，馬佐尼，古為今用；

2、三個(gè)論爭焦點(diǎn)：

（1）如何對待亞里士多德、賀拉斯為代表的古代文藝的傳統(tǒng)問題；

（2）關(guān)于文藝體裁應(yīng)該是什么樣的問題；

（3）關(guān)于具體作品的問題；

3、詩的教化功能：（1）詩發(fā)自上帝的心靈；（2）詩的熱情能產(chǎn)生崇高的效果；

（3）詩用虛構(gòu)的華麗外衣隱藏著真理；

第二篇：《西方文論》復(fù)習(xí)資料

柏拉圖：《理想國》：理性主義的“模仿說”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對的真理。提出“詩如畫”的命題，對詩不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關(guān)上大門。”但敬神的詩和歌頌名人的詩可以進(jìn)入理想國。他強(qiáng)調(diào)詩是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩人驅(qū)逐出理想國是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩人肯改邪歸正，正確的思考是好詩的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩如畫思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果。奧古斯?。航谈杆枷?，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩人驅(qū)除出理想國是民智之舉，能起到扶正社會風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用隨時(shí)歡迎回來?！薄丛娙艘裱硐雵慕y(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩學(xué)思想：“為迷狂說”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩不同于模仿的詩。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f是代表西方非理性主義詩學(xué)的一個(gè)淵源。亞里士多德：開啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《詩學(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩正是通過必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩人應(yīng)該避免用自己的身份來說話。判定詩的題材在于敘寫行動的人，“高尚的

人模仿高尚的行為”，反之亦然。《詩學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動為形式因（《物理學(xué)》提出四因說：質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因），說明行動是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行動和人生。誠然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動?！皟艋f”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。古羅馬賀拉斯：《詩藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對詩的隨意虛構(gòu)，詩必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩中描寫的人物：類型說的描述；劇中人物語言要與他的身份遭遇相符合；詩人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩為迷狂說；得到強(qiáng)調(diào)。

2、語言問題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號：

1、區(qū)分了事物和符號：把符號定位在指意功能上，顯示了符號最一般的特征；語言以言指物事符號，事物也可以指物，也是符號；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號必須超越符號本身。中世紀(jì)阿奎那，基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣 的歷史既是真實(shí)又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號，只有字面義沒有精神義。中世紀(jì)但丁：《神曲》又叫《喜劇》。《論俗語》詩為寓意說：主要講字面義、隱喻義、道德義、神秘義，神秘義高于一切。把阿奎那的四義說用于解詩。論俗語：俗語是自然的，文言是人為的，俗語是雅俗共賞；但丁的俗語是一種崇高的文學(xué)語言；俗語必須經(jīng)過提煉，然后才能入詩，光輝的俗語是最好的俗語，應(yīng)匹配安全、愛、美德這樣好的主題。文藝復(fù)興錫德尼（與亞里士多德思想相近）：英國，《為詩辯護(hù)》針對《騙子學(xué)?！?。詩的自由創(chuàng)造特征：對亞《詩學(xué)》創(chuàng)造性闡釋，對詩的本質(zhì)功能職責(zé)等問題深入研究，不把詩的研究依附于圣經(jīng)；肯定詩人的崇高地位；受亞影響，認(rèn)為模仿是一種創(chuàng)造，是為了教育和怡情從事模仿；強(qiáng)調(diào)詩的自由創(chuàng)造的本質(zhì)，詩人的創(chuàng)造不受束縛，創(chuàng)新，造出比自然產(chǎn)生的更好的事物，自然是銅質(zhì)而詩人能創(chuàng)造一個(gè)金質(zhì)的。詩的虛構(gòu)問題：詩人超越現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)能力，有沒有想象力，詩人的職責(zé)是虛構(gòu)、創(chuàng)造完滿的藝術(shù)形象以達(dá)到教育和提高道德的目的；詩人是虛構(gòu)者不是說謊者，虛構(gòu)是詩人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩人通過虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩明白易懂，適用范圍廣，更具感染力。文藝復(fù)興卡斯特爾維屈羅：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩學(xué)〉一律和語言問題。古今之爭，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開。啟蒙盧梭：《論戲劇》《新愛洛伊絲》《懺悔錄》。

1、關(guān)注靈魂和情感，指責(zé)科學(xué)技術(shù)發(fā)展會使人傷風(fēng)敗俗，提出回歸自然，被稱為浪漫主義文學(xué)之父。

2、抑制戲劇。詮釋》。詩的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩不同于歷史：歷史是推理的語言，合邏輯的語言，詩語言是韻律形象化的語言，詩是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見；詩的目的在于娛樂平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動作不可分割，把行動是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來的快感是真正的快感。

新古典德萊頓：英《論詩劇》《悲劇批評的基礎(chǔ)》。

一、變革古典戲劇法則。

1、既繼承又發(fā)展古典主義戲劇理論：對于古代法則后人應(yīng)努力追隨但也要有所變動。

2、從英國戲劇實(shí)踐談戲劇原則：要有個(gè)性與激情；情節(jié)必須豐富多彩富于變化，富于想象；語言明快而有氣勢，不在于有么有韻而在于語言本身生動和明快。

3、對三一律的突破，把戲劇限制在情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致上不利于戲劇主旨的表現(xiàn)，悲劇和喜劇可以結(jié)合在一起。

二、人物性格塑造的基本原則。

1、肯定了情節(jié)的基礎(chǔ)作用，但是提高了性格在戲劇中的意義和作用

2、性格塑造原則：必須具有鮮明性；性格必須與人物的年齡性別身份地位等一般因素相符；注意性格的復(fù)雜性和整體性；注意人物性格的連貫性，但要保持其首要特征；激情與性格相統(tǒng)一

3、情節(jié)與性格不應(yīng)當(dāng)想沖突，情節(jié)也應(yīng)當(dāng)影響到人物性格的鮮明性。新古典布瓦洛：法，《詩的藝術(shù)》《書簡詩》

一、理性與自然。

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三啟蒙狄德羅：《論戲劇詩》《關(guān)于〈私生子〉的談話》《畫論》。

1、繼承了亞里士，強(qiáng)調(diào)模仿主要是模仿自然，認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)的真實(shí)性是通過模仿自然實(shí)現(xiàn)的。

2、《論戲劇詩》中認(rèn)為，想象能力是人的一種基本能力，詩人善于想象，哲學(xué)家善于推理，文學(xué)想象離不開逼真。

3、嚴(yán)肅喜?。杭词忻駝?，以英國的感傷劇為依據(jù)，介于悲劇和喜劇之間的中間的類別，又稱為正劇，以家庭題材與宮廷題材相對立，倡導(dǎo)把人物性格放在情境中區(qū)表現(xiàn)，在嚴(yán)肅喜劇里當(dāng)以情境為主，人物性格為次，情境成為文學(xué)作品的基礎(chǔ)，性格由情境決定。

4、重視戲劇的道德教育作用，與賀拉斯的寓教于樂思想相近，強(qiáng)調(diào)了喜劇的教育作用。德國古典康德：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和

不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識的主體性，忽視了物質(zhì)世界對于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無利害關(guān)系的自由快感，即美的無功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無概念的普遍有效性；無目的性；無概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性

典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來說又是無系無縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無限的統(tǒng)一，言有盡而意無窮。德國古典席勒：詩人、戲劇家、美學(xué)家，《審美教育書簡》《論樸素的詩和感傷的詩》《論悲劇藝術(shù)》《論悲劇對象產(chǎn)生快感的原因》。

一、游戲說：

1、審美和藝術(shù)的自由游戲狀態(tài)可以恢復(fù)人性的完整，游戲是非功利的，在游戲的自由狀態(tài)中人的感性和理性兩方面就統(tǒng)一起來了。他反對法國的暴力革命。把人類社會分為三個(gè)階段即自然王國、審美王國、自由王國。

2、游戲說即認(rèn)為人類的藝術(shù)活動起源于游戲，在《審美教育書簡》中凸顯文學(xué)和藝術(shù)的非功利性，游戲說的過程是：從動物性需要逐漸發(fā)展到物質(zhì)過剩和精神過剩，進(jìn)而為物質(zhì)的游戲，又通過想象把物質(zhì)游戲轉(zhuǎn)化為審美游戲，審美的游戲使人追求美的本身，因?yàn)楫a(chǎn)生了由外向內(nèi)變化的美的追求，這樣就產(chǎn)生了各種藝術(shù)。

二、樸素的詩和感傷的詩：

1、人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩和感傷的詩即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會產(chǎn)生樸素的詩人、創(chuàng)作樸素的詩，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會產(chǎn)生感傷的詩人、創(chuàng)作感傷的詩。

2、樸素的詩人和感傷的詩人的區(qū)別就是古代詩人和近代詩人的區(qū)別：樸素的詩人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩和感傷詩之間的對立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。

三、悲劇沖突論：最早提出沖突論的是黑格爾，席勒比較明確的提出了悲劇沖突論。

1、道德原則只有在沖突之中才最能驚心動魄的表現(xiàn)出來，道德正是在同一切非道德因素的斗爭中，充分的彰顯自身，換言之最高的道德快感必隨時(shí)隨地都有痛苦相伴隨。悲劇的本質(zhì)是道德的合目的性與別的反目的性的矛盾沖突。

2、悲劇沖突論：悲劇是表現(xiàn)道德的合目的性與自然的或者道德的反目的性的沖突，通過痛苦使人獲得道德快感，它是崇高，特別是道德崇高的集中表現(xiàn)。悲劇的功用是通過激烈的合目的性與反目的性的沖突，使人的道德本性得到表現(xiàn)和高揚(yáng)，從而使人性完全實(shí)現(xiàn)。

3、席勒始終堅(jiān)持悲劇的道德崇高性。道德主動性即在激烈的合目的性與反目的性的沖突中所顯示出來的人的道德上的崇高和自由，不僅是悲劇對象產(chǎn)生快感的根本原因，而且是悲劇發(fā)揮它的使人成為人的人類學(xué)功能的最主要依據(jù)和途徑。黑格爾：

1、黑格爾關(guān)于“三種藝術(shù)類型”的論述。黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺地、崇高的到自覺地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。

2、黑格爾什么是“美的理念”？ 基本特征：具有確定的外在的感性形象，呈現(xiàn)為一種特殊的個(gè)別事物的形態(tài)，同時(shí)又不停留在外在形象上，而在本質(zhì)上顯現(xiàn)著某種理念的普遍性。因此，美的理念包含兩方面內(nèi)容，一個(gè)是抽象的、普遍性的內(nèi)容，一個(gè)是體現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的感性形式。

3、黑格爾關(guān)于詩的劃分（史詩、抒情詩、戲劇詩）

歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論述 答：歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論點(diǎn)是用辯證法因素來論述的。一方面，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然（因?yàn)樽匀话罅繜o意義無價(jià)值的東西），且要用熱愛之心模仿自然。另一方面歌德認(rèn)為藝術(shù)超越自然，高于自然，藝術(shù)的最高任務(wù)在于

通過幻覺產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象%因此歌德認(rèn)為，藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系：既主宰，又奴隸。奴：必須用自然的材料來使人了解;主宰：使這些自然地材料服從自己的意旨，為自己的意旨服務(wù)%歌德這樣看待藝術(shù)與自然的關(guān)系是比較全面的，既看到了文藝來源于自然又超越自然，這正是藝術(shù)家思考的結(jié)果。據(jù)此，歌德主張文學(xué)是生活的結(jié)果，天才的成長與經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)密不可分。

浪漫華茲華斯：英國，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩人是有感而發(fā)，心動于中然后見于詩，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩。

2、詩的語言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫農(nóng)村的田園生活；語言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語言是一種更純樸和有力的語言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫詩所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來的過程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩人可以觀察所提供的材料來塑造人物。

浪漫雪萊：英國《無神論的必然性》《麥布女王》浪漫雨果：法國，《〈克倫威爾〉序言》法國浪漫文論觀點(diǎn)在《詩辯》中體現(xiàn)。

1、詩是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號角。特別突出了詩永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩和民族解放斗爭的密切聯(lián)系。

2、給詩人崇高的地位，是典型的以詩為宗教以詩為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩的社會作用，肯定詩有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩的審美娛樂功能。詩在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂的思想。

4、重視詩語言的音樂性。強(qiáng)調(diào)詩的音樂性和不可翻譯性。浪漫斯達(dá)爾夫人：法國，《論文學(xué)》《德國的文學(xué)與藝術(shù)》濃厚的宗教感情。

1、在《論文學(xué)》中第一次提出了南方文學(xué)和北方文學(xué)的概念。

2、南方文學(xué)和北方文學(xué)的特征：北方文學(xué)更關(guān)注痛苦想象豐富，而南方文學(xué)更關(guān)心逸樂；北方文學(xué)多理性迷信較少，而南方則多宗教迷信，所以北方更適合自由民族驚聲；北方尊重婦女具有女性的敏感性，這一點(diǎn)南方缺少；北方因新教緣起更具有哲學(xué)精神。

2、在《德國的文學(xué)與藝術(shù)》中對古典詩與浪漫詩的不同特征進(jìn)行分析：古典詩重情節(jié)，浪漫詩重性格；古典詩形象完整浪漫詩傾向自??；古典詩單純浪漫詩復(fù)雜；古典詩是移植文學(xué)而浪漫詩是土生土長的文學(xué)。

主義文學(xué)運(yùn)動的宣言書，《莎士比亞研究》

1、詩歌發(fā)展的三個(gè)階段：第一階段的詩屬于原始時(shí)期只是一首贊美歌，第二階段是古代的詩，由抒發(fā)思想過度到描寫事物。第三階段是近代，詩得到精神性的提升，對人自身精神的發(fā)現(xiàn)。

2、在《〈克倫威爾〉序言》中提出了美丑對照原則，崇高與滑稽、優(yōu)美與丑怪總是處在相對統(tǒng)一的狀態(tài)之中，近代詩歌的滑稽丑怪的崇高特征可以比一些古代的美更純潔、更偉大也更高尚。浪漫主義文學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)美還要給滑稽丑怪一席之地。是為了表現(xiàn)美去描寫丑，是一種反作用無損美本身的表現(xiàn)。

3、藝術(shù)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)不是絕對真實(shí)。

現(xiàn)代文論的先聲 叔本華《作為意志和表象的世界》 意志主義文論強(qiáng)調(diào)理性至上，認(rèn)為理性是把握真理的途徑，把藝術(shù)及審美經(jīng)驗(yàn)看做非理性的直觀活動，認(rèn)為藝術(shù)更能把握真理。文論思想：1非理性的哲學(xué) 生存意志具有明顯的非理性特征，是無目的無止境的追求，意志是世界的本體 2天才與想象力 藝術(shù)高于科學(xué)-藝術(shù)天才具有直觀本質(zhì)的天賦才能-天才需要想象力 3藝術(shù)等級 建筑藝術(shù) 造型藝術(shù) 文學(xué) 音樂 4悲劇學(xué)說 人生的本來面目就是悲劇，而悲劇藝術(shù)揭示人生的真相，給人無盡的痛苦。悲劇三種類型。

尼采：日精神和酒精神，《悲劇的誕生》

1、如果你想在舞臺上再現(xiàn)阿客硫斯受崇拜的故事??從頭到尾要一致，不可自相矛盾。

賀拉斯*《詩藝》*合式原則恰如其分的表現(xiàn)詩里所描寫的人物，強(qiáng)調(diào)言如其人語言風(fēng)格

2、為了闡明我們要說的話??前一種為字面義，超越自然，這正是藝術(shù)家思考的結(jié)果。據(jù)此，歌德主張文學(xué)是生活的結(jié)果，天才的成長與經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)密不可分。

2、席勒的游戲說（出自《審美教育書簡》：剩余精力游戲說）。

后一種則為寓言義或神秘義?? 但丁*《致斯加拉大親王書》*

3、歷史和詩有別，因?yàn)闅v史的題材??詩的題材??卡斯特爾委屈羅《詮釋》詩在語言和題材上不同于歷史。

4、想象，這是一種素質(zhì)，沒有它，人不能成為詩人狄德羅《論戲劇詩》關(guān)于藝術(shù)想象問 題，他把藝術(shù)想象能力看成是人的一種基本能力。詩人擅長于想象，想象幫助詩人描寫出事物之間聯(lián)系的逼真性。

5、我所說的灌注生氣的原則，無非是顯現(xiàn)審美意象的能力??康德《判斷力批判》審美意象論：他認(rèn)為能把概念轉(zhuǎn)化為審美意象，并且準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來。審美意象的特點(diǎn)：灌注生氣】直覺想象】感性理性的統(tǒng)一】個(gè)別與一般的統(tǒng)一】有限無限的統(tǒng)一，眼有盡意無窮。

6、單單滿足自然和需要所要求的東西，已不能使人感到滿足，他還要求有剩余。席勒《審美教育書簡》從人性的根源上說明了藝術(shù)起源于游戲，這一剩余精力游戲說突出了藝術(shù)的非功利特征。

但丁的“詩為寓意說”。

他把詩的意義確定為四種，用阿奎那《神學(xué)大全》中字面義、隱喻義、道德義、神秘義用來解經(jīng)的名稱及解釋，來解釋詩。在《鄉(xiāng)食宴》中具體有：一切文字都可以用四種意義來解釋，字面義，嚴(yán)格限制于字面上的意義；寓言義，用美麗的虛構(gòu)外衣包裹起來的真理；道德義，老師教導(dǎo)人的道理；神秘義，高于一切他義，所指的事物屬于永恒光輝中更高層次的東西。

1、歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論述

答：歌德關(guān)于藝術(shù)與自然關(guān)系的論點(diǎn)是用辯證法因素來論述的。一方面，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然（因?yàn)樽匀话罅繜o意義無價(jià)值的東西），且要用熱愛之心模仿自然。另一方面歌德認(rèn)為藝術(shù)超越自然，高于自然，藝術(shù)的最高任務(wù)在于通過幻覺產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象%因此歌德認(rèn)為，藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系：既主宰，又奴隸。奴：必須用自然的材料來使人了解;主宰：使這些自然地材料服從自己的意旨，為自己的意旨服務(wù)%歌德這樣看待藝術(shù)與自然的關(guān)系是比較全面的，既看到了文藝來源于自然又

席勒認(rèn)為，人類的藝術(shù)活動起源于游戲。游戲說的過程：從動物性需要逐漸發(fā)展到物質(zhì)過剩和精力過剩，又通過想象，把物質(zhì)的游戲轉(zhuǎn)化為審美的游戲，使人開始追求美本身，于是開 始產(chǎn)生了由外向內(nèi)變化的美得追求，從而產(chǎn)生了各種藝術(shù)。

3、黑格爾關(guān)于“三種藝術(shù)類型”的論述。黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺地、崇高的到自覺地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。

4、黑格爾什么是“美的理念”？

基本特征：具有確定的外在的感性形象，呈現(xiàn)為一種特殊的個(gè)別事物的形態(tài)，同時(shí)又不停留在外在形象上，而在本質(zhì)上顯現(xiàn)著某種理念的普遍性。因此，美的理念包含兩方面內(nèi)容，一個(gè)是抽象的、普遍性的內(nèi)容，一個(gè)是體現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的感性形式。

第三篇：西方文論復(fù)習(xí)（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國》：理性主義的“模仿說”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對的真理。提出“詩如畫”的命題，對詩不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關(guān)上大門?！钡瓷竦脑姾透桧灻说脑娍梢赃M(jìn)入理想國。他強(qiáng)調(diào)詩是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩人驅(qū)逐出理想國是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩人肯改邪歸正，隨時(shí)歡迎回來?！薄丛娙艘裱硐雵慕y(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩學(xué)思想：“為迷狂說”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩不同于模仿的詩。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f是代表西方非理性主義詩學(xué)的一個(gè)淵源。2，柏拉圖的迷狂說：

3，亞里士多德的《詩學(xué)》的文藝觀：開啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对妼W(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩正是通過必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩人應(yīng)該避免用自己的身份來說話。判定詩的題材在于敘寫行動的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然。《詩學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動為形式因（《物理學(xué)》提出四因說：質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因），說明行動是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行動和人生。誠然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動?！皟艋f”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩藝》的理論：《詩藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對詩的隨意虛構(gòu)，詩必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩中描寫的人物：類型說的描述；劇中人物語言要與他的身份遭遇相符合；詩人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩為迷狂說；正確的思考是好詩的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩如畫思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果?！乃囉^：（1）詩歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂”。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂，給人以益處和樂趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類型說和定性說 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩人驅(qū)除出理想國是民智之舉，能起到扶正社會風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。

2、語言問題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號：

1、區(qū)分了事物和符號：把符號定位在指意功能上，顯示了符號最一般的特征；語言以言指物事符號，事物也可以指物，也是符號；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號必須超越符號本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號，只有字面義沒有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號，只有字面義沒有精神義。11，達(dá)芬奇的詩畫比較 12，達(dá)芬奇的鏡子說 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩學(xué)〉詮釋》。詩的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩不同于歷史：歷史是推理的語言，合邏輯的語言，詩語言是韻律形象化的語言，詩是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見；詩的目的在于娛樂平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動作不可分割，把行動是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號，只有字面義沒有精神義。者不是說謊者，虛構(gòu)是詩人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩人通過虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運(yùn)動 17，布瓦羅的《詩的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語言問題。古今之爭，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開 18，萊辛的詩畫理論 19，萊辛的《漢堡劇評》的詩畫理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識的主體性，忽視了物質(zhì)世界對于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無利害關(guān)系的自由快感，即美的無功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無概念的普遍有效性；無目的性；無概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來說又是無系無縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無限的統(tǒng)一，言有盡而意無窮。21，康德的游戲說（名解）22，席勒的《審美教育書簡》1794，《論素樸的詩與感傷的詩》1795-1796 23，談?wù)勀銓Α墩撍貥愕脑娕c感傷的詩》的認(rèn)識理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩和感傷的詩即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會產(chǎn)生樸素的詩人、創(chuàng)作樸素的詩，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會產(chǎn)生感傷的詩人、創(chuàng)作感傷的詩。

2、樸素的詩人和感傷的詩人的區(qū)別就是古代詩人和近代詩人的區(qū)別：樸素的詩人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩和感傷詩之間的對立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24，談黑格爾對藝術(shù)的類型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺地、崇高的到自覺地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩論

答：英國，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩人是有感而發(fā)，心動于中然后見于詩，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩。

2、詩的語言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫農(nóng)村的田園生活；語言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語言是一種更純樸和有力的語言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫詩所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來的過程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩人可以觀察所提供的材料來塑造人物 27，柯勒律治的詩論 28，雪萊的詩論

答：英國《無神論的必然性》《麥布女王》文論觀點(diǎn)在《詩辯》中體現(xiàn)。

1、詩是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號角。特別突出了詩永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩和民族解放斗爭的密切聯(lián)系。

2、給詩人崇高的地位，是典型的以詩為宗教以詩為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩的社會作用，肯定詩有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩的審美娛樂功能。詩在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂的思想。

4、重視詩語言的音樂性。強(qiáng)調(diào)詩的音樂性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實(shí)主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實(shí)主義的總特征：主張客觀的真實(shí)性，主張按生活的本來面貌，真實(shí)的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實(shí)的前提下，經(jīng)過選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個(gè)性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅(jiān)持社會的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度，對資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實(shí)主要要求把人當(dāng)做人來如實(shí)描寫，同時(shí)也走向人性化的極端。30，什么叫實(shí)證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時(shí)代、國家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認(rèn)識泰納種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說對文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實(shí)驗(yàn)方法 35，什么叫唯美主義？內(nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩論

第四篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來的諸多西方批評理論。與此同時(shí)，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實(shí)、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到福柯，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國家，經(jīng)過傳播，形成跨國理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動，不斷對傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說，西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成，亦非四項(xiàng)并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個(gè)子項(xiàng)，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會現(xiàn)代性）

社會現(xiàn)代性：A時(shí)空分割重組

農(nóng)業(yè)社會中，歷書、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序，其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說，傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn)：它分割時(shí)空，將時(shí)間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。

B金錢與專家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費(fèi)來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號，即哦社會學(xué)家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權(quán)力、語言?！谝恢v《概說現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評論：費(fèi)德勒（《美國小說中的愛情與死亡》《小說的終結(jié)》）稱，荒誕作品在美國大批涌現(xiàn)，反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對生活瞬息萬變，她號召大家捍衛(wèi)感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內(nèi)容。她又說：后現(xiàn)代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個(gè)人體驗(yàn)。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。

079

7、藝術(shù)生命來自讀者的能動接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂曲，“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響?！?06 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理?？梢钥闯鲎髡邔Α豆苠F編》的熟悉，還時(shí)時(shí)以武俠小說啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯(lián)書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說是一門知識或?qū)W問?！边@是作者對文學(xué)研究的看法，同時(shí)提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門學(xué)問，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類資料了”。個(gè)人認(rèn)為，對于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門學(xué)問，但是對于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據(jù)低級文學(xué)的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書的時(shí)候，認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí)，快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡單地共存，而應(yīng)該交匯在一起。”作者提出了文學(xué)給人“高級的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才”。

P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程?！薄拔覀円芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對主義和虛假的絕對主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學(xué)、拉丁語系文學(xué)和斯拉夫語系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個(gè)觀點(diǎn)，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創(chuàng)作過程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三，把傳記看作是一門科學(xué)或一門未來科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對根據(jù)作品撰寫傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會妨礙對文學(xué)創(chuàng)作過程的正確理解。“與其說，文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說它體現(xiàn)作家的‘夢’；或者說，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。”“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指對文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”。“詩人是一個(gè)社會所認(rèn)可的或推崇的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學(xué)與社會關(guān)系中的雙重身分。“他們基于非文學(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評價(jià)性的‘判決式’的批評”。中國是現(xiàn)今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識形態(tài)，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評價(jià)緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個(gè)詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類型的性質(zhì)問題；7）文學(xué)作品的評價(jià)；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說作為一種藝術(shù)形式，正如德語所說，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡陋，詩歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它的對現(xiàn)實(shí)的幻覺，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’?！睆闹锌梢钥闯觯≌f的引人入勝并不必要是描寫現(xiàn)實(shí)，而是給讀者營造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺之間，而在于對現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已?！?/p>

“偉大的小說家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創(chuàng)造出來的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問題就顯得無足輕重了。”

P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺’，即具有審美的作用?！F(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要?！币淮幸淮膶W(xué)，小說也在不斷發(fā)展，而小說的魅力就在于營造幻覺的真實(shí)。

“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個(gè)性化?！弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗ξ鞣轿幕牧私夂褪煜こ潭扔邢蓿忠驗(yàn)榉g后的名字跟中國讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時(shí)，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物。”圓形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會的原因，個(gè)人對它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說中，這種現(xiàn)象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí)，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩或小說是一種多層面的復(fù)合組織?！薄霸谙蠛神R或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來的時(shí)代以高度滿足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學(xué)家去做，他們的分期方法通?？偸呛翢o疑問地被采用?！边@個(gè)問題，在中國五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭議。個(gè)人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會受到社會歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異?！按嬖诩春侠怼?，它存在有理由，而它受到爭議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個(gè)龐大的學(xué)科，需要有自己的話語權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來制定?！眰€(gè)人認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認(rèn)真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時(shí)候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實(shí)。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實(shí)際學(xué)習(xí)中，就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會發(fā)現(xiàn)她的美。

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第五篇：西方文論講稿

? 英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能?！鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來刻畫人物。

? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用。” ?

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會生活情態(tài)?！浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動的根本立場，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場上，積極介入社會現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫出了當(dāng)時(shí)英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國畫家的氣質(zhì)。從來沒有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫出來?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國小說家，最著名的作品是《名利場》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國著名小說家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實(shí)。這就帶來了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過他們，而應(yīng)該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場”景象。

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問題。

2.薩克雷反對的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國 小說家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國一批杰出的小說家”。