第一篇：河南戲曲文化教案

河南戲曲文化

課堂類型：造型表現(xiàn) 學(xué)情分析：大部分學(xué)生都聽過河南戲曲，但對戲曲的種類及服飾和角色了解的不多，這節(jié)課就是給同學(xué)們一個了解本土文化的機會。教學(xué)目標:

1、讓學(xué)生了解河南的戲曲文化及劇種，了解人物角色生、旦、凈、丑的臉譜不同。

2、根據(jù)人物的服飾特點和身份，學(xué)畫符合他的臉譜。教學(xué)重點：認識生、旦、凈、丑的臉譜特點及服飾。教學(xué)難點：運用不同的色彩和夸張手法繪畫臉譜。教學(xué)準備：

教師準備各個角色的圖片，學(xué)生準備水粉，畫筆等。教學(xué)過程： 一 ：組織教學(xué)

穩(wěn)定學(xué)生情緒，檢查工具的準備情況。二：導(dǎo)入

老師清唱幾句《劉大哥講話理太偏》，問你知道老師唱的是什么嗎？（豫?。α?，那你知道河南還有什么劇種嗎？導(dǎo)入課題。三 ：了解河南的戲曲種類及角色

河南的戲曲主要分為：豫劇、曲劇、越調(diào)和墜子。豫劇原稱“河南梆子”，由明代末期傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，是河南地區(qū)的第一大劇種。河南曲劇，亦稱“高臺區(qū)”，是中原大地土生土長起來的地方戲曲劇種，是河南的第二大劇種。越調(diào)流行于河南及湖北北部地區(qū)，其演出形式有三種：地攤說唱；木偶、皮影越調(diào)戲；登臺表演。墜子源于河南，因主要伴奏樂器為“墜子弦”且用河南語音演唱，故稱之為河南墜子。

戲曲角色主要有生、旦、凈、丑。

生，男性形象，面部化妝俊扮。分為小生、老生、武生等。旦，女性形象，又分為花旦、老旦、青衣、武旦、刀馬旦。凈，俗稱花臉，指那些面部勾畫臉譜的男性形象。

丑，又稱小花臉、三花臉，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物。

臉譜化妝，主要是用于“凈“、“丑”行當?shù)母鞣N人物，以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與”素面"的“生”、“旦”化妝形成對比。臉譜藝術(shù)非常講究章法，將點、線、色、形有規(guī)律地組織成裝飾性的圖案造型，形成一種獨特的美。

四：欣賞各個角色的圖片及服飾

1、欣賞教師收集的圖片，了解各角色臉譜、服飾的美。

2,、看課本圖片，你是不是也想動手試一試呢？ 五：布置作業(yè)要求

找一個你喜歡并熟悉的戲曲人物，看一看，并根據(jù)人物特點和身份把他的臉譜畫下來。

六：學(xué)生作業(yè)，教師巡視輔導(dǎo) 七：作業(yè)展評

1、自我評價，并講述角色人物的故事。

2、同學(xué)互評交流。

第二篇：中原戲曲文化

新華網(wǎng)河南頻道5月28日訊 大河網(wǎng)-大河報報道：河南是戲曲大省，劇團和從業(yè)人員數(shù)量位居全國第一。新世紀１０年，河南戲曲在創(chuàng)作上取得了很大的成績，實現(xiàn)了中國藝術(shù)節(jié)“文華大獎”的四連冠，擴大了河南戲曲在全國的影響力，河南戲曲創(chuàng)作又迎來了一個新的黃金期。５月２５日，河南省文藝評論家協(xié)會主辦的“文藝月評沙龍”邀請文藝評論家和劇團管理者、劇作家、導(dǎo)演、演員一起針對“新世紀十年來的河南戲曲”進行了研討，認為河南戲曲１０年來雖然取得了很大的成績，但扭轉(zhuǎn)不了戲曲日漸邊緣化的趨勢、改變不了劇團在困難中掙扎的現(xiàn)實；戲曲發(fā)展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發(fā)展空間，在困境中一樣能創(chuàng)造出希望和輝煌。

創(chuàng)作演出環(huán)境越來越嚴峻

河南省豫劇一團團長李道暢常年帶團在戲曲市場上摸爬滾打，對劇團生存的酸甜苦辣深有體會。

李道暢說，戲曲目前是在艱難中掙扎，困苦中前行，最大的功績是使戲曲還沒有倒下去。時代的發(fā)展，觀眾審美情趣的多元化，影視劇發(fā)展對戲曲的壓迫，觀眾的減少等等原因使得戲曲的創(chuàng)作和演出環(huán)境越來越嚴峻。造成這種局面的原因，從小環(huán)境上講，戲曲創(chuàng)作與演出都有問題，觀念陳舊，有些劇作脫離現(xiàn)實生活，盡管每年都有一些好作品出現(xiàn)，但滿足不了戲曲演出市場的需要；戲曲的創(chuàng)作隊伍已不再兵強馬壯，作者的老化與流失嚴重；劇作的弱化，滋生了舞臺大制作，加重了戲曲演出的負擔；新創(chuàng)劇目少，風(fēng)格樣式比較單一，缺乏多樣化的作品。從大的方面講，市場需求變化、媒體誤導(dǎo)和部分領(lǐng)導(dǎo)者追星使傳統(tǒng)藝術(shù)演出市場萎縮；文化環(huán)境的惡性循環(huán)帶來部分觀眾群體的社會生活低俗化；少數(shù)專家、領(lǐng)導(dǎo)對戲曲現(xiàn)狀缺乏冷靜的分析，評論媚俗化、喜歡說大話；國家投入的減少使劇團生存狀況貧困化；評獎泛濫引來創(chuàng)作隊伍的浮躁；指導(dǎo)思想的混亂使劇團產(chǎn)生發(fā)展思路上的迷茫與異化。

精致化使戲曲變成了小文化

曾經(jīng)擔任過劇團副團長、主演、導(dǎo)演的李云說：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來越窄。大制作大投入只注重外包裝而不在戲曲本質(zhì)原則下的創(chuàng)新上下工夫，使得戲曲產(chǎn)生了美學(xué)的混亂和哲學(xué)上的困惑。戲曲發(fā)展至今，距離戲曲本體越來越遠。評獎變成了比投資的游戲，普通觀眾永遠看不到評委看戲時的舞臺陣容，觀眾還是我們的衣食父母嗎？批評的失語使戲曲產(chǎn)生嚴重的自戀情結(jié)，話語權(quán)交給記者膚淺的報道和專家肉麻的吹捧，看著戲曲病得不輕，卻沒有人站出來說話。

逐漸“非戲曲化”

韓宇宏研究員說，從戲曲藝術(shù)本體角度看，表面的繁華并不能遮蔽戲曲衰微消亡的基本態(tài)勢，但表層的繁榮也的確是事實。

韓宇宏說，戲曲的衰微態(tài)勢可以用“熒屏化、自娛化、典雅化、名段化”來概括。戲曲的舞臺演出日漸衰微，而熒屏上的戲曲尚能存在；商業(yè)性演出已極度衰落，而自娛自樂的戲曲活動不絕如縷；通俗大眾性的戲曲在逐年減少，而典雅的新作倒時有所見；整臺戲的完整演出越來越少，而名家名段尚時領(lǐng)風(fēng)騷；各種行業(yè)的晚會、農(nóng)村紅白喜事中的戲曲演唱、戲曲茶樓是上述幾種形式的混合物。

韓宇宏說，近年來的戲曲發(fā)展狀況還可以用“單一化、碎片化、非戲曲化”來描述。“單一化”就是戲曲在呈現(xiàn)形態(tài)上越來越偏重于熒屏，藝術(shù)表達上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新編劇目中，現(xiàn)代戲自不必說，就是古裝戲也很少表現(xiàn)其他功夫?！八槠本褪钦_戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽。這樣一來，戲曲變成了戲歌，也就是戲曲的“非戲曲化”。

文藝評論家劉敏言說，戲曲曾經(jīng)是主流藝術(shù)，甚至是超主流藝術(shù)，但毋庸諱言，戲曲目前的現(xiàn)狀不容樂觀，鼎盛與輝煌已經(jīng)漸行漸遠。在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)占盡風(fēng)光的時代，戲曲這種規(guī)范、程式化極高的舞臺藝術(shù)，在人們的文化視野中逐步淡化。

缺錢缺人才

河南省文聯(lián)巡視員王洪應(yīng)說，戲曲的困難是有目共睹的。最大最現(xiàn)實的問題是錢從哪里來？人才從哪里來？排戲國家基本不再給錢，劇團排新戲就要到社會上找錢、拉贊助，演出市場越來越小，戲價很低，靠演出掙錢也僅僅是能吃飽飯而已。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經(jīng)不再招收戲曲學(xué)員了。沒有人才就沒有好戲，沒有好戲就沒有市場，如此惡性循環(huán)，戲曲的前景能好到哪里去？

精品化是發(fā)展趨勢 雖然大家都承認戲曲已經(jīng)風(fēng)光不再，但很多專家認為，戲曲目前還有一定的生存、發(fā)展空間。

韓宇宏說，戲曲的態(tài)勢是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實。他用“六多”來形容河南戲曲的１０年發(fā)展歷程：評獎活動多，省級大賽從未間斷，還有縣級、民營劇團大賽，小梅花大賽，青年演員大賽等等；新創(chuàng)劇目多，參賽的劇目大多是新創(chuàng)的；交流活動多，不僅有海峽兩岸的交流，還有赴海外的交流；戲曲電影多，數(shù)量占全國的三分之一以上；優(yōu)秀劇目多，在文華大獎、國家舞臺藝術(shù)精品工程、五個一工程評獎中屢獲大獎；戲曲電視節(jié)目觀眾多，不僅有《梨園春》，很多電視臺都開了戲曲欄目。

韓宇宏建議，今后的戲曲表演團體應(yīng)該分類：“非遺”保護傳承的戲曲團體和適應(yīng)某種宣傳需求的團體，前者由國家養(yǎng)起來，其任務(wù)是“建設(shè)戲曲博物館的精品”，是活態(tài)的文化“遺產(chǎn)”。后者由宣傳主體付費，排演宣傳所需的劇目，可交與市場來調(diào)節(jié)。

劉敏言說：戲曲雖然失去了往日的繁華，但會綿延發(fā)展下去。戲曲應(yīng)該利用名角來打開市場。精品化與經(jīng)典化是戲曲發(fā)展的趨勢，戲曲的生存與發(fā)展，主要標志不是創(chuàng)作了多少部作品，而在于有沒有觀眾認可的經(jīng)過歷史檢驗的經(jīng)典力作。

特殊時期需要呵護

劇作家姚金成說，戲曲已經(jīng)進入老年，這是大勢所趨，戲曲面臨種種困難，這是現(xiàn)實。戲曲正處在遺產(chǎn)的邊緣，但還有一定的觀眾和市場，還沒有到進入博物館的時候。在文化轉(zhuǎn)型期，不能輕易判斷一種文化形態(tài)失去了價值。有危機是正常的，我們戲曲人要有危機感，要振作起來，使戲曲健康地進入老年。談新世紀１０年的河南戲曲，不能抹殺１０年來取得的成績。１０年來，河南戲曲在全國的影響在增大，美譽度在增強，主創(chuàng)隊伍顯示了一定的活力和擴張性，很多劇團請我們的主創(chuàng)人員加盟，我們的劇目被很多劇種移植。河南戲曲還能感動觀眾，觀眾群雖然老化，但基數(shù)還不少，河南戲曲還有一定的發(fā)展空間。

劉景亮研究員認為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，仿佛一列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”就瀕臨死亡了。新世紀以來河南戲曲的成績是顯著的，在全國的影響力在加強；戲曲藝術(shù)活動比外省活躍，他們是很羨慕的；戲曲的生存環(huán)境比上世紀９０年代有所改善；戲曲的創(chuàng)作形式、演出形式、傳播方式越來越多樣化。當然，戲曲還在危機當中，戲曲本身有問題，更是大環(huán)境的問題，現(xiàn)在的大環(huán)境不適合戲曲的發(fā)展，外來文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術(shù)的沖擊使戲曲人失去了創(chuàng)作的標準，心態(tài)的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。特殊時期戲曲需要呵護，戲曲生不容易，死也不容易，大環(huán)境發(fā)生變化后，戲曲還會活得更好。

譚靜波研究員自認為是“歌德派”，她認為，新世紀的河南戲曲是跨越式發(fā)展的１０年，是河南戲曲藝術(shù)“新突破”、“新繁榮”、“新發(fā)展”的１０年，戲曲作品的題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術(shù)觀念等都獲得了跨越式的發(fā)展與突破。

前言：它經(jīng)歷了漫長的孕育過程，歷經(jīng)上千年生生不息；它曾是億萬人的感性生活的寄托與情感的沉醉之所，積淀著中國人的根和魂；在它那里，傳統(tǒng)文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的體現(xiàn)。第一次賦予它“戲曲”概念的是國學(xué)大師王國維：“宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲。”（《宋元戲曲考》）文明的第一縷曙光照耀到中原，戲曲藝術(shù)就在這光照中萌芽。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國少見。河南人愛看戲，愛哼梆子腔；戲曲是河南人與生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘揚戲曲文化，正是為我們自己尋找一個賴以安身立命的家園。海德格爾曾說過：“只有當人有個家，當人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性和偉大的東西產(chǎn)生出來?！弊屛覀兏S專家，一起展開戲曲文化尋根之旅吧。

中原戲曲具有起源早、種類多、受眾廣、影響大等特點?！爸T宮調(diào)”創(chuàng)始于開封，標志著戲曲作為一門綜合藝術(shù)開始成熟的《目連救母》搬演于開封，北宋的雜劇也形成于開封。這些都表明中原是中國戲曲的重要發(fā)源地。中原戲曲來源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和靈活多樣的表現(xiàn)形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。

——徐光春

聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦

——戲曲源頭在中原

作為世界戲劇史上獨一無二的戲劇樣式，中國戲曲從萌芽到成熟的過程，遲緩而漫長。它不似古希臘戲劇從一開始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰，令千秋萬世瞻仰遙想，卻如涓涓細流綿亙久遠，歷經(jīng)千載仍保持著旺盛的生命力。從原始巫術(shù)用歌舞娛神，到夏商宮廷俳優(yōu)以表演娛人，到漢魏角抵百戲，隋唐參軍戲，直到宋雜劇、金元本，多元血統(tǒng)使得它厚積薄發(fā)，大器晚成。

戲曲起源與中國古代樂文化的關(guān)系最為密切。作為中華民族文明發(fā)祥地的河南，從遠古時代就有了人類居住生息，他們在創(chuàng)造物質(zhì)文明的同時，也在創(chuàng)造著精神文明?？梢哉f，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動生息，音樂歌舞也就相伴而生了。此后，２０多個朝代在中原大地建都，催發(fā)了戲曲藝術(shù)的長期繁盛。中國戲曲從起源到形成，都離不開中原大地的滋養(yǎng)?？梢哉f，中國戲曲之根在中州。

姚金成（河南省戲劇家協(xié)會副主席、《東方藝術(shù)》主編）：有人說，河南戲曲之起源，應(yīng)在春秋戰(zhàn)國時代的“鄭衛(wèi)之鄉(xiāng)”，溱洧唱和為其濫觴。民國時期的王培義據(jù)孟子“河西善謳”（河指淇河，今河南鶴壁）的記載，得出了“‘河南謳’之起始遠在堯舜之時，即晚亦生自戰(zhàn)國”的結(jié)論。其實，河南這塊土地上的藝術(shù)萌芽比這還要早。河南舞陽賈湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的歷史，猶能吹奏出動人的旋律。安陽殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當時的音樂歌舞已達到相當水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無疑是戲曲臉譜的上古先祖。春秋戰(zhàn)國時期，中原大地已經(jīng)是令人向往的歌舞圣地了?！对娊?jīng)·宛丘》中宛丘山下那“坎擊其鼓”、“無冬無夏”的民間狂歡，魏文侯“聽鄭衛(wèi)之音，則不知疲倦”的癡迷，都讓我們無法不去想象當時中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛況。兩漢是“百戲”領(lǐng)風(fēng)騷的朝代，作為東漢京都的洛陽，其歌舞戲劇之盛不言而喻。河南新密漢墓出土的“宴飲百戲壁畫”，洛陽出土的歌舞百戲陶俑，南陽出土的達百塊之多的有關(guān)歌舞百戲場面的漢代畫像磚等，都足以表明當時河南戲劇的普遍繁榮。而《北齊書》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產(chǎn)生于隋末河內(nèi)（今沁陽），廣泛流行于唐代的《踏謠娘》，不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動作，而且有了獨唱、幫腔，已經(jīng)使用了“代言體”手法。韓德英（河南省戲劇史研究專家）：中原戲曲起源可追溯到夏啟時代。夏代是中國歷史上有文字記載的第一個朝代，已有“求倡侏儒，而為奇?zhèn)ブ畱颉保ㄋ巍じ叱小妒挛锛o原》）的記載。更值得一提的是，“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于北宋都城汴梁（開封）。諸宮調(diào)是由多種宮調(diào)組合成的—個完整的長曲，元雜劇的形成直接受諸宮調(diào)影響。宋代王灼的《碧雞漫志》記載：“澤州有孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能頌之?！薄抖汲羌o勝》“瓦舍眾伎”一節(jié)記載：“諸宮調(diào)本京師（開封）孔三傳，編撰傳奇靈怪，入曲說唱。”

而當時汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節(jié)目，要數(shù)瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》?！稏|京夢華錄》記載：“七月十五日，中元節(jié)??構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這是一個有相當高藝術(shù)水平的連臺戲，學(xué)術(shù)界一般認為它標志著戲曲的形成。從已出土的戲曲文物中，也可以說明宋代雜劇的昌興和普遍流行，如１９４９年以來先后出土的有滎陽宋墓石棺雜劇圖、偃師宋墓雜劇雕磚、禹縣（今禹州）宋墓雜劇雕磚、溫縣宋雜劇雕磚等。從中可以看出，當時的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂隊多者五至七人，少者二人作演藝狀。

鄭傳寅（武漢大學(xué)古典戲曲專業(yè)教授、博士生導(dǎo)師）：在繼承宋雜劇、金院本、南戲和說唱藝術(shù)等成果的基礎(chǔ)上，元雜劇出現(xiàn)。它標志著戲曲藝術(shù)的真正成熟。在燦若群星的元雜劇作家群中，“豫省亦頗不乏”（王培義語）有名的大家。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。

被稱之為元曲四大家之一的白樸，就生于汴京（今河南開封）；著名劇作家李好古是西平路（今河南西平縣）人。他寫過雜劇３種?！朵浌聿尽返踉~說：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬卷書，標題塵外三生簿。《鎮(zhèn)兇宅》趙太祖?！杜A山》用功夫?！吨笕！窂埳?。撰文李好古，暮景桑榆?！边€說他博學(xué)能文，腹內(nèi)有萬卷詩書，所作文字足以流傳后世。《張生煮?！肥撬鱾飨聛淼奈ㄒ浑s劇。這出神話劇具有強烈的反抗封建統(tǒng)治的色彩，受到廣大群眾喜愛。《太和正音普》評說：“李好古之詞，如孤松掛月，清秀優(yōu)美，磊落不凡?！睂懗觥犊村X奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽市）人，他曾作雜?。玻撤N，現(xiàn)存者６種。鐘嗣成《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”類，名次排在關(guān)漢卿、高文秀之后，位居第三。朱權(quán)在《太和正音譜》中評其詞“如佩玉鳴鑾”。鄭廷玉熟悉社會生活，洞察人情世態(tài)，作品題材廣泛，對元代的社會生活、市井百態(tài)進行了廣泛、深刻的描摹和反映，具有相當高的認識價值與審美價值；被鐘嗣成在《錄鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宮天挺是開州（今河南濮陽）人，他的雜劇無論思想性還是藝術(shù)性，都達到相當高的水平，為元代一大家，與關(guān)漢卿、馬致遠、喬吉齊名；而寫下傳世之作《錄鬼簿》的鐘嗣成是大梁（今河南開封）人，他在這部著作中記錄了元代１５２位曲家的生平及其著作，為后世提供了可靠的研究資料。其書體例，也有開創(chuàng)意義，在后世學(xué)者中產(chǎn)生了深遠影響。這一時期，河南的“中州調(diào)”，也是雜劇重要的腔系之一。

范紅娟（中國古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動十分活躍，鄉(xiāng)村“春祈秋報”賽會活動多用戲曲。明后期，除了昆、弋、弦索等廣泛流行外，以開封為中心的地區(qū)，興起了俗曲、小調(diào)，如“瑣南枝”“傍妝臺”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不僅一般平民百姓喜愛傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時詞中狀元也”。（明·李開仙《詞謔》）這些俗曲、小調(diào)，為河南地方戲的形成與發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響。此時，朱元璋之孫、周定王長子朱有瞛在開封寫出了《誠齋樂府》，收有３１種雜劇，明·沈德符稱其“穩(wěn)愜流利，猶有金元風(fēng)范?！泵鞔幽线€有一些傳奇作家，如李先芳、盧楠、桑紹良、李雨商等。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對，也“嘗為樂府小劇，以寄其憤”，影響頗大。

清代河南也出現(xiàn)了一些雜劇、傳奇作家，比如陳天清、王髄、呂履恒、呂公溥、李樹谷等。呂履恒，字元素，河南新安人?？滴跫仔邕M士，官至戶部侍郎。是康熙年間著名詩人、劇作家、方志學(xué)家。撰有傳奇４種，今存《洛神廟》一種，是現(xiàn)存最早的豫西調(diào)劇本。此劇成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南長沙等數(shù)地搬演。履恒工詩，著有《夢月巖詩集》２０卷。時人王阮亭曰：“《夢月巖》詩高渾超詣，正以不甚似杜為佳。”；呂公溥是呂履恒之孫，主持荊山書院多年，著有《寸田詩草》，袁枚為之序，稱其為“詩中雄伯”。作為當時著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。該劇是根據(jù)張漱石的《夢中緣》改編成的梆子戲劇本，具有重要的文學(xué)價值。

明后期至清康乾時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數(shù)十個劇種，在中原大地爭奇斗艷。當今河南流行的主要劇種和稀有劇種，或萌芽，或形成，或成熟，都在這一時期。

馬紫晨（河南省著名戲曲史專家、民俗專家）：僅從明萬歷之后的４００余年間，先后在河南境內(nèi)產(chǎn)生、存在或流行過的各類戲劇品種即有近８０個，其中戲曲劇種６０多個，最終形成了以豫劇、曲劇、越調(diào)為主體，大平調(diào)、大弦戲、宛梆、道情、二夾弦、懷梆、四平調(diào)、蒲劇、豫南花鼓戲等多種劇種百花齊放的戲曲體系。目前，河南尚有３５個劇種在活動或殘留蹤跡可查；１６個劇種有專業(yè)劇團演出。２００６年第一批進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的是豫劇、曲劇、越調(diào)等１０個劇種；２００７年２月，進入河南省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的除前述外，又有二夾弦、落腔、花鼓戲等１２個劇種。其品種、數(shù)量均居全國各省前列。尤其是享譽神州的豫劇，從１９８４年起，在全國的專業(yè)劇團數(shù)量即達２３９個，流行區(qū)域則有２２個?。ㄊ小^(qū)），包括上座率、經(jīng)濟自給率、從業(yè)人數(shù)和觀眾覆蓋面等在內(nèi)，當今的豫劇確已名副其實地成為我國最大的地方戲品種。而僅有幾十年歷史的河南曲劇，也早在上世紀８０年代初，依其專業(yè)演出團體數(shù)量而名列全國３６５個劇種的第９位。石磊（河南省藝術(shù)研究院研究員、戲曲理論家、劇作家）：說豫劇是全國性的大劇種，一點也不夸張。上世紀８０年代初，陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等２０多個省區(qū)都有專業(yè)的豫劇團。２０世紀９０年代以后，受大的文化氣候影響，豫劇的分布區(qū)域雖然有所萎縮，但其分布區(qū)域之廣，專業(yè)劇團之多，觀眾覆蓋面之廣，目前在眾多的地方戲家族中仍是名副其實的“大哥大”，就連寶島臺灣也活躍著一支國光劇團豫劇隊。豫劇，作為一個地方劇種，遠離其生存母體，而能在對她來說生態(tài)環(huán)境極其惡劣的臺灣省存活了整整半個世紀之久，它不僅沒有消亡、衰敗，而且壯大發(fā)展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個國家，這種奇特的藝術(shù)現(xiàn)象，在我國３００余個地方劇種中是絕無僅有的。這是豫劇獨有的驕傲，也是一個非常值得研究的課題。

我現(xiàn)在正在梳理有關(guān)《海峽兩岸豫劇藝術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀》的課題研究。在研究過程中查閱到了不少的資料，其中有關(guān)臺灣戲劇與中原戲劇與文化血緣關(guān)系的論述。比如作為臺灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特別是南管這種戲曲樣式，從其曲牌結(jié)構(gòu)、套曲結(jié)構(gòu)、管門板眼以及樂器形制、樂隊建制等，均與宋大曲有相似之處。而像傀儡、皮影戲，則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式，宋室南遷時，隨大批中原士族帶入閩南，而最后輾轉(zhuǎn)入臺。臺灣的古老劇種之一北管，與北曲雜劇有不可分割的血緣關(guān)系，均屬包括鄭、汴、洛三大古都在內(nèi)的中原音韻之正聲。所以，在臺灣戲曲史研究方面具權(quán)威信的學(xué)者、臺灣大學(xué)的客座教授曾永義先生曾經(jīng)說：“在臺灣早期農(nóng)業(yè)社會里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關(guān)系。

黃土里長出了梆子腔

——中原戲曲以質(zhì)樸自然取勝

“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔?！闭Q生于中原大地的戲曲藝術(shù)，帶著天生的民間性格，散發(fā)著濃郁的泥土氣息。無論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調(diào)的蒼勁沉雄，都滲透著中原人的群體性格，都關(guān)照著普通百姓的好惡愛恨，是世世代代中原人民審美心理沉淀的結(jié)晶。那一臺臺在全國贏得如潮好評的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動，那遍地開花的戲曲茶樓，那備受關(guān)注的“梨園春現(xiàn)象”，共同構(gòu)成了河南戲曲文化的獨特景觀。

魏明倫（中國戲劇文學(xué)學(xué)會會長、著名劇作家）：不得不承認，在當今中國地方戲市場中，豫劇是個特殊的個案，不但在河南，而且在全國都有著廣泛的市場。豫劇為什么在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧，臺下冷清”這么一種現(xiàn)狀的時候，還能有那么多以農(nóng)民為主的觀眾？大概重要的一點就是因為河南戲曲與生俱來的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛是骨子里的。我們一般認為豫劇很“土”，但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來生命力很強。

鄭傳寅：豫劇生機蓬勃，活力無限，信手拈來盡是自然口語，尋常瑣事，沁人心脾。激動處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細說情真意篤。說它土，土得可愛，令人想緊緊擁抱，說它俗，卻一點不空泛。豫劇的劇場規(guī)律不如京劇嚴謹，但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。我以為，豫劇的藝術(shù)不在于情節(jié)題材的花樣翻新，觀眾要聽的是最原始、最貼心的感情。

姚金成：河南人，因其性格開朗豪爽，故表達情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標準，故崇尚“善有善報，惡有惡報”的戲劇結(jié)局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事，連親生兒子也不原諒她，而且還去替無辜的嫂嫂坐監(jiān)。河南這塊土地，因其文化底蘊深厚，其民間語言猶如經(jīng)過千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準確、生動。河南戲，因把握住了平正暢達的民眾心理，故能夠得到廣大觀眾的情感認同和“瘋狂般地擁護”。無論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺與看臺這塊天地里，永遠是騷動的海、歡樂的洋。對擁擠在這里的人們來說，這里是他們精神的圣土、歡樂的殿堂，他們對戲曲有著近乎虔誠的熱愛和依戀。由此，我們就不難理解，為什么經(jīng)歷了長期災(zāi)荒、戰(zhàn)亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達的性格，因為他們在和自己血脈相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨，再苦的日子也是甜的。

紀慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來，我第一次知道豫劇，第一次聽到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這么足，這么地道，這么獨樹一幟。

戲劇學(xué)者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習(xí)當年回憶，還是覺得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》，豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認為，河南戲有濃厚的鄉(xiāng)土味，生活氣息，一直就是這個味道吸引人，讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。

范紅娟：我的感覺，中原戲曲對中國戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國戲曲的基本品格和發(fā)展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國戲曲發(fā)生了質(zhì)的變化：即產(chǎn)生了商業(yè)化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養(yǎng)而和市民觀眾建立起一種商業(yè)性的經(jīng)濟依存關(guān)系。它導(dǎo)致戲曲走下神壇、邁出宮廷，走向市井民間。此后，世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一樣由于其敘事性和傳奇性而被涂抹上一層俗世的油彩，這不能不說是來自于中原文化傳統(tǒng)的哺育。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化，無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一個民族藝術(shù)品種的誕生，與它植根于這個民族群體所賴以生存的社會條件、地理環(huán)境之上的群體意識、群體性格、習(xí)慣，特別是民族群體的文化，包括心理結(jié)構(gòu)和審美心理定勢，有直接關(guān)系，蘊藏著諸多歷史文化信息?，F(xiàn)在，面對大的社會環(huán)境，戲曲藝術(shù)的走勢趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術(shù)品種，但這完全不代表它真正價值的消失。尤其是我們河南地方戲（包括一些稀有劇種），它所富含的諸多歷史文化信息、它所具備的審美價值是其他包括號稱“國粹”的京劇藝術(shù)在內(nèi)的諸多地方性劇種所不能代替的。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產(chǎn)，如何去保護、保存、傳播、開掘和發(fā)展，是擺在我們每一個戲曲藝術(shù)工作者眼前的問題。尤其是面臨著在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的藝術(shù)“同化”現(xiàn)象，人們對“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的意識不斷增強，人類如何正確利用自己的聰明才智去適應(yīng)、去發(fā)現(xiàn)，而不是去扭轉(zhuǎn)戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律；如何使作為藝術(shù)商品的戲曲藝術(shù)根據(jù)它自身在文化市場的運作中所得到的種種信息反饋去調(diào)節(jié)、完善、革新自己原有的步伐；既使這些祖宗留給我們后人的珍貴遺產(chǎn)保存完美無損，又不使其淪為博物館藏品，這是積自上世紀發(fā)生在清末民初的“戲曲改良”運動至今的近一百年的歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)，也是人們在今后的戲曲改革工作中首先應(yīng)該嚴肅考慮和面對的問題。用口來醒事

拿戈去驚人

——關(guān)注現(xiàn)實、懲惡揚善的中原戲曲基調(diào)

“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開頭的話點明了中國戲曲的精神。而河南由于長期以來久居全國的政治中心，加上儒家哲學(xué)中重政治的思想意識根深蒂固，因而造就了中原戲曲自覺的政治意識、時代意識、社會意識、責(zé)任意識。在貼近現(xiàn)實、懲惡揚善這一點上，中原戲曲顯得堅決徹底。尤其是豫劇長期以來以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基調(diào)，弘揚真善美，鞭撻假惡丑，唱紅了大半個中國，甚至影響波及港澳臺及海外華人世界。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優(yōu)秀劇目后，久演不衰，成為中國戲曲文化的寶貴財富。

楊蘭春（著名劇作家）：我經(jīng)常遇到這樣的提問：“《朝陽溝》為什么能在短短的七天里連寫帶排就上演了？”我覺得跟我在登封市大冶鎮(zhèn)曹村一帶的生活經(jīng)歷有關(guān)系。１９４５年，戰(zhàn)爭時期，我在那兒親眼看見當?shù)乩习傩盏目嚯y生活，更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關(guān)系。１９５７年，再次回到曹村，和老鄉(xiāng)們朝夕相處。當?shù)赜欣限r(nóng)民對我說：“老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天

學(xué)？讀兩天書上兩天學(xué)都不想種

地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子

扎起來？”我覺得農(nóng)民說出了一個

真理。那時正是黨號召城市青年

上山下鄉(xiāng)，我就抓住了這個主題：

城市知識青年王銀環(huán)下鄉(xiāng)與勞動

人民結(jié)合，建設(shè)社會主義新農(nóng)村。

為什么在１９５８年“大躍進”背景

下寫出的《朝陽溝》到今天還有生 命力？我覺得它基本上是從寫人

物出發(fā)，用唱詞來表現(xiàn)各個人物的真實情感，刻畫出有性格、有靈

魂的活生生的人。因為貼近生活，所以容易為觀眾接受。

石磊：說到中原戲曲的思想內(nèi)容和精神風(fēng)貌，我想以樊粹庭的戲為例說明。中原戲曲經(jīng)歷了三個關(guān)鍵性的發(fā)展階段。上世紀二三十年代，河南戲由鄉(xiāng)村草臺向城市劇院擴展，一批知識分子進入戲曲領(lǐng)域，對梆劇藝術(shù)品位的提高，起到了關(guān)鍵性的作用。其中影響最大的，當屬樊粹庭為陳素真創(chuàng)作的《凌云志》、《義烈風(fēng)》、《三拂袖》、《柳綠云》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質(zhì)的人物。他一生創(chuàng)作劇本６０余部，人稱“樊戲”。由于他關(guān)注社會，關(guān)注時代，故其劇目多有較強的現(xiàn)實意義，多反映生活在底層的勞動人民；由于他有強烈的民主思想，對女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女；由于他熱愛祖國，熱愛人民，故其劇作近貼時代脈搏?！胺畱颉笔亲畹讓拥乃囆g(shù)，是憤怒的藝術(shù)，更是時代的藝術(shù)。不同時期的河南戲能風(fēng)靡全國、歷久彌新的魅力正在于此。

第三篇：戲曲教育。文化、)

摘要：戲曲在中國經(jīng)歷了一百多年以西化為主的文化轉(zhuǎn)型之后，急需進入普通學(xué)校，以免使我們的下一代忘卻了自己的文化身份；為振興傳統(tǒng)文化，從形體的規(guī)訓(xùn)入手是比從唱開始遠更有效的方法。風(fēng)格化的形體動作也更便于讓戲曲在跨文化交流中奏效。

關(guān)鍵詞：西化、文化身份、身份表演、規(guī)訓(xùn)、戲曲廣播操

2007年標志著中國現(xiàn)代戲劇正式誕生一百周年。自20世紀初起，中國的文化人學(xué)來了西方以現(xiàn)實主義為主的戲劇形式，逐漸在主流話語中將之變成了戲劇的“正統(tǒng)”形式；與此同時中國的“舊戲”開始遭到激烈的抨擊，從此中國就有了“國劇”和“洋戲”的糾葛。近百年來中國發(fā)展的主要思路是現(xiàn)代化，主流話語是源自西方的新文化，從左翼的馬克思主義到中性的“德先生”、“賽先生”，莫不如此；話劇藝術(shù)家大多是接受了西方新思想的左翼知識分子，認為話劇和白話文、新體詩、現(xiàn)代小說一樣，是代表進步的文化藝術(shù)樣式，而“舊戲曲”必須在內(nèi)容和形式上都經(jīng)過脫胎換骨的改造以后才能為新社會所用。這一觀點在“文革”期間達到最高峰，就是在文革結(jié)束三十年多后也還沒有絕跡。

可是，2008年初教育部宣布了自1949年以來對中小學(xué)戲劇教育所采取的第一個重大舉措，要從小學(xué)開始教孩子們唱京劇，而且是在必修的音樂課上作為功課來教。一時間網(wǎng)上、報上，甚至全國人大和政協(xié)兩會上都議論紛紛。批評者的理由五花八門，有的質(zhì)疑行政程序，說應(yīng)該先做周密的論證再來公布；有的不滿獨尊京劇，說各地的流行劇種不同，應(yīng)該百花齊放；還有的責(zé)怪傳統(tǒng)唱段太少，現(xiàn)代戲太多；甚至有人認為，選唱樣板戲有為文革招魂之嫌。教育部發(fā)言人解釋說，這只是“試點”和“推廣”，并不是“要求”。問題是，“推廣”和“要求”并不矛盾，既然想要推廣，為什么不可以要求？而要問的一個更大的問題是，在一心一意要“和國際接軌”的二十一世紀的中國，為什么政府突然要孩子們學(xué)習(xí)起與普通學(xué)校絕緣了大半個世紀的戲曲？

事實上，面對著越來越?jīng)坝慷鴣淼奈骰蟪?，近年來中國各地早已出現(xiàn)了一股“國學(xué)熱”。以哈佛商學(xué)院的案例研究為主干教材的大學(xué)商學(xué)院會邀請國學(xué)專家來教授儒家、道家甚至佛學(xué)的經(jīng)商之道。中央電視臺著名的“百家講壇”請來諸多名家講授中國的文學(xué)和哲學(xué)經(jīng)典，例如易中天《品三國》，于丹講《論語》和《莊子》。他們的講稿迅速成為超級暢銷書。此外，于丹還推出了一本專講昆曲的書。然而所有這些對中國古典的推廣活動，幾乎全都只是有關(guān)讀書，極少涉及表演藝術(shù)。即便是那本《于丹·游園驚夢——昆曲藝術(shù)審美之旅》，基本上也只是教人如何欣賞這種精美的藝術(shù)形式，而不是關(guān)于如何演昆劇。2007年中國共產(chǎn)黨十七大以后，中央政策研究室主任王滬寧等一批領(lǐng)導(dǎo)干部集體編寫了一本《十七大報告導(dǎo)讀》，在談到“宣傳和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的工作時，該書要求：

切實做好中小學(xué)生的民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，各學(xué)科課程都要結(jié)合學(xué)科特點融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容……適當增加傳統(tǒng)經(jīng)典范文、詩詞的比重，在全國中小學(xué)生中廣泛開展典籍誦讀活動。[①]

和這些舉措相比，教育部“京劇進校園”的項目是一個重要的突破——盡管在整個課程中只占極小的一部分，它把重心從中國教育的傳統(tǒng)手段閱讀和背誦轉(zhuǎn)到了體驗和實踐。當傳統(tǒng)文化被更強勢的新的文化包圍的時候，要堅持原來的文化往往十分困難，但又十分重要。如果人們想要保持原有的文化身份，一定要在傳統(tǒng)文化中找到某些既有當代意義、又有實踐可能的成分——這里的關(guān)鍵是實踐。美國加州大學(xué)雷碧瑋教授在《歌劇中國：在大洋兩岸演繹中華身份》一書中分析了一種特殊的表

演藝術(shù)——身份表演。她指出：

文化一直在變，但符號好像不大變，符號為文化提供一種想象的永久性，而這對于身份表演是基本要素?！械纳矸?，無論是文化身份還是民族身份，都在很大程度上有賴于表演。這類演繹出來的身份在任何國際談判或者文化沖突的“接觸地帶”都很關(guān)鍵。[②]

表演傳統(tǒng)藝術(shù)作為一種保持文化及民族身份的手段在海外亞裔中是常見的做法。雷碧瑋在書中描述了海外華人演戲曲的許多故事，普瑞雅·斯瑞尼伐森在題為《舞動的印度移民：跨國勞動力流動》的論文中也分析了移居海外的印度人堅持跳印度舞的故事。[③] 在美國，很多美籍華裔和美籍印度裔女孩學(xué)習(xí)本民族的舞蹈，而住在國內(nèi)城市里的中國人更喜歡的卻是西方的芭蕾和交誼舞。當年不堪思鄉(xiāng)之苦的中國勞工邀請戲曲劇團不遠萬里到美國去演給他們看，或者自己登臺演出；而住在國內(nèi)的很多知識分子卻攻擊“舊戲曲”是落后的“封建遺形物”。梅蘭芳1930年在美國巡回演出的精美京劇取得了任何其它訪美的非英語演員都不可企及的成功，而他在國內(nèi)卻常常被魯迅等左翼批評家譏為與時政、救亡毫無關(guān)系的“咿咿呀呀”。

戲曲在中國本土也遇到了很大的悖論。盡管飽受西化的左翼文人的批評，1949年以前戲曲在戲臺上和客廳里全都依然興盛，從梅蘭芳等名角的高價精品到北京天橋、上海大世界等地連軸轉(zhuǎn)的中檔劇團，再到鄉(xiāng)村“社戲”等草臺班子的職業(yè)戲班，多層次的戲曲演出構(gòu)成了中國人舞臺娛樂的主要來源。此外還有大量業(yè)余票房的清唱乃至粉墨登場的演出，有些甚至水平毫不亞于職業(yè)演員，例如曾經(jīng)常和梅蘭芳同臺配戲的昆劇小生俞振飛就是做了多年票友后，從大學(xué)講師位子上“下海”的。而大多數(shù)票友終身未曾下海，只把表演戲曲作為一種業(yè)余愛好和修身養(yǎng)性的文化活動。1949年以后戲曲改造成為主流，劇團大量歸并，納入政府的具體管轄甚至直接指揮之下；在一次又一次的政治運動中，業(yè)余票房也日漸萎縮?！拔幕锩狈鈿⒘嗽拕『蛶缀跛械胤綉颍路鹗窃讵氉鹁﹦?，但那恰恰是“京劇革命”革得最厲害的十年。進入新世紀以來，面對著市場經(jīng)濟、國際慣例和鋪天蓋地的西方文化影響，這些年里各地興起了申遺熱、國學(xué)熱，代表中國傳統(tǒng)的“國劇”的身價似乎又看漲起來，可惜那是一種只能揣在懷里觀望的“股價”，還不知什么時候能夠兌現(xiàn)?，F(xiàn)實中城市里戲曲演出的觀眾并沒有增加，至于青少年多半是送了票也不會去看老戲。2006年7月11日《文匯報》刊登了朱金龍的文章《戲曲，你離青年有多遠？南師大學(xué)生一項社會調(diào)查引發(fā)思考》，那年南京師范大學(xué)的學(xué)生曾對1000在校大學(xué)生和社會人士做了一個問卷調(diào)查，結(jié)果顯示：12％的社會人士“經(jīng)常觀看電視戲曲頻道或登錄戲曲網(wǎng)站”，在校大學(xué)生僅3％；11％的社會人士表示愿意“花錢買票看一場戲曲演出”，在校大學(xué)生只有2％。

現(xiàn)在，政府想要用戲曲來弘揚傳統(tǒng)文化，以平衡多年來幾乎是一面倒的文化西化傾向。但教育部缺乏自信，顧慮重重，生怕吃力不討好，引起學(xué)生的逆反心理，所以步子不敢邁得太大，只是在音樂課里稍稍插進一點點戲曲內(nèi)容，而且選的多半是通俗易懂、節(jié)奏明快的現(xiàn)代戲——恰恰都在所謂樣板京劇里。于是質(zhì)疑者就問道：樣板戲能代表傳統(tǒng)文化嗎？這個問題很有道理。但是，什么才能“代表”中國文化？這是個現(xiàn)代人極難回答的問題。計劃中每學(xué)期才學(xué)一段唱，哪個經(jīng)典唱段能擔當起“代表傳統(tǒng)文化”這樣的重任？而且，難道所有的傳統(tǒng)文化都是好的，都應(yīng)該保存嗎？五四時期對戲曲的嚴厲抨擊雖然過分，也并沒有成功，畢竟也不是完全沒有道理。以現(xiàn)代人文主義的眼光來看，不少老戲確實是內(nèi)容陳腐，令現(xiàn)代人難以接受的，諸如宣揚愚忠愚孝的封建思想，女性對男人的絕對服從，等等。甚至一些藝術(shù)上有突出成就的名作，傳達的主題也很有問題。例如第一個被介紹到西方，并受到伏爾泰

和歌德高度關(guān)注的中國劇本《趙氏孤兒》，歌頌一個個平民和官員毫不猶豫地獻出自己或者自己孩子的生命，就是為了保護那僅僅半個月大的皇室后裔，因為他們相信這個還完全不懂事的孩子的生命絕對比他們自己的更寶貴。而在伏爾泰據(jù)此改寫的《中國孤兒》里，當一個官員要犧牲兒子以換下皇帝的孤兒時，他的妻子爭辯說，每個孩子生命的價值都是平等的！這顯然更像一個經(jīng)歷了文藝復(fù)興的歐洲女性的話，而不像是封建時代的中國女子說得出來的。伏爾泰的這一重要改變恰恰對比出中國古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也許可以說《趙氏孤兒》是代表了中國的傳統(tǒng)文化，但我們會希望我們的孩子以這樣的人物為榜樣嗎？

另一類可以代表傳統(tǒng)文化的戲曲作品則意味著另一種兩難。例如《牡丹亭》常常被認為是傳統(tǒng)戲曲的典范，也充滿了反封建的人文精神，但合適進校園教唱嗎？《牡丹亭》里杜麗娘最著名的唱段是：

裊情絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿。沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現(xiàn)？

美則美矣，這些詞讓全班、全校一起來唱會怎么樣？至于柳夢梅那些必須用假嗓子唱的小生唱段，如果拿來教孩子的話，更是要難煞老師了。所以教育部不可能給大多數(shù)從來沒有接觸過戲曲的學(xué)生選這樣的優(yōu)美唱段，他們要找的是節(jié)奏明快、內(nèi)容實在的唱段。這樣的唱段可以在兩種戲曲里找到，一是花鼓戲、采茶戲、黃梅戲等南方的所謂“小劇種”，二就是現(xiàn)代京劇。前者的問題是，它們用的是方言而不是普通話，所以教育部就完全沒有考慮它們，而是選了很多現(xiàn)代京劇唱段。例如《窮人的孩子早當家》雖然選自反映抗日戰(zhàn)爭的《紅燈記》，其內(nèi)容在今天還是有意義，因為現(xiàn)在出現(xiàn)了越來越多嬌生慣養(yǎng)的獨生子女。另一個抗戰(zhàn)戲《沙家浜》的選段《智斗》則是晚會上經(jīng)常演出的段子，盡管背上了“樣板戲”的惡名。

這些現(xiàn)代唱段相對而言比較容易被今天的孩子們接受，但它們和傳統(tǒng)文化的關(guān)系實在不是很大。有些如京劇《紅色娘子軍》的某些唱段甚至還在宣傳階級斗爭。所以有那么多人公開出來反對教育部的決定。面對著慢節(jié)奏的傳統(tǒng)精美唱段和快節(jié)奏的樣板戲唱段之間的兩難，學(xué)校的孩子們還有沒有可能學(xué)戲曲、演戲曲？戲曲究竟能不能幫助今天的中國孩子保持他們的文化身份呢？

答案是可能的，但不必過于注重唱，更應(yīng)該注重的是人的身體——任何表演都不可或缺的基本媒介。戲曲進校園是好事，但僅限于唱幾段曲子是很不夠的，而且從唱入手也不是最好的辦法，因為那必然會引發(fā)全國各地哪些劇種應(yīng)該學(xué)的爭議，以及在選劇目和唱段時要不要考慮現(xiàn)實意義的問題；其實，從形體入手會更可行也更有效。戲曲演員往往坐相、站相、走路的儀態(tài)都比較得體，身體中有更多美感的積淀，又比芭蕾等西方藝術(shù)更有中國特點。近幾十年來西方學(xué)者研究身體理論的越來越多，特別是在人類表演學(xué)和性別、同性戀研究這些領(lǐng)域中。而在我所提倡的中國特色的社會表演學(xué)中，需要一種不同的身體理論，著重研究普通教育中的形體訓(xùn)練。英國學(xué)者泰瑞·伊戈爾騰認為，當代文化理論往往忽略了“饑餓的身體”，而只是關(guān)注性的身體，這個批評是很有道理的。但我的研究也不是在“饑餓的身體”上，事實上，正因為大部分中國人告別了“饑餓的身體”，衣食足，知榮辱，現(xiàn)在我們更需要研究的是“表演的身體”。伊戈爾騰的《理論之后》一書說：“在美國的文化研究領(lǐng)域中，身體是一個很火爆的題目，但是，會生病和死去的身體是那種可以整形的、被社會重塑的身體，而不僅僅是物質(zhì)的身體。”[④] 中國學(xué)者也應(yīng)該認真研究一下“被社會重塑的身體”了，但我這里研究的不是那些被手術(shù)刀整形的身體，文身或者穿孔的身體，而是經(jīng)過形體規(guī)訓(xùn)的身體——像戲曲演員那樣的身體。

在中國社會中，戲曲演員和雜技演員、武術(shù)、體操等項目的運動員一樣，是最典

型的每天要花大量時間進行形體規(guī)訓(xùn)的人群；在這些人群中，戲曲演員要扮演人物而不僅僅是展示形體，因而又是他們之中最接近普通人的。然而，戲曲演員的那種形體規(guī)訓(xùn)又是一般人平時不會去做的。

“規(guī)訓(xùn)”一詞是法國思想家米歇爾·?？潞退闹形淖g者共同的發(fā)明，福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中深入地分析了歐洲肇始于十七、十八世紀的種種規(guī)訓(xùn)的制度，包括監(jiān)獄、醫(yī)院、軍營、學(xué)校的規(guī)訓(xùn)，其中不少部分看上去和中國戲曲演員的訓(xùn)練很相似。他說：“對活動的規(guī)訓(xùn)控制屬于一系列從理論上和實踐上對肉體的自然機制的研究。但是這種控制開始在肉體中發(fā)現(xiàn)了特殊的進程。行為及其被系統(tǒng)化的要求逐漸取代了簡單的運動物理學(xué)。肉體被要求能夠馴順地適應(yīng)最細微的運作，這就既違反也顯示了一個有機體所特有的運作條件?！盵⑤] 他這個書名中的“規(guī)訓(xùn)”一詞指的是規(guī)范和培訓(xùn)。其實，福柯原來用的法文詞surveiller直譯過來的話意思是“監(jiān)視”，但顯然他想表達的意思更加豐富，因此建議英譯者的在英譯本的書名中將這個關(guān)鍵詞改為Discipline。這個詞中文一般譯為“紀律”，是教育領(lǐng)域常用的概念，對戲曲教育者來說更加重要，當它作為動詞來用的時候，意思就是訓(xùn)戒，也就是俗話說的“做規(guī)矩”。?？聦Υ耸浅峙袘B(tài)度的：

規(guī)范（norm）的力量似乎貫穿在紀律之中。這是現(xiàn)代社會的新法則嗎？我們可以說，自18世紀以來，它已與其它力量——律法、圣經(jīng)、傳統(tǒng)結(jié)合起來，并給它們劃定新的界限?！耙?guī)范的”被確定為教學(xué)中的強制原則，與此同時引出了一種標準化教育……與監(jiān)督一樣并且與監(jiān)督一起，規(guī)范化在古典時代末期成為重要的權(quán)力手段之一，因為曾經(jīng)表示地位、特權(quán)和依附關(guān)系的標志正逐漸被一整套規(guī)范級別所取代，至少是以后者為補充。后者不僅表示在一個同質(zhì)社會體中的成員資格，而且也在分類、建立等級制和分配等級中起一定的作用。在某種意義上，規(guī)范化力量是強求一律的。[⑥]

其實?？略谶@本專著中一點也沒有提到藝術(shù)，更和任何戲曲演員的訓(xùn)練毫無關(guān)系。他所研究的規(guī)訓(xùn)機制和中國戲曲的規(guī)訓(xùn)機制之間的區(qū)別在于：福柯批評的機制是從頭到底全都嚴格規(guī)訓(xùn)，只考慮行為者的馴服和工作的效率，因而主要適用于人面對物的機械勞動，例如犯人的強迫勞動和流水在線工人的操作。而成功的戲曲演員的訓(xùn)練則是從開始的嚴格規(guī)訓(xùn)過渡到動作的自由王國，最終進行有規(guī)范的藝術(shù)創(chuàng)造。從小受過形體規(guī)訓(xùn)的戲曲演員長大以后，即便不當專業(yè)演員，也有很大的好處。上海戲劇學(xué)院表演系教授范益松十來歲就進入中國戲曲學(xué)校學(xué)京劇，后來到戲劇學(xué)院表演系教話劇，從形體教師轉(zhuǎn)為全面的表演教授，早已脫離了京劇界。但他在美國的大學(xué)排戲時，美國學(xué)生就看出了他令人欽佩的儀態(tài)。他們告訴我說，范老師聚精會神地看人排戲，一個人悄悄在臺下筆挺地坐了三個小時，一點也不靠椅背，簡直像是在臺上一樣，太帥了！事后我問范益松，他一愣，原來他自己根本就沒有意識到那天的行為有什么特別，也不知道學(xué)生們在觀察他，因為從小受過多年京劇形體訓(xùn)練的他，早已經(jīng)把這樣的坐功化為了自己的第二天性，一點都不覺得累；他的很多儀態(tài)動作都能做得讓別人看上去很美，而且是中國式的美，完全不同于運動員或者芭蕾舞演員。我們的學(xué)生也可以從戲曲的形體動作中學(xué)到更好的儀態(tài)，如果他們能從小開始就進行一定的戲曲式規(guī)訓(xùn)的話。

自從1919年的五四運動“打倒孔家店”以后，作為儒家禮儀中重要組成部分的家庭禮儀規(guī)訓(xùn)受到了極大的沖擊；1949年的改朝換代和1966-76年的文化大革命更使得家庭禮儀的規(guī)矩蕩然無存。沒有了這方面的規(guī)訓(xùn)，今天孩子們的禮儀教材和榜樣無形中就成了電視上那些不斷翻新的明星，說到底受的都是來自西方時尚的影響。而西方不少有識之士的觀點正好相反。英國大導(dǎo)演彼得·布魯克曾經(jīng)下過很大功夫到印

度和日本去學(xué)習(xí)、體驗?zāi)抢锏膫鹘y(tǒng)表演藝術(shù)，又長期請印度和日本的演員到巴黎和他合作，他就和?？峦耆灰粯樱中蕾p亞洲表演傳統(tǒng)中的“規(guī)訓(xùn)”或者說紀律（discipline）：

我們……碰到了兩個必要條件之間的相互沖突：一方面是創(chuàng)作方法上的絕對自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的紀律和限制，強調(diào)“什么”都可能并不意味著“隨便什么”都可能。

在這兩個說法之間我們究竟應(yīng)該站在哪邊呢？紀律可以是消極的，也可以是積極的。它可以關(guān)上大門，否定自由；或者也可以構(gòu)成從日常的任意活動中凝練出來的不可或缺的嚴格訓(xùn)練。[⑦]

他甚至覺得生活在享有更多自由的西方的孩子“形體狀態(tài)太可怕了”，因為他們“太多的時間一動不動地坐在電視機前”，而“日本的孩子的肢體遠比西方孩子成熟。他們兩歲起就要開始學(xué)習(xí)坐得平衡端正，兩三歲他們開始經(jīng)常性地鞠躬，那是一種非常好的體操?！盵⑧] 這些話顯然有點矯枉過正，也有點“東方主義”的浪漫化，很像十八世紀中那些不滿于自己的文化，對遙遠的東方充滿浪漫想象的伏爾泰們；讓兩三歲的孩子就頻頻做出日本式的九十度鞠躬，就算不是殘酷，也總是有點滑稽。但是，戲曲的形體訓(xùn)練倒是可以變成布魯克所向往的那種“非常好的體操”，甚至對非戲曲演員也大有裨益——如果我們能夠根據(jù)培養(yǎng)對象的社會文化角色的需要將之加以改造的話?，F(xiàn)在西方學(xué)太極和中國武功的演員和普通人都越來越多，而中國反而少了。前些年我兒子想學(xué)武術(shù)，諾大的上海竟只找到一個武術(shù)班，好像青少年更感興趣的是外來的芭蕾舞和跆拳道。因此，現(xiàn)在政府出面，讓學(xué)生都來學(xué)一點戲曲，扭轉(zhuǎn)一下過分西化的傾向，這是件大好事。當然，在中西文化交流的大背景下，中國人也完全可以在芭蕾比賽中奪大獎，但中國的學(xué)校更應(yīng)該提供的，是一些更富有民族藝術(shù)特色的形體訓(xùn)練。如今全社會都在努力提高公民素質(zhì)，加強行為規(guī)范，如果能讓學(xué)生從小學(xué)點戲曲形體，相信對他們今后的儀態(tài)養(yǎng)成將有十分深遠的意義。形體規(guī)訓(xùn)最好是像廣播體操一樣每天堅持做，既可以避免三百多劇種厚此薄彼的尷尬，又不必為選什么段子而左右為難。

開始于1951年11月的廣播體操是獨具中國特色的體育教育手段，西方人往往將之視為政府對少年兒童進行強制性軍事化訓(xùn)練的例證，而事實上這是一種簡單易行的健身方法，許多兒童在上學(xué)時厭煩廣播操，但到了成人以后卻會自發(fā)地做起來。當然，現(xiàn)行的廣播體操也有很大的缺陷，它基本上是一套機械化的肢體動作，包括伸展運動、擴胸運動、踢腿運動、體側(cè)運動、體轉(zhuǎn)運動、全身運動、跳躍運動等，只考慮了生理和健身的因素，缺乏美學(xué)和文化的考慮，可以說是不男不女、不中不西，因為它是由中華全國體育總會、教育部、衛(wèi)生部發(fā)起并推廣的，而不是文化部參與創(chuàng)作的作品。在當前全社會提倡國學(xué)和戲曲要進校園的大背景下，完全應(yīng)該由藝術(shù)家來主導(dǎo)，用戲曲形體動作和某些武術(shù)的元素來改造廣播體操，使之成為富有民族特色的形體規(guī)訓(xùn)手段，既能幫助孩子們健身，還能在潛移默化中使軀體逐漸積淀起美的要素。根據(jù)所有戲曲表演都分行當?shù)膽T例，這樣的藝術(shù)廣播體操也應(yīng)該根據(jù)不同的角色要求分成幾種，一開始至少要分成男女兩大類，有助于培養(yǎng)男孩子的陽剛之氣和女孩子的優(yōu)雅氣質(zhì)。這樣的藝術(shù)性－國術(shù)性體操如果能變成青少年每天都必須操練的規(guī)訓(xùn)手段，還可以幫助矯正當前青少年以電視選秀為導(dǎo)向而帶來的男不男、女不女的中性化傾向。

這個設(shè)想要取代的是在全國中小學(xué)實行了將近六十年的廣播體操，有可能嗎？最近在湖北長陽土家族自治州發(fā)現(xiàn)了一個類似的成功例子。我指導(dǎo)的學(xué)生黎力在撰寫博士論文的過程中，跟蹤和分析了土家族一個極有民族特色的表演樣式的否定之否

定的演變過程：最初是死人以后由村民在家門口廣場的葬禮上唱和跳的“跳喪”，后來被專業(yè)藝術(shù)工作者加工提高為專門在舞臺上演出給觀眾看的“巴山舞”，最后又被改造成在城鎮(zhèn)廣場和學(xué)校操場上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳喪本來是鄉(xiāng)間的原始民俗，人人可以參與；巴山舞是文化館的藝術(shù)工作者的杰作，高雅起來了；巴山操又從文化跨入了人人可以參與的群眾體育領(lǐng)域，被國家體育總局副局長贊為極好的健身活動。學(xué)生在學(xué)校跳的巴山操就取代了本來的廣播操，似乎并沒有什么阻力。[⑨]

如果說這還可能是因為少數(shù)民族地區(qū)對具有民族特色的藝術(shù)和體育樣式更為寬容，被允許突破教育部對學(xué)校廣播操的統(tǒng)一規(guī)定；那么在上海的思源中學(xué)等多所學(xué)校出現(xiàn)的真正的戲曲廣播操就更加令人欣喜。那里每天還是堅持做全國統(tǒng)一的廣播操，但在那之后，還要加做一套由學(xué)校的藝術(shù)老師和京劇院演員合編的“京韻操”，已經(jīng)做了三年多。中國戲曲學(xué)院的涂玲慧教授則為京劇進社區(qū)編了一套“戲曲健身操”，在推廣到小區(qū)以后，引起了一些中小學(xué)教師的注意，他們主動去找從涂教授那里學(xué)會了這套操的小區(qū)老師學(xué)習(xí)，要帶到學(xué)校去教孩子們。這類戲曲廣播操一旦在全國推廣開來，既可以健身，更可以弘揚中華民族的藝術(shù)特色和人格魅力，這和教育部提出的只教唱段的“京劇進校園”的方向是基本一致的，但走得更遠，影響的面要寬得多，而且將遠更有效。有了這個基礎(chǔ)，逐漸再提高一步，改編或創(chuàng)作、演出戲曲小戲，就會容易得多。

強調(diào)戲曲的形體方面還有一個十分重要的好處。中國戲曲風(fēng)格化的形體動作常常比源自西方的現(xiàn)實主義表演更具表現(xiàn)力，因而可以更好地展現(xiàn)一些非寫實的，或者基本寫實但著重探索深層心理的故事，包括源自西方經(jīng)典的故事。同時，戲曲的形體語言也比唱更容易克服文化障礙。我參加創(chuàng)作的幾個實驗作品就是這樣的例子，包括京劇風(fēng)格的《奧賽羅》、改編自易卜生《海達·高布樂》的越劇《心比天高》和同名的《海上夫人》、改編自斯特林堡同名話劇的京劇《朱麗小姐》和取材于希臘神話的京劇《王者俄狄》[⑩]。這樣的西戲中演——無論有唱段還是以戲曲化的形體動作為主——可以讓中國人在吸收西方文化精華的同時，又進行本民族文化身份的優(yōu)美展示。

相信這些例子也適用于其它亞洲的傳統(tǒng)表演藝術(shù)。

第四篇：戲曲教案

第一課時

教學(xué)內(nèi)容:欣賞《桔樹尚且性剛強》。

教學(xué)目標：

1、讓學(xué)生了解本地區(qū)主要戲種的歷史發(fā)展、主要特點和代表性劇目,引發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣,從而引發(fā)學(xué)生對中國戲劇藝術(shù)的關(guān)注,弘揚民族精神。

教學(xué)過程 1.導(dǎo)入

2.(1)播放三段唱段,請學(xué)生猜一猜是哪個劇種? 3.京劇《紅燈記》選段、黃梅戲《女駙馬》選段、越劇《紅樓夢》選段。

4.(2)哪一個戲種是流行于我們地區(qū)的? 5.(3)你都知道哪些有關(guān)越劇的知識?

6.2.新授部分

7.(1)介紹越劇發(fā)展歷史及行當:小生、花旦、老旦、丑角。8.(2)欣賞《桔樹尚且性剛強》,邊欣賞邊完成課后問題。

9.(3)欣賞《紅樓夢》選段──天上掉下個林妹妹 10.(4)總結(jié)越劇的音樂風(fēng)格特點:清悠婉麗。

11.3.演員介紹:尹桂芳

12.4.拓展性作業(yè)模擬演唱,積極體驗、大膽表現(xiàn)。

第二課時

教學(xué)內(nèi)容:欣賞《報花名》。

教學(xué)目標

通過小組學(xué)習(xí)的方式,使學(xué)生了解評劇的歷史、表演特點以及主要的劇目。欣賞《報花名》進一步感受評劇演唱特點,通過欣賞、模唱感受評劇藝術(shù)的深厚文化底蘊。

教學(xué)過程

1.教師課前要了解各小組的學(xué)習(xí)情況:戲劇種類、相關(guān)知識資料的準備情況。

2.導(dǎo)入:播放歌曲《看大戲》并交流評劇的有關(guān)內(nèi)容:發(fā)展歷史、藝術(shù)特點、音樂特點、代表劇目、優(yōu)秀演員。

3.欣賞《報花名》:簡單了解《花為媒》的劇情, 感受音樂風(fēng)格,介紹演唱者。

第三課時

教學(xué)內(nèi)容:欣賞《花木蘭》。教學(xué)目標

通過小組學(xué)習(xí)的方式,使學(xué)生了解河北梆子的歷史、表演特點以及主要劇目;欣賞《花木蘭》,進一步感受河北梆子的音樂特點。對比欣賞豫劇《花木蘭》,學(xué)習(xí)了解豫劇的歷史、表演特點以及主要劇目。

教學(xué)過程

1.教師課前要了解各小組的學(xué)習(xí)情況:戲種以及相關(guān)知識等有關(guān)資料的準備情況。2.導(dǎo)入:播放歌曲《看大戲》

3.了解豫劇的有關(guān)知識:發(fā)展歷史、藝術(shù)特點、音樂特點、代表劇目、優(yōu)秀演員。

4.欣賞《花木蘭》選段──誰說女子不如男:簡單了解《花木蘭》的劇情, 感受音樂風(fēng)格。

5.欣賞河北梆子《花木蘭》并了解河北梆子這種藝術(shù)形式。

6.背誦古詩《木蘭辭》

7.拓展性欣賞:民族管弦樂交響詩《花木蘭》

第四課時

教學(xué)內(nèi)容:唱歌《看大戲》

教學(xué)目標： 學(xué)習(xí)歌曲《看大戲》,設(shè)計歌曲的念白節(jié)奏,正確演唱歌曲。

教學(xué)過程： 1.導(dǎo)入:播放豫劇《花木蘭》──誰說女子不如男, 感受豫劇的唱腔風(fēng)

格。

2.學(xué)習(xí)歌曲《看大戲》

(1)初聽:體會樂曲的情緒,感受樂曲的風(fēng)格。

(2)

(2)哼唱歌曲旋律:注意過門、變化音以及拖腔的正確演唱。

(3)

(3)學(xué)生自主設(shè)計念白的節(jié)奏。

(4)

完整演唱歌曲。(5)

3.欣賞教師提供的音響材料(6)

4.總結(jié)本單元的學(xué)習(xí)情況。

第五篇：戲曲教案

七年級音樂

多彩的華夏之音

——————戲曲

教學(xué)目標：

1、通過幾首著名戲曲選段的欣賞，使學(xué)生了解我國戲曲文化的基本特征，對戲曲藝術(shù)產(chǎn)生興趣。

2、愿意聆聽和觀看戲曲音樂，樂意搜尋與戲曲有關(guān)的文化知識，并參與各種創(chuàng)造性實踐活動。

3、初步認識有關(guān)戲曲“唱、念、做、打”的基本知識，感受和體驗各種唱腔藝術(shù)。

4、能夠模仿豫劇的韻味學(xué)唱《誰說女子不如男》 教學(xué)重點：

以唱、念、做、打為線索，引導(dǎo)學(xué)生欣賞幾首著名的戲曲選段，使學(xué)生了解我國戲曲文化的基本特征。教學(xué)難點：

愿意聆聽和觀看戲曲音樂，對戲曲藝術(shù)產(chǎn)生興趣，并參與各種創(chuàng)造性實踐活動。教具： 電腦課件 教學(xué)方法：

講授法 討論法啟發(fā)引導(dǎo)法 教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入： 播放陳升帶有吸取唱腔的歌曲《北京一夜》，引導(dǎo)學(xué)生對本課的學(xué)習(xí)興趣，展開對本課的學(xué)習(xí)討論。

欣賞播放孔瑩演唱的《說唱臉譜》，討論不同臉譜所代表的歷史人物。

分析臉譜：

1、歌中都唱了哪些顏色的臉譜？

（藍色、紅色、黃色、白色、黑色、紫色、綠色、金色、銀色、灰色。）

2、不同顏色的臉譜都與哪些歷史人物相對應(yīng)的？

（藍色-竇兒敦、紅色-關(guān)公、黃色-典韋、白色-曹操、黑色-張飛、紫色-天王、綠色-魔鬼、金色-猴王、銀色-妖怪、灰色-精靈）

京劇臉譜中的不同顏色，分別代表著不同性格的人物及其命運。（請同學(xué)們看課件：紅臉---褒義，代表忠勇者；黑臉---中性，代表猛智者；藍臉、綠臉---中性,代表草莽英雄； 黃臉、白臉---貶義，代表兇詐者； 金臉、銀臉---神秘，代表神妖、精靈。）

二、戲曲的概念：

1、說出你所知道的戲曲種類？ 答：京劇、粵劇、川劇等。

2、什么是戲曲呢？

戲曲指的是中國傳統(tǒng)的（戲 ?。?。戲曲的內(nèi)涵包括(唱念做打)，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種表演方式

3、欣賞：《中國戲曲真神奇》

這首歌高度概括了戲曲的特點，你最喜歡戲曲的什么特點？（服裝、化裝等）

4、課件出示：京劇四大行當?shù)哪樧V和服飾的圖片，引發(fā)學(xué)生興趣。

生:男性人物,分老生、小生、武生、娃娃生和紅生等。

旦:女性人物，一般分為青衣、花旦、正旦、刀馬旦、武旦、老旦和彩旦。

凈:威重、粗獷，俗稱“花臉”。有文有武。

丑:反派人物或詼諧、滑稽的人物，又稱“小花臉”?？煞治某蠛臀璩?。

5、課件出示：四大京劇名家的圖片

1、（旦角）梅蘭芳

2、(凈角)裘盛戎

3、（生角）楊小樓

4、（丑角）蕭長華

三、戲曲的內(nèi)涵：

戲曲的內(nèi)涵是唱、念、做、打，現(xiàn)在我們以它為線索，介紹戲曲。

1、唱與做：

（1）唱：京劇是歌舞劇，歌唱占主要地位。京劇的唱，就是把生活中的語言加以凝煉和藝術(shù)化，并以音樂的唱腔來加強氣氛，成為一種舞臺語言

（2）做：就是京劇中的表演。它不同于話劇等其它藝術(shù)形式的表演，京劇的表演動作，是富有節(jié)奏感、藝術(shù)性的舞蹈化動作，人們常說京劇的表演“無聲不歌，無動不舞”，就是說京劇的所有念白都具有音樂性，所有的動作都具有舞蹈性。京劇表演有別于日常生活中的自然行為和動作。

（3）播放：欣賞《迎來春色換人間》

（4）中國戲曲樂隊分為“文武場”，文場指管弦樂器，武場指打擊樂器 京劇的三大件指的是京胡、三弦和月琴

2、唱與念：

（1）念：京劇表演時，只說不唱稱作“念”，念又叫“念白”或“白”。俗稱“唱重四兩，白重千斤”。念白在京劇表演形式上也占有重要的地位。課件播放：孔瑩演唱的豫劇《花木蘭》選段《誰說女子不如男》

提問：豫是指哪個??？豫劇唱腔和念的特點是什么？（河南）

（節(jié)奏有力、旋律明快、質(zhì)樸，富有濃郁的地方風(fēng)格）介紹著名豫劇藝術(shù)家：常香玉

3、打：

打：指的是武功，在舞臺上，打是一種表演廝殺、打斗的藝術(shù)形式，俗稱“武打”，武打是京劇特有的藝術(shù)特色。京劇的打，不是武術(shù)表演，也不是雜技，而是揭示人物性格的一種手段。京劇與流行音樂的結(jié)合：播放李玉剛的《新貴妃醉酒》

小結(jié):戲曲，堪稱中華藝術(shù)中的神奇瑰寶，而且戲曲藝術(shù)種類非常豐富，作為華夏子孫，我們應(yīng)深刻認識祖先留下的這份寶貴遺產(chǎn)，熱愛祖國的戲劇藝術(shù)。