第一篇：數(shù)字藝術(shù)鑒賞

玩具也瘋狂——玩具總動員2

作者：夏知寒

北京語言大學計算機3班

［摘要] 《玩具總動員》系列，誕生于1995年，是電腦取代手工制作動畫的劃時代之作?！锻婢呖倓訂T》第一部也是歷史上第一部全部由電腦技術(shù)制作的 3D 動畫長片。2002年在北美范圍，調(diào)查結(jié)果顯示觀眾最喜愛的卡通動畫片是《玩具總動員》系列。該系列影片也在 2003 年被網(wǎng)上影評協(xié)會評為百部電影史上最佳動畫片的第一名?？梢哉f《玩具總動員》一片開創(chuàng)了電腦動畫時代。但一部成功的卡通動畫長篇絕不僅僅因為其炫目的技術(shù)。本文選取《玩具總動員》系列第二部進行分析。主要側(cè)重本片故事構(gòu)思、特效設計、人物角色三個方面。從本片如何設置矛盾沖突增加情節(jié)感、如何設置表現(xiàn)人物性格突出本片主題、如何進行特效設計等多個角度對本片進行綜合評價。

［關(guān)鍵詞] 玩具總動員2 故事構(gòu)思 人物角色 特效設計[選片背景介紹]

《玩具總動員》系列，誕生于1995年，是電腦取代手工制作動畫的劃時代之作?！锻婢呖倓訂T》第一部也是歷史上第一部全部由電腦技術(shù)制作的 3D 動畫長片。制作《玩具總動員》的公司 Pixar 憑借此片一舉發(fā)家，先后推出的五部 3D 動畫片《玩具總動員》 1，2 集、《蟲沖特工隊》、《怪物公司》以及《海底總動員》在全球取得超過 27 億美金的總票房。并且因此以卓越的三維動畫技術(shù)和先進的動畫理念成為業(yè)界老大。

2002年在北美范圍，調(diào)查結(jié)果顯示觀眾最喜愛的卡通動畫片是《玩具總動員》系列。該系列影片也在 2003 年被網(wǎng)上影評協(xié)會評為百部電影史上最佳動畫片的第一名?？梢哉f《玩具總動員》一片開創(chuàng)了電腦動畫時代。但一部成功的卡通動畫長篇絕不僅僅因為其炫目的技術(shù)。

《玩具總動員》三部曲不僅是給孩子們看的動畫片，更備受眾多成年人喜愛。整部作品充滿了制作人睿智的靈感。整個故事情節(jié)緊湊扣人心弦，又不乏溫馨橋段給生活帶來啟迪，敘事手法詼諧幽默，贏得了每一名觀眾的心靈和感知，《玩具總動員》也因此成為影史經(jīng)典。

本文選取《玩具總動員》系列第二部進行分析。主要側(cè)重本片故事構(gòu)思、特效設計、人物角色三個方面。本片于1999年11月24日在北美上映。片中較第一部增加了幾個主要人物：翠絲、紅心、礦工彼得和蛋頭太太，主要講述了巴斯和玩具們將被偷走的胡迪救回的故事，在三部曲中是主人公胡迪的一次成長和蛻變。引起人們對自身價值的深刻思考。影片另發(fā)行了原聲帶和游戲，還進行了立體版本的重映。

[故事梗概] 影片講述的是胡迪、巴斯光年和玩具們在第一次歷險后的故事。經(jīng)歷了上次的歷險后玩具們的友誼日益增強。同時，安迪的看家狗巴斯特也成為了他們要好的朋友，大家在一起其樂融融。

就在安迪準備帶胡迪去牛仔營的時候，胡迪的胳膊卻在玩耍中被不慎弄斷了，這讓胡迪十分傷心，生怕主人會將自己拋棄。不久，安迪的媽媽在家進行大掃除時準備將舊企鵝吱吱賣掉，胡迪決定挺身相救。當胡迪騎著巴斯特將吱吱救回時，自己卻不幸失足掉在了院子里。恰巧此時一個胖玩具商發(fā)現(xiàn)了胡迪，他背著安迪的媽媽將胡迪塞入口袋偷了去，并把他帶回到了一個玩具儲藏室。

當胡迪驚恐萬分急著要逃出儲藏室時，卻發(fā)現(xiàn)這里有許多的牛仔玩具，并且他們見到胡迪后顯得十分激動。原來，這些玩具都是胖玩具商搜羅來的，他們是過去一部熱門卡通片中的人物，這里就缺少胡迪這個主角了。為了讓胡迪明白自己的身世，他們?yōu)楹喜シ帕伺Ｗ锌ㄍㄆ膭〖?，胡迪這才知道了自己過去的很多英雄故事，也才知道這些玩具都是當年和自己一起出道的伙伴，同時他還知道了一個他不安的消息，胖玩具商將要把他和這些牛仔伙伴一塊兒被賣到日本的一家玩具博物館去展覽。

巴斯光年等玩具在胡迪被偷走后進行了認真分析，推斷出胖玩具商商店的地點，于是組成了一支精干的小分隊前往營救胡迪。

胡迪被修葺一新，胳膊也接上了，重新煥發(fā)出光彩?？伤幌肴ト毡?，還是想回到胡迪家去。然而女牛仔翠絲的極力挽留使他猶豫不絕。巴斯光年的營救隊伍終于趕到了；也就在此時，玩具商要帶著牛仔玩具去趕乘到日本的飛機，巴斯光年一行展開了一場驚心動魄的生死營救。

[故事結(jié)構(gòu)] 《玩具總動員2》的故事從結(jié)構(gòu)上從兩條線索展開－－巴斯光年帶領的小分隊營救胡迪、胡迪在玩具儲藏室經(jīng)歷的內(nèi)心救贖。這兩個故事由最終的勝利大逃亡交織在一起。

《玩具總動員2》不僅是一部技術(shù)動畫，更在故事結(jié)構(gòu)上令人叫絕。[故事構(gòu)思亮點]

（一）設置反派，增加劇情戲劇感

作為一部以玩具為主角的卡通動畫，故事延續(xù)了該系列一貫的沖突風格，設置了一個人類反派和一個玩具反派：胖玩具商和礦工彼得。從而通過人與人的沖突，人與玩具的沖突，玩具與玩具的沖突造成了整片情節(jié)緊湊，跌宕起伏的戲劇效果。展現(xiàn)了創(chuàng)作者的無限想象力和創(chuàng)造力。

（二）層層鋪墊，層層剝繭，意料之外清理之中

劇情由種種意外交織成線索貫穿而成，高潮迭起，看似意料之外卻又在情理之中，讓人拍案叫絕。主要的幾個劇情銜接點也就是巧妙安排的幾場意外是：胡迪意外傷手->胡迪營救吱吱跌落院中->玩具商趁亂偷走胡迪->胡迪逃跑忽遇女牛仔崔絲->玩具商拍照不慎，胡迪斷手->胡迪偷手不成->營救小隊進玩具商店->巴斯光年被綁->真巴斯光年不慎放出扎克魔王->找到胡迪，胡迪不愿離去->礦工彼得顯露邪惡面目->玩具商帶胡迪離開->扎克魔王在電梯擋住去路->礦工彼得拽回險些逃跑的胡迪->眾玩具駕車追逐玩具商->傳送帶上追逐綠色旅行箱->眾玩具用閃光燈阻止彼得施暴->翠絲隨箱子滑下傳送滑道->胡迪接近箱子，箱子卻被送上飛機->飛機提前關(guān)上艙門->兩人從飛機起落架逃出，胡迪手再次負傷，帽子飄飛->眾人回到家中。每個意外都在前篇埋下伏筆又為下一戲劇性的轉(zhuǎn)折點留下線索，在此以全篇最大的支線劇情——巴斯光年與扎克魔王的糾葛為例證之。

影片以游戲中巴斯光年大戰(zhàn)扎克魔王的場面開始，為后面真實世界里玩具相斗做鋪墊。影片42分鐘，小分隊一行進入店中，恐龍拿起門邊的一本《巴斯光年大戰(zhàn)扎克魔王攻略秘籍》，暗示門邊是巴斯光年動畫系列的周邊產(chǎn)品，為后續(xù)劇情又做鋪墊。影片54分鐘時真巴斯光年逃出包裝盒跟蹤玩具商來到玩具商店門口，為打開自動門弄倒了門口的包裝盒，一只包裝盒恰巧卡在了自動門口，出來的正是玩具版扎克大魔王，看似巧合但在影片中實在是順理成章，這又為后期高潮鋪墊。影片1小時9分鐘，高潮出現(xiàn)，扎克大魔王與巴斯光年在電梯相遇，一場惡斗，巴斯光年被擊敗，此時扎克魔王道出驚天秘密：他就是巴斯光年的父親，劇情峰回路轉(zhuǎn)，觀眾至此稍松一口氣。誰知此時，恐龍不慎將扎克大魔王掃落電梯，懸念又生。影片1小時12分鐘，真巴斯光年正要開披薩車前去營救胡迪，此時假巴斯和扎克再次出現(xiàn)，兩人正愉快的玩著拋球的家庭游戲，他們也已不再是受原定程序控制的玩具，而成了有情感的玩具精靈，支線劇情至此告一段落，又留下懸念，讓觀眾無限遐想。

（三）詼諧幽默，劇情中充滿美式的幽默

皮克斯生產(chǎn)的卡通動畫從來不缺可愛的幽默元素，恐怕這也是吸引孩子們的一大原因。影片中幽默部分大致可分為兩類：一是玩具與現(xiàn)實社會沖突產(chǎn)生幽默，一是向皮克斯其他成名影片致敬產(chǎn)生的幽默。

在編劇的想象設定下，玩具們在現(xiàn)實社會有兩大天然弱勢：一是見到人類即要成為玩具形態(tài)靜止不動任人擺布，二是體積和質(zhì)量遠小于現(xiàn)實社會中的物體。因此他們進入現(xiàn)實社會就會遇到種種麻煩，而玩具們樂觀純真的性格特點應該會笑面這些麻煩并不斷解決這些麻煩向目標邁進，并對于自己在現(xiàn)實社會中活動制造的混亂不以為意，當現(xiàn)實社會的秩序被一群玩具打破，幽默也就產(chǎn)生了。

有幾處典型段落生動體現(xiàn)了這一點：蛋頭先生出發(fā)前，蛋頭太太為他“打點行裝”，為他裝上了一雙備用腳和一對憤怒的眼睛，并念念有詞：萬一遇到危險，這雙眼睛可以以防萬一。眾玩具過馬路，僥幸通過后，大家如釋重負說：“很順利嘛。”鏡頭切換，水泥滾筒在街上滾動，電線桿倒了下來。這一個個橋段好比一個個冷笑話讓人捧腹。

片中還有不少向皮克斯其他影片致敬的元素：安迪的墻上掛著蟲蟲特工隊的日歷，小分隊穿過的花叢在蟲蟲特工隊中出現(xiàn)，修理胡迪的老公匠正是短片《棋局》中下棋的老人，他的修箱中還放著他的棋盤。這些橋段讓熟悉皮克斯作品的觀眾欣喜不已。

[角色分析]

（一）英雄模式，反映人物成長

牛仔玩具胡迪一直是本系列影片的主角，作為整個系列電影的主人公胡迪是搭建故事內(nèi)容、推動情節(jié)發(fā)展的主要元素。三部影片可以說就是胡迪的蛻變成長歷程，胡迪的人物角色，反映了美國該類型電影永恒的主題——成長與拯救。無論是拯救還是被拯救，都伴隨或體現(xiàn)著人物，尤其是主人公胡迪的成長。三部電影，可以看作是胡迪的“成長三部曲”。胡迪身上散發(fā)的領袖氣質(zhì)和責任感十足的英雄氣概隨著劇集的推進而變得越發(fā)突出，他一次又一次實現(xiàn)著自己人生和命運的華美蛻變。當胡迪在遇到否定與挑戰(zhàn)的時候，敢于面對自己，勇于否定和超越自己，在拯救別人或被拯救的過程中同時實現(xiàn)了人生命運的自我救贖。胡迪經(jīng)過三部電影，也不再僅僅是一件玩具，而成為了一個有思想、有膽識、有見地的“牛仔”，成為了男孩安迪的成長伙伴。胡迪的成長也反映了安迪從男孩到大學生的蛻變歷程。

通常，成長題具有以下幾個關(guān)鍵元素①：（1）主人公的低起點和高成長潛力；（2）幫助者和引導者的教導和支持；（3）磨難；（4）挫折和誤區(qū)；（5）主人公的自我否定；（6）超越引導者；（7）成人式的英雄命名?？v觀整個系列電影，以上這些關(guān)鍵元素在不同的劇集中各自有自己的表現(xiàn)方式和獨特風貌。而在第二部中主要體現(xiàn)了主人公胡迪的否定與自我否定。這也是成長的本質(zhì)之一?！锻婢呖倓訂T2》中，胡迪因為胳膊被撕破了，而沒被安迪帶去露營，于是他開始擔心自己被拋棄了。這種對自己失去信心、對安迪產(chǎn)生懷疑的心態(tài)構(gòu)成了他在這一集的“低起點”。為營救玩具企鵝，胡迪卻被一個玩具商偷走，在玩具商家里胡迪才得知自己已經(jīng)是非常值錢的古董玩具了，東京博物館在花重金購買想要收藏他的全套玩具，如果沒有他，則同一系列里的玩具女牛仔、小紅馬和礦工彼得便只能繼續(xù)被關(guān)在不見天日的儲藏間里。在礦工彼得“玩具終究是會被拋棄的，還不如到博物館里，永遠都會有小朋友來看望”的言語，和女牛仔翠絲的親身經(jīng)歷的勸說下，胡迪決定和他們一起去東京。而面對胡迪的決定，作為引導者和支持者的巴斯光年說：“永遠在玻璃后面被觀看，卻不能被小孩子拿在手里一起玩，這是玩具的生活嗎？”這句話喚起了胡迪對安迪的美好回憶，也認清了自己的使命，于是對之前多疑、顧慮的自己進行了否定?？删驮诤蠜Q定回家時，礦工彼得陰險的真面目暴露出來，從中不斷阻撓，讓胡迪陷入磨難。最后在朋友們的協(xié)助下，不僅讓礦工彼得得到了懲罰，而且胡迪還救出了女牛仔，帶她一起回到安迪家，這是他對引導者的超越。當片尾安迪親手把胡迪的胳膊縫好時，胡迪更加堅信自己這次的決定是正確的，由此完成了第二次的成長。

（二）人物心理刻畫深入，性格明顯

玩具本是孩子們的玩伴，這就決定他們不能有太復雜的成人式的情感，但皮克斯通過人物表情和語言的刻畫反映了每個玩具的不同性格，可謂成功一筆。

片中除了主人公胡迪、巴斯光年外，還刻畫了存錢罐小豬、恐龍、蛋頭夫婦、彈簧狗、火星三兄弟等配角，并在第二部中加入女牛仔翠絲、礦工彼得、小紅馬等新人物。影片中通過夸張的動作設計、豐富的肢體語言、精妙的臺詞把這些人物一一刻畫的有血有肉。存錢小豬過街時硬幣掉出，他轉(zhuǎn)身羞澀道：“在裝好前誰都不許看”，羞澀姿態(tài)令人捧腹。蛋頭先生果敢臨危不亂，果斷飛出禮帽卡住公寓的大門?？铸堈艉脛?，性格膽小，這和他威猛的“身材”形成對比，因為前手短小每次從高處跳下都心驚膽戰(zhàn)。這些人物都為撐起影片形成了很好的基礎。

第二部中著力刻畫的線索人物女牛仔翠絲、礦工彼得、小紅馬則很好的起到了撐起情節(jié)的作用，翠絲借鑒了西班牙風格的人物設定，性格奔放，卻因為長期在儲藏室里而患上了抑郁癥，礦工彼得老謀深算，是力勸胡迪的留下的主要因素，小紅馬是胡迪的忠實座騎，成為了胡迪虎口脫險的重要工具。同時這些人物還依照影片中所設的一部動畫片《胡迪牛仔秀》中的人物性格進行設定，畫中畫的設置讓情節(jié)更加豐富。

[特效設計] 《玩具總動員2》由約翰.拉賽特執(zhí)導，他延續(xù)了第一部的視覺傳奇，將特效技術(shù)發(fā)揮到了極致。在《玩具總動員2》中,皮克斯采用了粒子系統(tǒng)(用大約240萬個粒子來制作架上的灰塵)、毛發(fā)處理系統(tǒng)(用了6百萬根毛發(fā)覆蓋小狗Buster的身體),把數(shù)字化的講故事和電腦數(shù)字動畫推到了新的高度。

（一）模仿真實電影鏡頭，利用計算機實現(xiàn)流暢效果

《玩具總動員2》中每一個鏡頭的制作都要經(jīng)歷八道工序。藝術(shù)部負責一個鏡頭的顏色方案和整體的燈光效果。然后取景組負責把模型擺好位置，想好鏡頭的框架，規(guī)定攝影機的位置，并編排好每一個機位。像拉賽特其他短片作品一樣，取景組回避用過于精心復雜的構(gòu)造，而使用電腦制圖做出流暢的動作效果。為了讓電腦制作出東西不讓人感覺陌生，他們力求讓一切看起來就像是用真的攝像機、三腳架、推車和吊車拍出來的真人電影一樣。有時，小組甚至效仿一些真人電影導演的特有鏡頭，比方說有一個“布偌納夫鏡頭”，取自肯尼斯·布偌納夫（Kenneth Branagh）1994年的電影《弗蘭肯斯泰坦》，這是個環(huán)狀鏡頭，用于拍攝伍迪被玩具們包圍的場景。還有一個“邁克爾·曼（Michael Mann）鏡頭”，是從電視劇《邁阿密風云》（Miami Vice）里的一個技術(shù)得到的靈感，鏡頭先鎖定在一個?？吭诩佑驼厩暗挠凸蘅ㄜ嚨妮喿由?，然后出現(xiàn)一個被壓平的小人。

（二）精確建模，構(gòu)思夸張動作

一個鏡頭通常情況下，動畫師會運用迪士尼 “九大元老”的動畫基本準則給3D角色模型賦予生命。動畫制作以一周完成三分鐘片段的速度進行。《玩具總動員》中每一個角色、每一個布景、每一個道具都必須由拉爾夫·艾格斯頓帶領的藝術(shù)部設計好，然后將這些角色布景道具做成3D模型，他們總共做了超過400個模型。建模組對照著帶有文字說明的細節(jié)圖對模型進行“模型包裹”。在創(chuàng)造真人和其他復雜的玩具時，建模師們要先做粘土造型，然后使其數(shù)字化。

《玩具總動員2》里一組塑料制的綠色大兵，每個士兵的腿都固定在一塊底座上。為了能更好地展現(xiàn)他們的動作，一個動畫師把一雙運動鞋釘?shù)揭粔K板子上，穿著它練習這種走路方式。通常做一個鏡頭，動畫師先從角色的身體活動開始，之后才會處理面部表情，這就迫使他們要練習只通過肢體語言來傳達正確的情感。動畫師精心細致的選擇一點點積累起來，才有了角色所謂的生命力。動畫師在人物關(guān)節(jié)處設置了關(guān)節(jié)變量用以操縱人物動作，僅胡迪的嘴上就安放了58個關(guān)節(jié)變量。

《玩具總動員》系列中角色和他的對白都經(jīng)過動畫師加工。沒有使用程序進行機械化的口形同步(lip-synching)。軟件可以使一個角色的嘴唇運動和他說的詞語一一對應，但無法讓嘴唇運動符合情感的變化。而動畫做到了。

（三）精確調(diào)色，模擬真實質(zhì)感

《玩具總動員2》利用了迪士尼的RenderMan調(diào)色語言為每個模型表面都創(chuàng)建了調(diào)色程序。調(diào)色小組總共制作了1300個質(zhì)感，從硬質(zhì)木地板到安迪的頭發(fā)。伍迪需要15個質(zhì)感來處理他的臉部和一身復雜的牛仔裝扮。而巴斯光年身上的亞光塑料質(zhì)感則更為復雜。其他質(zhì)感，比如比薩車，上面是劃痕和泥土，需要繪畫組電子畫圖，然后通過材質(zhì)貼圖技術(shù)把它覆蓋到車輛表面?！锻婢呖倓訂T2》里還有少部分表面是來自真實的物體，比如說安迪房間窗簾織物的質(zhì)感，就是通過掃描布獲得的。

皮克斯認為對圖像品質(zhì)而言，用“抗鋸齒”技術(shù)比用幾千乘幾千的行清晰度更好?！锻婢呖倓訂T2》的像素是1536×922。在一個典型的電影熒幕上，每一個像素占用的大概是0.25×0.25英寸的區(qū)域。對于這樣的“高清”電影，調(diào)色組和燈光組對每一塊材質(zhì)都精心描繪，對每個鏡頭的用光都反復考慮，反復斟酌。如何體現(xiàn)時間，鏡頭用光反映了一天中哪個時段或是什么季節(jié)；如何引導觀眾的視線；如何強調(diào)突出角色的情感和性格都是他們考慮的問題。負責燈光的技術(shù)指導擁有很多工具，除了真人電影中會用到的各種設備的電子版本，還有現(xiàn)實中不可能有的照明技術(shù)——照明但不帶陰影；照亮且只照亮眼前的目標物體；照“黑”而不是照“亮”，總之只有想不到，沒有做不到。

2010年6月16 日，由皮克斯制作，迪斯尼公司發(fā)行的動畫電影《玩具總動員 3》正式上映?！锻婢呖倓訂T》系列終結(jié)，影片中的角色成為眾多觀眾成長中的美好記憶?！锻婢呖倓訂T》系列取得成功不止是皮克斯動畫取得成功，也在人類動畫史上開創(chuàng)了制作數(shù)字動畫的先河，為后人設置了數(shù)字動畫創(chuàng)作的準則。

作者：夏知寒

北京語言大學計算機3班

學號：0831331

[參考文獻] ①《“成長與拯救”——淺析《玩具總動員》中“胡迪”的人物角色》作者：單娟 2010-11-17《大眾文藝》 ②《玩具總動員背后》作者：大衛(wèi)?A?普萊斯 2010-10-19 ③《玩具總動員2》從磁盤到銀幕的全數(shù)字化流水線作者：張哲 李瑞海2003-5 ④《三維動畫藝術(shù)的審美分析》中國科技信息 2005.

第二篇：藝術(shù)鑒賞

影視藝術(shù)?文學院098 09113406 朱靜梅

第十三章世界電影的發(fā)展

世界電影發(fā)展的四個階段：誕生期、成長期、成熟期、發(fā)展期

第一節(jié) 電影的誕生

一、光影理論的發(fā)現(xiàn)

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲說，電影是“唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)”。

著名電影史家喬治·薩杜爾江“皮影戲與幻燈”稱為“電影的先驅(qū)”

二、電影原理的發(fā)明

電影每秒24格畫面勻速轉(zhuǎn)動而成，依靠肉眼的“滯留性”，物理上稱為“視覺殘象”。

電影的發(fā)明綜合了詭盤、幻燈、照相術(shù)三方面的構(gòu)造原理

1888年馬萊的同胞雷諾在自己制造的“活動試鏡影戲機”基礎上創(chuàng)造出了“光學影戲機”，并利用幻燈片拍成了第一部動畫片《一杯可口的啤酒》，首次實現(xiàn)了動畫放映。

同時，美國愛迪生發(fā)明了35毫米的軟質(zhì)膠片。

三、活動電影的問世

1894年末，盧米埃爾終于成功的設計出牽引片帶的機械，從而完成了活動電影機的發(fā)明。

1895年12月28日巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”的地下室，首次公映了《火車到站》、《嬰兒喝湯》、《水澆園丁》等12部影片，這一天被定為電影的誕生日。

第二節(jié) 電影的成長

一、兩大傳統(tǒng)的確立

紀實主義與敘事主義

盧氏信奉紀實主義創(chuàng)作原則，1902年的《月球旅行記》，是喬治·梅里愛戲劇式電影的代表作。

1897年梅里愛在蒙特利爾建立世界上第一個攝影棚，此外，他還首創(chuàng)了一系列特技攝影的運用，對發(fā)展電影語言做出了積極的貢獻。

二、原始綜合的成功

美國導演大衛(wèi)·格里菲斯的奠基之作1915年《一個國家的誕生》，在藝術(shù)上的獨創(chuàng)性獲得了世界性的聲譽，電影史學家薩杜爾甚至將1915年2月8日該片上映日期視為“好萊塢藝術(shù)稱霸世界的發(fā)端”。

1916年《黨同伐異》利用電影的時空跳躍，打破了古典戲劇“三一律”的表現(xiàn)格局，拓展了電影語言的表述天地。

格里菲斯在繼承了盧米埃爾與梅里愛兩大學派的基礎上完成了“原始綜合”的任務，初步形成了一個獨立并相對完整的電影藝術(shù)體系。

三、喜劇電影的興盛

美國喜劇電影的代表人物代表有被譽為“喜劇之父”的麥克·塞納特

查理·卓別林與勃斯特·基頓將默片喜劇藝術(shù)推向了巔峰，在電影屆有著不可磨滅的貢獻。

卓別林《夏爾洛當水手》、《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《凡爾杜先生》卓別林被肖伯納譽為“電影創(chuàng)造出來的才子”成為默片時期喜劇電影的一代宗師。

勃斯特·基頓被稱為“冷面笑匠”《航海者》、《將軍號》。

四、蒙太奇學派的崛起

蒙太奇的實踐初始于美國，理論探索源于蘇聯(lián)。代表蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦、普多夫金。

愛氏早期遵循此原則拍攝的影片《罷工》、《十月》都犯了形式主義的錯誤。蒙太奇是以辯證思維為基礎的藝術(shù)思維，旨在揭示現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系。愛森斯坦在1925年導演的《戰(zhàn)艦波將金號》是電影史上的經(jīng)典名作。蘇聯(lián)輿論界稱它為“蘇聯(lián)電影中的驕傲”。德國的評論說“它是一樁震撼世界的重大事件?！?/p>

五、其他學派的迭出

英國勃列頓學派，力求接觸社會現(xiàn)實，表現(xiàn)普通人的生活命運與思鄉(xiāng)情趣，重視運用自然景觀，探索新的電影手法。

德國的表現(xiàn)主義學派，以夸張怪誕的藝術(shù)筆觸，宣泄苦悶的情緒，表現(xiàn)對現(xiàn)實的不滿。

法國的勞森學派、印象派，瑞典學派，第三節(jié) 電影的成熟期（1927-1945）

一、好萊塢的建立及美國電影的盛世

1927年電影史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的一年 1927年10月好萊塢推出了《爵士歌王》，插入了對白和歌唱 1935年馬摩里安拍出了五彩片《浮華世界》

默片時期的喜劇大師，唯獨卓別林經(jīng)受住聲音的挑戰(zhàn)，30年代仍堅持用默片拍出了《城市之光》、《摩登時代》等優(yōu)秀作品

西部片被稱為“典型的美國電影”：約翰·福特《關(guān)山飛渡》、《告密者》、《憤怒的葡萄》、《青山翠谷》

被稱為反好萊塢主流電影的《公民凱恩》，是好萊塢“神童”奧遜·威爾斯的代表作。

二、蘇聯(lián)電影的新發(fā)展

1934年是蘇聯(lián)電影史上的一個重要年代。第一部社會主義現(xiàn)實主義的代表作《夏伯陽》。表現(xiàn)現(xiàn)實生活和革命斗爭題材的代表性影片還有《馬克辛三部曲》《波羅的海代表》

蘇維埃作家高爾基的《母親》在默片時期即被改變成電影，奧斯特洛夫斯基《鋼鐵是怎樣煉成的》，肖洛霍夫《被開墾的處女地》

第四節(jié) 電影的發(fā)展期

一、新現(xiàn)實主義電影的盛衰

首先，新現(xiàn)實主義電影是意大利進步評論工作者在理論上斗爭的產(chǎn)物

其次，戰(zhàn)后的意大利滿目瘡痍，百廢待興，制片廠資金匱乏，設備破舊，電影工作者不得不走出攝影棚，采用實景拍攝，用非職業(yè)演員，降低制作成本

揭示戰(zhàn)后嚴重失業(yè)貧困問題的《偷自行車的人》、《羅馬11時》、《擦鞋童》；抒寫農(nóng)民走上土匪道路的《強盜》、《希望之路》、《悲慘的追逐》；還有《大地在波動》、《米蘭的奇跡》；歌頌意大利人民法西斯斗爭業(yè)績的《游擊隊》、《太陽仍然升起》等等。

新現(xiàn)實主義由于“生活即藝術(shù)”所顯示的明顯理論局限，以及意大利當局與宗教方面的反對和干預，至50年代逐漸走向衰落。

二、法國的新浪潮運動

電影史上的現(xiàn)代主義運動前后兩次。

第一次乃20年代興起的法國先鋒派電影，開了現(xiàn)代主義電影之先河。先鋒派代表作品有《機械舞蹈》、《一條安達魯狗》、《休息節(jié)目》。

第二次是1959-1962年間的法國新浪潮運動，代表作品有夏勃羅《表兄弟》、《四百下》、《喘息》、《廣島之戀（電影界的“原子彈”）》

新浪潮杰出的代表人物特呂弗拍攝的自傳體電影《四百下》，該片獲得了1959年戛納電影節(jié)最佳導演獎

三、德、日電影的勃興

1962年聯(lián)邦德國的一批青年電影工作者新德國電影運動：

其一，重新確立電影的敘事與歷史、社會生活相聯(lián)系，賦予敘事以宏觀的歷史視野，從而克服現(xiàn)代主義排斥敘事的弊端；

其二，重新確立電影的大眾性。

70年代后期新德國電影進入了藝術(shù)成熟期

日本電影在抗戰(zhàn)后的崛起，以黑澤明的《羅生門》的問世為標志

四、多遠格局的當代電影

電影思潮的角度有：現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義

題材上：戰(zhàn)爭電影、政治電影、家庭倫理電影 戰(zhàn)爭題材片在美蘇拍攝較多

政治電影作為一種新式樣，六七十年代發(fā)端于法國和意大利 “現(xiàn)代派”電影以瑞典導演英格瑪·伯格曼為主將

第十四章中國電影的發(fā)展

第一節(jié) 中國早期電影

一、中國電影的起步

1896年8月11日，上海徐園的“又一村”放映了被稱為西洋影戲的電影，這是電影第一次在中國出現(xiàn)。

1905年，北京豐泰照相館創(chuàng)辦人任景豐主持拍攝了中國最早的電影——《定軍山》著名喜劇演員譚鑫培主演。他是中國人拍攝電影的起點，具有劃時代的意義。

1913年，上海洋行職員張石川創(chuàng)辦“新民公司”，承包美國人辦的“亞細亞影戲公司”制片公司，鄭正秋編劇，張石川、鄭正秋聯(lián)合導演，拍成中國第一部短篇故事片《難夫難妻》。

同年，香港“華美影片公司”攝制了故事片《莊子試妻》，成為中國影片輸出國外的首部，同時又是中國第一部使用女演員的電影（編導黎民偉的妻子嚴珊珊）。

1914年，張石川與人合辦“幻仙影片公司”，攝制短故事片《黑籍冤魂》，體現(xiàn)現(xiàn)實主義精神。

二、初具規(guī)模的早期中國電影

商務印書館對我國早期電影做過貢獻

1920年拍攝梅蘭芳自導自演的《天女散花》和《春香鬧學》，第一次在影片中運用特寫鏡頭和疊印畫面等技巧。

1922年拍的《清虛夢》是中國電影使用特技攝影的第一部。

商務對中國早期電影最重要的貢獻是拍攝中國第一部長故事片《閻瑞生》。

三、發(fā)展中的早期中國電影

拍攝影片最多、影響最大的是“明星影片公司”和“華聯(lián)影片公司”。1922年張石川、鄭正秋合辦“明星影片公司”。先以張石川主張“處處為興趣是尚，以冀博人一粲”的思想為指導，拍成《滑稽大王游華記》和《二百五白相城隍廟》等，受冷落。

1923年拍攝了中國第一部社會倫理片《孤兒救祖記》，是在鄭正秋提倡的“以正當之主義揭示于社會”的思想為創(chuàng)辦方針下拍成。避免了當時影片中常見的不中不西、土洋雜糅的弊病。

1928年拍成大型武俠片《火燒紅蓮寺》

1928年到1931年被稱為中國電影的“黑暗年代”。

“聯(lián)華影業(yè)公司”成立于1930年，其方針與“明星”迥異：“提倡藝術(shù)，宣揚文化，啟發(fā)民眾，挽救影業(yè)”。

1930年，新派代表人物孫瑜導演了“聯(lián)華”最早的一部故事片《故都春夢》，突破了連環(huán)畫式的單線交代故事的框框。同年秋，有自編自導《野草閑花》（阮玲玉、金焰），用“蠟盤發(fā)音”法，為影片配了歌曲《尋兄詞》

1925年洪深受聘于“明星”，導演《馮大少爺》《少奶奶的扇子》注重刻畫人物內(nèi)心和塑造性格，結(jié)束了早期電影只是故事梗概的“本事”時代。早期電影從“舊派”到“新派”的發(fā)展標志著電影藝術(shù)的進步。

1930年，“明星”攝制成中國第一部蠟盤有聲電影《歌女紅牡丹》，1931年3月15日公映，揭開了中國有聲電影的一頁。

1931年6月《雨過天晴》和10月《歌場春色》都是中國最早的“記音有聲片”，直到1932年中國人才獨立掌握這種技術(shù)。

第二節(jié) 三四十年代的中國電影

一、左翼電影的形成

1931年“9·18”1932年“1·28”事變后，民族危機空前嚴重。

1933年春，上海的中共地下組織在瞿秋白同志的領導下，成立了“黨的電影小組”，夏衍為組長。

黨的小組著手于幾方面的工作：

1、輸出一批進步的電影工作者到“明星”、“天一”、“聯(lián)華”等民營公司；

2、抓住各公司編劇部門的領導權(quán)；

3、占領影評陣地；

4、大力介紹蘇聯(lián)電影。

1933年3月5日，“明星”推出第一部左翼電影《狂流》（夏衍的處女作）評論界稱之為“中國電影界有史以來最光明的開展”

不久，“明星”夏衍根據(jù)茅盾小說改編的《春蠶》這是中國新文學作品搬上銀幕的第一次嘗試

1933年，“聯(lián)華”在田漢、蔡楚生等藝術(shù)家的努力下拍出《三個摩登女性》、《都會的早晨》、《天明》。

1934年，蔡楚生成功編導了《漁光曲》，稱為聯(lián)華又一部有影響力的力作，1935年曾送莫斯科國際電影節(jié)，獲“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片。

1935年“聯(lián)華”推出孫瑜的《大路》，標志著孫瑜創(chuàng)作思想在左翼電影影響下的巨大進步，也標志著他的電影藝術(shù)的成熟。

1934年，夏衍建立了“電通影片公司”《桃花劫》、《風云兒女》、《自由神》、《都市風光（中國第一部音樂喜劇片）》

《桃花劫》和《風云兒女》中由田漢作詞，聶耳作曲的《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》

二、抗戰(zhàn)時期的中國電影

1935年“12·9”運動爆發(fā)后，1936年歐陽予倩、蔡楚生，提出“國防電影” 的口號。

明星拍攝出了《生死同心》、《十字街頭》、《馬路天使》、《夜奔》有強烈國防意識的影片?！奥?lián)華”的《狼山喋血記》，新華的《壯志凌云》隨即推出。

七七事變后，國民黨原“漢口攝影場”改建為“中國電影制片廠”。1938“中制”先后拍成《保衛(wèi)我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》三部以抗戰(zhàn)為題材的故事片。1938年10月，中制又拍攝了《保家鄉(xiāng)》、《東亞之光》、《塞上風云（抗戰(zhàn)時期第一部表現(xiàn)民族團結(jié)抗日的影片）》

國民黨官方領導的的“中央電影攝制場（中電）”，1939年4月拍成其第一部故事片《孤城喋血》，同年完成《中華兒女》，1941年底，中電第三部故事片《長空萬里》（孫瑜編導）

三、抗戰(zhàn)勝利后的中國電影

1947年“昆侖影業(yè)公司”成立。1946年9月到1949年9月，昆侖共拍10部進步影片，較著名的有《八千里路云和月》、《一江春水向東流》和《烏鴉和麻雀》。

《天亮前后》被輿論贊譽為“標志了中國電影的前進的道路”。

1、利用國民黨官辦電影事業(yè)

1946-1949年“中電”拍攝《乘龍快婿》、《幸?？裣肭?、《喜迎春》、《天堂春夢》等進步影片。

2、團結(jié)上海民營影業(yè)的進步力量，支持其創(chuàng)作

1947年金山編導的《松花江上》在“長春電影制片廠”攝成。被影評界稱之為國產(chǎn)影片的“極珍貴的收獲”。

1947-1948年，文華拍出《假鳳虛凰》、《夜店》、《艷陽天》等優(yōu)秀影片，1947年國泰拍出《憶江南》。

3、利用香港的有利條件

四、解放區(qū)電影

1938年成立的“延安電影團”是解放區(qū)第一個電影機構(gòu)，《延安和八路軍》（第一部影片），歷史文獻《白求恩大夫》

1946年10月1日，成立“東北電影制片廠”，1946年在延安建立“延安電影制片廠”《邊區(qū)勞動英雄（解放區(qū)第一部故事片）》

1949年4月成立“北平電影制片廠”（即現(xiàn)在的北京電影制片廠）

第三節(jié) 新中國電影

一、新中國電影制片方針

1、中國電影是中國共產(chǎn)黨領導的無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一部分，是黨借以“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人”的武器；

2、必須從屬于政治，堅定的配合人民群眾的革命斗爭

3、強調(diào)知識分子改造思想，建立一支忠于無產(chǎn)階級革命事業(yè)的電影隊伍

4、堅持“雙百”方針，鼓勵自由創(chuàng)造，反對千篇一律。當然，堅持以現(xiàn)實主義為主要創(chuàng)作方法。二、十七年電影

1949年到1966年是新中國電影經(jīng)歷坎坷并取得輝煌成就的時期。1949年“東北電影制片廠”拍攝了《橋（新中國第一部故事片）》、《中華兒女》、《光芒萬丈》

1950年，全國故事片產(chǎn)量達20部，1951年3月舉辦的“國產(chǎn)電影新片展覽月”上展映。《白毛女》、《趙一曼》、《鋼鐵戰(zhàn)士》。其中《中華女兒》獲得第五屆捷克卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)“自由斗爭獎”，這是新中國電影首次在國際上獲獎的作品。

1952-1953年僅生產(chǎn)故事片11部，《南征北戰(zhàn)》、《智取華山》較好。1954-1955年產(chǎn)生《渡江偵察記》、《平原游擊隊》、《南島風云》等及兒童片《雞毛信》、戲曲片《梁山伯與祝英臺》（世界上最美的藝術(shù)）我國第一部彩色戲曲片、少數(shù)民族影片《哈森與加米拉》等。

1956年時我國文藝的春天?！抖嫒稹贰ⅰ渡细蕩X》、《祝福（我國第一部彩色故事片、第一次把魯迅的作品搬上銀屏）》、《家》、《李時珍》、《?；辍贰?/p>

1959年，《林家鋪子》、《五朵金花》、《聶耳》、《老兵新傳》等。《老兵新傳》是中國第一部寬銀幕影片，曾獲得莫斯科電影節(jié)技術(shù)成就銀質(zhì)獎。被電影節(jié)稱為“難忘的1959年”

1960-1961年《紅色娘子軍》、《林海雪原》、《劉三姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊》。1962-1964年革命題材的《農(nóng)奴》《紅日》《小兵張嘎》，現(xiàn)代題材片《李雙雙》，古代題材片《甲午風云》等等。

1962年設立第一屆電影“百花獎”，謝晉導演的《紅色娘子軍》獲得最佳故事片獎。

三、文革時期電影

長達十年的“文化大革命”，使社會主義文藝遭到浩劫，電影屆成了“重災區(qū)”

對建國十七年電影（除《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等少數(shù)電影外）和外國電影一律實行禁映。

1973年以前只拍了幾部“樣板戲”電影 《創(chuàng)業(yè)》（長影），《海霞》（北影），《閃閃的紅星》（八一）總之，“文革”十年是中國電影事業(yè)遭到浩劫的時期。

四、新時期電影（1976年以后）

1977-1978年此階段電影徘徊不前。

1979-1980年走出低谷，振新發(fā)展的轉(zhuǎn)折。

1979年電影無論在題材上或是藝術(shù)質(zhì)量上都發(fā)生了可喜的飛躍，出現(xiàn)了人物傳記《從奴隸到將軍》、喜劇片《她倆和他倆》、音樂片《怒吼吧，黃河》等樣式。

1980年“百花獎”在停辦17年后重新恢復，《吉鴻昌》、《淚痕》、《小花》獲最佳故事片獎。

1981-1984穩(wěn)步繁榮階段《西安事變（被稱為第一部歷史巨片）》、《牧馬人》、《駱駝祥子》、《大橋下面》

1982年，大陸與香港合拍武俠片《少林寺》 1981年，中國電影家協(xié)會設立“百花獎”（一年一度的專業(yè)性評獎）

1985年以后進步已發(fā)展繁榮

1984年，張軍釗和張藝謀合作拍出《一個和八個》 1985年《黃土地》、《絕響》、《女兒樓》等，被評論界稱為“第五代沖擊波”，《黃土地》先后四次在法國、瑞士、英國、美國的電影節(jié)上獲獎。

第四節(jié) 臺港電影

一、臺灣電影

1925年，臺灣最早的制作團體“臺灣映畫研究會”成立，并攝制了第一部故事片《誰之過》。

1946年成立“臺灣制片廠”

60年代，臺灣電影得到迅速發(fā)展的原因：其一，官方“反共抗俄”的制片方針有所松動

其二，60年代臺灣經(jīng)濟飛躍發(fā)展，刺激了對民營電影的投資。

60年代民營電影主要向“言情”和“武俠”兩個方向發(fā)展?！把郧槠币?965年出現(xiàn)的《婉君妹妹》、《煙雨濛濛》等瓊瑤片為起始，形成了持久的“瓊瑤熱”

武俠片以1960年武俠片《龍門客棧》為潮頭 《我是一片云》、《白屋之戀》、《唐山大師兄》、《少林功夫》 《小城故事》《早安，臺北》

1989年9月，侯孝賢的《悲情城市》獲第46屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎。

二、香港電影

電影于1896年傳入香港 1939年拍出《孤島天堂》、《白云故鄉(xiāng)》抗戰(zhàn)影片 50年代《阿Q正傳》、《一板之隔（曾獲中華人民共和國文化部榮譽獎）》 60年代《兒女英雄傳》、《鴛鴦劍俠》、《獨臂刀》、《大醉俠》 70年代，李小龍主演的《精武英雄》、《唐山大師兄》

港臺合拍的《俠女》曾獲得1975年戛納影展的最高技術(shù)成就獎。1967年《紫貝殼》、《船》

80年代，第一類1976年《半斤八兩》，第二類《滑稽時代》等，第三類《開心鬼》、《僵尸先生》

第十六章電視藝術(shù)的發(fā)展

第一節(jié) 電視傳媒的發(fā)展

一、電子傳媒

1566年世界上第一個印刷雜志——意大利的《威尼斯新聞》問世 1840年前后，美國查爾斯·惠特斯通和塞繆爾·莫爾斯發(fā)明電報 1878年前后，美國亞歷山大·貝爾第一次使用有線電話通話

1895年前后，蘇聯(lián)馬可尼和波波夫分別成功的使用了無線電發(fā)報機 1896年，盧米埃爾兄弟在巴黎首次放映電影 1904年，傳真設備傳出第一批圖像

1906年，美國費森德爾通過無線電設備把人類的話音傳播出去，揭開無線電廣播的第一頁

1923年，電視開始放送第一張圖片

1930年，在英國倫敦播出了人類第一部電視劇《花言巧語的人》

1962年，第一顆商業(yè)通訊衛(wèi)星“震鳥號”發(fā)射成功，開始了電視傳播衛(wèi)星的新階段

1970年，4月2日，中國成功的發(fā)射了第一顆人造地球衛(wèi)星

二、電視的誕生與發(fā)展

1927年法國物理學家巴泰勒米裝成了世界上第一臺電視機

1928年斯勘尼克塔狄的一家電視臺進行了世界上第一次電視廣播發(fā)射 1964年美國發(fā)射了同步衛(wèi)星，電視從此進入衛(wèi)星轉(zhuǎn)播階段 分三個階段：第一階段：1817-1929年是電視的孕育誕生期；

第二階段：1929-1954年是黑白電視傳媒階段，直播為重要特征；

第三階段：1955-1962年彩色電視傳播階段； 60年代中期至今是電視發(fā)展的第四階段

四、電視的特征

電視的特征：

1、傳播手段的先進性；

2、傳播信息的豐富性；

3、鏡頭的紀實性；

4、接收的家庭性。

第二節(jié) 世界電視劇的發(fā)展

二、電視劇發(fā)展的三個階段

第一個階段：從30年代到50年代初期，是電視劇的誕生成長期。1930年世界上第一部電視劇采用直播的方式播出。

第二個階段：從50年代中葉到60年代初，是電視劇的發(fā)展期。1954年美國彩色電視的開播，彩色電視向全世界推出。《愛德華七世》《簡愛》《樓上樓下》等。

1963年《嘉蒂歸家》被推崇為經(jīng)典之作。

第三個階段：60年代以后至今是電視劇的成熟期。70年代《根》超過了電影史上最叫座的《亂世佳人》，時至今日電視劇已經(jīng)趨于成熟。

三、電視劇分類

按照戲劇原則分為正劇、悲劇、喜劇、諷刺??；

按照文學標準分為報道劇、電視散文、電視小說、電視小品；

有的按電影分類法分為武俠劇、偵探劇、戰(zhàn)爭劇、社會劇、兒童劇、神話劇、心理劇、卡通劇、歌舞劇等等。

電視劇逐漸形成了：單劇本：戲劇式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、心理是結(jié)構(gòu)、引戲員結(jié)構(gòu)；

連續(xù)劇：采用史詩般的敘事方式，采用開放式，在每一集結(jié)尾設置懸念；

系列?。合嗤谋尘皩⒉煌墓适侣?lián)結(jié)起來，由同一人物將不同的故事聯(lián)結(jié)起來。

第三節(jié) 中國電視劇的發(fā)展

一、中國電視事業(yè)發(fā)展簡述

1958年5月，我國第一座電視臺——北京電視臺試播，于6月15日播出我國第一部電視劇《一口菜餅子》

二、初創(chuàng)期

1978年北京電視臺更名為中央電視臺

1958年9月4日北京電視臺播出我國第二部電視劇《邱財康》；10月新成立的上海電視臺播出了《紅色的火焰》

文革期間僅僅拍攝了一部黑白電視劇《考場上的反修斗爭》

初創(chuàng)期的我國電視劇的特點：第一，播出手段黑白直播，一部電視劇大多局限在二三十分鐘；

第二，直播電視劇要求緊湊集中，強調(diào)戲劇沖突；

第三，重教化功能，輕審美娛樂功能； 第四，配合政治運動要求，著重時效性與紀實性

三、發(fā)展期

1976年10月以后，電視藝術(shù)獲得了第二次生命。1978年，中央電視臺錄制的《三家親》《窗口》《教授的女兒》上海電視臺《玫瑰香奇案》浙江電視臺《保險高興》等電視劇標志著我國電視劇開始了發(fā)展的新階段。

1981年中央電視臺播出我國第一部彩色電視劇《敵營十八年》

這個階段的特點：第一，結(jié)束了初創(chuàng)期的黑白直播，錄制彩色播放，時間上變長，情節(jié)、人物變復雜；

第二，由第一階段的戲劇美學轉(zhuǎn)向電影美學為支撐點； 第三，擺脫了左的束縛，逐步擺脫了初創(chuàng)期配合政治運動 的傾向；

第四，這個階段的單劇本繼續(xù)發(fā)揚“輕騎兵”的作用。反映現(xiàn)實生活、反映社會問題。具有強烈的時代氣息

四、成熟期

1982年，電視劇飛騰的一年，舞臺劇《秦王李世民》、《上海屋檐下》，戲曲電視劇《璇子》等等。

1985年，首次評選中國戲曲電視“金鷹獎” 80年代中后期，我國電視劇發(fā)展突飛猛進。

1985年前后，一批反映改革的電視劇《女記者的畫外音》、《走向遠方》、《新聞啟示錄》、《希波克拉底誓言》，其中《新聞啟示錄》、《希波克拉底誓言》采用引戲員式的結(jié)構(gòu)，對我國電視劇作結(jié)構(gòu)具有開拓創(chuàng)新意義。

1987年陸續(xù)出現(xiàn)《紅樓夢》、《西游記》、《烏龍山剿匪記》、《末代皇帝》等。電視創(chuàng)作的特點：第一，各類題材、體裁、風格、樣式齊頭并進，形成多遠格局；

第二，在多元格局中，電視劇連續(xù)劇的發(fā)展最為突出，不僅數(shù)量多，逐步成為這個時期電視劇創(chuàng)作陣營的主力軍，而且不發(fā)優(yōu)秀之作?！端氖劳谩?、《紅樓夢》等等

第三，這個階段的電視劇已由前兩個階段以戲劇、電影美學為支撐點而轉(zhuǎn)向電視自身的特征；

第四，電視劇更加注重觀眾審美心理的滿足，力求雅俗共賞，力求將深奧的人生哲理、尖銳的現(xiàn)實問題等等寓教于樂。

第五，電視劇的制式方式開始邁向“室內(nèi)劇”。我國第一部50集室內(nèi)劇《渴望》

第三篇：藝術(shù)鑒賞

淺談趙本山藝術(shù)創(chuàng)作

趙本山，是當今中國家喻戶曉的，在老百姓心目中最受歡迎的喜劇小品及影視表演藝術(shù)家。他不僅是一名演員，更是一個當代文化產(chǎn)業(yè)的知名企業(yè)家和模范帶頭人。他現(xiàn)在領導著一個文化傳媒集團，除了民間藝術(shù)團，還有本山影視公司，遼寧大學本山藝術(shù)學院，還有他的遍布各地的 “劉老根”大舞臺演藝劇場，已經(jīng)形成了一個穩(wěn)固的文化產(chǎn)業(yè)鏈。他導演的貼近普通百姓生活的電視劇 “劉老根”、“馬大帥”、“鄉(xiāng)村愛情”等電影電視作品受到了全國人民的歡迎和喜愛，他的藝術(shù)魅力得到了充分的顯現(xiàn)，為中國的文化事業(yè)做出了重大貢獻。

在中國歷年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上，趙本山的小品已經(jīng)形成了一個符號特征，成為全國人民除夕之夜期待的一個亮點。在歷年央視 “春節(jié)晚會節(jié)目評選” 中，趙本山在觀眾的掌聲中幾乎每次都捧走一等獎的獎杯。本文結(jié)合趙本山的作品，對其藝術(shù)創(chuàng)作的時代背景和時代意義進行了粗淺的分析和探討。

一、趙本山的藝術(shù)創(chuàng)作

一部作品，除了內(nèi)容上源于生活外，能否對生活進程的歷史特點具有正確的認識，能否把握這種特點對當代人們的生活和心理產(chǎn)生影響，通過人物的命運深刻表現(xiàn)出來，是衡量一部作品價值大小的重要尺度。趙本山的作品雖然人物寥寥，卻寓意深遠，使人從微觀處看到了生活變化的影響。

趙本山早年的作品《紅高粱模特隊》，反映的是隨著農(nóng)民物質(zhì)文化水平的提高，農(nóng)民對精神生活的追求。改革開放以來，廣大農(nóng)民的物質(zhì)文化水平有了大幅度提高，農(nóng)民們要求改善精神生活，豐富自己，成立了自己的模特隊，宣傳勞動的光榮。再如《拜年》反映了貫徹落實黨的第二輪農(nóng)村承包政策，黨員干部支持、帶領農(nóng)民群眾承包魚塘，走致富奔小康的道路，這些都真實反映了時代改革大潮中農(nóng)村的面貌，生動可感。趙本山一生所演的小品還有很多，經(jīng)典小品有《昨天、今天、明天》、《小崔說事》、《火炬手》、《賣拐》、《賣車》、《不差錢》等等。

趙本山拍攝過的電影每一部都能讓人記憶猶新，《男婦女主任》中那個主持農(nóng)村婦女工作的農(nóng)村干部，《幸福時光》中的那個幫助盲女的好心人，而《落葉歸根》，是趙本山生命中的第三部電影，已經(jīng)不單純是趙本山拍攝的一部賀歲電影，更確切地說，它預示著趙本山藝術(shù)生命的又一個輝煌的崛起，也是趙本山在藝術(shù)道路20年過后的回歸。

二、趙本山藝術(shù)創(chuàng)作的時代背景

趙本山的創(chuàng)作，從小品到電視劇一路走來，一直遵循著“農(nóng)民”路線，從未有所偏離。較之于30年前的農(nóng)村題材影視作品，當下的農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作已從過去的關(guān)注農(nóng)民脫貧致富、解決溫飽問題，轉(zhuǎn)向既關(guān)注農(nóng)民的物質(zhì)生活，又關(guān)注農(nóng)民的精神追求、情感追求。

在這種潮流下，《鄉(xiāng)村愛情1》和《鄉(xiāng)村愛情2》兩部作品問世，它們成功的價值在于以愛情為切人點，在精神層面上關(guān)照當代農(nóng)民的情感處境，這一創(chuàng)作扎根于當下的農(nóng)村生活，對當代農(nóng)民的情感世界進行了較為生動的描摹和豐富多彩的呈現(xiàn)。如同“一顆露珠可以折射太陽的光輝”，《鄉(xiāng)村愛情》系列正是以對人物情感世界敏銳微妙的開掘和對鄉(xiāng)村生活質(zhì)感的生動細膩的展現(xiàn)，具象地折射出30年來中國農(nóng)村社會改革開放的步伐和所取得的巨大成就?！叭r(nóng)”題材電視劇創(chuàng)作越貼近民生、越貼近9億農(nóng)民的現(xiàn)實生活境況，它所描繪出的社會生活畫卷的視角就越廣闊、內(nèi)涵就越深刻，它也就越能夠表現(xiàn)出最廣大的人民群眾對生活的切身感受和情感、精神上的向往與追求，從而也就越能夠被廣大觀眾所喜聞樂見?！多l(xiāng)村愛情》系列的成功很好地說明了這個問題，“鄉(xiāng)村”和“愛情”，覆蓋了中國普通百姓生活內(nèi)容的幾乎最大的范疇，因此，《鄉(xiāng)村愛情2》的觀眾構(gòu)成遠遠超越了單一的農(nóng)民群體，而擴大到整個社會的各個階層。該劇以電視藝術(shù)特有的方式凝聚了全社會對農(nóng)業(yè)、對農(nóng)村、對農(nóng)民的關(guān)注目光，使不同生活環(huán)境的人們通過電視劇的藝術(shù)欣賞活動加強了彼此之間的了解和溝通。

在民族文化建設的高度上，以藝術(shù)作品作為載體，完成對國民意識形態(tài)的構(gòu)筑和引領，是電視藝術(shù)工作者的時代使命，每一位藝術(shù)創(chuàng)作者都要具備這種文化的自覺意識。

三、趙本山藝術(shù)創(chuàng)作的時代意義

一個優(yōu)秀的作品絕不能脫離現(xiàn)實生活，更不能脫離時代的思想，否則作品就失去了深度，毫無意義可言，也就不能存在長久。突破平庸，深入生活，理解生活，這是趙本山作品的特色。

趙本山作品對現(xiàn)實生活中某些“點”或“面”的現(xiàn)象有諷刺警示意義。如《策劃》中，假如對下蛋公雞的宣傳策劃做成的話，那該是何種局面……趙本山的小品對于有不實廣告宣傳的商家來說，是一副醒腦劑，比如《策劃》；對于趕時髦“追廣告族”的消費者來說是一劑清涼藥，如《鐘點工》；對于社會中的一些腐敗現(xiàn)象來說，是一種諷刺，如《牛大叔提干》；對于百姓中貪圖小利的人來說也是一種諷刺和警告，如“三賣（賣車、賣拐、賣輪椅），告誡人們要時刻保持清醒的頭腦，”用理智的思維來對待現(xiàn)實生活中的炒作及行騙現(xiàn)象。細細品味趙本山小品中的每一句話，每一個情景，會讓人忍俊不禁，在捧腹大笑之余，體味到其中的精妙絕倫，感悟到生活的真諦，這也許是趙本山小品的藝術(shù)真諦。

同時，他的作品在一定程度上弘揚了民族文化，向我們展現(xiàn)了東北的風土人情。趙本山的表演風格是一種深層的東北地域藝術(shù)文化，產(chǎn)生于特定的時空、特定的民族，反映特點的現(xiàn)實生活，但是又不僅僅屬于該地域的。由于地域藝術(shù)與本國文化有著千絲萬縷的血緣聯(lián)系，因此他必然體現(xiàn)全民族大文化的傳統(tǒng)特征與精華。我們在提倡和弘揚“民族的” 或“地域藝術(shù)”的同時，更要深刻了解和研究這種文化衍生發(fā)展的特殊歷程，使這種文化藝術(shù)能直接為今天廣大人民群眾服務，充分滿足當今人們的審美需求，豐富人們的精神生活。在他的作品中，有反映農(nóng)民致富奔小康，承包魚塘，開發(fā)糧食項目，普及科學種田的；也有反映農(nóng)村豐收，人民安居樂業(yè)，開展精神文明建設的；有謳歌好領導、好干部的，也有揭露農(nóng)村生活中的不正之風的。加以他本人就出身農(nóng)民，對農(nóng)村生活和農(nóng)村命運的情況爛熟于心，這才使得他演起來農(nóng)民不但形似，而且神似，更容易成功?？梢?，任何作家的藝術(shù)創(chuàng)作，都要受到生活經(jīng)歷、生活范圍的制約，他縱有天馬行空的本領，也無法超越這個制約。只有忠于自己生活，真實地認識了生活、認識了生活的豐富多彩，才能創(chuàng)作出內(nèi)容真實豐富的藝術(shù)作品，才能使觀眾在欣賞時找到認同感，從而被打動，由此產(chǎn)生共鳴。

此外，趙本山本人就出身于農(nóng)民，這使他很自然地捕捉到了我們時代潮流的主角之一農(nóng)民的形象，用農(nóng)民命運的變化來折射出民族命運的變化，這也是其作品的時代意義所在。例如《拜年》，這部作品除反映農(nóng)村干部引導農(nóng)民致富奔小康外，也向我們淋漓盡致地展示了農(nóng)民在小農(nóng)意識影響下狹隘的是非判斷觀。村看村、戶看戶、農(nóng)民群眾看干部。在農(nóng)民心中，領導干部是他們的父母官，干部一舉一動直接牽動著普通農(nóng)民百姓的命運。而在干部面前極盡討好，虛偽地將人與人之間的平等觀隱藏起來，這在農(nóng)村甚至城市中確實存在。趙本山就是通過進一步觸及民族心理的一角，來窺視整個民族內(nèi)心的愿望。

文藝的主要職能就在于探索人生、影響人心，從而揭示時代中人們精神領域經(jīng)歷的深刻變化。文藝家應把眼光投注到現(xiàn)實生活中去，探索人物在時代感召下精神世界發(fā)生的變化，才能使作品有較為深刻的內(nèi)涵。用趙本山自己的話說，“是生活教懂了我”。生活經(jīng)歷不僅教會了他做人的準則，也讓他認識到一個重要的藝術(shù)真諦：藝術(shù)源于生活，藝術(shù)家要回歸生活。到生活中去發(fā)現(xiàn)真善美，生活中的經(jīng)歷使他認清了自己，認清了自己屬于什么樣的生活。

趙本山的藝術(shù)創(chuàng)作是人類文明傳承過程中很重要的一部分，他真實而又生動地演繹著最樸實的人類文明，是服務于老百姓的大眾文化，也是我們燦爛的民族文化的一支奇葩。

第四篇：藝術(shù)鑒賞

藝術(shù)鑒賞

人文學院12法學 20120622053 馮亦濃

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，能夠很好地表達出表演者個人的情感。

舞蹈中最為我所了解的是拉丁舞。拉丁舞中的倫巴、恰恰是初學者的必修課，從這兩種舞蹈中，我們可以窺視到拉丁舞的部分內(nèi)涵。

倫巴（Rumba）英文Rumba的音譯，用R表示，也被稱為愛情之舞，拉丁舞項目之一。源自十六世紀非洲的黑人歌舞的民間舞蹈，流行于拉丁美洲，后在古巴得到發(fā)展，所以又叫古巴倫巴，舞曲節(jié)奏為4/4拍。它的特點是較為浪漫，舞姿迷人，性感與熱情；步伐曼妙有愛，纏綿，講究身體姿態(tài)，舞態(tài)柔媚，步法婀娜款擺，若即若離的挑逗，是表達男女愛慕情感的一種舞蹈。倫巴是拉丁音樂和舞蹈的精髓和靈魂，引人入勝的節(jié)奏和身體表現(xiàn)使得倫巴成為了舞廳中最為普遍的舞蹈之一。

倫巴常常用音樂來引起人們舞動的欲望，從此出發(fā)來吸引男女表達自己的愛慕之情。倫巴的實際功用就由此體現(xiàn)出來。倫巴一般是在成熟的男女之間的舞蹈，挑逗意味更大，但也更加含蓄，他們的舞蹈動作讓你很快的就可以看出兩個人的關(guān)系。有人說，探戈是情人之間的舞蹈，那么倫巴就是夫妻之間的華章。倫巴不像探戈那樣，時時處處都帶有一種防備的氣息，防備著別人發(fā)現(xiàn)他們之間的關(guān)系。倫巴是夫妻之間光明正大的互動，只是因為雙方早已經(jīng)成了最熟悉彼此的人，不必那么張揚，也不必遮遮掩掩。而另一種具有代表性的舞蹈——恰恰則起源于墨西哥，雖與倫巴有很多相通的地方，但它俏皮歡快，風格與倫巴截然不同，動作瀟灑帥氣而又充滿活力。恰恰表演應該是充滿熱情的不能有嚴肅味道，并加有斷音奏法，使舞者能夠制造出“頑皮般”的氣氛給觀眾。這種頑皮的意味就更體現(xiàn)出了恰恰和倫巴的實際功用的不同。

恰恰相比倫巴，節(jié)奏更加輕快，氣氛更加活潑，更多的是年輕的舞者選擇恰恰來作為表演項目。恰恰的舞蹈動作中，有許多花樣繁多，難度較大的花式舞步，動作頻率快，幅度大，氣氛更加活潑激烈。大多是未婚的男女對此類舞蹈情有獨鐘，他們用激烈的、明顯的、活潑的方式來互訴衷腸，表達對舞伴的愛慕之情。對倫巴和恰恰的舞蹈形式的理解越深，對它們背后的文化也就理解的越深。它們的背后體現(xiàn)的是拉丁美洲人民的熱情和奔放。眾所周知，拉丁美洲被稱為移民之洲，黑人、白人、印第安人等等都安家在拉丁美洲。于是拉丁舞或多或少會體現(xiàn)出黑人舞蹈、西班牙舞蹈、印第安人舞蹈的特點：

1.上半身，尤其是肩部應巍然不動，體現(xiàn)了西班牙人的高貴，是拉丁舞中白人文化的精髓體現(xiàn)。

2.身體中部，包括腰部和胯部應盡情地扭動，彰顯了非洲文化活潑、外向的特點。3.下半身，腿和腳的動作起源于印第安人的文化，拉丁舞中的舞步有一些是起源于此。

第五篇：數(shù)字媒體動畫藝術(shù)鑒賞課影評

數(shù)字媒體動畫藝術(shù)鑒賞課論文

2011級外國語學院英語師范三班萬龍

201103010318 論文摘要：談及多媒體技術(shù)在動畫制作方面的運用與發(fā)展，我們腦海里閃現(xiàn)的第一個身影恐怕是“世界動畫界的黑澤明”——宮崎駿先生吧。他的動畫作品大多涉及人類與自然之間的關(guān)系、和平主義及女權(quán)運動，出品的動漫電影以精湛的技術(shù)、動人的故事和溫暖的風格在世界動漫界獨樹一幟。雖然宮崎駿不是日本動畫之父，但是，相比于其他大部分動畫家，宮崎駿的名字以及他的工作室吉力卜，更能成為日本動畫的代名詞。他完美的把握了現(xiàn)實和想象的平衡，他讓人知道想象世界的美好，一切如天花亂墜。看他的作品，就好像在人類狹窄的后腦上開了一扇廣闊的天窗，讓人不由自主的相信夢想的力量，因為夢想的存在是借以人與神比肩的理由。從開始到現(xiàn)在的所有作品，宮崎駿思想是一以貫之且辯證發(fā)展著的，他的世界觀，歷史觀，人生觀和藝術(shù)觀都有著明晰的脈絡，最終都為了構(gòu)建那個完美的宮崎駿世界而努力！正是被宮崎駿先生簡單質(zhì)樸而富有人文氣息，活靈活現(xiàn)的的創(chuàng)作風格深深吸引，我反復的欣賞觀看他的每一部作品。選修數(shù)字媒體動畫藝術(shù)鑒賞這門課程也是想深入了解動畫發(fā)展歷程。所以，我的影評論文也主要圍繞宮崎駿先生的代表作千與千尋和龍貓來論述。

《時代》雜志作者：TIM MORRISON 評論宮崎駿：“宮崎駿在一個高科技的時代，這位動畫電影導演用老方法創(chuàng)造出不可思議的作品”.20多年來，他所創(chuàng)作的動畫，其美妙的畫面與令人驚喜的想象力往往比電影中其它任何事物都要多-----例如眾多的幽靈，會走動的城堡，飛行物體，貓巴士，龍貓（只有小孩才能見到哦）。他是一個“可怕”的手工藝術(shù)家，從寫劇本到畫草圖到糾正最后的故事結(jié)構(gòu)，宮崎駿都參與了！而且全是用人手去完成。他簡直是沃爾特迪士尼、史蒂芬-斯皮爾伯格和奧森威爾斯的合體，而他作品中美輪美奐的山水風景又有一點克洛德·莫奈的味道，其調(diào)皮的程度與對孩子的無比了解又要比羅爾德·達爾本強一些。

1984年上映的《風之谷》，是宮崎駿先生的成名作，劇中獨特的世界觀以及人性價值觀深刻地影響了其后十余年日本動畫的走向，女主角娜烏西卡更是連續(xù)十年占據(jù)歷代動畫片最佳人氣角色排行榜冠軍之位，宮崎駿也因此片而奠定了他在全球動畫界無可替代的地位，迪士尼將他尊稱為動畫界的黑澤明。2001上映的《千與千尋》，是宮崎駿監(jiān)督的動畫電影的頂點之作，在全部作品中的票房最高，流傳最廣，更榮獲第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎。下面詳細介紹這兩部作品的主題，內(nèi)容和觀后評論。

看風之谷的時候，覺得宮崎峻真是個善于寓言的人。相對于一般動畫片而言，本片堪稱是一部動畫片中架構(gòu)宏大、主題嚴肅、想象瑰麗的英雄史詩。盡管影片的主人公還是個孩子，但其他人物出場眾多，絕不是一般動畫片孩子們的世界所堪比擬，形成一個完備的神話/科幻世界。而影片的主題也同樣嚴肅甚至是沉重，包括人類的戰(zhàn)爭、主角橫跨世界對于生命的追尋，以及人與自然斗爭等等宏大的主題。影片中的世界，不同于現(xiàn)實的世界，卻又獨具神秘的魔幻色彩，如同后來的“指環(huán)王”系列，想象奇異而又豐富多彩。而在魔幻的同時，影片還具有影射現(xiàn)實的科幻色彩，尤其是人與自然既斗爭又共存的狀態(tài)，與我們生活的現(xiàn)實一般無二，而且更有啟迪意義，這也是這部影片被稱為“環(huán)?！庇捌脑?。

片中最觸動我的就是娜烏西卡對于交流的不可思議的魔力。現(xiàn)實生活中人們的交流是那么脆弱而扁平。娜烏西卡的靈性卻是完全立體的，她幾乎可以用任何一種方式去交流，無論是人、是敵人、是獸、是蟲還是樹木。她卸下武裝和受驚的狐松鼠的交流-坦然伸過手指讓狐松鼠去咬，流了血也無所謂。這種語言之外身體性的溝通讓人感到神奇：這種坦然的表達，竟然那么容易被理解。娜烏西卡也是唯一想到和蟲對話的人。沒有一個人認為人和蟲是可以交流的。人與蟲類相互憎恨，從來沒有想過能共同生存。娜烏西卡相信蟲類只是敏感的想自我保護，它們并不想挑起戰(zhàn)爭。她的勇氣象一塊魔石，讓所有人都驚訝地閉上嘴。飛行器漂浮在荷母巢穴的水面上，娜烏西卡放下武器，輕盈地走到機翼盡頭，昂起臉，用一種滲透人心的坦然注視著幾十只宮殿般巨大的荷母。荷母伸出千萬只金黃色的觸角包圍著娜烏西卡的身體，如此溫暖，好象看到童年的陽光。娜烏西卡在這種包圍中似乎退去了盔甲，退去了所有外衣，回到了小時候奔跑的草地，聽到了最熟悉的兒歌。那一幕，感人至深，讓人無法不相信溝通的信念能戰(zhàn)勝一切，即使沒有語言，即使遠在不同的世界，即使曾是敵人，即使根本是不同的生物，溝通仍然可以那么簡單和完美。

娜烏西卡又象是人類與自然界之間的媒介。當人類憎惡那些有毒的植物、憎惡飄揚著邪惡孢子的腐海、并絞盡腦汁去爭取最后的生存地盤時，只有娜烏西卡知道毒源自于人類，是人的污染產(chǎn)生的反噬的自然。她相信植物是善良而純凈的，并偷偷地把樹木和花種在地下室的花園，用沒被污染的地下水澆灌，親手塑造了一個極度純凈的花園，開滿了絢爛奪目的花，這是她和自然自由對話的一小塊圣地。而她對外界依然感到無力，四處充滿憤怒與敵意，毒氣在向她的家園蔓延，人們在與蟲爭奪著生存領地，甚至人與人之間也是無休止的侵略與征服，人類的野心竟驅(qū)使他們喚醒最具攻擊力的怪獸，以自我毀滅的方式去換取夢想的財富。

當人類自相殘殺時，娜烏西卡不顧一切地去說服他人停止廝殺；當人和蟲類面臨最后的決戰(zhàn)，她甚至愿意犧牲自己以換取和平。影片在結(jié)尾處達到了高潮，無數(shù)只巨大的王蟲伸出觸毛為娜烏西卡療傷，鋪成了一望無際的原野，閃耀著金色的光芒，娜烏西卡慢慢蘇醒，仿佛回到了兒時的草原，純凈的音樂響起，期盼的人群露出笑臉，古老的預言終于成真“這個人，應該身著青衣，站立在金色的草原上......”，人與自然又回歸了和諧。這恐怕是動畫史上最美的一幕。

《千與千尋》中，10歲的少女千尋與父母一起從都市搬家到了鄉(xiāng)下。沒想到在搬家的途中，一家人發(fā)生了意外。他們進入了湯屋老板魔女控制的奇特世界——在那里不勞動的人將會被變成動物。千尋的父母出生在日本經(jīng)濟高速增長時代，對金錢物質(zhì)有強烈的向往和控制欲，他們在幻境里觸犯規(guī)則而變成了豬，千尋孤獨的留在幻境里。支配城鎮(zhèn)的魔女強行拿走了千尋的名字，這更讓她感覺到自我喪失的恐怖。此時白龍出現(xiàn)，并幫她找回名字。白龍對她說，想要在這里生存下去，必須在這里找到工作，否則被湯婆婆變成動物。于是，她沿著白龍給她指引的路，勇敢的與湯婆婆斗爭。他們順利歸還了錢婆婆的寶物，救回受重傷的小白龍和湯婆婆的兒子。湯婆婆也按照協(xié)議將千尋的父母變回人類，其間原本膽怯迷惘的千尋先后勇敢的幫助河神和無面人。

這部電影充滿了比喻意味。湯屋在影片中被比喻為充滿誘惑、欲望、嫉妒和排擠的現(xiàn)實社會，卻也能讓我們在當中找到生命的真、善、美。千尋其實是一個剛剛從象牙塔中走出的女孩，名字在這里其實指的是人最初的價值觀。小千被迫到了湯屋，“千尋”被改成了“小千”，象征了初入職場者原有的價值、底線會受環(huán)境影響改變。記住名字就是把握住自己最初的原則，忘了名字就是忘了自己的原則?；夭蝗ブ甘チ俗晕遥也坏阶畛醯睦硐?，偏離了航線。影片中河神是那么骯臟，渾身充滿垃圾，以至于被誤認為腐爛神。而最后卻是千尋這個小女孩凈化了他！這象征著人類對自然的破壞，對江河的污染，人類所造成的結(jié)果，需要人類自己來解決。通過湯屋一行，小千從當初的懶惰，厭學，膽小，轉(zhuǎn)變成為一個堅強，勇敢成熟的女孩。還記得她剛來湯浴的時候不會說謝謝，是小玲教的她，無論多么艱辛，先學會說謝謝，這是笑對人生的第一步，這不僅是一種禮貌用語更是一種樂觀向上的人生處世態(tài)度。

這個電影蘊藏的人生意蘊實在太多，教會我們的也實在是太多。它不僅是一部動漫電影，更是一部人生的哲理，對人性的貪婪，欲望進行了深刻的探討和揭露，也展現(xiàn)了人性的真善美，教會我們堅強勇敢，樂觀知足。同時又揭露了環(huán)境等一系列的問題，人類必須在發(fā)展經(jīng)濟的同時關(guān)注我們賴以生存的環(huán)境，保護好我們的家園才有可能進行更深入的社會活動。