第一篇：鋼琴藝術(shù)史課程學(xué)習(xí)有感

鋼琴藝術(shù)史課程學(xué)習(xí)有感

鋼琴藝術(shù)史原先是為中央音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院開設(shè)的專業(yè)課程。其授課目的與任務(wù)：一方面要使學(xué)生初步掌握鋼琴藝術(shù)歷史發(fā)展的過程，從中較全面的獲得有關(guān)鋼琴、鋼琴音樂作曲家及鋼琴作品等方面的知識(shí)；另一方面在于加強(qiáng)學(xué)生對(duì)鋼琴作品的欣賞能力，并在欣賞過程中增強(qiáng)他們對(duì)鋼琴演奏家及其演奏風(fēng)格等方面的認(rèn)識(shí)與了解。我通過鋼琴藝術(shù)史的學(xué)習(xí)使我更加了解鋼琴這件樂器的發(fā)展史，讓我更加熱愛鋼琴藝術(shù)。了解了歷史上著名的鋼琴家，猶如親身經(jīng)歷一般，體會(huì)到他們成功背后的艱辛與樂趣。

這項(xiàng)課程授課方式為大班授課，并配以文字教材的閱讀《西方鋼琴音樂概論》，授課的內(nèi)容分為六個(gè)部分，其中最讓我感興趣的是第四部分浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂，雖然浪漫主義時(shí)期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、門德爾松等作曲家的創(chuàng)作側(cè)重點(diǎn)不盡相同，但他們作品中所體現(xiàn)的浪漫主義精神、典型的創(chuàng)作手法卻具有某種共同性，充分地體現(xiàn)了浪漫主義音樂的總體風(fēng)格。這一時(shí)期鋼琴演奏技巧發(fā)展與作曲技術(shù)改進(jìn)之間相輔相成、互為要求，形成了鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展的最大動(dòng)力。充斥在浪漫主義時(shí)期的技術(shù)為上的風(fēng)尚也產(chǎn)生過很大的負(fù)面影響，但從鋼琴藝術(shù)歷史演進(jìn)看，技術(shù)因素的強(qiáng)化，卻促使鋼琴制造者對(duì)近代鋼琴從多方面不斷地改進(jìn)，為后來鋼琴音樂表現(xiàn)的飛躍奠定了基礎(chǔ)隨著西方音樂史上浪漫樂派的形成，鋼琴音樂也進(jìn)入了其鼎盛的發(fā)展時(shí)期。影響鋼琴藝術(shù)發(fā)展的因素來自不同的方面，首先是樂器制作工藝獲得了較大改進(jìn)，制作技術(shù)越來越規(guī)范，并逐漸趨于完善。并且涌現(xiàn)出了大批專門制造音樂會(huì)演奏用琴的鋼琴制造商，如格拉夫、施特頓希爾、布羅德伍德、伯森多幅、普萊耶爾、埃拉爾、斯坦威等，致使歐洲人的音樂生活中，鋼琴的地位日益見長，獨(dú)奏音樂會(huì)頻繁舉行，社會(huì)文化生活中，對(duì)鋼琴人才的需求也與日俱增，因而，涌現(xiàn)出了大量的以鋼琴演奏為生的藝術(shù)家，成為浪漫主義音樂發(fā)展一大亮點(diǎn)。除此之外，這一時(shí)期的鋼琴演奏技術(shù)也得到迅速提高和發(fā)展，并逐漸形成了以炫為導(dǎo)向的多種演奏風(fēng)格派別，預(yù)示著$% 世紀(jì)以此為特性的演奏流派紛呈局面的到來。從文化思想發(fā)展史來看，浪漫主義風(fēng)潮形成于法國大革命后，復(fù)辟與反復(fù)辟長期較量的這一動(dòng)蕩變亂的緊張歲月中，它所力求表達(dá)的是躁動(dòng)不安的個(gè)人主觀感情，所創(chuàng)造的藝術(shù)形象是感情熱烈、桀驁不馴的，其中心精神理念是情感至上。雖然這一時(shí)期，每一位作曲家的創(chuàng)作側(cè)重點(diǎn)不盡相同，但他們作品中所能體現(xiàn)出的浪漫主義情懷、典型的創(chuàng)作手法卻有其共同性，充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂藝術(shù)的總體風(fēng)格。崇尚浪漫主義理念的音樂家們，非常注重塑造有個(gè)性的音樂形象，張揚(yáng)個(gè)性成為一種時(shí)尚。就浪漫主義音樂作品中的諸多音樂技術(shù)環(huán)節(jié)而言，雖說抒情性是其鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，但最明顯的創(chuàng)作建樹卻是在和聲變化與音響色彩布局的追求上。譬如，變化音和聲、近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)雜化和弦運(yùn)用等等，其目的是力圖模糊大小調(diào)體系的調(diào)性輪廓，是和聲進(jìn)行變成了一種表現(xiàn)的工具，而不僅僅是音樂結(jié)構(gòu)的組成部份。在作品體裁上，最突出的現(xiàn)象是鋼琴小品成為浪漫派作曲家抒發(fā)情感、捕捉瞬間情緒體驗(yàn)最拿手的表現(xiàn)形式，是“# 世紀(jì)最富有特性的音樂體裁之一。浪漫主義作曲家把大量的精力都投放到了對(duì)鋼琴音樂潛力的挖掘上，極大地提高了鋼琴音樂的表現(xiàn)力。這一時(shí)期鋼琴音樂的真正奠基人是奧地利作曲家舒伯特，他的作品深受其藝術(shù)曲的影響，不僅表現(xiàn)在旋律的純聲樂性上，而且在鋼琴音樂的情感內(nèi)容及主題形象上都與其藝術(shù)歌曲相關(guān)聯(lián)。如同人們所說：“舒伯特的藝術(shù)歌曲使詩變成音樂，他的鋼琴曲又使音樂變成詩。而他用以表現(xiàn)鋼琴音樂詩性的一個(gè)重要手法就是運(yùn)用大小調(diào)交替的調(diào)式和頻繁變換 的調(diào)性?！? $ %整體來看，舒伯特的鋼琴作品可分為兩大類：奏鳴曲和小品。其鋼琴奏鳴曲雖繼承了維也納古典樂派的傳統(tǒng)，但更具有抒情性，充滿著幻想與詩意的浪漫主義氣息。其鋼琴小品，即八首即興曲和瞬間音樂，則充分展現(xiàn)了舒伯特旋律、和聲色彩變化方面的才華，并成為后世浪漫派音樂家創(chuàng)作鋼琴小品的楷模，開創(chuàng)了鋼琴音樂創(chuàng)作的新領(lǐng)域。受舒伯特影響最深，并直接從其作品精神中得益的是門德爾松。門德爾松的&’ 首《無詞歌》在世界 鋼琴文獻(xiàn)中都占有重要地位。從這些作品中，反映出的是門德爾松鋼琴音樂的室內(nèi)性風(fēng)格特點(diǎn)，旋律優(yōu)雅流暢，和聲質(zhì)樸純真，從不追求浮華的炫技效果，也少有深刻的戲劇性和激動(dòng)人心的內(nèi)心表白，整體上以音樂語言的諧和均衡、清新淡雅見長，其中那些富于歌唱性旋律的作品給人的印象最深。真正讓鋼琴音樂燃燒著浪漫主義熱情，洋溢著興奮激昂情緒的是德國作曲家舒曼。由于早年與其師之女克拉拉之間戀愛的失敗，加之對(duì)當(dāng)時(shí)音樂界陳腐、保守、庸俗的市儈風(fēng)氣的不滿，使他形成了易于沉思幻想和激動(dòng)熱情的雙重性格，切幾乎貫穿在 他所有的鋼琴音樂中?？梢哉f，舒曼大多數(shù)的鋼琴作品都是他前半生內(nèi)心生活的寫照，帶有某種自傳的性質(zhì)。舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上有較大創(chuàng)造，他是第一個(gè)將獨(dú)立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體———套曲的作曲家，代表作有《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標(biāo)題性”提示，往往是通過內(nèi)容的進(jìn)行，用來更深刻地表現(xiàn)細(xì)致入微的情感 體驗(yàn)的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學(xué)意味，而不是簡單地運(yùn)用情節(jié)性的標(biāo)題進(jìn)行提示，《童年情景》中的“標(biāo)題性”提示幾乎就具有這樣的意義。被譽(yù)為“鋼琴詩人”的波蘭作曲家、鋼琴家肖邦，把他的全部生涯都奉獻(xiàn)給了鋼琴創(chuàng)作，這在鋼琴音樂史上是獨(dú)一無二的。他創(chuàng)造了典型的浪漫主義的鋼琴音樂語言，他對(duì)新的音響色彩的探索開辟了新的音樂表現(xiàn)天地，創(chuàng)作中大量半音的運(yùn)用動(dòng)搖了由維也納古典樂派確立的自然音調(diào)性體系，而拿波里 六和弦、屬

七、減

七、屬九和弦的層出不窮使用，則大大地強(qiáng)化了和聲色彩的功能。不僅如此，他還對(duì)旋律、織體、裝飾音等各方面進(jìn)行革新，以利于音樂表現(xiàn)的需要。肖邦的鋼琴作品所涉獵的體裁范圍無人能及，瑪祖卡、敘事曲、諧謔曲、奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、練習(xí)曲、回旋曲、協(xié)奏曲、前奏曲等，從不同的側(cè)邊真實(shí)地記載了作曲家由祖國命運(yùn)危機(jī)、會(huì)環(huán)境變遷和個(gè)人經(jīng)歷的波折，所引發(fā)的一系列復(fù)雜的情感體驗(yàn)。除了浪漫主義激情外，他的創(chuàng)作和演奏風(fēng)格中還保留著一種含蓄內(nèi)在、均衡典雅的古典精神氣質(zhì)。如果說肖邦發(fā)掘了鋼琴內(nèi)在的表現(xiàn)潛力，那么與其同時(shí)代的匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特則弘揚(yáng)了鋼琴藝術(shù)的外在表現(xiàn)力。其鋼琴演奏風(fēng)格直接繼承和發(fā)展了克列門蒂、貝多芬的動(dòng)力性風(fēng)格，技術(shù)輝煌，激情四溢，在鋼琴上追求宏偉的交響性音響。他的鋼琴作品大都是外向性的，音樂感情熾熱，旋律帶有朗誦調(diào)性質(zhì)，不少作品冠以與文學(xué)、繪畫、雕塑有關(guān)的標(biāo)題。而他對(duì)于大量半音、增減和弦，甚至是全音音階的運(yùn)用，更是成為了印象主義風(fēng)格的先聲。除此之外，李斯特還在《(小調(diào)奏鳴曲》中成功地運(yùn)用了“主題變奏”的手法，使音樂本身的展開更富有邏輯性。正當(dāng)李斯特在浪漫主義的潮流中推波助瀾時(shí)，出現(xiàn)了一位要恢復(fù)古典主義精神和傳統(tǒng)的反潮流人物———勃拉姆斯。秉承德奧文化氣質(zhì)的勃拉姆斯，其音樂創(chuàng)造較之同時(shí)代人的要深刻嚴(yán)肅、富于理性。在他的某些作品中，特別是最后幾年的創(chuàng)作，有一種個(gè)人精神傾訴的趨向，可看作馬勒音樂創(chuàng)作的先行。某些地方如同肖邦一樣，他把自己的感情深深地隱藏在抽象的標(biāo)題背后，與同時(shí)代音樂風(fēng)尚相比，勃拉姆斯對(duì)于賦格曲、奏鳴曲、變奏曲等古典形式所具有的興趣要強(qiáng)烈得多。他的演奏風(fēng)格是厚實(shí)的，他是繼貝多芬之后$)世紀(jì)最重要的鍵盤作曲家。他的音樂有著德國北部的嚴(yán)肅性，充滿了技巧上的困難。上述我們所介紹的作曲家基本上也都是本時(shí)期優(yōu)秀的鋼琴演奏家，這是這一時(shí)期音樂發(fā)展的一大特點(diǎn)。鋼琴演奏技巧發(fā)展與作曲技術(shù)改進(jìn)之間相輔相成、互為要求，形成了鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展的最大動(dòng)力。其實(shí)，早在$)世紀(jì)頭*+ 年就已表現(xiàn)出鋼琴家對(duì)于演奏技巧訓(xùn)練的重視，如克拉莫、胡梅爾、費(fèi)爾德、車爾尼、莫舍列斯等，他們仿效,·-·.·巴赫建立鍵盤演奏理論體系的做法，紛紛編寫各種類型的練習(xí)曲，試圖建立各自演奏技術(shù)訓(xùn)練的體系，致使鋼琴演奏技術(shù)訓(xùn)練開始走向規(guī)范化的道路。應(yīng)該說李斯特是鋼琴演奏史上的重量級(jí)人物，過去，除了貝多芬，所有的鋼琴家都是雙手緊貼鍵盤進(jìn)行彈奏，而李斯特一反常規(guī)，把手臂高高舉起，頭發(fā)往后一甩，使鋼琴發(fā)出了巨大的轟鳴，迸發(fā)出興奮的感情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼啟發(fā)，推出的大量的雙音、八度音階、大跳八度和弦、快速輪

指、滑奏等高難度技術(shù)，使得鋼琴獲得了前所未有的風(fēng)馳電掣般的音響效果。但李斯特對(duì)演奏時(shí)力量的控制也是很有講究的，如同哈萊寫到的一樣：“他在演奏時(shí)顯示出的力量是我從來未聽見過的，但既不顯得粗糙，又不是過度響亮。他的這一做法，極大地影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲鋼琴界的演奏風(fēng)格，涌現(xiàn)出了諸如“琶音大師”泰爾伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演奏家，他們的炫技作品也如雨后春筍般地層出不窮。另外，李斯特根據(jù)交響曲、管風(fēng)琴曲、歌劇片斷和流行歌曲所作的集大成般的“釋意演奏”# ” %，一方面顯示了鋼琴這件萬能樂器的神奇魔力，另一方面則體現(xiàn)了李斯特對(duì)原作品和鋼琴音響極強(qiáng)的領(lǐng)悟力。就像門德松所描述的那樣：“我從來未見過任何一個(gè)像他那樣連指尖都流露出音樂感悟力的演奏者。此年間，占主流的是炫技大師和沙龍鋼琴家，但其中也存在著一小群與之相抗衡的鋼琴家。他們反對(duì)嘩眾取寵的炫技，認(rèn)為這只會(huì)使鋼琴演奏藝術(shù)走上死胡同，其中就有肖邦、門德爾松、克拉拉+舒曼等。肖邦是繼莫扎特之后又一位追求典雅風(fēng)格和高尚趣味的鋼琴演奏家。他的手指觸鍵技術(shù)極其精湛，對(duì)于音樂的細(xì)膩?zhàn)兓⑻ぐ宓纳市赃\(yùn)用、弱音區(qū)聲

音的探索和鋼琴內(nèi)在表現(xiàn)力的發(fā)掘都達(dá)到了前所未有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板節(jié)奏，那里面含有精妙的韻律擺動(dòng)，洋溢著絕對(duì)的情感表現(xiàn)，其創(chuàng)作、演奏中的詩意追求由此而體現(xiàn)。而門德爾松則是偉大藝術(shù)作品的宣傳者，他從不演奏五花八

門的炫技樂曲，只是演奏先輩和同輩大師的杰作。作曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也為鋼琴演奏藝術(shù)做出了杰出的貢獻(xiàn)，她不僅演奏她丈夫的大量作品，而且廣泛宣傳巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯等大師的杰作，其演奏風(fēng)格一反當(dāng)時(shí)流行的炫技、做作和夸張，在音樂表現(xiàn)追求上顯示出理性的節(jié)制和高雅的趣味。隨著浪漫主義音樂的發(fā)展，以炫技大師為代表的鋼琴家與以偉大藝術(shù)品的宣傳者為代表的鋼琴家之間逐漸出現(xiàn)分野。曾經(jīng)輝煌一時(shí)的炫技大師們，落得了一個(gè)演奏藝術(shù)價(jià)值不高的尷尬境地，但如果站在歷史的角度上辯證地來看，他們并非是無所作為的，最起碼對(duì)于提高鋼琴藝術(shù)地位，促進(jìn)鋼琴技術(shù)進(jìn)步，其貢獻(xiàn)仍可說是巨大的。不過，充斥在浪漫主義時(shí)期的技術(shù)為上的風(fēng)尚也產(chǎn)生過很大的負(fù)面影響，由于過份強(qiáng)調(diào)發(fā)展演奏技術(shù)，并急于求成，也貽誤了許多年少的學(xué)琴者。譬如，當(dāng)時(shí)曾風(fēng)行過一套用于輔助手指訓(xùn)練的方法，狂熱的舒曼就因此而練廢了手指頭。不可否認(rèn)，這個(gè)時(shí)代由于過多地著眼于鋼琴演奏技巧，在演奏觀念上顯露出了對(duì)于炫耀技巧的廣泛興趣，從而擠兌和降低了對(duì)于音樂作品的內(nèi)在藝術(shù)質(zhì)量的追求，使得鋼琴藝術(shù)的發(fā)展充滿著浮燥的氣息。藝術(shù)評(píng)價(jià)急功近利，過分強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏技術(shù)進(jìn)步，的確是這個(gè)時(shí)代的不足，我們應(yīng)該清晰地看到這一點(diǎn)。但是，從鋼琴藝術(shù)歷史演進(jìn)來看，這種對(duì)技術(shù)因素的強(qiáng)化，卻醞釀了鋼琴演奏史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折性變化，促使鋼琴制造者對(duì)近代鋼琴從多方面不斷地改進(jìn)，為后來鋼琴音樂表現(xiàn)的飛躍奠定了基礎(chǔ)。藝術(shù)和技術(shù)之間從來都是相輔相成的，好的藝術(shù)需要良好的技術(shù)作支撐，反之，好的技術(shù)又會(huì)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)提出新的要求。浪漫主義作為人類音樂歷史的一個(gè)斷面，作為鋼琴藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)階段，自有其輝煌的一面，也有其不足的地方，只有從整體上對(duì)其進(jìn)行全面觀察，才可能對(duì)浪漫主義鋼琴藝術(shù)發(fā)展有一個(gè)較為客觀的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，也才可能更準(zhǔn)確地看到浪漫主義鋼琴音樂的歷史性貢獻(xiàn)之所在。

第二篇：了解中國鋼琴藝術(shù)史

了解中國鋼琴藝術(shù)史

——讀《中國鋼琴文化之形成與發(fā)

展》

這本書是在一次寫一首中國鋼琴作品的分析的時(shí)候找到的，很驚訝，因?yàn)橹冷撉龠M(jìn)入中國的時(shí)間還很短，但已經(jīng)有人寫了這樣一本有歷史意義的著作。

作者卞萌，中央音樂學(xué)院鋼琴系教授，碩士研究生導(dǎo)師。1966年出生于安徽，自幼隨父習(xí)琴，1978～1984年就讀于上海音樂學(xué)院附中，1984年考入上海音樂學(xué)院鋼琴系，1988年大學(xué)本科畢業(yè)獲學(xué)士學(xué)位，并被學(xué)院推薦免試攻讀鋼琴專業(yè)碩士學(xué)位，先后師從劉愛賢、尤大淳、林恩蓓、李名強(qiáng)等教授，曾在國內(nèi)、國際鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)。1990年公派赴俄羅斯圣·彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從“人民藝術(shù)家”葉卡捷里娜·穆里娜教授和鋼琴藝術(shù)理論家索菲亞·亨托娃教授；她于 1994年5月被圣·彼得堡音樂學(xué)院授予音樂藝術(shù)（鋼琴）博士學(xué)位，11月又被俄羅斯最高學(xué)位授證委員會(huì)授予哲學(xué)（藝術(shù)學(xué)）博士學(xué)位。1996年1月回國后，在中央音樂學(xué)院鋼琴系擔(dān)任鋼琴主科教學(xué)工作，同年9月被評(píng)為副教授。2004年被評(píng)為教授。

她在國內(nèi)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表論文、譯文多篇，著有《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》、《鋼琴全面訓(xùn)練基礎(chǔ)教程》，并出版了個(gè)人鋼琴獨(dú)奏ＣＤ《中國鋼琴音樂精選》、ＶＣＤ《鋼琴名家教名曲——卞萌專輯》等作品。她經(jīng)常舉辦鋼琴音樂會(huì)，演奏曲目包括從巴羅克到近現(xiàn)代不同風(fēng)格的作品。2003年完成了教育部優(yōu)秀青年教師資助計(jì)劃科研項(xiàng)目“鋼琴協(xié)奏曲數(shù)字化教學(xué)系統(tǒng)研究”。

全書分六章，第一章，起源，從我國是禮樂之邦的文化背景切入，到鍵盤樂器在中國的出現(xiàn)，鋼琴在中國的最早應(yīng)用，早期的中國鋼琴專業(yè)演奏與教學(xué)活動(dòng)，中國早期的鋼琴音樂創(chuàng)作，這幾個(gè)方面來論述，第二章是中國專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建及其鋼琴教育，從第一批歐洲體制的專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)的產(chǎn)生說起，寫到上海國立音樂專科學(xué)校及其鋼琴教育，再寫道1927年到1937年間中國各地鋼琴專業(yè)教育的發(fā)展，最后是中國風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作。第三章主要寫了八年抗日戰(zhàn)爭和三年解放戰(zhàn)爭時(shí)期的鋼琴教育和鋼琴曲的創(chuàng)作。第四章是中國建國初17年的鋼琴藝術(shù)發(fā)展情況的介紹，主要有重點(diǎn)辦好北京，上海兩所音樂學(xué)院的鋼琴系，發(fā)展新的地區(qū)性鋼琴教育基地，鋼琴教材與教法的更新，17年間鋼琴藝術(shù)國際交流的開展及其對(duì)中國的影響，年輕的中國鋼琴表演藝術(shù)家進(jìn)入國際樂壇，鋼琴音樂創(chuàng)作欣欣向榮的17年等內(nèi)容，第五章是文革時(shí)期的中國鋼琴藝術(shù)，第六章是新的歷程，即恢復(fù)發(fā)展音樂專業(yè)教育，開創(chuàng)鋼琴教育新局面，發(fā)展增辦地方鋼琴專業(yè)教育機(jī)構(gòu)，形成全國規(guī)模的鋼琴專業(yè)教育網(wǎng)點(diǎn)，形成中外文化交流的大好局面，鋼琴教學(xué)理論的研究，提高演奏藝術(shù)水平，鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格多元化的到來，這些內(nèi)容為主。這本書是一部具有歷史意義和學(xué)術(shù)價(jià)值的論著，鋼琴是一件外來樂器，傳入中國只有100多年的歷史，但已成為中國喜聞樂見、深入家庭的最普及的樂器之一，而且中國的鋼琴教學(xué)與演奏水平在近半個(gè)世紀(jì)有了很大的發(fā)展和提高，認(rèn)真總結(jié)和研究這個(gè)歷史發(fā)展過程，是很有意義的。

讀完這樣一本書，如同看到了這百年來，鋼琴在中國是多么不容易的發(fā)展起來，所有在學(xué)鋼琴的中國人都應(yīng)該知道有這樣一段歷史在我們的后面，我們更要勇敢的往前努力！

第三篇：外國鋼琴藝術(shù)史期末考試試卷

外國鋼琴藝術(shù)史期末考試試卷（答卷）

一．聽辯題：根據(jù)錄音寫出作品的名字及作曲家的名字（0.5×20=10分）

作品

作曲家

1．（巴赫）----------------------------------（第五法國組曲）2．（肖邦）-----------------------------------（第一敘事曲）3．（拉威爾-----------------------------------（水的嬉戲）4．（柴可夫斯基-----------------------------------（四季）5．（貝多芬-----------------------------------（悲愴奏鳴曲）6．（巴拉基列夫）------------------------------------（回教風(fēng)格幻想曲）7．（莫扎特------------------------------------（K576奏鳴曲）

8．（李斯特）------------------------------------（梅菲斯托圓舞曲）9．（斯克里亞賓）-----------------------------------（面向火焰）10．（巴赫）------------------------------------（平均律鋼琴曲集Ⅰ第一首）

二．寫出相應(yīng)外文術(shù)語的中文解釋：（1×10=10分）

1．Adagio: 柔板，從容的，慢慢地

2．Assai: 很，十分

3．Morendo: 漸弱

4．Minuetto: 小步舞曲

5．Rondo: 回旋曲

6．Spiritoso: 有精神的，熱情的，鼓舞的 7．Non legato: 非連奏

8．Pedale: 踏板

9．Ad lib: 自由，隨興所至地

10.smorzando: 漸漸消失的

三．填空：（0.5×30=15分）

1．肖邦是---------（波蘭）民族歌手，鋼琴詩人。他的主要作品有：---------（三首）奏鳴曲、（四首）敘事曲、--------（四首）諧謔曲、練習(xí)曲、夜曲、波羅奈茲和瑪祖卡等。前奏曲Op.28 共--------（24）首，具有情緒化、個(gè)性化的浪漫氣質(zhì)。其中每一首作品，都是作曲家情感世界豐富多彩的寫照。

2．外國鋼琴藝術(shù)史主要講授以歐洲為主體的西方鋼琴音樂簡史，時(shí)間跨越從古希臘至二十世紀(jì)初的鋼琴作品，內(nèi)容涵蓋自中世紀(jì)以來，包括--------（文藝復(fù)興）、--------（巴洛克時(shí)期）、---------（古典主義時(shí)期）、---------（浪漫主義時(shí)期）及---------（印象主義時(shí)期）到二十世紀(jì)的鋼琴音樂文化發(fā)展概況。

3．阿勒曼德是古老的---------（德國）列隊(duì)舞曲，庫朗特是優(yōu)雅、輕快的---------（法國）舞會(huì)舞，薩拉班德莊嚴(yán)的---------（西班牙）舞，小步舞曲是典雅的---------（法國）舞，基格是活潑、快速的---------（英國）舞曲。

4．莫扎特回到維也納后創(chuàng)作的5首奏鳴曲：---------（K475）、---------（K457）---------（K545）、---------（K570）、---------（K576）。

5．李斯特的主要代表作品有：---------（匈牙利狂想曲）、---------（b小調(diào)奏鳴曲）、---------（梅菲斯托圓舞曲）、---------（超級(jí)演技練習(xí)曲）、---------（旅游歲月）等。

6．印象主義時(shí)期的法國作曲家是---------（德彪西）和---------（拉威爾）。前者的代表作有---------（貝加瑪組曲）、---------（版畫集）、等；后者的代表作有---------（水的嬉戲）、---------（鏡子）等。

四．簡答題：（3×5=15分）

1．創(chuàng)意曲的調(diào)性安排：

（答：按大小調(diào)的調(diào)性順序半音上行行進(jìn)安排：C大調(diào)、c小調(diào)、D大調(diào)、d小調(diào)、bE大調(diào)、E大調(diào)、e小調(diào)、F大調(diào)、f小調(diào)、G大調(diào)、g小調(diào)、A大調(diào)、a小調(diào)、bB大調(diào)、b小調(diào)。）

2．海頓奏鳴曲的樂章安排形式：

（答：多為三個(gè)樂章，除5首為小調(diào)外（c,b,e,#c,g），其余皆為大調(diào)。最常見的三個(gè)樂章形式是：第一樂章，奏鳴曲式的快板，活力四射、滿懷信心；第二樂章，抒情的慢板，復(fù)三部曲式或變奏曲；第三樂章，快板或急板，明快的舞曲風(fēng)格。）

3．《平均律鋼琴曲集》：

（答：《平均律鋼琴曲集》在巴赫古鋼琴作品中占有重要的地位，共分兩冊(cè)，48首樂曲，每曲以前奏曲與賦格的形式組合呈現(xiàn)，按同名大小調(diào)半音向上的調(diào)性關(guān)系排列。巴赫是用整套作品實(shí)踐來證明十二平均律可能性的第一人，全曲不僅對(duì)于鋼琴制造理論有指導(dǎo)意義，且在音樂上富有豐富而深刻的內(nèi)涵，被后人譽(yù)為“鋼琴家的《舊約全書》”。）五．問答題：（2×15=30分）

1．簡述貝多芬的鋼琴創(chuàng)作及成就：

（答：貝多芬在鋼琴藝術(shù)史上是位承上啟下的關(guān)鍵人物:即繼承了古典主義的傳統(tǒng)又開浪漫主義之先河，創(chuàng)作了大量經(jīng)典之作，包括九部交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、五首鋼琴協(xié)奏曲、十首小提琴與鋼琴奏鳴曲及眾多室內(nèi)樂和器樂、聲樂小品。他創(chuàng)造性地發(fā)展了古典奏鳴曲曲式和交響套曲，題材具有更深、更遠(yuǎn)的意義，內(nèi)容也更加豐富和強(qiáng)烈，從始至終貫穿著對(duì)理想的追求和對(duì)光明的渴望。

代表作第八奏鳴曲Op13“悲愴奏鳴曲”屬于貝多芬第一時(shí)期的創(chuàng)作（1794年-1800年）。在作品中表現(xiàn)了作者初嘗病痛后對(duì)命運(yùn)的發(fā)問與反思。十小節(jié)悲劇性的引子在海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲還難見到，是貝多芬對(duì)奏鳴曲形式的新探索。第二樂章高雅質(zhì)樸，被稱為貝多芬最美的慢樂章之一。第三樂章奏鳴回旋曲式，主題親切優(yōu)雅，仿佛是年輕人對(duì)美好生活的憧憬。第二十一奏鳴曲Op53“黎明奏鳴曲”屬于貝多芬第二時(shí)期的創(chuàng)作（1801年-1814年）。從作品的規(guī)模中可以看出，貝多芬出于情感表達(dá)的需要，突破了舊有結(jié)構(gòu)的束縛和傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的影響，大大擴(kuò)大了曲式規(guī)模，第一樂章與第三樂章的連接部和尾聲變得異常宏偉，蘊(yùn)涵了更多的思想內(nèi)容。創(chuàng)作技巧更加?jì)故?、精妙，彈奏技巧更加華麗、輝煌。第三十二奏鳴曲Op111屬于貝多芬晚期五首奏鳴曲之一（1816年-1822年）。此時(shí)的貝多芬已完全失去了聽覺能力，在他孤獨(dú)的世界里，思想變得更加內(nèi)省而深邃，作品中體現(xiàn)了沉思性的哲人味道。）

2．簡述俄羅斯樂派作曲家的主要鋼琴創(chuàng)作：

（答：巴拉基列夫（M.Balakirev,1837-1910）是５人強(qiáng)力集團(tuán)的發(fā)起人和領(lǐng)導(dǎo)者。寫有鋼琴曲《回教風(fēng)格幻想曲》，是首具有東方色彩和聲的鋼琴杰作。作與１８６９年，屬于技巧極難的作品，變奏曲結(jié)構(gòu)。

穆索爾斯基（M.mussorgsky１８３９－１８８１）：自幼在鄉(xiāng)間生活，對(duì)他日后的音樂創(chuàng)作起到一定的作用。鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》的靈感來自于他的密友加爾特曼。這是一首由變化出現(xiàn)４次的間奏曲連在一起的１０幅音畫。

柴可夫斯基（Peter Thaikousky１８４０－１８９３）：他的早期創(chuàng)作主要是以俄羅斯民間音樂音調(diào)的形式來表現(xiàn)俄羅斯的自然景色，中晚期作品屬于抒發(fā)個(gè)人情感。他的優(yōu)秀鋼琴作品是《四季》和《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》。《四季》：是應(yīng)一家雜志《小說家》樂刊而創(chuàng)作的一組作品。每一個(gè)月反映有俄羅斯民族特色的事物或生活場景。

斯克里亞賓（Alexander Scriabin１８７２－１９１５）：生于莫斯科。自幼顯示音樂才華，母親是出色的鋼琴家。他的作品除６部交響樂外，其余全部為鋼琴作品。他的主要作品有：寫有三十多首練習(xí)曲、十首奏鳴曲（第七首Op.64副標(biāo)題為“白色彌撒”，技術(shù)節(jié)奏極為復(fù)雜。第九首奏鳴曲Op.68副標(biāo)題為“黑色彌撒”氣氛神秘，作品單純簡潔。）、《面向火焰》。他的音樂作品創(chuàng)作是反傳統(tǒng)的，最不俄羅斯化的作曲家。他的早期作品屬于浪漫派風(fēng)格。大約１９１０年左右，他轉(zhuǎn)變了自己的風(fēng)格，給人們打開了一個(gè)全新的和聲概念。和弦由４度音程代替了３度音程，被稱為神秘和弦。六．設(shè)計(jì)一份60分鐘的音樂會(huì)節(jié)目單：（（可根據(jù)學(xué)生的彈奏情況自行安排

20分）

第四篇：鋼琴課程小結(jié)

鋼琴課程小結(jié)

鋼琴課是為了提高學(xué)習(xí)學(xué)生的鋼琴基礎(chǔ)和專業(yè)素養(yǎng)而開設(shè)的，學(xué)生將在這門課上，影響很深、受益頗多。鋼琴演奏是一項(xiàng)復(fù)雜的思維和實(shí)踐活動(dòng)，它是腦力與體力、技巧與藝術(shù)、邏輯思維與形象思維相結(jié)合的綜合性活動(dòng)，具有極強(qiáng)的技藝性，在漫長的學(xué)習(xí)過程中，打好堅(jiān)實(shí)的基本功非常重要，因而基礎(chǔ)訓(xùn)練就擺在了首位。

根據(jù)學(xué)生課程學(xué)習(xí)，總結(jié)了鋼琴基礎(chǔ)訓(xùn)練的五個(gè)要點(diǎn)：

一、培養(yǎng)手指機(jī)能的靈活性、獨(dú)立性和控制能力

手指是演奏鋼琴直接觸及琴鍵的部位。用著名鋼琴家涅高茲的話來說，在鋼琴演奏中，手指是“前線的戰(zhàn)士”，是“聲音的制造者”，是“鋼琴彈奏的直接創(chuàng)造者”和“鋼琴家意志的執(zhí)行者”。法國著名鋼琴家瑪格麗特·朗則這樣來強(qiáng)調(diào)手指的意義，她說：“要能夠清晰明了，意義清楚，表情豐富地說出音樂要說的話，鋼琴家應(yīng)有會(huì)說話的手指?！?而要擁有這樣的手指必須要有良好的手指基礎(chǔ)訓(xùn)練，手指的力量、靈敏、速度以及基本的指觸方式和控制能力是鋼琴技巧最重要的環(huán)節(jié)，是鋼琴演奏基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。

二、培養(yǎng)運(yùn)用“重量彈奏法”奏出寬厚的歌唱性旋律

在鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展中，觸鍵法的演變是最具代表性的。著名鋼琴家、鋼琴教育家戈多夫斯基曾把觸鍵法的發(fā)展分為三個(gè)階段：第一階段以車爾尼為代表，其特征是錘式擊鍵；第二階段以斯圖加特學(xué)院為代表，其特征是壓力觸鍵；第三階段即一個(gè)新的階段，以重力為其特征。“以重力為特征的觸鍵法摒棄了濫用‘手指技巧’的老學(xué)派，認(rèn)為光靠純粹的肌肉力量，尤其是光靠負(fù)責(zé)手指運(yùn)動(dòng)的那些相當(dāng)弱小的前臂肌肉力量是難以駕馭現(xiàn)代鋼琴的。”（喬治·桑多爾）到了19世紀(jì)末，除了一些追求特殊音響效果的作品外，這種重量彈奏滲透到每一部作品，它使演奏更富有彈性，歌唱性。為鋼琴教學(xué)提供了新思路。

三、培養(yǎng)手指伸張及彈奏八度和弦的能力

手指伸張的能力不僅影響到能否彈大距離音程的音（即手指的左右伸張動(dòng)作），也會(huì)影響到手指的獨(dú)立、靈活和控制能力（即手指的上下動(dòng)作）。手指、手腕都有必要既鍛煉它的上下動(dòng)作，也鍛煉它的左右動(dòng)作。每個(gè)手的五個(gè)手指中的任何兩個(gè)手指之間的伸張能力都要提高。不僅要鍛煉相鄰手指之間的伸張能力，也要提高相隔一個(gè)或兩個(gè)手指的兩指之間（如1、3指之間，2、4指之間等）的伸張能力。但是，做伸張練習(xí)切勿過分勉強(qiáng)，必須保持肌肉放松，否則會(huì)把手練壞。伸張的彈奏必須加上腕、臂的幫助與配合，而不能單靠手指孤立地動(dòng)作。練習(xí)手的伸張能力與八度、和弦的彈奏的關(guān)鍵是腕、臂的訓(xùn)練。在鋼琴彈奏中，腕是演奏器官的“彈簧”。③因此，有必要結(jié)合音樂表現(xiàn)的要求和整個(gè)演奏器官相互配合的演奏動(dòng)作，專門去訓(xùn)練腕的彈性、適應(yīng)性和穩(wěn)固性，以使重量和力量能夠通過它毫不打折扣地傳達(dá)到指尖上去。臂的訓(xùn)練，有必要分別訓(xùn)練下臂及全臂。首先應(yīng)當(dāng)精心訓(xùn)練，整個(gè)手臂（從臂部出發(fā)）控制彈奏的分量（重量、力量），從ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff。除了訓(xùn)練上下方向的揮臂彈奏與分量控制外，還要進(jìn)行左右方向運(yùn)臂敏捷與準(zhǔn)確的訓(xùn)練，除了分別鍛煉單臂外，還應(yīng)做雙臂輪流分奏以及雙臂交叉彈奏的訓(xùn)練。八度、和弦的彈奏，除上述準(zhǔn)備練習(xí)外，還有必要進(jìn)行感覺能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)。彈八度、和弦時(shí)，要按鍵的幾個(gè)手指應(yīng)當(dāng)預(yù)先就已伸出，有準(zhǔn)備地、穩(wěn)固地放在鍵盤上方，各個(gè)手指又和將要彈的八度、和弦的各個(gè)音的鍵盤位置完全“合槽”，使彈時(shí)各手指正好與該八度、和弦的位置密貼。彈后提起手臂時(shí)，立即在空中把手轉(zhuǎn)換成彈下一個(gè)八度、和弦的“架子”。而做以上這一切時(shí)，整個(gè)手臂、手腕既要放松又要保持穩(wěn)固，也就是說，要培養(yǎng)“前牢后松”的感覺：手與手的“架子”要牢，但后面的腕、臂、肩又得放松而不緊張、僵化。彈八度、和弦還要培養(yǎng)和建立起對(duì)不同力度彈奏的感覺。八度、和弦彈奏往往要求手指發(fā)音的力度應(yīng)有所不同，如一般要求突出所奏的高音，但有時(shí)（尤其在復(fù)調(diào)演奏中）也需要突出低音或中間某一個(gè)音。只有能得心應(yīng)手地突出任何一個(gè)音，才算是真正地掌握了八度、和弦彈奏的技術(shù)。

四、培養(yǎng)彈奏多聲部復(fù)調(diào)及控制聲音層次的能力

由于鋼琴是和聲樂器，因而也提供了在鋼琴上演奏多聲復(fù)調(diào)的可能性，這是鋼琴顯著的特點(diǎn)和特殊的優(yōu)越性。演奏復(fù)調(diào)是一個(gè)相當(dāng)困難的課題，它不僅對(duì)手指控能力具有極其重要的訓(xùn)練意義，更重大的意義是，它還包括著對(duì)頭腦復(fù)調(diào)思維和復(fù)調(diào)聽覺的訓(xùn)練。正因?yàn)槿绱?，它需要我們?cè)诨A(chǔ)訓(xùn)練階段建立一個(gè)面，從小抓起，從基礎(chǔ)抓起。在教學(xué)中，我們應(yīng)知道彈奏復(fù)調(diào)要多種能力的配合：一是大腦的多層次思維能力；二是多聲部的聽辯能力；三是手和手指的獨(dú)立控制能力：它包括對(duì)手指獨(dú)立動(dòng)作的控制，對(duì)聲部聲音力度和音色的控制以及縱向聲部層次的控制和橫向聲部進(jìn)行的控制，等等。

凡立體的事物都具有層次，音樂是立體的，它的和聲和多聲復(fù)調(diào)使其具有復(fù)雜而豐富的層次。在音樂的和聲和多聲進(jìn)行中，層次的意義之一是要有主次之分，復(fù)調(diào)的意義則是要使每一個(gè)聲部的進(jìn)行都具有清晰的軌跡和獨(dú)立的意義。在樂隊(duì)的合唱中，一個(gè)人或一種樂器只擔(dān)任一個(gè)聲部的演唱或演奏，樂隊(duì)的層次是由指揮來掌握控制的。而鋼琴演奏卻要求演奏者獨(dú)立操作控制全部和聲和多聲部演奏的層次，這就使得鋼琴演奏的“層次”成為一個(gè)具有特殊重要意義的訓(xùn)練課題。層次的訓(xùn)練從一開始進(jìn)入雙手的彈奏即需貫入，把它當(dāng)作基礎(chǔ)的重要部分來加以強(qiáng)調(diào)，并將其貫穿學(xué)習(xí)的過程。層次的區(qū)分一般地說由兩個(gè)因素確定即音色和力度。我們可以首先在力度上來做層次的區(qū)分。比如旋律部分的演奏為主體，用強(qiáng)或較強(qiáng)的力度來彈奏，用p（較弱或弱）來演奏和聲或織體伴奏部分。在做層次訓(xùn)練的時(shí)候，教師可以要求學(xué)生先以夸張的辦法（f，p）練習(xí)，有所體會(huì)后再做平衡、協(xié)調(diào)和恰如其分的進(jìn)一步要求。

五、培養(yǎng)正確使用踏板的能力

踏板被人稱為鋼琴的靈魂。是鋼琴演奏中極具個(gè)性的一部分，是現(xiàn)代鋼琴在樂器改革方面的一個(gè)重大成就。踏板使用的好壞直接影響到彈奏時(shí)的音效，色彩和風(fēng)格的表現(xiàn)。踏板作為鋼琴演奏中重要的一環(huán)節(jié)，具有不可取代的重要性。鋼琴有三種踏板：延音踏板、持續(xù)音踏板和弱音踏板，這里我們著重講的是延音踏板（右踏板），弱音踏板（左踏板）。右踏板從機(jī)械角度講，把鍵彈下去，錘子就敲擊琴弦（同時(shí)制音器升氣），使之顫動(dòng)，發(fā)出聲音，等制音器一下去，聲音就消失了。右踏板踩下去，可讓所有制音器都升起來。因此右踏板的作用具有：⑴保留聲音。在一些演奏中，可以保留一個(gè)重要的聲部或一些和聲，起著好像加了一只手的作用。⑵可使鋼琴發(fā)出的聲音更美，更諧和。

因?yàn)橛昧颂ぐ?，把鋼琴中所有的弦都打開了，當(dāng)你彈一個(gè)音時(shí)就會(huì)產(chǎn)生很多的泛音。⑶可以使鋼琴音色有更豐富的變化，特別在表現(xiàn)現(xiàn)代作品中，起著手和鍵盤所不可能起到的作用。④左踏板的作用是使鍵盤向左右移位，減少琴槌擊弦的數(shù)量，以改變音色及減弱音量。左踏板的首要作用應(yīng)是微妙地改變音色，這點(diǎn)常常被人忽略，因?yàn)榍匍炒蝽憙筛遥谌以诓扔姨ぐ宓那闆r下產(chǎn)生諧音共振，這種聲音加上另外兩根弦的聲音，產(chǎn)生一種特殊的柔和，清純的音色。從貝多芬開始到肖邦，李斯特，以至后來德彪西等人的作品中都需要恰當(dāng)?shù)乩眠@一手段。如例1：李斯特《梅菲斯托圓舞曲》中左踏板就是用以改變音色兼有弱音效果的。但經(jīng)?？孔筇ぐ鍦p弱音量是不可取的，正確的路子是訓(xùn)練靠手的觸鍵來控制弱奏。因此在踏板的學(xué)習(xí)中，不能把踏板單純視作一個(gè)技術(shù)問題，而要認(rèn)識(shí)到踏板的運(yùn)用與表現(xiàn)音樂形象有著不可分割的聯(lián)系，從而使學(xué)生在加深對(duì)音樂的理解，加強(qiáng)對(duì)音樂聽覺要求的過程中，不斷提高自覺運(yùn)用踏板的能力。

學(xué)生初學(xué)踏板時(shí)，我在譜子上做出記號(hào)，讓他們知道該在哪里用，在哪里放開，對(duì)于程度稍深的作品，踏板的使用就比較靈活，很難用符號(hào)完全表示出來，即使在作品上標(biāo)上了踏板的具體要求，也要通過演奏者的理解和聽覺加以調(diào)整。那么，根據(jù)哪些原則來運(yùn)用踏板，一般規(guī)律如下：（1）以和聲為依據(jù)。一般說來，和聲更換了，踏板也要跟著換。（2）以節(jié)奏的需要為依據(jù)。如演奏圓舞曲，為了強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍，可在第一拍上使用踏板。（3）以色彩效果的需要為依據(jù)。如連續(xù)一串音階或一串半音階，為了使聲音清晰，應(yīng)不用或少用踏板；若要求類似微風(fēng)飄拂的效果，則可用顫動(dòng)的踏板。如例2：肖邦《夜曲》Op27，No.1就是為了保持低音旋律和伴奏聲部的清晰運(yùn)用了顫動(dòng)踏板。

（4）以作品的不同風(fēng)格為依據(jù)。一般說，巴羅克及早期古典作品要求聲音透明、清晰，一般使用淺踏板。如例3：巴赫《降E小調(diào)前奏曲》bwv853,用二分之一踏板，使音色優(yōu)美、旋律連貫。最后，我們用俄羅斯偉大鋼琴家安東·魯賓斯坦的至理名言來結(jié)束本段：“當(dāng)踏板意味著一切的時(shí)候，它的地位也就顯示出來，隨著每個(gè)學(xué)生演奏時(shí)間的延長，我越來越相信，踏板是鋼琴的靈魂”

六．視奏能力。視奏是在視覺指揮下，實(shí)現(xiàn)視覺、聽覺、運(yùn)動(dòng)覺、乃至于指覺等多方面的生理感覺的瞬間協(xié)調(diào)與統(tǒng)合。這樣一個(gè)復(fù)雜的在瞬間完成的整合過程，對(duì)學(xué)生的反應(yīng)能力是一個(gè)極大的考驗(yàn)，隨著樂曲的復(fù)雜程度的提高，這種“考驗(yàn)”就更加嚴(yán)峻。然而即便如此，這也還是最基本的一種能力的培養(yǎng)。

是對(duì)音樂的感悟能力。任何一門藝術(shù)離不開感悟，也就是我們通常所說的“悟性”往往有較大的天賦因素，但也與學(xué)生早期音樂環(huán)境的感染，浸潤有關(guān)，早學(xué)鋼琴對(duì)每位小朋友來說是個(gè)很好個(gè)性和品質(zhì)的鍛煉。鋼琴課讓學(xué)生能夠從音的輕重、長短、強(qiáng)弱關(guān)系中領(lǐng)悟到音樂作品的真知。經(jīng)過一個(gè)階段的學(xué)習(xí)，回過頭來，發(fā)現(xiàn)學(xué)生在這方面有了明顯的提高，作為一個(gè)老師來說，我內(nèi)心的欣慰則往往是難以言傳的。

通過以上說明只要根據(jù)鋼琴教學(xué)的特點(diǎn)，通過系統(tǒng)、正規(guī)、循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)，由淺入深，由易及難地反復(fù)訓(xùn)練積累，那么各種類型的技術(shù)學(xué)習(xí)和進(jìn)步將會(huì)十分順利，為鋼琴彈奏早日進(jìn)入自由的王國奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

鋼琴老師 ： 李遠(yuǎn)楓 2013.1.15

第五篇：鋼琴課程計(jì)劃

香柏林鋼琴課程計(jì)劃

第一階段 選擇教材：

《湯普森簡易鋼琴教程》（小湯）第一冊(cè)、第二冊(cè) 練習(xí)目的：

1、圖文并茂。對(duì)幼兒形成較新的刺激，并且一些小曲目是幼兒比較熟悉的兒歌，孩子易于接受。

2、斷奏入門。是學(xué)生盡快掌握用自然重量”掉“到琴上的方法，盡快的放松手臂，練好手指的支撐站立，為下一步的連奏打下良好的基礎(chǔ)。

3、從左、右手的中央c入門，逐漸向上、下擴(kuò)展學(xué)習(xí)新的音符。每個(gè)新的音符都有相應(yīng)的樂曲進(jìn)行鞏固練習(xí)，使學(xué)生認(rèn)譜、記譜較為扎實(shí)，不易混淆。同時(shí)，從全音符開始學(xué)習(xí)，再學(xué)習(xí)二分音符和四分音符、八分音符，使學(xué)生一開始就明白，音符二等分的原則，而不至于弄混音符的時(shí)值。手位沒有太大的變化，避免了幼兒學(xué)琴初期對(duì)識(shí)譜產(chǎn)生畏難的情緒。

4、篇幅短小。篇幅短小、簡潔，音符較大、易看、易練，每一冊(cè)書的內(nèi)容不是很多，易于初學(xué)者完成練習(xí)。

第二階段 選擇教材：

一、《湯普森簡易鋼琴教程》(小湯）第三冊(cè)、《湯普森現(xiàn)代鋼琴教程》（大湯）第一冊(cè) 練習(xí)目的：

1、繼續(xù)銜接第一階段的練習(xí)，使初學(xué)者對(duì)音符、節(jié)奏的掌握更加清晰。

2、節(jié)奏型逐漸延伸。增加了二音連線、三音連線的練習(xí)曲目，著重強(qiáng)調(diào)了旋律型、和聲型、節(jié)奏型和指型。使學(xué)生增強(qiáng)對(duì)樂曲的樂感。

3、通過不同的演奏手法，使學(xué)生初步掌握落--提、落--銜接--提的演奏技巧，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

4、培養(yǎng)學(xué)生具有較好的識(shí)譜能力、背譜能力、演奏能力。

二、《拜厄》鋼琴基本教程上冊(cè) 練習(xí)目的：

1、《拜厄》鋼琴基本教程上冊(cè)，為高抬手的練習(xí)。為學(xué)生加強(qiáng)大臂、小臂，延伸到肘部、腕部、掌關(guān)節(jié)、手指尖的力度練習(xí)。

2、認(rèn)識(shí)音程關(guān)系，增加同度概念。

第三階段 選擇教材：

一、《拜厄》鋼琴基本教程下冊(cè) 練習(xí)目的：

1、通過大譜表與鋼琴鍵盤對(duì)照表，了解鋼琴鍵盤的起止音、組數(shù)。

2、從簡易的音階練習(xí)曲開始，逐漸接觸調(diào)式調(diào)性。

二、《哈農(nóng)》鋼琴練指法 練習(xí)目的：

1、練習(xí)1--20課，使手指靈活、獨(dú)立、有力和用力均勻的預(yù)備練習(xí)。

2、練習(xí)21--43課，為專門練習(xí)打好基礎(chǔ)的高級(jí)練習(xí)。

3、練習(xí)44--60課，為掌握高難度技巧所必需的專門練習(xí)。ps: 對(duì)法國鋼琴教育家哈農(nóng)所著的《鋼琴練指法》有著這樣一句注明評(píng)述：”它是鑰匙，是我們打開音樂圣殿之門的鑰匙?！耙宰詈喖s的方式、最科學(xué)的安排來進(jìn)行鋼琴練指訓(xùn)練是哈農(nóng)《鋼琴練指法》的特點(diǎn)。本書一共收有六十首練習(xí)曲，每天彈奏這些練習(xí)曲，能使學(xué)琴者以最少的時(shí)間和精力使每個(gè)手指達(dá)到靈活、有力和獨(dú)立。從而做到在受外靈活放松的同時(shí)，使每個(gè)手指完全平衡發(fā)展，最終使學(xué)琴者的左手右手具有完全相同的靈巧與熟練。

第四階段 選擇教材：

一、《約翰湯普森》現(xiàn)代鋼琴教程第二冊(cè) 練習(xí)目的：

1、銜接第一冊(cè)，繼續(xù)“循序漸進(jìn)”的練習(xí)。

2、通過第二冊(cè)選擇了一些輕歌劇、芭蕾、大歌劇、清唱?jiǎng)『透枨那?，獲得從鋼琴練習(xí)中的樂趣和欣賞的目的。

第五階段 選擇教材：

一、《約翰湯普森》現(xiàn)代鋼琴教程第三冊(cè) 練習(xí)目的：

1、學(xué)生彈奏完第二冊(cè)之后，能夠通過本書，繼續(xù)發(fā)展鋼琴彈奏和音樂的能力。

2、全面提高對(duì)基本演繹貴的理解力，同時(shí)進(jìn)一步提高各種技巧的發(fā)展。

3、通過本書中的二十四首簡短的前奏曲，能夠幫助學(xué)生熟悉全部大小調(diào)兵能夠熟練的彈奏。

第六階段 選擇教材：

一、《車爾尼599》鋼琴初步練習(xí)曲 練習(xí)目的：

1、從手指的訓(xùn)練，到各種指法的運(yùn)用，以及對(duì)音樂的理解。

2、集中了最基本的知識(shí)、技巧和不多升（#）降（b)記號(hào)的調(diào)性作為中心來訓(xùn)練，是彈奏鋼琴必不可少的。

3、使學(xué)生接觸七度和接近七度和弦，為自如的彈奏八度和弦打下基礎(chǔ)。

4、通過本書逐一練習(xí)音符、音階、和弦、分解和弦的進(jìn)行、旋律、伴奏、速度、重音和力度記號(hào)、斷奏、裝飾音、顫音(tr)、轉(zhuǎn)調(diào)、終止。

第七階段 選擇教材：

一、《車爾尼849》鋼琴流暢練習(xí)曲 練習(xí)目的：

1、培養(yǎng)鋼琴演奏高技術(shù)的預(yù)備練習(xí)。

2、通過練習(xí)，達(dá)到手指動(dòng)作迅速、準(zhǔn)確、發(fā)音均衡。

3、培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂的基本感覺。

第八階段 選擇教材：

一、《車爾尼299》鋼琴快速練習(xí)曲 練習(xí)目的：

1、相較于《車爾尼849》，難度有了較大的提升，同時(shí)也提升了手指的跨度、速度、技巧性。

2、通過練習(xí)好本書，能夠使學(xué)生的手指速度大大提升。

第九階段 選擇教材：

一、《車爾尼740》手指靈巧的技術(shù)練習(xí)練習(xí)目的：

1、更敏捷、更快速，是本書的訓(xùn)練目的。

2、熟練的選奏本書，能夠使學(xué)生進(jìn)入鋼琴的高級(jí)演奏水平。

ps：

《小湯》第一、二冊(cè)，可以同時(shí)加入《拜厄》 鋼琴基本教程上、下冊(cè)

《拜厄》鋼琴基本教程下冊(cè)第70課可以同時(shí)加入《車爾尼599》，《大湯》第二冊(cè)

《車爾尼599》第40課前后或稍晚一些，可以加入《小奏鳴曲集》

《車爾尼599》第60課前后或稍晚一些，可以加入《巴赫初級(jí)鋼琴曲集》，作為復(fù)調(diào)學(xué)習(xí)的主要教材，個(gè)別學(xué)生可以加入《萊蒙作品37》，樂曲部分可以加入《布格繆勒作品100》，《世界兒童鋼琴名曲選》

《四手聯(lián)彈曲目》可以大大提升學(xué)習(xí)的興趣

《車爾尼599》適合1--4級(jí)的學(xué)生

《車爾尼849》適合4--6級(jí)的學(xué)生

《車爾尼299》適合6--8級(jí)的學(xué)生

《車爾尼740》適合9--10級(jí)乃至更高級(jí)別的學(xué)生