第一篇：中國古代學(xué)習(xí)的詩文

古文類

一、《論語》

1、敏而好學(xué)，不恥下問

2、學(xué)而時習(xí)之，不亦樂乎？

3、學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。

4、知之者不如好之者，好之者不如樂之者。

5、三人行，必有我?guī)熞?。擇其善者而從之，其不善者而改之?/p>

6、知之為知之，不知之為不知之，是知也。

7、興于《詩》，立于禮，成于樂。

8、古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。（古時候的求學(xué)者是為了提高自身的修養(yǎng)，即出自內(nèi)心的要求，而今天的求學(xué)者則往往是為了給別人看，即沽名釣譽(yù)。）

9、曾子曰：“吾日三省吾身——為人謀而不忠乎?與朋友交而不信乎?傳不習(xí)乎?”（曾子說:“我每天多次反省自己——替人家謀慮是否不夠盡心?和朋友交往是否不夠誠信?傳授的學(xué)業(yè)是否不曾復(fù)習(xí)?”）

二、《禮記.學(xué)記》

1、玉不啄，不成器；人不學(xué)，不知道。

2、學(xué)然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反，知困然后能自強(qiáng)也。故曰：教學(xué)相長也。

3、一年視離經(jīng)辨志；三年視敬業(yè)樂群；五年視博習(xí)親師；七年視論學(xué)取友，謂之小成。九年知類通達(dá)，強(qiáng)立而不反，謂之大成。夫然后足以化民易俗，近者說服而遠(yuǎn)者懷之，此大學(xué)之道也。

4、大學(xué)之法：禁于未發(fā)之謂豫；當(dāng)其可之謂時；不凌節(jié)而施之謂孫；相觀而善之謂摩。此四者，教之所由興也。發(fā)然后禁，則捍格而不勝；時過然后學(xué)，則勤苦而難成；雜施而不孫，則壞亂而不修；獨(dú)學(xué)而無友，則孤陋而寡聞；燕朋逆其師，燕辟廢其學(xué)。此六者，教之所由廢也。

5、君子既知教之所由興，又知教之所由廢，然后可以為人師也。故君子之教，喻也。道而弗牽，強(qiáng)而弗抑，開而弗達(dá)。道而弗牽則和，強(qiáng)而弗抑則易，開而弗達(dá)則思。和、易以思，可謂善喻矣。

6、學(xué)者有四失，教者必知之。人之學(xué)也，或失則多，或失則寡，或失則易，或失則止。此四者，心之莫同也。知其心然后能救其失也。教也者，長善而救其失者也。

7、善學(xué)者，師逸而功倍，又從而庸之。不善學(xué)者，師勤而功半，又從而怨之。善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目，及其久也，相說以解。不善問者反此。善待問者如撞鐘，叩之以小者則小鳴，叩之以大者則大鳴，待其從客，然后盡其聲。不善答問者反此。此皆進(jìn)學(xué)之道也。

三、《荀子·勸學(xué)》

1、君子曰：學(xué)不可以已。青，取之于藍(lán)，而青于藍(lán)。

2、君子博學(xué)而日參省乎己，則知明而行無過矣。故不登高山，不知天之高也；不臨深溪，不知地之厚也；不聞先王之遺言，不知學(xué)問之大也。

3、吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學(xué)也。吾嘗跂而望矣，不知登高之博見也。??君子生非異也，善假于物也。

4、積善成德，而神明自得，圣心備焉。故不積蹞步，無以至千里；不積小流，無以成江海。騎驥一躍，不能十步；駑馬十駕，功在不舍。鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤。??故君子結(jié)于一也。

5、君子之學(xué)也，入乎耳，箸乎心，布乎四體，形乎動靜。端而言，蝡而動，一可以為法則。小人之學(xué)也，入乎耳，出乎口。古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。君子之學(xué)也美其身，小人之學(xué)也以為禽犢。

古詩類

1.漢樂府《長歌行》

青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。?？智锕?jié)至，焜黃華葉衰（cuī）。百川東到海，何日復(fù)西歸？ 少壯不努力，老大徒傷悲。

2．《雜詩》 晉·陶淵明

盛年不重來，一日難再晨。實時當(dāng)勉勵，歲月不待人。

3．《移居二首·其一》 東晉·陶淵明

昔欲居南村，非為卜其宅。聞多素心人，樂與數(shù)晨夕。懷此頗有年，今日從茲役。弊廬何必廣，取足蔽床席。鄰曲時時來，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析。

4．《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》 晉·陶淵明

弱齡寄事外，委懷在琴書。被褐欣自得，屢空常晏如。時來茍冥會，宛轡憩通衢。投策命晨裝，暫與園田疏。眇眇孤舟逝，綿綿歸思紆。我行豈不遙，登降千里余。目倦川途異，心念山澤居。望云慚高鳥，臨水愧游魚。真想初在襟，誰謂形跡拘。聊且憑化遷，終返班生廬。

5．《詠史·其一》 西晉·左思

弱冠弄柔翰，卓犖觀群書。著論準(zhǔn)《過秦》，作賦擬《子虛》。邊城苦鳴鏑，羽檄飛京都。雖非甲胄士，疇昔覽《穰苴》。長嘯激清風(fēng)，志若無東吳。鉛刀貴一割，夢想騁良圖。左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，長揖歸田廬。

6．《勸學(xué)》 唐·顏真卿

三更燈火五更雞, 正是男兒讀書時。

黑發(fā)不知勤學(xué)早, 白首方悔讀書遲

7． 金縷衣

唐·杜秋娘

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝。

8．《柏學(xué)士茅屋》 唐·杜甫

碧山學(xué)士焚銀魚，白馬卻走深巖居。古人己用三冬足，年少今開萬卷余。晴云滿戶團(tuán)傾蓋，秋水浮階溜決渠。富貴必從勤苦得，男兒須讀五車書。

9．《奉贈韋左丞丈二十二韻》 唐·杜甫

紈绔不餓死，儒冠多誤身。

丈人試靜聽，賤子請具陳。

甫昔少年日，早充觀國賓。

讀書破萬卷，下筆如有神。

賦料揚(yáng)雄敵，詩看子建親。

李邕求識面，王翰愿卜鄰。

自謂頗挺出，立登要路津。

致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳。

此意竟蕭條，行歌非隱淪。

騎驢十三載，旅食京華春。

朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。

殘杯與冷炙，到處潛悲辛。

主上頃見征，欻然欲求伸。

青冥卻垂翅，蹭蹬無縱鱗。

甚愧丈人厚，甚知丈人真。

每于百僚上，猥頌佳句新。

竊效貢公喜，難甘原憲貧。

焉能心怏怏，只是走踆踆。

今欲東入海，即將西去秦。

尚憐終南山，回首清渭濱。

常擬報一飯，況懷辭大臣。

白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴？

10．《贈別元十八協(xié)律六首》 唐·韓愈

知識久去眼，吾行其既遠(yuǎn)。瞢瞢莫訾省，默默但寢飯。

子兮何為者，冠佩立憲憲。何氏之從學(xué)，蘭蕙已滿畹。

于何玩其光，以至歲向晚。治惟尚和同，無俟于謇謇。

或師絕學(xué)賢，不以藝自車免。子兮獨(dú)如何，能自媚婉娩。

金石出聲音，宮室發(fā)關(guān)楗。何人識章甫，而知駿蹄踠。

惜乎吾無居，不得留息偃。臨當(dāng)背面時，裁詩示繾綣。

英英桂林伯，實惟文武特。遠(yuǎn)勞從事賢，來吊逐臣色。

南裔多山海，道里屢紆直。**無程期，所憂動不測。

子行誠艱難，我去未窮極。臨別且何言，有淚不可拭。

吾友柳子厚，其人藝且賢。吾未識子時，已覽贈子篇。

寤寐想風(fēng)采，于今已三年。不意流竄路，旬日同食眠。

所聞昔已多，所得今過前。如何又須別，使我抱悁悁。

勢要情所重，排斥則埃塵。骨肉未免然，又況四海人。

嶷嶷桂林伯，矯矯義勇身。生平所未識，待我逾交親。

遺我數(shù)幅書，繼以藥物珍。藥物防瘴癘，書勸養(yǎng)形神。

不知四罪地，豈有再起辰。窮途致感激，肝膽還輪囷。

讀書患不多，思義患不明。患足已不學(xué)，既學(xué)患不行。

子今四美具，實大華亦榮。王官不可闕，未宜后諸生。

嗟我擯南海，無由助飛鳴。

寄書龍城守，君驥何時秣。峽山逢颶風(fēng)，雷電助撞捽。

乘潮簸扶胥，近岸指一發(fā)。兩巖雖云牢，水石互飛發(fā)。

屯門雖云高，亦映波浪沒。余罪不足惜，子生未宜忽。

胡為不忍別，感謝情至骨。

11．《閑居書事》 唐·杜荀鶴

窗竹影搖書案上，野泉聲入硯池中。少年辛苦終事成，莫向光明惰寸功。

12． 《書院》 宋·劉過

力學(xué)如力耕，勤惰爾自知。但使書種多，會有歲稔時。

13．.冬夜讀書示子聿 作者：陸游

古人學(xué)問無遺力，少壯工夫老始成。紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。

14．.《觀書有感》 朱熹（南宋）

其一

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來。

其二

昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。向來枉費(fèi)推移力，此日中流自在行。

15． 《偶成》 朱熹

少年易老學(xué)難成，一寸光陰不可輕。未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。

16． 《絕句》 宋·陳師道

書當(dāng)快意讀易盡，客有可人期不來。世事相違每如此，好懷百歲幾回開？

17．《憐思詩》： 明·宋應(yīng)星

一個渾身有幾何，學(xué)書不就學(xué)兵戈。南思北想無安著，明鏡催人白發(fā)多。

18． 《觀書》 明·于謙

書卷多情似故人，晨昏憂樂每相親。眼前直下三千字，胸次全無一點(diǎn)塵?；钏戳麟S處滿，東風(fēng)花柳逐時新。金鞍玉勒尋芳客，未信我廬別有春。

19． 無題 清·袁枚

讀書不知味，不如束高閣。蠹魚爾何如，終日食糟粕。

20．四時讀書樂 宋·翁森

春

山光拂檻（jiàn）水繞廊，舞雩（yú）歸詠春風(fēng)香。好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章。蹉跎莫遣韶光老，人生唯有讀書好。讀書之樂樂何如？綠滿窗前草不除。

夏

修竹壓檐桑四圍，小齋幽敞明朱暉。晝長吟罷蟬鳴樹，夜深燼落螢入幃。北窗高臥羲皇侶，只因素諗讀書趣。讀書之樂樂無窮，瑤琴一曲來薰風(fēng)。

秋

昨夜前庭葉有聲，籬豆花開蟋蟀鳴。不覺商意滿林薄，蕭然萬籟涵虛清。近床賴有短檠在，對此讀書功更倍。讀書之樂樂陶陶，起弄明月霜天高。

冬

木落水盡千崖枯，迥然吾亦見真吾。坐對韋編燈動壁，高歌夜半雪壓廬。地爐茶鼎烹活火，四壁圖書中有我。讀書之樂何處尋？數(shù)點(diǎn)梅花天地心。

21． 今日詩 作者：文嘉

今日復(fù)今日，今日何其少！今日又不為，此事何其了？

人生百年幾今日，今日不為真可惜！若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。為君聊賦今日詩，努力請從今日始。

22．《明日歌》 文嘉

明日復(fù)明日，明日何其多，我生待明日，萬事成蹉跎。世人若被明日累，春去秋來老將至。

朝看水東流，暮看日西墜。百年明日能多少，請君聽我明日歌。

23．《題贈〈中學(xué)生〉》 董必武

逆水行舟用力撐，一篙松勁退千尋。古云此日足可惜，吾輩更應(yīng)惜秒陰。24．

《古今賢文?勸學(xué)篇》 唐?韓愈

枯木逢春猶再發(fā)，人無兩度再少年。不患老而無成，只怕幼兒不學(xué)。長江后浪推前浪，世上今人勝古人。若使年華虛度過，到老空留后悔心。有志不在年高，無志空長百歲。少壯不努力，老大徒傷悲。好好學(xué)習(xí)，天天向上。堅持不懈，久煉成鋼。三百六十行，行行出狀元。冰生于水而寒于水，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。書到用時方恨少，事非經(jīng)過不知難。

身怕不動，腦怕不用。手越用越巧，腦越用越靈。三天打魚，兩天曬網(wǎng)，三心二意，一事無成。一日練，一日功，一日不練十日空。拳不離手，曲不離口。刀不磨要生銹，人不學(xué)要落后。書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在自身。熟能生巧，業(yè)精于勤。

25．《勸學(xué)文》 宋真宗

富家不用買良田，書中自有千鐘粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋。取妻莫愁無良媒，書中有女顏如玉。出門莫愁無人隨，書中車馬多如簇。男兒欲遂平生志，五經(jīng)勤向窗前讀。

26．《勸學(xué)文》 朱熹

勿謂今日不學(xué)而有來日，勿謂今.年不學(xué)而有來年。日月逝矣，歲不我延。嗚呼老矣，是誰之愆？

27．《勸學(xué)文》 王安石

讀書不破費(fèi)，讀書利萬倍。窗前讀古書，燈下尋書義。貧者因書富，富者因書貴。

28．《勸學(xué)文》 鐘致帥

有古以來，圣賢之書，無出乎經(jīng)；圣人之道，具在于經(jīng)。經(jīng)者人倫之基、綱常之本，大義之所存焉。先賢云“天地位焉，萬物育焉”，又云“物有本末，事有終始”，經(jīng)之大義在乎其中矣。嘗未讀經(jīng)時，似身處暗室，每以晦思而生狹念，故不得出于明堂。繼而少讀經(jīng)，猶如秉燭，便已尋其門徑。及至吸納眾儒博覽群經(jīng)，方覺置身逵衢步入明庭，斯可謂“拂高天之云翳，仰日月之光輝”。古語：天不生仲尼，萬古長如夜！信然。

第二篇：中國古代詩文研究

倪瓚與元末題畫詩的發(fā)展

作 者 ： 原 秋 妮 院 系 ： 美 術(shù) 學(xué) 院 專 業(yè) ： 國 畫 年 級 ： 2012級藝術(shù)碩士 學(xué) 號 ： 1 2 1 2 2 9 指導(dǎo)老師 ： 陳 剛

日 期 ： 2013年11月10日

倪瓚與元末題畫詩的發(fā)展

原秋妮

（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,陜西 西安 710062）

摘要：倪瓚作為“元四家”中以，“疏體”見長的畫家，畫作意境多變現(xiàn)為疏簡清逸、幽谷、淡遠(yuǎn)，題畫詩也盡脫元人之秾麗而得陶柳恬淡之情，畫作兩相應(yīng)發(fā)。倪瓚是元末題畫詩存世，最多、量最高的畫家詩人。元末及元以后的題畫詩，與倪瓚的詩畫創(chuàng)作分不開。關(guān)鍵詞：倪瓚、元末、題畫詩 元代文人圈中有一個引人注目的現(xiàn)象： 很多卓有成就的畫家同時又是詩人，或者，以詩文揚(yáng)名的文，人同時又工于丹青。元前、中期著名畫家詩人如高克恭“畫入能品”，其詩亦“神超韻勝”。元末詩畫兼擅的文人更多，如黃公望“善畫山水，師董源。晩季變其法，自成一家。山頂多巖石，自有一種風(fēng)度”。倪瓚“所作詩畫，自成一家，瀟灑穎脫，若非出于人為者”；吳鎮(zhèn)“弄翰自清逸，歌詩更悠長”。此外還有王冕、曹知白、方從義、朱德潤、張雨、陳汝言、棠棣等人。由此可見，元代自高克恭、趙孟頫直至元末，文人而兼畫家，畫家而兼文人的確已經(jīng)成為一種普遍的文化現(xiàn)象。元末，以四大家為代表的文人的創(chuàng)作實績，使詩畫這兩種藝術(shù)形式達(dá)到了前所未有的和諧： 詩是時間藝術(shù)，畫是空間藝術(shù)，卻在大興于元末的文人畫中和諧共處。同時，以善畫揚(yáng)名而兼擅詩文的文人，又以在畫上題詩的方式，進(jìn)一步拓展了詩歌的題材領(lǐng)域，為元代文學(xué)史添上了獨(dú)特的一頁。

元末畫家詩人中，聲譽(yù)最著者當(dāng)屬倪瓚。倪瓚（1301—1374），自元鎮(zhèn)，號云林，無錫（今江蘇）人。由于家饒資財，倪瓚得以不事生產(chǎn)，“閉門讀書史，出門求友生”，刻意經(jīng)史，悠游歲月。曾自筑清閟閣，蓄古詩畫于其中，并在這里度過了十多年以讀書、吟詩、習(xí)畫為主的安逸生活。元末社會動蕩，倪瓚賣田蓄古詩畫于其中，并在這里度過了十多年以讀書、吟詩、習(xí)畫為主的安逸生活。元末社會動蕩，倪瓚賣田宅，疏家財，“往來五湖三泖間二十余年，多居琳宮梵寺，人望之若古仙異人??。明洪武七年倪瓚返回家鄉(xiāng)，幾句殷勤家以終。倪瓚以詩、書、畫三絕聞名于世，尤以畫著名，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱元畫“四大家”。著有《倪云林詩集》，后人輯有《清閟閣全集》。

倪瓚歷來被視為元末“高士”的代表，袁華的《倪云林同集》詩云：“云林遁世士，詩灑日陶情；灑墨寫蟲篆，放歌揮兕觥?！鳖櫿x亦在《題云林先生》中說：“元稹高潔士，世外托幽襟。棄捐千金產(chǎn)，獨(dú)抱五湖心?！毙Π翢熛茧H，逍遙松桂陰。峨峨青閟閣，古鼎燦成林。床頭荀歇尺，窗下孫登琴。??畫竹寫逸氣，倪云林的詩風(fēng)和畫風(fēng)是相通的，其畫的意境大多表現(xiàn)為空明澄澈、冷寂荒涼、疏簡清逸、古淡幽遠(yuǎn)。倪云林的詩風(fēng)和畫風(fēng)是相通的，其畫的意境大多表現(xiàn)為空明澄澈、冷寂荒涼、疏簡清逸、古淡幽遠(yuǎn)。以其傳世名作《漁莊秋霽圖》為例：畫面為平遠(yuǎn)山景，坡石上，幾株蕭疏枯樹臨湖而立，湖面浮動著一抹同樣枯索的遠(yuǎn)山，樹梢水際縈繞著一縷若有若無的輕煙。圖右上以小楷長題連接上下景物： “江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日．瓚?！币椅茨隇樵琳迥辏?355），作者時年五十五歲。壬子為明洪武五年（1372），可知作者于七十二歲重題此畫?！按淙饺健睜钸h(yuǎn)處逶迤山脈，“玉汪汪”喻近景平湖靜波，剔透空靈，似嫩實蒼。與其說他表現(xiàn)的是畫境，不如說是借畫映出年逾古稀、久客懷歸的作者在繁華歷盡后歸于枯寂的心境。此外，倪瓚的書法風(fēng)范在《漁莊秋霽圖》中也表現(xiàn)得甚為鮮明： 秀逸俊美而無嫵媚柔弱之嫌； 嚴(yán)整有規(guī)矩，行氣茂密，卻不失淡雅自然寬舒之態(tài)，呈現(xiàn)出瘦勁通神、化密為疏的書風(fēng)，極具個人氣質(zhì)，與詩情畫意完美地融為一體。

再如《古木幽篁圖》：干濕墨互用，干筆淡墨運(yùn)用尤妙，真正達(dá)到了有意無意、若淡若無的境界，給人以清幽靜謐之感。圖上有自題詩：“古木幽篁寂寞濱，斑斑蘚石翠含春。自知不入時人眼，畫與蚊溪古逸民?！痹娭谐湟缫还韶０敛获Z之氣，補(bǔ)足了畫面未竟之意。

除了自題詩與畫作兩相映發(fā)，倪瓚為友人及經(jīng)眼名畫所題的詩作也屢見佳什。如為高進(jìn)道《水竹居圖》所題《高進(jìn)道水竹居》：“我愛高隱士，移家水竹邊，白云行鏡里，翠雨落階前。獨(dú)坐敷書席，相過趁釣船。何當(dāng)重來此，為醉酒如川?！痹娭小鞍自啤钡臑⒚摚按溆辍钡挠粕?，為淡墨山水增添了一抹鮮亮的色彩彩和超然的韻致，使畫面情調(diào)更見明朗。后四句則是元末避世文人隱居生活的真實寫照： 他們看似高逸出塵，實際上仍難擺脫內(nèi)心的彷徨苦悶，只有在“書席”、“釣船”中尋求解脫，和千年以來的文人一樣，一醉解千愁依然是元末文人排遣苦悶的最佳方式。

再看倪瓚在宋遺民鄭思肖遺墨上題的《題鄭所南蘭》：“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》?！笔拙淙　冻o﹒離騷》的“蘭芷而不芬兮，荃蕙化而為茅”句意，喻指南宋將亡之際的一班變節(jié)臣子。眾鳥投林，宋室氣盡，沉郁的現(xiàn)實更襯托出所南天地獨(dú)存的悲慨況味，而“淚泉和墨”的闡發(fā)，更令人產(chǎn)生畫面上的墨蘭乃是和淚寫就的聯(lián)想。全詩贊的是鄭所南堅貞的民族氣節(jié)，而在后世看來，這其中似乎隱藏著同樣處于易代之際的題詩人難以平靜的心緒。像這類詩還有很多，如《題安處齋圖》，“湖上齋居處史家，淡煙疏柳望中賒。安時為善年年樂，處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒，菊苗春點(diǎn)磨頭茶。幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花。”《題畫十二首》之四：“坦腹江亭枕束書，澄清江水空自虛。修草古木悠悠見，何處青山可不居”《題畫二首》之二：“我識幽人顏仲逸，藥”欄竹徑近前除。不將世事經(jīng)心耳，濁酒盈樽讀漢書”等等。作為作者內(nèi)心世界的映照，我們可以從中領(lǐng)略到詩人不愿為世俗所污的高潔曠達(dá)的胸襟。倪瓚畫風(fēng)疏遠(yuǎn)荒古，畫中意境浮動著作者的情緒與心態(tài)，極易契入讀者的心靈，并產(chǎn)生回應(yīng)； 詩風(fēng)沖淡蕭散，畫中所表現(xiàn)的意境與情思，在題畫詩中也得到了進(jìn)一步的闡揚(yáng)。龜巢老人謝應(yīng)芳曾評倪瓚詩畫“詩中有畫畫中有詩，輞川先生伯仲之”，將倪瓚與王維相提并論：顧瑛稱倪瓚“詩趣淡雅，如韋蘇州”；四庫概觀倪瓚題畫詩，可以認(rèn)為這些評價是中肯的。倪瓚的畫與詩，寄托了他“風(fēng)雨蕭條晚作涼”（《寫秋亭嘉樹圖并詩以贈》）的凄苦、憂郁、孤寂的心緒，滲透著他“身世浮云渡流水”的茫然落寞的人生體驗，同時也反映出他對塵俗既抗?fàn)幱植坏貌磺?，雖然屈服卻又在心靈上追求超脫的高逸雅潔的情懷。

為畫題詩的傳統(tǒng)由來已久。清人王士禛說：“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之。??杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化??子美始創(chuàng)之功偉矣?！笨芍M管六朝時期是詩與畫的融通之始，但在唐以前還遠(yuǎn)未成為常態(tài)。

畫家把詩直接題在畫上，從形式上將詩與畫融合在一起，畫界一般認(rèn)為始于北宋趙佶。然而當(dāng)時多數(shù)題畫詩與題跋一樣，只是寫在自作畫卷的后尾或前面，直接題在畫上的并不普遍。盡管如此，人們還是逐漸發(fā)現(xiàn)了在畫上題詩的功用，正如宋吳龍翰在《野趣有聲畫序》中所云“畫難畫之景，以詩湊成； 吟難吟之詩，以畫不足”即指出了畫與題畫詩兩相映發(fā)，相互補(bǔ)充，相得益彰的關(guān)系。

清人方薰云：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之?！痹思热皇潜局耙蝗~胸中塊壘”而作畫，有助于此的題畫詩也就順理成章成了元代文人畫的重要特征之一。胡應(yīng)麟曾說：“宋以前，詩文書畫，人各自名，即有兼長，不過一二。勝國則文士鮮不能詩，詩流靡不工書，且時傍及繪事，亦前代所無也?！痹谠囟v史條件下進(jìn)入繪畫領(lǐng)域的文人，把中國古典文學(xué)的一些審美范式帶入了繪畫。在以元四家為代表的元代文人畫上，題詩題字少則寥寥數(shù)語，多則百字十?dāng)?shù)行，或平衡布局，或彌補(bǔ)空白，與繪畫作品渾然一體，成為畫面構(gòu)圖的重要組成部分，并通過書法表現(xiàn)到繪畫中；書法或奔放，或秀逸或工整，與繪畫筆墨風(fēng)格相融，起到了圖文互補(bǔ)、增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用，也使詩、書、畫三者巧妙地結(jié)合起來，做到相互映現(xiàn)，增強(qiáng)了繪畫作品的形式美感，構(gòu)成了中國畫的藝術(shù)特色。元以后，明代畫家王孟瑞、沈石田、文征明、唐寅、董其昌、陳繼儒、徐渭、陳老蓮，清代畫家石濤、八大山人、王時敏、惲南田、鄭板橋、金東心、李復(fù)堂、李方膺以至晚清的蒲華、吳昌碩、近現(xiàn)代齊白石、錢松喦等等，無不重視題畫詩的創(chuàng)作，將中國詩書畫合一的藝術(shù)精神發(fā)揚(yáng)光大。

倪瓚是元代題畫詩存世最多的畫家詩人。而且不僅倪瓚存有大量題畫詩，和他往來過從的友人，也多存題畫之作，其中不少就是為倪瓚書畫所題。如倪瓚好友昆山人易恒，曾在倪瓚畫上題詩《題云林筠石》云：“故山有錫知何日，簽澤移家放棹時。雨里推篷寫綺石，燒香何處獨(dú)題詩？”詩后有注：“倪先生避地漁村，人有追尋之者，忽聞蘆葦中異香，遂為追者所得，詩中古云”。不但補(bǔ)足了畫意，更實證了倪瓚愛潔成癖的傳說。從這個角度上，我們可以認(rèn)為，元末及元以后題畫詩的興盛，是與倪瓚的詩畫創(chuàng)作實績分不開的。參考文獻(xiàn)：

［1］倪瓚.清閟閣全集： 卷十一［M］.四庫全書本.［2］袁華.耕學(xué)齋詩集： 卷八［M］.四庫全書本.［3］顧嗣立.元詩選［M］.北京： 中華書局，1994.［4］永瑢等.四庫全書總目［M］.北京： 中華書局，2003 ［5］王士禛.蠶尾集·帶經(jīng)堂集［M］.乾隆十二年刊本.［6］楊公遠(yuǎn).野趣有聲畫［M］.四庫全書本.［7］方薰.山靜居畫論： 卷下［M］.續(xù)修四庫全書本.［8］胡應(yīng)麟.詩藪·外編［M］.上海： 上海古籍出版社，1979.［9］朱存理.珊瑚木難［M］.四庫全書本

第三篇：明代詩文筆記 中國古代文學(xué)史

明代詩文

中國文學(xué)史

明代詩文整理筆記

第三章 明代前期詩文

時間：明初，明太祖洪武元年至明憲宗成化二十三年（1368—1487）概況：明代前期指洪武元年至憲宗成化年間，共一百多年。明初詩壇上活躍著以高啟、楊基、袁凱為代表的作家群，他們大都生活在元明交替的時期，經(jīng)歷元末動蕩的戰(zhàn)亂與明初整飭政策下的高壓統(tǒng)治，不少作品表現(xiàn)了時代的創(chuàng)傷與個人遭際，以及詩人在特殊環(huán)境中所產(chǎn)生的憂郁彷徨的心態(tài)，格調(diào)凝重悲愴；在散文創(chuàng)作領(lǐng)域，宋濂、劉基是兩位較有影響的作家。他們尤以傳記和寓言散文的創(chuàng)作成就著稱。與明初創(chuàng)作態(tài)勢相比，明永樂至成化年間，文學(xué)的發(fā)展步入了低潮，文壇風(fēng)行的是“臺閣體”。它的盛行，與作家的生活遭際和當(dāng)時相對安定繁榮的時局等因素有關(guān)。成化至弘治年間，以李東陽為首的茶陵詩派崛起，在一定程度上沖擊了“臺閣體”的創(chuàng)作風(fēng)氣。

明初詩文作家大多由元入明，經(jīng)歷了元末大**，對民生疾苦、社會瘡痍有著較深的感觸，寫了一些揭露黑暗、抨擊暴政的作品。如宋濂、劉基的作品即是這樣。但他們在入明之后，文風(fēng)都趨于保守，對重大社會問題的反映大為削弱，而更關(guān)心文學(xué)如何為鞏固新王朝服務(wù)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化作用。宋濂、劉基和高啟都是一代宗師，他們的創(chuàng)作對明代詩文的影響甚大。

線索整理：

詩

吳中四杰

高啟與楊基、張羽、徐賁合稱“吳中四杰”，他們在明初都遭受到慘重的打擊，四人都因為政治原因而死，造成了吳中文學(xué)的急速凋零，而且使得許多幸存者心懷恐懼，竭力壓制自我以適應(yīng)新的政治環(huán)境。

高啟——書寫時代與個人命運(yùn)的孤吟者 【生平概況】

吳中最具代表性的詩人是高啟，他也是明初最有成就的詩人，元明兩代最著名的詩人之一。他生活在元明交替之際，不少作品烙上了某些鮮明的時代特征，詩歌風(fēng)格多種多樣。【作品內(nèi)容及特征】

高啟的文學(xué)思想，主張取法于漢魏晉唐各代。高啟的大部分文學(xué)活動是在元末，許多詩歌都體現(xiàn)了這個時代的文學(xué)特點(diǎn)。如他的《青丘子歌》直接表達(dá)自己的生活志趣，體現(xiàn)了脫離倫理的羈絆、自由發(fā)展的個性化要求，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人主體意識。高啟還有一些詩，表現(xiàn)精神自由遭受摧殘、壓迫的苦悶及自我價值難以實現(xiàn)的痛苦。元明之交，戰(zhàn)火紛起，生活的動蕩，對時局艱難的恐慌不安和個人前途命運(yùn)的憂慮，使得高啟不少作品流露出孤獨(dú)、彷徨、憂郁的情緒。如《孤雁》“呼群云外急，吊影月中殘”。高啟的自由個性與正在形成的高壓環(huán)境產(chǎn)生了不可避免的沖突，甚至在他辭官回鄉(xiāng)之后，仍然感受到沉重的精神壓抑和痛苦。此外，高啟詩作中還有不少登覽懷古的作品。

楊基、袁凱詩中的亂世悲音

明代詩文

中國文學(xué)史

楊基

【生平概況】

與高啟同時代而被稱為“吳中四杰”之一的楊基也是一位在明初詩壇較有影響的作家?！咀髌穬?nèi)容及特征】

他有些詩作對自己在當(dāng)時環(huán)境中坎坷的生活遭際有所反映。如他的《憶昔行贈楊仲亨》。作為在生活在元明交替時期的詩人，楊基不少作品還保留著元季詩風(fēng)艷麗纖巧的痕跡，但也時見佳作，如《新柳》。

袁凱

【生平概況】

袁凱是明初詩人中另一位值得一提的作家。他少時因賦《白燕》詩而得名，人稱“袁白燕”。

【作品內(nèi)容及特征】

袁凱有些詩涉及個人身世遭遇，較有真情實感，如《江上早秋》。這些詩篇抒寫了作者親身的經(jīng)歷和感受，具有真實生活基礎(chǔ)，讀來感覺真切。

臺閣體與茶陵派

從明永樂到成化年間，相對于明初高啟、楊基、宋濂、劉基等人的創(chuàng)作，文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個低谷期。文壇上出現(xiàn)了 “臺閣體”，即以館閣名臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。三楊在政治上廉潔正直，歷事四朝，備受寵信。他們所寫 的詩文內(nèi)容大都比較平乏，除朝廷詔令奏議外，大多為應(yīng)制、頌圣或應(yīng)酬、題贈之作，飽含富貴福澤之氣，多以粉飾太平、歌功頌德為主旨。藝術(shù)上追求平正典雅。這種文風(fēng)由于得到統(tǒng)治者的提倡，故而成為風(fēng)氣。

【臺閣體的產(chǎn)生與流行的原因】

一是與作家的生活遭際有關(guān)。這些館閣重臣身居要職，處境優(yōu)越，容易產(chǎn)生歌頌圣德、美化生活的創(chuàng)作傾向，同時，相對封閉與狹窄的上層官僚生活，限制了臺閣體作家的生活視野，故應(yīng)制、唱和之作數(shù)量非常之多，內(nèi)容單調(diào)、平乏；

二是當(dāng)時政治平靜、人事結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、社會呈現(xiàn)出比較安定繁榮的局面的狀況相對應(yīng)，給臺閣體提供了一種創(chuàng)作的氛圍，作家表現(xiàn)出了陶然悠然的滿足心理； 三是明初實行的高壓政策在當(dāng)時仍然發(fā)揮著威力，明成祖上臺之后，對政治文化的控制更嚴(yán)，對士人的思想自由的鉗制也更有力，對文人士大夫的迫害也大為加強(qiáng)。所有這些潛藏在社會安定興盛背后的壓力，多多少少對文人起到了震懾的作用，使他們不敢去正視和表現(xiàn)廣闊的社會生活，抒發(fā)個人的思想激情。

總之，臺閣體是一種由壓抑的道德和平庸的人格出發(fā)的文學(xué)，既缺乏對自我內(nèi)在情感的切入，也缺乏對社會生活的關(guān)懷，并且缺乏創(chuàng)作的熱情，給文壇帶來了不良的文風(fēng)，在很大程度上遏制了文學(xué)的活力，造成文學(xué)萎靡不振的局面。沈德潛等的《明詩別裁集》曾說：“永樂以還，尚臺閣體，諸大老倡之，眾人靡然和之，相習(xí)成風(fēng)，而真詩漸亡也?！?/p>

從成化到弘治年間，臺閣體詩文創(chuàng)作趨向衰落與消退，這一時期對文壇有重要影響的是茶陵詩派。代表人物是李東陽，主要人物有謝鐸、張?zhí)㈥戔N、邵寶、魯鐸、石珤等人。李東陽也是朝廷的重臣，在當(dāng)時的文壇上威望很高。他的理論思想與創(chuàng)作實踐都未能擺脫臺閣體的影響，但他對臺閣體的弊端又有所匡正。他針對臺閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，宗法杜甫，重視詩法和聲調(diào)。他的這些復(fù)古論點(diǎn)成為前、后七子擬古派的先導(dǎo)。2 明代詩文

中國文學(xué)史

李東陽的有一些詩歌擺脫了臺閣體的影響，風(fēng)格蒼健，表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角，抒寫了作者個人的真實情感，反映了他個人的生活情況與精神狀態(tài)，自成一家。

文

宋濂和劉基的散文創(chuàng)作

宋濂

【生平概況】

作為明朝的開國文臣，宋濂在當(dāng)時文名甚著。其創(chuàng)作主張繼承韓愈、歐陽修等唐宋古文學(xué)家“文以明道”的觀點(diǎn)，注重“以道為文”的文道一元論，強(qiáng)調(diào)“文”要貫穿“圣賢之道”的內(nèi)核。這樣做實質(zhì)上將表現(xiàn)作家對生活個性化體驗和獨(dú)特文采創(chuàng)作排斥在體“道”之文以外，從而使他的文學(xué)觀念散發(fā)出濃烈的衛(wèi)道氣息?！咀髌穬?nèi)容及特征】

他的文集中大量充斥著美化、歌頌上層統(tǒng)治者和表彰貞潔婦女的作品，而人物傳記和記事寫景作品，由于注意生活基礎(chǔ)和藝術(shù)技巧，富有文學(xué)性，不同于明道說教文字。宋濂的記敘散文簡樸明潔，往往不落俗套，特別是有些局部的描繪頗具藝術(shù)欣賞價值。如《環(huán)翠亭記》。宋濂受正統(tǒng)儒家影響較深，其文風(fēng)醇正有余，恣肆不足。他的散文既恪守當(dāng)時的道德規(guī)范，又具有較高的語言藝術(shù)，所以成為明初散文的典范，后來臺閣體的先聲。

劉基

【生平概況】

劉基也是一位儒者，他的文學(xué)思想與宋濂大致相似，其散文創(chuàng)作被人置于與宋濂相并稱的地位。但不同的是，劉基在學(xué)術(shù)方面涉略較廣，所以思想不那么拘謹(jǐn)，理學(xué)家的氣息也較少。

【作品內(nèi)容及特征】

他的散文風(fēng)格古樸渾厚，體裁多樣，尤其以寓言體散文最為出色。如名篇《賣柑者言》諷刺統(tǒng)治者“金玉其外，敗絮其中”的本質(zhì)，尖銳深刻，入木三分。作者往往通過寓言故事的形式揭露反省現(xiàn)實生活中的弊端，表達(dá)憤世嫉俗的態(tài)度和拯救時弊的治世意圖。除寓言散文之外，他的其他散文作品特別是寫景敘事的記敘文也偶有佳作，常能表現(xiàn)出作者的一定的藝術(shù)匠心，如《活水源記》。

他的許多詩文作于元末，還沒有受到明初那種高壓環(huán)境的壓迫，詩文中表現(xiàn)出對社會政治、民生疾苦的關(guān)懷和個人追求事功的欲望。不過，劉基的寓言主要是借故事來說明政治方面的道理。在文學(xué)性方面不是很注重的。劉基詩歌的成就也很突出。早期詩歌反映了元末社會**，反映出百姓的疾苦，表現(xiàn)出對弱者的同情和為民請命的志愿。入明之后，詩歌多以悲窮嘆老為主要內(nèi)容，有些詩作曲折地表達(dá)了在朱元璋猜忌壓抑下的苦悶。其詩歌風(fēng)格多種多樣，《四庫總目》說：“其詩沉郁頓挫，自成一家”。汪端甚至在《明三十家詩選》認(rèn)為只有元好問和劉基二人的詩歌能繼杜甫之后具有“沉郁”的特點(diǎn)。

明代的八股制義文

明代詩文

中國文學(xué)史

【八股文和科舉的關(guān)系】

明代的科舉制度是由唐、宋時代科舉體制傳襲而來，并且以興起八股文作為考試規(guī)定文體的做法。這造成了八股文在明代的流行。八股文在表現(xiàn)特點(diǎn)上的一個重要體裁特征就是其對偶性。這是吸收先秦詩文以及古代駢文藝術(shù)體制的結(jié)果。

【八股文的體制與創(chuàng)作特征】

明代洪武至成化、弘治年間，八股文的發(fā)展趨于成熟，并出現(xiàn)了一些創(chuàng)作名家，如當(dāng)時的王鏊、錢福等人便是具有代表性的八股文作家，尤其是王鏊，他的一些名篇如《百姓足君孰與不足》等文比較典型地體現(xiàn)出八股文的一些基本特點(diǎn)。進(jìn)入正德、嘉靖以后，八股文的創(chuàng)作走向興盛，在眾多的作者中，較有名氣的有歸有光、唐順之、胡友信。明代后期，八股文出現(xiàn)了新的變化，作家往往在八股文中借題議論時政，悲時憫俗，抒發(fā)個人胸襟，手法靈活多變，代表人物有趙南星、湯顯祖、陳子龍、黃淳耀等。

【八股文對文學(xué)創(chuàng)作的影響】

八股文作為一種特殊文體而存在，它的一些表現(xiàn)手法理論曾對明清兩代的散文、詩歌、乃至小說、戲曲的創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻的影響。但從總體上來說，它在內(nèi)容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴(yán)格的限制，加上它以官方規(guī)范文體的面目而出現(xiàn)，嚴(yán)重束縛了作者的創(chuàng)作自由，給文學(xué)的發(fā)展帶來了一定的負(fù)面影響，造成萎靡不振的創(chuàng)作風(fēng)氣

第四章 明代中期的文學(xué)復(fù)古

時間：憲宗成化到穆宗隆慶年間（1465—1572）

概況：文壇上流派眾多，互相間有融合，也有沖突，文學(xué)復(fù)古思潮日趨活躍是這一時期的重要特征，這期間的主要流派有前后七子和唐宋派。

前七子

【概況】前七子是明代中期出現(xiàn)的一個詩派，他們是李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相七人，是一個以李夢陽為核心代表的文學(xué)群體。七人皆為進(jìn)士，其中康海還是狀元，是中國文學(xué)史上整體學(xué)歷最高的一個文學(xué)流派。他們先后中進(jìn)士，在京任職，不時聚會，開始詩酒酬和，研討藝文，倡導(dǎo)復(fù)古，意氣激奮?！疚膶W(xué)觀點(diǎn)】

面對文壇萎弱卑冗的格局，李夢陽等前七子高睨一切，以復(fù)古自命，在某種意義上具有重尋文學(xué)出路的意味，借助復(fù)古手段而欲達(dá)到變革的目的，這是前七子文學(xué)復(fù)古的實質(zhì)所在。1他們一方面反對臺閣體空洞冗沓的文風(fēng)，2○強(qiáng)調(diào)詩歌的情感特征，反映重大的社會問題；○另一方面，希望通過對古法的學(xué)習(xí)，來恢復(fù)古典詩歌的審美理想和審美特征。----這些都在強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身價值的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與創(chuàng)作大膽提出懷疑，具有某種挑戰(zhàn)性。而所謂“真詩在民間”之說，也反映了以李夢陽為代表的前七子文學(xué)觀念由雅向俗轉(zhuǎn)變的一種特征，散發(fā)出濃烈的庶民化氣息。

明代詩文

中國文學(xué)史

【弊端】

他們過多地重視古人詩文法度格調(diào)，這多多少少束縛了他們的創(chuàng)作手腳，影響了作品中作家情感自由充分地流露。

【前七子的創(chuàng)作題材】 擬古之作

時政題材---在這些作品中，作者或描寫個人生活遭遇，或直言政治弊端與民生憂苦，有較為濃厚的危機(jī)感與批判意識。如李夢陽的《述憤》、何景明的《點(diǎn)兵行》。

民間生活---這與李夢陽、何景明等人重視那些反映社會下層生活的民間作品的文學(xué)態(tài)度相吻合，如何景明的《津巿打魚歌》。一些下層的市井人物也成了前七子文學(xué)表現(xiàn)的對象。

后七子

【概況】

至嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首的后七子重新在文壇舉起了復(fù)古的大旗，聲勢赫然，為眾人所矚目。其成員還有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子中以王世貞聲望最顯，影響最大。特別是隆慶四年（1570）李攀龍去世后，更是成為文壇宗主?！疚膶W(xué)觀點(diǎn)】 從總體上看，后七子的復(fù)古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學(xué)思想，而比起前七子，后七子在學(xué)古過程中對法度格調(diào)的講究更趨于強(qiáng)化和具體化。在這一方面，作為后七子復(fù)古理論集大成者的王世貞顯得更為突出。他主張詩與文的創(chuàng)作都要重視“法”的準(zhǔn)則，而“法”落實到具體作品的辭采、句法、結(jié)構(gòu)上都有具體的講究，強(qiáng)調(diào)格調(diào)要“本于情實”，重視作家的思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。特別是到了晚年，他在反省格調(diào)說的流變時，明確地將主格調(diào)者分成兩種，一種是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一種是在“先有己”的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)古人的“用格者”，從而提出了“有真我而后有真詩”的主張。同時，后七子曾對當(dāng)時在文壇上具有相當(dāng)影響的唐宋派文人的某些觀點(diǎn)提出了批評，擊中了唐宋派一些作品理氣過重的弱點(diǎn)?！颈锥恕?/p>

后七子創(chuàng)作的弊病在于過分注重對古體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。【王世貞的成就】

后七子中創(chuàng)作量最大的數(shù)王世貞，他的詩文集合起來接近四百卷。他的文學(xué)影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出后七子中其它人。就創(chuàng)作風(fēng)格而言，擬古的習(xí)氣在他的作品中仍然顯得比較濃厚。不過與李攀龍等人相比，他的一些擬古之作更顯得鍛煉精純、氣味雄厚，或時寓變化，神情四溢，樂府及古體詩更是如此。如《戰(zhàn)城南》。

王世貞絕句體裁的短詩中也有一些清新雋永之作，如《送內(nèi)弟魏生還里》?！局x榛】

后七子中謝榛也是一位值得留意的人物。謝榛于詩擅長五言近體，注意字句鍛煉及氣韻高古是其詩歌的一大特點(diǎn)。

前后七子文學(xué)復(fù)古的得失與影響

1首先它們在復(fù)古的旗幟下，為文學(xué)尋求了一席獨(dú)立存在的地位?！?其次，在積極意義---○重視文學(xué)獨(dú)立地位的基礎(chǔ)上，前后七子增強(qiáng)了對文學(xué)本質(zhì)的理解，也正是在這一點(diǎn)上，他們對舊的文學(xué)價值觀念和創(chuàng)作實踐發(fā)起了一定的沖擊。

明代詩文

中國文學(xué)史

弊端---也是明顯的，他們在復(fù)古過程中尋求消除文學(xué)舊誤區(qū)的辦法，卻又陷入了文學(xué)新的誤區(qū)——在擬古的圈子中徘徊，一個顯而易見的特征便是他們的文學(xué)主張與創(chuàng)作實踐存在著距離，求真寫實的觀念幷未在他們的作品中充分體現(xiàn)出來，為數(shù)不少而缺乏真情實感的模擬之作影響了他們的創(chuàng)作水平。

唐宋派

【概況】

嘉靖年間，文壇又有以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的另一文學(xué)復(fù)古流派——唐宋派。該文學(xué)派別將李夢陽、何景明等前七子師法秦漢作為自己反撥的對象，提倡唐宋文風(fēng)，在當(dāng)時有著一定的影響。唐宋派雖說在總體上主要推崇韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏等唐宋古文名家，各人的趣味則有所不同?！緞?chuàng)作特點(diǎn)】

在創(chuàng)作主張上，唐宋派注重文以明道的做法。他們在創(chuàng)作中較多表現(xiàn)作者真實的生活感受，富有感情色彩。

盡管如此，他們創(chuàng)作中一些較為成功的作品倒不是那些注重發(fā)明“圣賢之道”的文字，而是富有文學(xué)意味的篇章，如唐順之的《任光祿竹溪記》。

歸有光

【生平】

唐宋派文人中文學(xué)成就較高的首推歸有光（1506～1571）。歸氏早歲通經(jīng)史，能作文，在文壇的活動比王、唐稍遲。【散文上的成就】

在散文方面，歸有光既推崇司馬遷《史記》，“得其神理”，又尊尚唐宋諸家，擇取學(xué)古對象上比起唐宋派其它文人更顯得寬泛。

歸有光散文的長處在善于捕捉日常生活中一些平凡的瑣事及普通的人物，狀情摹態(tài)，細(xì)心刻畫，寄寓作者真實的生活感受，富有感情色彩，因此讀來使人感到真切生動，回味無窮。他的《先妣事略》、《見村樓記》、《寒花葬志》、《項脊軒志》等即是這方面的代表作。

第十一章 晚明詩文

時間：萬歷到明亡（1573—1644）的七十余年

概況：晚明詩文無論是文學(xué)觀念還是創(chuàng)作傾向，都出現(xiàn)了新特點(diǎn)。當(dāng)時激進(jìn)的思想家、文學(xué)家李贄，接受了王陽明哲學(xué)理論的影響，站在王學(xué)左派的思想立場，其帶有抨擊偽道學(xué)與重視個性精神的離經(jīng)叛道的色彩的文學(xué)觀念與創(chuàng)作，對晚明文壇產(chǎn)生了啟蒙作用。以袁宏道為代表的公安派，在接受李贄學(xué)說的同時，提出了以“性靈說”為內(nèi)核的文學(xué)主張，肯定了文學(xué)真實地表現(xiàn)人的個性化情感與欲望的重要性。繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為首的竟陵派崛起于文壇，他們繼承了公安派的某些文學(xué)趣味。作為晚明散文創(chuàng)作一大特色的小品文在這一階段越于興盛，它體制短小精練，風(fēng)格輕靈雋永，反映了晚明時期文人文學(xué)趣尚的某種變化。明代末年，社會動蕩不安，以陳子龍等為代表的一些文人，重新舉起復(fù)古旗幟，表現(xiàn)國變時艱的作品帶有鮮明的時代特征。

李贄

明代詩文

中國文學(xué)史

【概況】

李贄是晚明時期杰出的思想家，也是一位標(biāo)新立異而對當(dāng)時文壇產(chǎn)生很大影響的文學(xué)家。李贄的思想極具叛逆色彩與反抗精神，他強(qiáng)調(diào)個體自身的價值。重視個性與肯定人欲的意見，激進(jìn)尖銳，對晚明社會反抗傳統(tǒng)價值體系起著啟蒙作用。【文學(xué)觀念】

李贄的文學(xué)觀念也包含著離經(jīng)叛道的因素。他在那篇著名的《童心說》中提出文章都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系。這在當(dāng)時的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。【作品特征】

李贄的作品顯得論點(diǎn)鮮明，立意奇特，直寫自我對生活獨(dú)到的見解，抨擊假道學(xué)的虛偽面目，直率辛辣，鋒芒畢露，具有挑戰(zhàn)性，如他的《贊劉諧》。

李贄生平還作有不少書札，大多都直述個人生活觀念，以論說犀利，態(tài)度分明、文風(fēng)質(zhì)直見長，是他文學(xué)創(chuàng)作中的重要組成部分。

以袁宏道為代表的公安派

【概況】

在晚明文學(xué)領(lǐng)域，公安派是一個具有相當(dāng)影響的文學(xué)派別，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影響尤為突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，所以人稱公安派?！疚膶W(xué)主張】

“性靈說”是公安派的一個著名口號，提倡獨(dú)抒性靈，不拘格套。強(qiáng)調(diào)真實表現(xiàn)作者個性化思想情感的重要性。公安派以“性靈說”作為文學(xué)主張的內(nèi)核，在創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、直寫胸臆。

公安派作家不太喜歡在作品中鋪陳道理，刻意雕琢，他們往往根據(jù)生活體驗與個人志趣愛好，抒情寫景，賦事狀物，追求一種清新灑脫、輕逸自如、意趣橫生的創(chuàng)作效果，讀其作品，很少讓人有雍容典雅、刻板凝重之感?！颈锥恕?/p>

隨意輕巧的風(fēng)格有時也讓公安派走上另一端。一些作品因過于率直淺俗，加上作者不經(jīng)意的創(chuàng)作態(tài)度，不恰當(dāng)?shù)夭迦氪罅抠嫡Z俗語，破壞了作品的藝術(shù)美感?！酒渌删汀?/p>

除詩歌之外，公安派的散文創(chuàng)作成就也較高，尤其是游記、傳記，多有佳篇。

以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派

【概況】

繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇，幷產(chǎn)生較大的影響。鍾惺、譚元春均為湖北竟陵人，因名竟陵派?！疚膶W(xué)觀念】

在文學(xué)觀念上，竟陵派受到過公安派的影響，提出重“真詩”，重“性靈”。重視作家個人情性流露的體現(xiàn)，可以說是公安派文學(xué)論調(diào)的延續(xù)。【與公安派在文學(xué)觀念上的的差異】 1竟陵派著重向古人學(xué)習(xí)○ 明代詩文

中國文學(xué)史

2在總體上追求一種幽深奇僻、○孤往獨(dú)來的文學(xué)審美情趣，同公安派淺率輕直的風(fēng)格相對立。【積極意義及局限性】

竟陵派提倡學(xué)古要學(xué)古人的精神，以開導(dǎo)今人心竅，積儲文學(xué)底蘊(yùn)，客觀上對糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起著一定的積極作用。但是，竟陵派偏執(zhí)地將“幽情單緒”、“孤行靜寄”這種超世絕俗的境界當(dāng)作文學(xué)的全部內(nèi)蘊(yùn)，將創(chuàng)作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，也減弱了在公安派作品中所能看到的那種直面人生與坦露自我的勇氣，顯示出晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。

晚明小品文

【概況】

小品文體制較為短小精練，與“舂容大篇”相區(qū)別。體裁上則不拘一格，序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可適用。在晚明文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，小品文的創(chuàng)作占據(jù)著一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的時代特色。小品文在晚明時期趨向興盛?！撅L(fēng)格特點(diǎn)】

1晚明小品文內(nèi)容題材上的一個顯著特點(diǎn)是趨于生活化、○個人化，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)。公安派袁氏三兄弟的作品在這方面具有代表性。如袁宏道的《晚游六橋待月記》。在表現(xiàn)生活化、個人化情調(diào)的游賞之作中，張岱（1597～1679）的作品尤顯出色。他的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》與《郎嬛文集》。

生活化、個人化的特點(diǎn)，也使晚明小品文往往從平常與細(xì)瑣處透露出作家體察生活涵義、領(lǐng)悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。2晚明小品文的另一個特點(diǎn)是率真直露，○注重真情實感，不論是描寫個人日常生活，表達(dá)審美感受，還是評議時政，抨擊穢俗，時有胸臆直露之作?！居绊憽?/p>

晚明時期小品作者層出，除上面提到的這些文人之外，像劉侗、祁彪佳、湯顯祖、馮夢龍等人都是當(dāng)時較有成就的名家。晚明小品文創(chuàng)作對后世產(chǎn)生了很大影響，一直到本世紀(jì)二三十年代。

明末文壇 復(fù)社和幾社

【宗旨】“復(fù)古學(xué)” 復(fù)社 幾社 【代表人物】 【代表人物】 太倉人張溥、張采等 松江人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠(yuǎn)等

陳子龍 【生平】

陳子龍是復(fù)社與幾社文人中的重要代表。陳子龍是明末文學(xué)成就較為突出的作家。【文學(xué)主張】

注重復(fù)古，但幷不主張泥古不化，而是推重在學(xué)習(xí)古法中貫穿作家個人的真情實感。要求學(xué)古與求真相統(tǒng)一?！緞?chuàng)作作品】

明代詩文

中國文學(xué)史

陳子龍的創(chuàng)作以詩見長，他的一些作品表達(dá)了自己建功樹業(yè)的志向與壯士失意的胸臆，具有濃烈的感情色彩，如《歲暮作》。處在時代交替之際，面對動蕩的時局，陳子龍還創(chuàng)作了不少感時傷事的作品，如《小車行》、《賣兒行》等篇章，或抨擊權(quán)奸誤國，或感嘆時局艱危，大多散發(fā)出慷慨激越、沉鬰悲涼的氣息。明亡后，陳子龍寫下了許多反映亡國哀痛的作品，凄愴悲壯，別有意味，《秋日雜感》十首便是代表。

夏完淳 【生平】

明末一位杰出的文人，文學(xué)成就主要在詩歌創(chuàng)作方面?！疚膶W(xué)創(chuàng)作】

第一階段：前期作品受到過其師陳子龍復(fù)古思想的影響，注重模擬，講究音調(diào)詞藻。第二階段：明亡后，詩風(fēng)有所變化，多有悼亡抒志及反映國變時艱的篇章。《細(xì)林夜哭》 除詩歌外，夏完淳的文章也有上乘之作，《土室余論》、《獄中上母書》、《遺夫人書》等即是代表。

名詞解釋

吳中四杰

高啟與楊基、張羽、徐賁合稱“吳中四杰”，以比擬“初唐四杰”，在明初詩壇頗具代表性。

臺閣體

臺閣主要指當(dāng)時的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體則指以當(dāng)時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。臺閣體詩文內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作。

茶陵派

茶陵派以李東陽為主，成員有謝鐸、張?zhí)?、陸釴、邵寶、魯鐸、石瑤等人。更多地重視詩歌的語言藝術(shù)，對詩的聲律、音調(diào)、用字等有細(xì)致的研究。較強(qiáng)調(diào)對詩文獨(dú)立審美精神的追求，在一定程度上糾正了“臺閣體”及其末流淺弱的詩風(fēng)。在散文創(chuàng)作上，與臺閣體沒有太大的區(qū)別。

八股制義文

明代的科舉制度是由唐、宋時代科舉體制傳襲而來，并且以興起八股文作為考試規(guī)定文體的做法。這造成了八股文在明代的流行。八股文在表現(xiàn)特點(diǎn)上的一個重要體裁特征就是其對偶性。

前七子

前七子是明代中期出現(xiàn)的一個詩派，他們是李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相七人，是一個以李夢陽為核心代表的文學(xué)群體。

他們一方面反對臺閣體空洞冗沓的文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詩歌的情感特征，反映重大的社會問題； 另一方面，希望通過對古法的學(xué)習(xí)，來恢復(fù)古典詩歌的審美理想和審美特征。明代詩文

中國文學(xué)史

后七子

嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首的后七子重新在文壇舉起了復(fù)古的大旗，聲勢赫然，為眾人所矚目。其成員還有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子的復(fù)古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學(xué)思想，而比起前七子，后七子在學(xué)古過程中對法度格調(diào)的講究更趨于強(qiáng)化和具體化。

唐宋派

嘉靖年間，文壇又有以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的另一文學(xué)復(fù)古流派——唐宋派。該文學(xué)派別將李夢陽、何景明等前七子師法秦漢作為自己反撥的對象，提倡唐宋文風(fēng)，在當(dāng)時有著一定的影響。

公安派

晚明文學(xué)領(lǐng)域，公安派是一個具有相當(dāng)影響的文學(xué)派別，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影響尤為突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，所以人稱公安派。

公安三袁

公安派的主要人物袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟。

性靈說

“性靈說”是公安派的一個著名口號，提倡獨(dú)抒性靈，不拘格套。強(qiáng)調(diào)真實表現(xiàn)作者個性化思想情感的重要性。公安派以“性靈說”作為文學(xué)主張的內(nèi)核，在創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、直寫胸臆。

竟陵派

繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇，幷產(chǎn)生較大的影響。鍾惺、譚元春均為湖北竟陵人，因名竟陵派。

復(fù)社、幾社

崇禎初年，太倉人張溥、張采等發(fā)起帶有政治團(tuán)體性質(zhì)的文社——復(fù)社。與此同時，松江人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠(yuǎn)等創(chuàng)建幾社，與復(fù)社彼此呼應(yīng)。這是兩個在當(dāng)時有較大影響的文人團(tuán)體，以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。

第四篇：中國古代文學(xué)史.大二下學(xué)期復(fù)習(xí)資料【明代詩文-清代戲劇】)

中國古代文學(xué)史.大二下學(xué)期【明代詩文-清代戲劇】）

一、填空 明初

1、浙東 宋濂：字景濂，號潛溪，“屢推為開國文臣之首”，作品《送東陽馬生序》 《王冕傳》

劉基：字伯溫，寓言體散文集《郁離子》、雜文《賣柑者言》

2、吳中 高啟：字季迪，號槎軒，自號青丘子 七言歌行《青丘子歌》

吳中四子：高啟、楊基、徐賁、張羽

3、閩

高棅：編選《唐詩品匯》

4、袁凱：因《白燕》詩得名“袁白燕” 明中葉

1、臺閣體主要代表詩人：楊士奇、楊榮、楊溥

2、于謙：字廷益，號節(jié)庵，錢塘人，經(jīng)歷“土木堡”慘敗，《石灰吟》

3、李東陽：字賓之，號西涯 《懷麓堂詩話》 懷麓堂 茶陵詩派領(lǐng)袖

4、前七子 李夢陽：字獻(xiàn)吉，號空同子

何景明：字仲默，號大復(fù)

5、后七子 李攀龍：字于鱗，號滄溟

王世貞：字元美，號鳳洲，又號弇州山人

6、楊慎：字用修，號升庵 《升庵詩話》

7、唐宋派 歸有光：字熙甫，號項脊生，人稱震川先生，著有《震川集》

茅坤：字順甫，號鹿門，編選出《唐宋八大家文鈔》

8、徐渭：字文長，號天池山人，雜劇《四聲猿》

9、李贄：號卓吾，溫陵居士

10、三袁 袁宗道：字伯修，號石浦

袁宏道：字中郎，號石公

袁中道：字小修，號鳧隱居士 明末

1、明后期詩人：陳子龍（明末詩壇盟主），夏完淳

2、張岱：號陶庵，明末小品文最后一位大家，著有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》，代表作《西

湖七月半》，《湖心亭看雪》 清初

1、明入清：

殉節(jié)詩人：陳子龍，夏完淳

仕清詩人：“江左三大家”錢謙益：字牧齋，號絳云老人 絳云樓

吳偉業(yè)：字駿公，號梅村，梅村體 《圓圓曲》

龔鼎孳

遺民詩人：黃宗羲：字太沖，世稱梨洲先生，《明夷待訪錄》、《明儒學(xué)案》（總結(jié)明代學(xué)術(shù)思想概貌）

顧炎武：字忠清、寧人，稱亭林先生，《日知錄》、《天下郡國利病書》、《音學(xué)五書》提出經(jīng)世

致用思想，“天下興亡，匹夫有責(zé)”口號

王夫之：字而農(nóng)，號姜齋，船山先生，《楚辭通釋》，中國古代樸素唯物主義思想集大成者

吳嘉紀(jì)：反映蘇北地區(qū)鹽民生活《海潮嘆》

屈大均：以屈原后裔自居

2、清朝：國朝六大家：南施北宋：施潤章，宋琬

南朱北王：朱彝尊，字錫鬯，號竹垞

王士禛，號阮亭，漁洋山人

南查北趙：查慎行，趙執(zhí)信 清中葉

1、鄭燮：字克柔，號板橋

2、趙翼：字云崧，號甌北，《甌北詩話》 清末

1、前：龔自珍：號定庵，《己亥雜詩》，中國古代文學(xué)史上標(biāo)志著古典文學(xué)時代的終結(jié)和近代文學(xué)紀(jì)元開端的人物，熱烈呼喚“風(fēng)雷”，開一代詩風(fēng)

2、后：黃遵憲：字公度，《人境廬詩草》 清散文

1、侯方域：字朝宗，《桃花扇》主人公

2、姚鼐：字姬傳，號惜抱，《惜抱軒文集》，選編《古文辭類纂》近代

1、中國近代第一個革命文學(xué)團(tuán)體：南社

2、蘇曼殊：身著袈裟而情緣不斷 擬話本：“三言”：馮夢龍的《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》

“二拍”：凌濛初的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》

四大譴責(zé)小說：李寶嘉：《官場現(xiàn)形記》

劉鶚：《老殘游記》

吳沃堯：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》

曾樸：《孽?；ā?/p>

戲劇

1、《玉茗堂四夢》：又《臨川四夢》，即《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》

2、李玉：“一人永占”，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》

二、名詞解釋 名詞解釋

1、郁離子

劉基寓言體散文的代表，內(nèi)容深奧復(fù)雜，風(fēng)格以譏刺諷喻為主?！队綦x子》吸收先秦諸子寓言汪洋恣肆，縱橫捭闔的風(fēng)格，吸收柳宗元寓言鋒利簡潔的特點(diǎn)，既短小精悍、活潑犀利，又古樸深刻，余味曲包，在虛實相間里，寓豐富的哲理于形象的描繪之中。

2、前七子

弘治、正德年間，以李夢陽、何景明為代表的文學(xué)群體，成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們貶斥溺于理學(xué)、喪失真趣的詩學(xué)風(fēng)氣，力圖扭轉(zhuǎn)當(dāng)時臺閣體、茶陵派的萎弱文學(xué)。提出文學(xué)應(yīng)當(dāng)重視真情表現(xiàn)，提高民間創(chuàng)作地位?！俺晕谋厍貪h，詩必盛唐”，以復(fù)古形式強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身價值，恢復(fù)意象神韻兼具的古典審美理想。但由于過分重視法度格調(diào)，有時也陷入刻意仿古、缺少美感的泥沼中。

3、后七子

嘉靖、隆慶時期，李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫等后七子繼起，在復(fù)古主張上承接前七子，強(qiáng)化對法度格調(diào)的講究。其詩歌理論有謝榛首發(fā)，李攀龍、王世貞將復(fù)古理論推向極端，使之具體化、系統(tǒng)化。與前七子相較，雖多有自省，但仍有模仿重復(fù)之弊。

4、唐宋派

嘉靖間，出現(xiàn)的以反撥前七子為主要目標(biāo)的散文流派。成員有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的文道合一傳統(tǒng)，反對前七子的“文必秦漢，詩必盛唐”的口號所造成的文學(xué)與道統(tǒng)的疏隔及其模擬之弊。

5、童心說

明李贄的文學(xué)主張。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)反傳統(tǒng)、肯定個性精神的社會思想的工具，把代表人赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評價的最高準(zhǔn)則，這種進(jìn)步文學(xué)觀打破了前后七子的復(fù)古理論禁錮，是制約晚明文學(xué)革新的重要杠桿。

6、公安派

晚明反擬古主義思潮中聲勢最浩大的公安派，領(lǐng)袖及最主要成員為“公安三袁”袁宗道、袁宏道、袁中道。因三人為湖北公安人而得名。他們繼承了李贄的童心說，提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，反對理學(xué)在文學(xué)領(lǐng)域的束縛，提倡表達(dá)真情實感，但同時也使文字過于直率淺俗。

7、竟陵派

晚明以鐘惺、譚元春，為代表的詩派，因二人為湖北竟陵派人得名。他們在理論上接受公安派“獨(dú)抒性靈”的口號，主張“有真情，方有真詩”。在復(fù)古問題上，提倡要學(xué)古人之精神，積蓄文學(xué)底蘊(yùn)。創(chuàng)作上追求“幽深孤峭”的詩境。但他們詩中用怪子、押險韻，把不同的句式湊在一起，破壞語言自然之美，將創(chuàng)作引向奇僻險怪之路，作品顯得佶屈聱牙，顯示了晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活越精神的衰落。

8、梅村體

吳偉業(yè)的歌行體敘事詩采用長篇敘事的體例，注重使典用事的技巧和平仄協(xié)調(diào)的聲律，語言華美佚麗，結(jié)構(gòu)布局波瀾起伏。這是他在繼承中唐元白長慶體體式的基礎(chǔ)上吸收初唐四杰的用典之法和晚唐溫、李詩的詞藻風(fēng)韻，并且融入明代傳奇的戲劇性而自創(chuàng)的一格，后人取吳偉業(yè)之號稱之為“梅村體”。梅村體敘事詩約百余首，《圓圓曲》為其代表。

9、格調(diào)說

乾隆時期，沈德潛繼承了明代七子“格高調(diào)逸”的理論，輪詩主格調(diào)。所謂“格調(diào)”指詩歌的格律、聲調(diào)，用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。他力主恢復(fù)儒家溫柔敦厚、忠正和平的詩教傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口號，使詩歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。

10、肌理說

清詩人翁方綱既不滿王士禎“神韻說”之空泛，又不滿沈德潛“格調(diào)說”的食古不化，提出肌理說加以匡正。所謂肌理說包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實詩歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。

11、性靈說

乾隆時期，袁枚提出“性靈說”與沈德潛“格調(diào)說”相抗衡。他主張尊重人的自然本性，認(rèn)為寫實要抒寫人的真性情；詩藝上要有創(chuàng)造，并在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新；在審美上主張風(fēng)趣。袁枚的性靈說繼承了公安派的“獨(dú)抒性靈”又加以發(fā)展，表現(xiàn)力反傳統(tǒng)、反理學(xué)、求創(chuàng)新的特點(diǎn)，在當(dāng)時詩壇反響很大。趙翼、蔣士銓與袁枚并稱“乾隆三大家”，前者成為性靈派副將，后者成為性靈派同盟軍。

12、陽羨詞派

以陳維崧為領(lǐng)袖的詞派。因陳維崧是江蘇宜興人，宜興古地名稱“”陽羨，所以這一詞派稱為陽羨派。主要師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪蒼涼的詞風(fēng)，兼“跋扈”、“清揚(yáng)”兩種特色，而以前者為主。成員還有曹貞吉、蔣士銓等。

13、常州詞派

清代嘉慶時期常州人張惠言與其弟張琦以及周濟(jì)等人而形成的詞派。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)比興寄托，表現(xiàn)個人生活和遭遇的曲折吐露。在當(dāng)時風(fēng)行，形成了聲勢浩大的常州詞派。

14、桐城文派

桐城派是清代最大的散文流派。因該派代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。思想上尊崇程朱理學(xué)，以先秦兩漢和唐宋八家為楷模，強(qiáng)調(diào)以嚴(yán)整之文，明封建綱常之道，在文章體制和做法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞文論核心是“義法”，“義”即言有物，“法”即言有序。劉大櫆承上啟下。姚鼐對前人學(xué)說融合總結(jié)使之具體化，他強(qiáng)調(diào)義理、考證、辭章三者兼?zhèn)洌岢觥鞍艘睂⑷呗鋵?，又將文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”“陰柔”兩種。他不僅發(fā)展了桐城派散文理論，還在自己周圍形成了龐大桐城派體系，有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩“四大弟子”。

三、分析論述

1、歸有光的散文特點(diǎn)

生死離別的情感經(jīng)歷使他將描寫生活瑣事的題材引入載道的古文體制，在平淡瑣細(xì)中寄寓滄桑之感，開拓出言情記感散文的新天地。

歸有光善于以抒情筆調(diào)敘事，以疏放的結(jié)構(gòu)、質(zhì)樸的語言，表現(xiàn)對日常生活趣味的深細(xì)體味。

如《項脊軒志》一文借“百年老屋”的幾經(jīng)興廢，追憶親切的家庭瑣事、瑣談，表達(dá)了人亡物在、三世變遷的感慨，以及懷念骨肉之親的深厚感情，筆墨疏淡而情韻綿遠(yuǎn)。

2、《三國志演義》的藝術(shù)成就（敘事特色）

①虛實結(jié)合，據(jù)史演義。《三國志演義》雖敘述歷史，但更是小說。它的成功之處是據(jù)于史而不拘泥于史。正如章學(xué)誠說的“七分實事，三分虛構(gòu)”。如，“怒鞭督郵”史實為劉備，小說為張飛，這對于塑造兩人性格各得其宜，即所謂“虛實結(jié)合”，又如斬華雄歷史上是孫堅，改為關(guān)羽。這是小說創(chuàng)作的手法，有利于人物的塑造，情節(jié)的發(fā)展。

②辮狀編結(jié)，突出主干。三個國家，三條線索，如發(fā)辮之三股，在編結(jié)過程中，或二聯(lián)斗一，或二斗一觀，總有主線存在。作者并沒有平均用力，從對仁政明君的渴望和對忠智義勇的頌揚(yáng)的主題來看，以蜀漢為主線，以代表忠智的諸葛亮為中心人物，以代表義勇的關(guān)羽為重要人物。曹魏次之，孫吳又次之。

③戰(zhàn)爭謀略，各盡其宜。四十多場戰(zhàn)役，百余場戰(zhàn)爭。小說描寫戰(zhàn)爭的時間之久、次數(shù)之多、規(guī)模之大，在古今文學(xué)中極為罕見。僅赤壁一役，就用了反激計、離間計、苦肉計、詐降計、驕兵計、連環(huán)計、火攻計、埋伏計等等。所以三國間的爭斗，既是人的爭斗，又是智的爭斗。

④人物眾多，個性鮮明?！俺鰣龆ǜ瘛钡男愿窈愣ㄊ恰度龂萘x》人物塑造的特色，這雖然有益于性格的鮮明，但卻缺少發(fā)展，過分強(qiáng)調(diào)和夸張使人物失真。如劉備長厚似偽，諸葛亮智多近妖等等。

⑤文不甚深，言不甚俗。《三國志演義》的語言頗有特色，為淺近文言文體，雅致、洗練，與歷史氛圍極為合拍，與后來的長篇小說相比，可謂獨(dú)樹一幟。

3、《三國志演義》對于“忠、義、智、勇”的體現(xiàn) ①智慧和忠誠主要通過諸葛亮的主導(dǎo)性格來演繹。

他尚未出山就能“隆中對策”，預(yù)知三分天下；出山后，“博望燒屯，白河用水”，智謀先聲奪人。在赤壁之戰(zhàn)中正確確定聯(lián)孫拒曹的方針，接著舌戰(zhàn)群儒，說服孫權(quán)，草船借箭，借東風(fēng)，智算華容道，趁機(jī)借荊州，其智慧得到了充分的展現(xiàn)。

他的忠誠一方面體現(xiàn)在了對劉備乃至劉禪的忠誠，從未有不二之心，另一方面體現(xiàn)在它對國家和事業(yè)的忠誠，她對劉禪的庸愚敢于直諫而上《出師表》，對自己的失誤敢于自責(zé)而去丞相之位，可謂“鞠躬盡瘁，死而后已”。

②義勇則是通過慣于來展現(xiàn)的。

土山被圍，他因受命保護(hù)劉備家眷，與曹操“約法三章”，是信諾之義。不肯與劉備的二位夫人共處一室，秉燭達(dá)旦于戶外，是君臣兄弟之義。華容道上“捉放曹”是知恩圖報之義。

關(guān)羽的勇不是常人之勇，而是神勇，極寫克敵之易，總是“手起刀落，斬于馬下”。如溫酒斬華雄，過五關(guān)、斬六將，單刀赴會等。后來愈加神化，民間稱之為“武圣人”。

4、《水滸傳》怎樣表現(xiàn)忠義的

①《水滸傳》最早的版本名稱是《忠義水滸傳》，小說的主題即為忠義，是一曲忠義的悲歌。

②小說的主題“忠義”是通過小說的第一主人公宋江表現(xiàn)出來的。在小說的前半部分，他的身上著重體現(xiàn)“義”，他時時處處仗義疏財，濟(jì)困扶危，私放朝廷欽犯晁蓋，把第一把交椅讓給盧俊義。他的忠主要集中表現(xiàn)在后半部分，是指忠君報國，改聚義廳為忠義堂，為接受招安做準(zhǔn)備。

③通過對“不忠不義”人物的描寫，展現(xiàn)梁山好漢不同的遭遇，被官府、惡霸逼迫到走投無路只能投奔梁山，揭露了上至朝廷，下至貪官污吏、土豪劣紳草菅人命、巧取豪奪、強(qiáng)搶民女的罪行，反映出階級矛盾不斷激化，下層百姓紛紛走向反抗道路的必然性，暗示了梁山好漢走向悲劇的原因。

④反映了明中葉以后，離開土地的商人農(nóng)民由原來的宗族關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴爸伊x”為聯(lián)系紐帶的社會需要。⑤表達(dá)了長期壓制下的底層百姓渴望擺脫羈絆、束縛、企求自由、率性生活的理想。

5、《水滸傳》的敘事藝術(shù)

①結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)連環(huán)鉤鎖、百川入海的特點(diǎn)，以第71回“梁山英雄排座次”為界，上半部分以各路英雄“逼上梁山”為線索，依次連環(huán)扣結(jié)地敘述各路英雄的不同遭遇，殊途同歸于梁山水泊大聚義的故事；下半部分則以梁山義軍迎擊官軍、接受招安、平定方臘等事件為單元。

②人物形象方面：《水滸傳》最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了超群絕倫的英雄群像，以及為后來的創(chuàng)作提供了一系列成功的藝術(shù)手段。

A、多層次描寫人物。武松之勇義而精細(xì)，魯智深之威猛而細(xì)實，李逵之蠻猛而率真······這些人物在中國古典文學(xué)殿堂里排成了形象各異的群英譜。

B、相似之人的相異之處。如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受拘束，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。C、傳奇性與真實性相結(jié)合。

D、人物性格是發(fā)展的。如林沖從惡勢力最初加害于他到最后逼上梁山乃至火并王倫，就經(jīng)歷了性格從忍到狠的轉(zhuǎn)變。

6、昆腔躍居榜首的原因

南戲在南方各地經(jīng)歷了從明初到嘉靖近二百年的流傳演變，興起了弋陽、余姚、海鹽、昆山四大聲腔。昆腔在明中后期一躍雄踞劇壇榜首，在理論上得力于魏良輔為首的一批戲曲音樂家多年精心研習(xí)和改革，實踐方面又由于戲曲家梁辰魚創(chuàng)作了《浣紗記》劇本，使之有所附麗，得以傳播普及，發(fā)揚(yáng)光大。

7、杜麗娘的形象分析

《牡丹亭》通過對杜麗娘為“情”而不顧生死的追求歷程的秒回，鮮明地表達(dá)了“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”的愛情觀。杜麗娘就是一個受限于身份教養(yǎng)，卻大膽追求愛情，追求自由和個性解放的女性叛逆者形象。

①苦于幽閨，樂于夢境：《驚夢》中杜麗娘青春意識覺醒。作為“情”的化身，她對愛情的追求，首先來自于生命的自然沖動，來源于“欲”的追求，但由“欲”到“情”的渴望和無法如愿的冷酷現(xiàn)實，使她只能在夢中和虛幻的情人幽會。

②因情而死，為情再生：杜麗娘“慕色而亡”后，其幽魂仍在幻想世界里，繼續(xù)追求理想愛情。柳夢梅上京趕考，機(jī)緣巧合下拾得杜麗娘畫像，深情呼喚下，終能人鬼相會，后夢梅挖墓開棺，麗娘起死回生，二人結(jié)為夫婦。

③捍衛(wèi)愛情，勇于抗?fàn)帲航痂幍钌?，杜麗娘大膽為爭取來的愛情辯解，最后，以柳夢梅高中狀元后奉皇帝圣旨完婚的喜劇形式結(jié)局。

8、聊齋志異的思想內(nèi)容

①反映社會現(xiàn)實、贊揚(yáng)被壓迫者的反抗：《席方平》敘述了一個剛直之士席方平到陰間為父受羊氏殘害而告狀深淵的故事。（陰間隱射陽世）；《夢狼》則是隱喻官吏即虎狼、百姓即魚肉的社會現(xiàn)實?！洞倏棥凡粌H抨擊各級官吏欺壓百姓，更把矛頭直指皇帝（以歷史針砭現(xiàn)實）。

②揭露、嘲諷科舉制度：《司文郎》以盲僧的幾聞文章，諷刺考官的昏庸無能；《賈奉雉》以賈奉雉用狗屁不通的文章高中來諷刺考官昏聵和科場腐敗。

③抨擊封建禮教，頌揚(yáng)純真愛情：a、鼓吹“真心”、“至情”：《阿寶》贊頌了孫子楚的癡情；b、宣揚(yáng)“知己之愛”：《瑞云》瑞云與賀生相戀，瑞云絕俗，不重財勢，賀生鐘情，忠于“知己”，未以貌取人。④教育意義：例如《畫皮》教育我們不能被外表所迷惑，《嶗山道士》暗喻學(xué)習(xí)不能淺嘗輒止，一孔之見只能四處碰壁。

9、《聊齋志異》的文體特色

亦虛亦實，有長有短。如魯迅對其評價“以傳奇法，而以志怪”，意思是用唐傳奇搜奇記逸曲折騰挪的手法記述狐神鬼怪的故事，另外一層意思是《聊齋志異》500篇中的多有短制，有類筆記小說乃至筆記。

10、《儒林外史》的敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)

①魯迅對其概括是：“唯全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制?！薄度辶滞馐贰窙]有結(jié)構(gòu)線索，通常由前一個人物“遇”著后一個人物，前一件事情“連”到后一個事情；而后一個人物與后一件事情一旦進(jìn)入敘事過程，則前一個人物與前一件事情就不再理會了。②“其書以功名富貴為一篇之骨”：雖然故事之間沒有明顯聯(lián)系，但是大多圍繞一個主題：功名富貴。除首尾外，全書分為三個部分，第一部分是2-30回，描寫的是科舉制度下的文人圖譜，第二部分是31-46回，以修祭泰伯祠為主要事件，展現(xiàn)理想文士如杜少卿的探求，第三部分是47-55回描寫的是理想探求破滅后，四位“市井奇人”的發(fā)現(xiàn)。

11、《長生殿》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

①前半部分是現(xiàn)實主義的描寫，后半部分是浪漫主義的虛構(gòu)，寫唐明皇和楊貴妃一個在人間，一個在天上，刻骨相思，后在月宮團(tuán)圓，呈現(xiàn)出“人”字形結(jié)構(gòu)。

②以“釵盒情緣”為線索：為突出李、楊愛情主線及其性格特征，戲劇將一對金釵，一只鈿盒作為愛情表證物貫穿始終，并隨著劇情的發(fā)展和人物命運(yùn)的變化由合到分（密室相贈，定下情緣。馬嵬坡兵變，楊貴妃慘死，金釵鈿盒作為信物隨葬）、由分到合（蓬萊仙子將楊貴妃的一只金釵和一扇鈿盒托道士轉(zhuǎn)交唐明皇，重申前盟），很好地體現(xiàn)了“釵盒情緣”的思想主旨。

12、《桃花扇》的戲劇構(gòu)思

①劇作通過復(fù)社名士侯方域和秦淮名妓李香君的愛情故事反映南明王朝旋立旋亡的歷史，“借離合之情，寫興亡之感”。

②一宮扇貫穿全劇，宮扇既是候、李二人定情信物，又是二人和離的象征，這一過程與政治聯(lián)系起來。在塑造人物和推動劇情發(fā)展上起了重要的點(diǎn)睛作用。

③以中介人物為正邪雙方紐帶：一方是復(fù)社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽，一邊是候、李愛情，一邊是弘光王朝的鬧劇。巧妙地用楊龍友的雙重身份和雙重性格聯(lián)系起來。

④結(jié)局不落生旦團(tuán)圓的俗套：二人雙雙入道，宣告美好愛情以悲劇告終，給人以哲理性的思考。

13、黛玉和寶釵的形象

黛玉和寶釵在作者的構(gòu)思里是“兩峰對峙，雙水分流，各極其妙，莫能上下”的人物，她們美麗，聰明，清純，靈秀得令須眉俗物自慚形穢，這是她們的共性，不過她們又有各自鮮明的個性。黛玉孤高自許，我行我素，從不矯飾，以自己的本真冷對周圍環(huán)境，保持自己的尊嚴(yán)。寶釵安分隨時，裝愚守拙，深藏不露，以逢迎保護(hù)自己的安全。林黛玉有“質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷泥溝”的倔強(qiáng)；薛寶釵則有“好風(fēng)憑借力，送我上青云”的靈活。黛玉敢露“半卷湘簾半掩門”的棱角與“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”的野氣；寶釵則是：“珍重芳姿晝掩門的矜持”與“淡極始知花更艷”的機(jī)巧。他們在作者的筆下是不同類型美的極致。但他們最大的相同點(diǎn)卻是悲劇結(jié)局，即“木石前盟”的悲劇和“金玉姻緣”的悲劇。黛玉和寶玉死別如果是身不由己，那么寶釵和寶玉的生離就顯得寶釵悲劇更甚了。

14、鳳姐和探春的形象

她們在賈府的男主子后繼乏人的態(tài)勢下相繼出場，非凡的才干是她們的共性。王熙鳳心眼活、手段多，既精明干練，也利欲熏心。她毒設(shè)相思局，弄權(quán)鐵檻寺，無所顧忌；月錢翻出利息銀，借劍除去尤二姐，積惡漸多，最后冰山既溶，大廈遂傾。探春建言建立大觀園詩社；賈母因賈赦逼娶鴛鴦責(zé)怪邢夫人，以至鳳姐也只得緘口，獨(dú)探春的分析消除了賈母的怒氣，體現(xiàn)了其見識不凡；大觀園興利除弊使人幾乎見到賈府復(fù)興的希望，然而她對胞弟賈環(huán)的無情，對生母趙姨娘令哭，也使人不寒而栗；維護(hù)綱紀(jì)正統(tǒng)的盡心竭力讓人難以接受。她們倆都是作為正面人物竭力描寫刻畫的，鳳姐的結(jié)局只能是自食其果，“哭向金陵事更哀”；探春的結(jié)局體現(xiàn)了作者給予的唯一的憐惜與寬容，但仍是“千里東風(fēng)一夢遙”，遠(yuǎn)嫁海外的藩王，將“骨肉家園，齊來拋散”，仍不失悲劇下場。

15、賈寶玉

賈寶玉是作者的投影。寶玉前身是女媧補(bǔ)天唯一棄用之石，于是悲憤道“無才可去補(bǔ)蒼天！”他“潦倒不通時務(wù)，頑愚怕讀文章”；但他雜學(xué)旁收，“歪”才滿腹；他不愿做官為宦，卻愿為妹妹買小玩意兒。作為名門望族的后代，且被父祖以及整個階級寄予厚望的人來說，這是“不肖”，因此，寶玉是那個社會和本階級的“多余的人”。他從有才被棄，補(bǔ)天無路，到自甘沉淪，憤世嫉俗。最后，看書吧，紅樓夢部分重要的是舉例啦~

第五篇：學(xué)習(xí)《中國古代青銅器》有感

學(xué)習(xí)中國古代青銅器有感

青銅器是人類制造、使用工具，是人類文明開始的標(biāo)志。以銅為主的金屬工具的問世，使人類文明更躍上了一個新的臺階，冶金技術(shù)和金屬制品和廣泛應(yīng)用，同人類文明史緊密地聯(lián)系在一起。我們的祖先創(chuàng)造了光輝燦爛的侗文化，同時，也創(chuàng)造了輝煌的自身。

首先，能在大二下學(xué)期學(xué)習(xí)到關(guān)于中國古代青銅器的知識，我覺得受益匪淺?！按蠓俊焙汀靶》俊眱晌焕蠋熒鷦拥闹v解，使我對青銅器，尤其是銅鏡產(chǎn)生了濃厚的興趣。遺憾的是在實驗室我們并沒有真正動手做些什么復(fù)雜的實驗，印象最深的便是通過摔擊聲音辨別銅錢的真?zhèn)?。在課后，我查找了一些關(guān)于銅鏡辨?zhèn)蔚馁Y料，權(quán)當(dāng)是豐富自己的知識了。

銅鏡被人們使用了約3800年左右的時間，可算是中國古代諸種金屬器物之中沿用時間最長、使用范圍最廣、又對人們?nèi)粘Ｉ町a(chǎn)生過許多影響的古器物。

銅鏡本身是一種工藝美術(shù)品，鏡子的背面一般都鑄有精美的紋飾或文字，這些紋飾的圖案造型與銘文，往往濃縮了各歷史時期的社會思想觀念與審美情趣，它制作精細(xì)，既體現(xiàn)了較高的工藝制作技術(shù)水平，又具有很高的藝術(shù)價值。

青銅鏡被使用了近4000年，它已經(jīng)超越了日常生活中照面飾容的用途，深深融入了我們的社會生活和文化意識，譬如人們常說的破鏡重圓、明鏡高懸、以史為鑒（古書鑒與鏡?；ネǎ┑鹊?，都反映出銅鏡文化已經(jīng)成為中國文化的一個組成部分。銅鏡具有很高的藝術(shù)和文化價值，它為我們認(rèn)識古人、了解他們的生活和思想，開啟了一扇視窗。

隨著仿造技術(shù)越來越高明，仿冒的古銅鏡越來越多。古玩店、地攤上充斥著許多仿品，因此收藏者必須要有過硬的辨別眼力，通過對各時代銅鏡的了解，掌握仿冒古銅鏡的特征，來辨別真?zhèn)巍?/p>

一、仿造古銅鏡的方法

從文獻(xiàn)史料和實物資料看，從宋代開始就出現(xiàn)。仿造古銅鏡的現(xiàn)象，只要掌握一定的銅鏡鑒定知識，掌握各個不同時代銅鏡及仿鏡的特征，了解仿造古銅鏡的方法，鑒別仿制銅鏡并不太難。

（一）按真古銅鏡造假法

古董商們按照古銅鏡的形制、紋飾制造了一些仿古鏡。有的有真器直接制范，有的借助摹本制模，然后再鑄成鏡體。古董商在制造仿古鏡時，極力追求新奇、別致，因此摻雜了許多主觀臆造的成份，所制銅鏡與真正古鏡有一定的距離。

（二）新鏡作舊法

將新做的銅鏡用酸作舊，再用從老器物上刮下的老銹鑲嵌在銅鏡上，這種方式很能吸引那些光考慮老銹、不看器型的初級收藏者。鑲嵌老銹一般都選在容易看到的部位。

（三）舊鏡改造法

殘舊銅鏡價格低廉，經(jīng)過加工、修整不易被識破，能以殘破鏡冒充高價的完整古銅鏡。北京故宮博物院就收藏有幾件經(jīng)過改造的漢唐銅鏡，這些銅鏡的邊緣或外區(qū)紋飾部分殘缺、破損，古董商就沿破損處將其截齊，然后再進(jìn)行打磨，從而成為一個完整的銅鏡。改造過的銅鏡給人以新穎的感覺，但認(rèn)真觀察就會發(fā)現(xiàn)這類經(jīng)過改造銅鏡的造型、鈕制、紋飾比例很不協(xié)調(diào)。

（四）舊鏡后加款法

在一些年代明確的古鏡上添加年款，以加罕見年款為多，給漢代的銅鏡添加年款較多，首先將銘文的起始字磨去，再用溶化的銀液勾勒年款。銀液施于銀灰色的鏡背上，色差很小。又經(jīng)過作舊處理，很難識別。

二、古代銅鏡真?zhèn)蔚蔫b定

古代銅鏡鑒定的手段可分為兩種，一種是憑借眼力和經(jīng)驗，進(jìn)行觀察、鑒定的傳統(tǒng)方法；一種是根據(jù)儀器化驗、探測和分析的科學(xué)方法。

（一）鑒別銅鏡的銅銹

古銅鏡因埋藏在地下幾千年，身上長滿銅銹，故在鑒別古青銅器時銅銹就成為鑒別的關(guān)鍵所在。真銹，銹蝕很深，呈藍(lán)綠色，有的有裂痕、裂口，里面也是銹跡斑斑。真銹有層次，常常在貼骨處是黑銹，其上一層為紅銹，再之上是綠或藍(lán)銹。偽銹顏色不正，有的呈“粉綠狀”，色較鮮艷。很多偽銹都是用各種膠水調(diào)和顏料涂抹上去的，或是新鏡粘老銹。所以偽銹不牢固，能用手抹掉的銹，極有可能是假的。涂顏色的偽銹，有毛刷痕跡及毛發(fā)遺留。化學(xué)催生的偽銹，似深坑綠銹，有氣孔和化學(xué)氣味。有可能的話，還可以取銅銹一塊，以火燒之，假銹會燃燒，產(chǎn)生帶有強(qiáng)烈的化工味道濃煙，真銹則無。辨別銅銹的真?zhèn)危€要看有無結(jié)晶斑。結(jié)晶斑是銅鏡歷經(jīng)幾千年變化，在器物某一點(diǎn)或多點(diǎn)上發(fā)生膨脹，造成底銹外翻，使鏡表綠銹面上，呈現(xiàn)出褐、紅、黑相間的凸斑。迎光側(cè)視，可見到細(xì)碎晶體光閃，此斑略高于器表，手摸有凸感。大者如錢幣，小者如黃豆。而由于銅銹結(jié)晶斑的生成需要相當(dāng)長的歷史時間，很難仿造得逼真。

（二）辨?zhèn)毋~鏡的色澤華

唐漢戰(zhàn)國鑄造的銅鏡含錫的成份較大。銅鏡質(zhì)地硬脆，閃銀光，易破碎。漢鏡一般呈銀灰色，質(zhì)量好的唐鏡呈銀白色且閃亮；唐以后使用高鉛銅鑄造銅鏡，銅質(zhì)紅、黃且軟韌，這是宋金少有爛鏡的原因。宋金鏡（包括仿鏡）黃中發(fā)紅，顏色較暗；明鏡黃中發(fā)白；清鏡多黃銅色。古銅鏡之所以色澤不同，是因為各代在銅合金的配料上比例不同。因此，鑒定仿制古銅鏡可以根據(jù)銅鏡的色澤作初步的判斷。

（三）觀察銅鏡的形狀和重量

為保證銅鏡具有真實、清晰的效果，古人在鑄造銅鏡時，鏡子的大小和弧度有嚴(yán)格的比例關(guān)系。所以，可以通過觀察銅鏡的形狀，來對古銅鏡的真?zhèn)芜M(jìn)行辨別。一般來講，超過20 公分的銅鏡就基本是一個平面，看不出明顯的弧度起伏。小一點(diǎn)的銅鏡有比較平緩的弧度，而新仿的銅鏡弧度普遍不成比例，小銅鏡弧度收縮不自然，大銅鏡弧度很大，仿制銅鏡照出的物象，往往不清晰，甚至變形。另外，銅鏡至東漢時變得較厚，唐鏡厚重，大氣富實，宋以后鏡大都較單簿，重量也較輕。古銅鏡埋入地下數(shù)百上千年，使得銅質(zhì)疏松，重量變輕，新仿者難以達(dá)到這種水平。所以，有經(jīng)驗的人上手一掂就大致可判定真?zhèn)巍?/p>

（四）辨別銅鏡的聲味

用手敲擊銅鏡，通過銅鏡發(fā)出的聲音來辨別真?zhèn)?。由于新老銅鏡在制作時，銅、錫、鉛等原料配置的比例不同，因此，其發(fā)出的聲音也不相同。老的銅鏡普遍聲音比較低沉、圓潤。而新仿的銅鏡聲音比較清脆，甚至是刺耳。把銅鏡沾水以后用鼻子聞，偽鏡離不開化學(xué)原 料，新仿制的銅鏡通常會有硫酸味、堿燒過的那種臭味、銅腥味。而老銅鏡一般有一種銅香味，就是出土后的泥土香味。

（五）觀察銅鏡的紋飾與銘文

明清仿造的漢唐古鏡，除質(zhì)次色黃之外，紋飾、銘文與真鏡相差明顯。明代鑄造仿鏡時常標(biāo)明仿造的姓名，可作為鑒定仿鏡的主要依據(jù)。如在一面明代仿漢代人物四馬鏡上云卷紋圖案上有銘文“薛家造”字樣。一面明代仿唐八菱鸞獸紋鏡，用篆體鑄有“大明隆慶庚午端陽益藩世孫潢南雅制”。該鏡外區(qū)花瓣間飾一蝴蝶、流云、花枝，內(nèi)區(qū)雙鸞雙獸相間，并夾以花枝，無論紋飾風(fēng)格、布局、銘文字體都與唐鏡相異，鑒定起來較容易。此外，銅鏡銘文的偽作有蝕刻、摹刻、鉆刻、增刻、拼湊等不同方法，這也需要通過釋讀文字、斷定字體、分析銘文與銅鏡紋飾及整體風(fēng)格是否吻合來加以識別。

（六）借助現(xiàn)代科學(xué)儀器手段綜合判定

古銅鏡鑒定還應(yīng)注意傳統(tǒng)鑒定方法和科學(xué)鑒定方法的結(jié)合問題。如用傳統(tǒng)鑒定方法一時無法確定時，則應(yīng)借助現(xiàn)代科學(xué)儀器手段綜合判定?，F(xiàn)代科技的熒光能譜儀，對大量青銅標(biāo)準(zhǔn)器進(jìn)行能譜分析，發(fā)現(xiàn)成熟穩(wěn)定期的器物合金配比與古代文獻(xiàn)記載基本吻合。運(yùn)用這種方法，科研人員采集了大量不同時期、不同用途的合金配比數(shù)據(jù)，總結(jié)出銅鏡發(fā)展演變的歷史規(guī)律。借助這種高科技手段，是可以把一些不符合合金配比規(guī)律或元素種類的偽鏡排除掉的。

通過“小房”老師的講解，我還注意到一點(diǎn)：普通群眾對文物的意識并不強(qiáng)烈，甚至“坐擁寶山而不知”。有一個鮮明的例子：一戶農(nóng)民在地里挖出了一塊完整精美的銅鏡，他們并不了解這是什么，誤以為是一塊銀子，在分家產(chǎn)的時候就砍成了兩半。一件珍貴的文物就這樣被毀壞了，令人扼腕嘆息。由此可見，提高群眾的文物保護(hù)意識是多么重要。

中國的青銅器時代具有獨(dú)特的風(fēng)采，青銅鑄造的文明，成就了一種永恒的記憶。鐘鳴鼎食的時代，貴族是青銅器的擁有者，銅器是子孫永寶之器，是地位尊卑的象征。國家有國之重器，所謂“九鼎”是國家政權(quán)的象征?！皣笫?，在祀與戎”。古代中國青銅器的主要功能是祭祀與征戰(zhàn)，大量制作禮器和兵器，與其他文明用青銅主要制作工具、兵器和飾品不同。大量繁縟華麗青銅禮樂器的制作，在技術(shù)上形成了以陶范鑄造為主，輔以失蠟鑄造和多種表面裝飾工藝的傳統(tǒng)技藝，這與世界上其他青銅文明有明顯不同。

吉金鑄奇葩，吉金鑄華章，吉金鑄國史！