第一篇：東方民族民間藝術(shù)的審美特征淺析

東方民族民間藝術(shù)的審美特征淺析

摘要：東方是區(qū)別于西方而存在的一個地域性和文化性的概念，東方各民族彼此之間在文化藝術(shù)方面具有許多相似性，其中民間藝術(shù)領(lǐng)域就存在眾多美學(xué)共性，包括從原始藝術(shù)的起源、與宗教藝術(shù)的高度相關(guān)性，以及對于大自然的生命體和普通世俗生活的熱愛和表現(xiàn)。揭示包括古代埃及、波斯、阿拉伯、印度、日本和中國在內(nèi)的所有東方民族民間藝術(shù)美學(xué)總特征，一方面可以增進東方各民族民間藝術(shù)的相互溝通和共同發(fā)展，另一方面也可以讓全世界更多的人更深刻地了解、接收和喜愛它。

關(guān)鍵詞：東方；民間藝術(shù)；審美特征；共性

“東方”一詞幾乎有著與人類文明一樣久遠(yuǎn)的歷史，人類也在自身漫長的發(fā)展進程中衍生出對于“東方”的多層面多角度的理解，比如在政治意義上“東方”曾經(jīng)是社會主義政治制度下的所有國家群體的總稱，是與資本主義國家相對的；在經(jīng)濟意義上“東方”一貫代表著發(fā)展中國家和欠發(fā)達(dá)地區(qū)以及第三世界各國，與發(fā)達(dá)的“西方”國家截然不同；在地理意義上“東方”是指歐洲以東的整個亞洲地區(qū)，在文化意義上“東方”則是呈現(xiàn)出古老悠久、神秘莫測、傳統(tǒng)封閉色彩的若干類文化體系的組合，與現(xiàn)代開放、科學(xué)理性的強勢西方文化鼎足而立。就民間藝術(shù)的命題來界定“東方”的范疇，可以援引美國著名的文化人類學(xué)家桑戴克的著作《世界文化史》中的觀點，從地域和文化體系兩個虛實結(jié)合的層面上加以劃分：即根據(jù)地域特征以格林尼治的東經(jīng)30°作為東西地域的分界線，東方主要指北非東北角的埃及以東直到中國、日本的西太平洋沿岸地區(qū)的整個地域，如果就文化體系而言，東方是與西方相對的一個特殊文化概念。①本文并無意比較東西方的文化差異問題，因此僅就東方文化而言，桑戴克將其劃作“近東“和“遠(yuǎn)東”兩大塊，前者包括埃及和愛琴海文化、拜占庭文化、古代波斯文化以及后來的伊斯蘭文化，后者包括印度文化和中國文化。無論是近東還是遠(yuǎn)東，東方各民族在各自的發(fā)展演進的歷史過程中，在政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等諸方面有過各自不同的、曾經(jīng)輝煌的發(fā)展史。當(dāng)然現(xiàn)在有些古老文化已經(jīng)沒落或者被異化了，但是不可否認(rèn)東方文化確實存在著彼此接近或類似的特征，尤其是作為民族個性的化身和民族靈魂的載體的民間藝術(shù)更是體現(xiàn)了東方各民族之間的同源性。這種同源性就深深的根植在東方各民族民間藝術(shù)美學(xué)特征的共性之中。

一、東方民族民間藝術(shù)審美總特征之一——原始藝術(shù)的后裔

原始藝術(shù)是原始社會實踐經(jīng)過當(dāng)時人類原始思維的審美把握，進而形成的一類原始狀態(tài)下的藝術(shù)形態(tài)，曾被許多哲學(xué)家和美學(xué)家冠以“象征藝術(shù)”或者“意象藝術(shù)”的稱謂。民間藝術(shù)本身就是脫胎于原始藝術(shù)母體的一類子藝術(shù)形態(tài)，而東方民間藝術(shù)作為全人類民間藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一大陣營，更是與原始審美思維方式和原始藝術(shù)的創(chuàng)作與表現(xiàn)手段有著割舍不斷的聯(lián)系。究其原因可能是由于東方各民族，除了個別成員，大多數(shù)民族礙于種種因素在經(jīng)濟發(fā)展、科學(xué)技術(shù)和國家實力上都相對于“西方”民族處于劣勢，所以無論是歷史上的“東方”的還是近現(xiàn)代的“東方”，他們的宗教信仰、倫理制度、生產(chǎn)生活方式、政治體制、思維模式、心理機制等都保留著濃重的遠(yuǎn)古氣息，普遍呈現(xiàn)出崇尚歷史、固守傳統(tǒng)、懷念本民族在原始文明時期的繁榮與發(fā)達(dá)狀態(tài)的懷舊型社會心理，如同魯迅先生說的：“中國人從來沒有脫離原始思想??”導(dǎo)致東方民間藝術(shù)往往繼承多于創(chuàng)新、傳統(tǒng)多于現(xiàn)代、嚴(yán)肅多于活潑，①桑戴克：《世界文化史》，陳廷璠譯，商務(wù)印書館1940年版，第45頁。民間藝人往往有意識或者無意識地遵循原始思維方式，運用原始藝術(shù)的諸要素來表現(xiàn)民族藝術(shù)氣質(zhì)，來表達(dá)民族審美情感體驗，使東方民間藝術(shù)呈現(xiàn)出強勁的歷史性、深刻性和厚重感。下面的三個例子可以作為東方民間藝術(shù)與原始藝術(shù)親緣關(guān)系的佐證。

第一，東方民間藝術(shù)中的“超比例”原則。例如：古代埃及的法老形象，民間藝人們無論是用繪畫形式還是塑作的方式來表現(xiàn)都會不約而同地將法老形象夸張到不可思議的程度，而普通人的形象則保持著原貌甚至為了與法老形成對比故意加以縮小。②因為古代埃及人就是將“高度”與“崇高”等同起來，用物理的圖示——高大、雄壯來同構(gòu)心理的意念——崇拜、敬仰，所以我們再看到埃及人的民藝作品中不“科學(xué)”的超常人物形象就不會再感到吃驚和懷疑了。這些巨大的法老形象代表著地位和權(quán)勢的高人一等，藝人們心照不宣地沿用這種落后的非正常比例關(guān)系來進行藝術(shù)加工，其實是別有用意和寄托的。

第二、東方民間藝術(shù)中的“多點透視”規(guī)則。古代埃及的繪畫、古巴比倫的雕塑、中國民間剪紙或年畫等都無一例外地運用“散點透視”的方法，而非文藝復(fù)興時期出現(xiàn)在西方，并且現(xiàn)在流行于學(xué)院派藝術(shù)中的“焦點透視法”。比如：將眾多的人物形象排成一支平行的隊伍，面向同一方向的“正面律”，或放置于同一水平線上的不同橫向間隔內(nèi)，以線性順序表達(dá)時間和空間關(guān)系的“格層式”畫法。③這種看似扭曲的藝術(shù)形象恰恰印證了東方民間藝術(shù)思維與原始藝術(shù)思維的親緣性。其實即便是東方民間藝人們懂得透視原理，他們也不會采用“逼真模仿”的創(chuàng)作方法，因為他們的思維方式已經(jīng)必然地決定了作品的“超現(xiàn)實”色彩，東方民藝相對于“直接模仿”的西方現(xiàn)實主義藝術(shù)具有更深遠(yuǎn)的意味和更豐富的內(nèi)涵。還比如世界聞名的波斯地毯上的精美圖案，慣常采用圓周追尾方式，就是在原周內(nèi)許多造型單一的鳥獸首尾一致，呈運動狀態(tài)進而形成一個圓形鏈。而且題材也多為花木、動物、狩獵、戰(zhàn)爭等原始的世俗化內(nèi)容，同樣反映出原始民族的審美觀。

第三、方民間藝術(shù)中的“延遲模仿法”?！把舆t模仿”本來是原始藝術(shù)特有的表現(xiàn)方式，而東方民間藝術(shù)也普遍采用這種先觀察、記憶，再憑借回憶來描摹的創(chuàng)作方法，從而與西方藝術(shù)中的“直接寫生”法形成對比。比如中國剪紙藝人，大腦中存儲了大量的圖譜和實物形象，在創(chuàng)作的時候從來不用對照實物進行寫生，而是全憑個人記憶，就像有些老藝人說的：畫譜全在肚子里哩！經(jīng)過人腦的后期處理，民藝作品的內(nèi)容和形式往往都與現(xiàn)實生活原型有所出入，所以美學(xué)家們往往評價東方民藝為“神似大于形似”，這種重神而輕形的造型藝術(shù)理念代表了整個東方民族的審美傳統(tǒng)，是原始藝術(shù)審美思維在東方民間藝術(shù)中的又一次的體現(xiàn)。

二、東方民間藝術(shù)總特征之二——宗教藝術(shù)的兄弟

東方民族的審美活動從來就沒有從社會實踐活動中獨立出來，尤其是民間藝術(shù)。東方民藝一方面在民眾的生產(chǎn)生活勞動領(lǐng)域中發(fā)揮著重要的實用功能，另一方如面又在原始宗教的巫術(shù)活動和民間宗教信仰活動中發(fā)揮著不可替代的功利作用。東方各民族宗教中“神”的觀念、靈魂不死和彼岸世界的觀念都是非理性的，非科學(xué)的，是無法實證的。而宗教本身就是由于人們無法了解世界的真實面貌，無法解釋某些自然現(xiàn)象，無法排遣自己內(nèi)心的恐懼和憂慮，而逐漸構(gòu)造出來的一個虛擬的、顛倒的、扭曲的世界，這期間人類的實踐活動包括藝術(shù)活動有相當(dāng)一部分與宗教儀式或典禮等內(nèi)容是重合的，人類的心理范式包括審美心理也不可避免地溶入了大量的宗教要素，從意念萌動到情緒沖動，從靈光一現(xiàn)到行為發(fā)生，都會圍繞著宗教題材或受制于宗教教義的約束。東方民間藝術(shù)活動更是如此。例如：印度的民間歌舞，最初是人們在宗教儀式中專門為神明表演的神圣的形式，這些歌舞表演雖然不是出自職業(yè)舞蹈家的身體，卻用舞蹈者的舞姿和歌喉最大限度地表達(dá)出宗教崇拜的神性特征。舞蹈者身體 ②③陳瑞林，尹彤云：《外國圖形藝術(shù)簡史》，清華大學(xué)出版社2005年5月，第131頁。潘魯生：《民藝學(xué)概論》，山東教育出版社2002年10月，第78頁。的每一個部分、每一個動作、每一個表情都具備特殊的象征意義，要么是重現(xiàn)神創(chuàng)造世界與毀滅世界的過程，要么是模仿宇宙生命的節(jié)奏、韻律和力量。經(jīng)過長期的表演實踐逐漸形成了舞蹈姿態(tài)中的某些宗教肢體語言，比方說手語，包括“無畏印”、“施與印”、“召喚印”、“智慧印”、“指針印”等等。它們在印度民間舞蹈領(lǐng)域內(nèi)廣為流傳并相對固定下來，即便是不再為宗教活動服務(wù)也抹煞不掉宗教或者宗教藝術(shù)對東方民間藝術(shù)的深刻影響。④

再比如古代猶太人的民間工藝，大量的銅匠、鐵匠、石匠、木匠等能工巧匠制作了精美的木刻、石雕、銅器等工藝品。其中最著名的是圣幕、約柜和七燭燈臺等神圣事物，還包括與之匹配的香壇、祭壇、圣衣、冕牌等。其中金質(zhì)的七燭燈臺已經(jīng)成為猶太民族的象征，是發(fā)散著上帝之光、包蘊著數(shù)字7 的神秘暗示意味的民間藝術(shù)代表作品。另外還有古代希伯來民族的神話故事，中華民族的灘戲表演，阿拉伯民族的“毛拉舞”，表現(xiàn)佛教禪宗信仰的日本插花、茶道藝術(shù)等。無論是佛教、道教還是伊斯蘭教都與東方各民族的民間藝術(shù)有著兄弟般的“手足”關(guān)系，是相輔相成的關(guān)系。宗教是民間藝術(shù)取之不盡、用之不竭的題材寶庫，民間藝術(shù)是宗教借以宣揚教義、擴充信徒的手段；宗教活動是民間藝術(shù)中渾然天成的一種表現(xiàn)形式，民間藝術(shù)創(chuàng)作又為宗教活動提供了服飾、器具等必需品；宗教思想有時會對民間藝術(shù)的傳承提供便利和支持，民間藝術(shù)有時也會為宗教的民間傳播提供合情合理的渠道?？傊?，有著極其悠久歷史的東方民族是無論如何也無法將宗教從民藝中剝離出來的。

三、東方民族民間藝術(shù)審美總特征之三——崇尚自然的“生命之美”

東方民族往往以自然萬物對人的生命的利害關(guān)系作為判斷美丑的標(biāo)準(zhǔn)，因此他們形成了關(guān)注人的生命和生存方式、實現(xiàn)人與自然宇宙和諧統(tǒng)一的人本主義觀念，體現(xiàn)在民間藝術(shù)的創(chuàng)作中就是時刻散發(fā)著濃郁的生命氣息，到處涌動著強烈的自然味道。春生夏長、秋收冬存，控制著民藝創(chuàng)作的時機，東青龍西白虎南朱雀北玄武調(diào)和著民藝作品的色彩，陰陽五行、天干地支把握著東方民藝的基調(diào)。植物的枝繁葉茂、動物的交配生殖，風(fēng)調(diào)雨順的祈求，子孫繁衍的渴望，滲透到民間藝術(shù)的每一幅圖畫、每一段戲文、每一套服飾、每一件家具中。車輿舟船、杯盤碗盞都是為著生命體的健康存續(xù)而制作和使用著?！坝猩募仁敲赖摹边@樣樸素簡單的審美思想在東方民間藝術(shù)的范疇內(nèi)得到了淋漓盡致的發(fā)揮和表達(dá)。古代蘇美爾人的民藝作品尤其是繪畫紋章圖案里常常見到“生命樹”——白蠟樹的形象，這是一種極其堅韌的樹木，代表了強大的生命力量，因此被認(rèn)是最美的，甚至成為流行于民間的“護身符”。有時蘇美爾人在自然界找不到能滿足他們更強更壯更美需求的生命體，就主觀臆造出自由組合而成的異類，比如將牛頭或者獅子頭嫁接到一位女人體上，同時還強調(diào)其女性的特征，借以表現(xiàn)生殖能力強大和生命功能超常，如此組合的新生命經(jīng)常出現(xiàn)在各種蘇美爾人民間藝術(shù)作品中，訴說著普通民眾對生命之美的強烈欲望和追求。

同樣遠(yuǎn)東地區(qū)的日本民族也極為崇尚生命之美。據(jù)說在繩文時期的陶罐上就已經(jīng)刻上了植物的花紋，此后森林、河流、海洋、草原等生命體幾乎成為了民間藝人們最親近的朋友和最樂于表現(xiàn)的對象，尤其是植物，如青松象征正直不阿，梅花代表忍耐寬容、青竹象征積極向上，它們不僅以生命實體形式裝點著生活，更是以各種形式滲入民藝的各個角落。還比如日本民族服裝最具代表性的和服，不僅面料、圖案、色澤洋溢著植物的自然之光，而且直線縫制的方式也透著天然去雕飾的品味。風(fēng)景畫屏風(fēng)、能樂樂曲、居家建筑、陶藝編織、餐飲器具??日本民族將對自然生命之美的追求完全灌注于植物體上，用純粹的自然方式表達(dá)自己對美、對生活、對生命體、對宇宙萬物的理解和感悟。⑤

四、東方民間藝術(shù)審美總特征之四——圍繞生活的“世俗之美” ④⑤薛克翹：《印度民間文學(xué)》，寧夏人民出版社2008年12月，第188頁。

柳宗悅：《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年1月，第9頁。沒有生活便沒有東方民間藝術(shù)。假如說原始藝術(shù)象母親給了東方民藝的生命起源，宗教藝術(shù)象兄弟給過東方民藝無私的幫助，而生活則象陽光、空氣和水一樣，是東方民藝得以存在、傳承和發(fā)展的必要條件。東方民族大都經(jīng)歷過漫長而燦爛的農(nóng)耕文明。辛苦的農(nóng)事勞作培養(yǎng)了東方民族堅韌的性格，依賴于自然條件的耕種或漁獵活動又鑄就了東方民族達(dá)觀的生活態(tài)度，對美好生活的渴望更激發(fā)出東方民族的集體智慧，這一切都是東方民藝源于生活、表現(xiàn)生活、又歸于生活的宿命。

比如印度的民間音樂，是典型的大眾化實用音樂。印度民間音樂起源于古代人類的生產(chǎn)實踐活動，象農(nóng)業(yè)歌曲、勞動號子、節(jié)日慶典或婚喪嫁娶時的音樂，是最有群眾性和平民性的實用音樂。民間音樂人勞動著同時表演著、欣賞著和評價著。音樂成為民眾生活的組成部分，是世俗化的藝術(shù)形式，是生活化的審美體驗。因為民間音樂與農(nóng)業(yè)生活密不可分，所以音樂中有許多元素象征著生產(chǎn)勞動的某些細(xì)節(jié)，例如：三種調(diào)式分別代表秋收季節(jié)、夏季和雨季。１２３４５６７(Do,Ra,Mi,Fa,Sol.La,Si)七個音符象征著月亮、水星、金星、太陽、火星和土星。藝人們還發(fā)明了一種單調(diào)的催眠音樂瑜伽，借以暫時逃避艱苦的勞作生活，用歌舞祈禱風(fēng)調(diào)雨順，并感謝神的慷慨恩賜。印度民間音樂就在一代又一代的百姓口、耳和心之間傳承下來。⑥

再比如日本的浮世繪，雖然題材不再拘泥于農(nóng)村生活，但仍然集中在普通市民世俗生活的事件和場景，象代表人物鈴木春信的美人風(fēng)俗畫，葛飾北齋的風(fēng)景版畫等，所以同樣也是日本民族民間藝術(shù)的范疇。日本民間畫家用高超的技巧和精細(xì)的工藝將山水花鳥、日月星辰、美人動物等世俗形象畫在一切可以繪畫的地方，充分表達(dá)著生活的情趣和樸素的美感。

另外還有希伯來民族的智慧文學(xué)，其《箴言》是來自民間的格言警句和諺語寓言，匯聚了普通人的處世準(zhǔn)則和世俗理想；阿拉伯民族的民間文學(xué)代表作《天方夜譚》里的故事基本圍繞著百折不撓追求真愛和幸福生活的男女人物，同時還不惜落入東方民族特有的“大團圓”的窠臼，卻仍然閃爍著東方民間文學(xué)的喜劇精神。

東方民間藝術(shù)就像一顆顆質(zhì)樸而珍貴的珍珠，散落在東方遼闊的土地上?；蛟S因為時間的歷練而消逝了，或許因風(fēng)雨的侵蝕而渾濁了，或許因為異域文化的蠶食而破碎了，但是誰也不能否認(rèn)東方民間藝術(shù)曾經(jīng)的強盛和神奇，誰也無法預(yù)見東方民間藝術(shù)的未來將會怎樣。書寫了東方民族文明史的東方民藝是獨一無二的，它的美是深沉內(nèi)斂的，也是動人心魄的。了解它的美學(xué)特征是為了喚起全世界人民的重視和關(guān)注，使西方民族不會因為它的另類而歧視或貶損它，使東方民族不會因為它的古舊而滅失或放棄它。東方民族應(yīng)該為擁有如此美妙的民間藝術(shù)而感到驕傲，應(yīng)當(dāng)樹立東方民藝復(fù)興的信心，必須采取行動調(diào)查和保護瀕臨滅絕的稀有民藝形式，研究和創(chuàng)新特有東方民藝的內(nèi)容，讓東方民藝發(fā)揚光大。

⑥ 李梅：《多彩多姿兼容并蓄——印度音樂文化及其啟示》，湖南文理學(xué)院學(xué)報，2001年3月，第32頁。

第二篇：民族民間藝術(shù).doc(論文)

民族民間藝術(shù)——陶瓷藝術(shù)裝飾

內(nèi)容摘要：

中國，有著五千年的悠久文明。生長在這片土地，或多或少都會受到其傳統(tǒng)藝術(shù)文化的熏陶。民間藝術(shù)就是其中一種。那么什么是民間藝術(shù)？民間藝術(shù)對我過的生活有怎樣的影響呢？

什么是民族民間藝術(shù)？我認(rèn)為所謂的民族民間藝術(shù)應(yīng)該是人們?yōu)榱藵M足自己的生活和審美需要而創(chuàng)造出來的藝術(shù)，具體來說，我們常常見到的剪紙藝術(shù)、年畫、陶瓷藝術(shù)乃至我們小時候玩的風(fēng)箏，加上大家耳熟能詳?shù)拇汤C都是中國的民間藝術(shù)真正的藝術(shù)來源于生活，許多民間藝術(shù)品已經(jīng)成為了“華夏一絕”而被我們傳承下來。而我今天要談的就是陶瓷藝術(shù)當(dāng)中的一種——陶瓷藝術(shù)裝飾。

眾所周知，中國是著名的陶瓷古國，并且擁有燦爛的陶瓷文化，同時我過的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)為人類文明做出了重要貢獻(xiàn)。比如它精美華麗的外表裝飾以及無與倫比更加讓人流連忘返，成為經(jīng)典。但是中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生并不是中國傳統(tǒng)陶藝的傳承和延續(xù)，而是受西方現(xiàn)代陶藝觀念的影響，我國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展相對落后，經(jīng)過陶藝家的多年堅持不懈努力，使得我過現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)比較成熟，并且出現(xiàn)了“百家爭鳴”，“百花齊放”的態(tài)勢。而陶瓷藝術(shù)的裝飾作為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的一個分支，也趁著這股東風(fēng)成長起來，它的餓產(chǎn)生和發(fā)展并不是偶發(fā)的，而是具有深厚的文化背景。

那么什么陶藝裝飾呢？正所謂“天下器物，多有裝飾”。中國陶瓷發(fā)展已有幾千年的歷史，然而裝飾和器物緊密相連，就這樣便使一件普通的器物形成了獨特的陶瓷文化風(fēng)格，而這種特別的風(fēng)格我們便稱之為陶瓷藝術(shù)裝飾。在人們多元化的今天，作為具有中國幾千年歷史文化的陶瓷藝術(shù)越來越受人們的青睞，而現(xiàn)代的陶藝裝飾則是在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)裝飾的基礎(chǔ)上的更新與發(fā)展，這樣不僅促進了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾在創(chuàng)作與表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法向更高的藝術(shù)境界拓展，這才出現(xiàn)了“百花競艷、萬象并存”的態(tài)勢，它的創(chuàng)新技法，豐富的資源以及獨特的創(chuàng)意形成了特別的工藝?yán)L畫形式?，F(xiàn)在陶瓷藝術(shù)更加注重并強調(diào)的是作品對人產(chǎn)生的情感作用，陶藝家們用自己特有的設(shè)計理念，將自己更多新的內(nèi)涵和情感融入到創(chuàng)作當(dāng)中形成獨特的陶瓷文化。陶瓷藝術(shù)也有它自己特有的裝飾語言，我認(rèn)為陶瓷藝術(shù)品不但是具有觀賞價值而且它也具有一定的實用價值，所以陶瓷藝術(shù)在裝飾和造型方面都要具備特殊的藝術(shù)風(fēng)格和形式。陶瓷裝飾的設(shè)計不同于一般的繪畫性藝術(shù)作品，其平面構(gòu)成是在陶瓷器物的立體形式上完成的，必須服從陶瓷器物的形狀和部位對裝飾繪畫的題材，形式的特殊需要，符合從任何一個角度對其立體形態(tài)的的陶瓷器物及附屬的裝飾文樣進行審視，使之達(dá)到合二為一的完美性，才能稱得上是成功的陶瓷裝飾。因此，陶瓷藝術(shù)裝飾是一種有局限性、有工藝材料限制及藝術(shù)要求的、同時以繪畫的雕刻方式來完成的藝術(shù)創(chuàng)作。通過這種精湛的技術(shù)表現(xiàn)出來作品的觀賞性當(dāng)然是精美華麗的。陶瓷藝術(shù)裝飾創(chuàng)作過程始終貫穿了整個藝術(shù)創(chuàng)作的審美發(fā)生、審美創(chuàng)造、審美接受三大環(huán)節(jié)。在人類社會文化藝術(shù)發(fā)展史與經(jīng)濟發(fā)展中，陶瓷藝術(shù)裝飾在陶瓷藝術(shù)當(dāng)中占有極為重要的位置，陶瓷藝術(shù)的博大精深，源遠(yuǎn)流長，陶瓷藝術(shù)裝飾是陶瓷文化的傳播使者。陶瓷藝術(shù)裝飾呈現(xiàn)給人們的是一種陶瓷文化精神。人們在勞動中創(chuàng)造了文化，文化又塑造人，陶瓷藝術(shù)不僅僅是物質(zhì)產(chǎn)品，而且是一種精神產(chǎn)品，更是一種文化產(chǎn)品。陶瓷藝術(shù)裝飾經(jīng)過長期的實踐，形成了獨特的陶瓷文化。

陶瓷藝術(shù)裝飾是中國陶瓷文化的重要組成部分，是我國民族的寶貴財富。陶瓷藝術(shù)裝飾作為商品走向世界各地不斷地傳播著中華民族的陶瓷文化，促進了中國民間文化的發(fā)展，對滿足人民的生活和審美需要，及對外經(jīng)濟，文化交流都起著重要的作用。

瓷器是我國重要的文物，是中華人民的獨特創(chuàng)造。然而，陶瓷藝術(shù)裝飾也比較完美的體現(xiàn)了中華民間藝術(shù)文化的面貌。

第三篇：民族民間藝術(shù)復(fù)習(xí)思考題

民族民間藝術(shù)習(xí)題1、2、3、4、5、6、臨摹某一民間建筑的彩繪或雕刻圖案。測繪一件傳統(tǒng)家具的結(jié)構(gòu)圖和表現(xiàn)圖。臨繪5件以上少數(shù)民族服飾或裝飾紋樣。臨繪5件民間生活用具線描圖。臨繪5件不同類型的生產(chǎn)工具線描圖。描述一幅或多幅你所見到過的民間木板年畫，它的表現(xiàn)題材、樣式、產(chǎn)地

及其應(yīng)用方式。

7、用剪或刻的方式創(chuàng)作一幅剪紙作品。

8、臨摹京劇或地方戲曲的凈角臉譜與丑角臉譜各一組，了解這些臉譜的造型

特點與功能表現(xiàn)。

9、臨摹皮影凈角與旦角人物各一件，描述它們的造型特點和花紋圖案。

10、臨摹一幅民間美術(shù)染織圖案或吉祥圖案，了解和認(rèn)識這些圖案紋樣的寓

意。

11、寫一篇二千字的短文，談一談你學(xué)習(xí)民間美術(shù)的體會和收獲。

第四篇：畢加索審美特征

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強 學(xué)號：151000213 班級：10級建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達(dá)

淺談畢加索繪畫的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術(shù)特征和他在哪個時期對世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過比較嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個多變的世紀(jì)之始從西班牙來到當(dāng)時的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計約多達(dá)六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義?！比澜缜?0名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時西班牙殖民地戰(zhàn)爭失利，政治激烈的變動導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍(lán)色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時是一些流浪藝術(shù)家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。實際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫注目于原始藝術(shù)，簡化形象。1915-1920年，畫風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫實。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實主義。第二次世界大戰(zhàn)時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。畢加索的作品對現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術(shù)有著報負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費?！笔堑?，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開了新的一頁，他的實踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過去，預(yù)見藝術(shù)的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。

第五篇：淺談中國戲曲的審美特征

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)?！皯蚯币辉~通常指五四新文化運動之前的傳統(tǒng)戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”?，F(xiàn)在所稱的戲曲由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學(xué)性和藝術(shù)性。戲曲所講述的是一個相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關(guān)注。

二、中國戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學(xué)性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達(dá)感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。另一方面，戲曲表演雖然強調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發(fā)觀眾對現(xiàn)實生活的聯(lián)想和想像，才能收到預(yù)期的藝術(shù)效果。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內(nèi)容蘊含的美。

《西廂記》，是王實甫描寫的封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠(yuǎn)離京劇的人們走近它，關(guān)注它。德國古典哲學(xué)家黑格爾曾說：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感?！?/p>

作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——動作藝術(shù)。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對多種藝術(shù)成分進行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對固定下來。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。不僅從型上匠心獨具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺戲曲的故事內(nèi)容。

黑格爾說過，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現(xiàn)千差萬別的社會眾生相。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。臉譜中每種設(shè)色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣密切相關(guān)，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士內(nèi)有心計，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍(lán)色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實有其人。這正是京劇藝術(shù)的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。傳統(tǒng)的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強烈的純對比色，原本很難在同一環(huán)境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍(lán)、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時又廣泛運用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機和諧地糅合成一體。傳統(tǒng)京劇服飾在強烈對比中找到了用以達(dá)到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強烈對比，相反相成，對立又統(tǒng)一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍(lán)邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個人物，一個著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在。“凡是美的都是和諧的和比例適度的”，在一個絢麗多彩的場面中，傳統(tǒng)京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協(xié)調(diào)的意蘊旋繞于其中，最終給人以美的感受。