第一篇：[中國文學(xué)]英雄末路的悲嘆

[中國文學(xué)]英雄末路的悲嘆

一

《故事新編》的創(chuàng)作歷時(shí)“足足有十三年”⑴，對(duì)于魯迅這位獨(dú)特的精神個(gè)體來說是一個(gè)很奇特的創(chuàng)作現(xiàn)象。因?yàn)轸斞傅膭?chuàng)作歷程是一個(gè)不斷探索、不斷追求“自我超越”的過程，小說——散文——雜文，隨著現(xiàn)實(shí)的急劇變化而呈現(xiàn)出各自不同的側(cè)重點(diǎn)。而歷史小說這種體裁一直引起魯迅的創(chuàng)作興趣，早年“決計(jì)不再寫這樣的小說”的誓言也不能阻止他去“預(yù)備足成八則《故事新編》”⑵，這一點(diǎn)恰恰沒有引起研究者的足夠重視。

如果說《吶喊》諸篇是魯迅意為先驅(qū)者搖旗吶喊而對(duì)生活中切身感受過種種苦于不能忘懷的東西描寫和再現(xiàn)的話，那么歷史小說集《故事新編》在某種意義上則是基于創(chuàng)作主體英雄末路的悲嘆所產(chǎn)生的“虛妄”心態(tài)而對(duì)人生作形而上的反思。時(shí)代的急驟變化加深了魯迅對(duì)人的命運(yùn)與生存境遇的探尋，而歷史小說可以“不免油滑”的創(chuàng)作特點(diǎn)又正好契合了魯迅這種深層的創(chuàng)作意圖，可以任性忘情地縱筆馳騁于自己營造的藝術(shù)天空之中，信馬由僵地將自己的情感與體驗(yàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察與歷史的反思一古腦兒傾注其間，構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)史上獨(dú)一無二的創(chuàng)作風(fēng)格。雖然魯迅在理性上對(duì)此頗有微詞，如“小玩意而已”⑶，“速寫居多”⑷，“游戲之作居多”⑸，是“‘塞責(zé)’的東西”⑹，但在情感上，魯迅卻一再拾起“決計(jì)不寫”的這類歷史小說。“五四”運(yùn)動(dòng)退潮、新文化運(yùn)動(dòng)分裂以后的大革命前夜，魯迅受北洋軍閥的迫害逃出北京，到廈門大學(xué)任教，“一個(gè)人住在廈門的石屋里，對(duì)著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時(shí)我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾起古代的傳說之類”⑺，寫出了《奔月》和《鑄劍》。進(jìn)入“風(fēng)沙撲面，狼虎成群”的三十年代，魯迅以普羅米修斯式的救世胸懷，感受到“現(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學(xué)的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿意”⑻，于是又再次拾取歷史小說，一氣寫出了五篇作品。十三年來，魯迅的情感世界經(jīng)受了多少風(fēng)霜雪雨，又該發(fā)生了多少曲折變化，但創(chuàng)作歷史小說的念頭始終不能忘懷。

魯迅之所以熱衷于創(chuàng)作《故事新編》，其深層原因來自于他作為一個(gè)先覺者的生命體悟，來源于他對(duì)中國歷史的深刻體驗(yàn)與獨(dú)特觀察。一方面，作為近代“國民之?dāng)场?，魯迅的基本目的是以“人”為主體的深層文化心理結(jié)構(gòu)的重建，這一特征集中表現(xiàn)為他早期自覺地選擇“科學(xué)救國”，爾后又對(duì)改造國民精神結(jié)構(gòu)的再三強(qiáng)調(diào)和不遺余力的親自實(shí)踐。從這一思想動(dòng)態(tài)出發(fā)，他深情地呼喊過“精神界之戰(zhàn)士”，毫不留情地批評(píng)過“老中國的兒女”。然而，“立人”理想的失敗，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的險(xiǎn)惡，先覺者與庸眾之間的隔膜與對(duì)立，使得壯志未酬的魯迅陷入了一種深深的絕望之中。他在孤獨(dú)悲哀地咀嚼把自我犧牲曾看成是拯救個(gè)性和個(gè)人的一劑良藥而毫無效力的苦味時(shí)，一種西西弗斯式的荒謬感油然而生，“對(duì)整個(gè)人生荒謬的形上感受”(李澤厚語)導(dǎo)致他反思?xì)v史：人在歷史中的位置如何?人在歷史中命運(yùn)怎樣?困惑的心靈促使他開始構(gòu)筑《故事新編》這一荒謬怪誕的藝術(shù)世界。很顯然，魯迅無疑是站在現(xiàn)代人類命運(yùn)的高度上思索著自己復(fù)雜的人生體驗(yàn)。另一方面，魯迅深深地感悟到中國歷史就是一部“吃人”史，“翻開歷史一查，這歷史沒有年代，……滿本都寫著兩個(gè)字‘吃人’?！币虼?，他對(duì)國粹主義者眼中的輝煌歷史有一種深深地危機(jī)感與絕望感，對(duì)泱泱中華大國數(shù)千年來的文明史的崇敬之情也就化為“一把辛酸淚”了。這樣，在魯迅的意識(shí)世界與生命體悟中，他“認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)：世界在本質(zhì)上是詭論式的，一種模棱的態(tài)度才能抓住世界矛盾整體性”⑼。這便是哲學(xué)意義上的反諷，是人類精神發(fā)展的一段歷程，因?yàn)椤霸诟叩囊饬x上，反諷是不指向這個(gè)或那個(gè)具體的存在，而是指向某個(gè)時(shí)間或情狀下整個(gè)現(xiàn)實(shí)……它不是這個(gè)或那個(gè)現(xiàn)象，而是經(jīng)驗(yàn)的整體……”⑽。魯迅的反諷意識(shí)來源于他作為孤獨(dú)的思想先驅(qū)，來源于他對(duì)中國歷史的反思和人類現(xiàn)代思想的感通。因此，其歷史小說表示的就不僅僅是他個(gè)人的主觀性，而是表現(xiàn)了整個(gè)世界，這就是居高臨下的“反諷精神”。這種反諷不僅僅是使用悖論式語言，把不協(xié)調(diào)的矛盾的東西緊合在一起，而且是一種主題性的悖論，它賦予作品的思想以一種令人震撼的深度。在《故事新編》中，作品主人公的行為與結(jié)果就構(gòu)成了一個(gè)巨大的反諷，整部作品從“補(bǔ)天”到“出關(guān)”也構(gòu)成了一個(gè)反諷意象。用這種反諷意識(shí)寫作，“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河。而且因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處”⑾。這就是魯迅時(shí)而認(rèn)為“油滑是創(chuàng)作的大敵”而最終又免不掉“油滑”的潛在因素?！坝突钡谋澈?，分明凸現(xiàn)出一個(gè)孤獨(dú)的哲人身影，其間足可見出魯迅在和“無物之陣”搏斗之后，有一種英雄末路的悲涼而滑稽的感受，這就是魯迅創(chuàng)作《故事新編》時(shí)的“虛妄”心態(tài)：凝視、玩味、游戲、悲涼、無聊、荒誕。

二

魯迅在創(chuàng)作《故事新編》時(shí)有這樣一個(gè)總的指導(dǎo)原則：“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”⑿，因而其作品顯示出強(qiáng)烈的開放性，其描寫形態(tài)同以往的歷史題材作品相比大相徑庭，開創(chuàng)出一種新型的“古今交融體”。這種融古鑄今的獨(dú)特文本正是魯迅“虛妄感”的外化形式?！豆适滦戮帯芬粏柺溃⒖瘫阋运翘赜械呐c眾不同的色彩、韻味，引起人們的驚奇與贊嘆。恰如書名所示，作家用新穎的藝術(shù)手段去處理過去的事，于是便開辟了一個(gè)全新的藝術(shù)天地?！豆适滦戮帯窐?gòu)筑的藝術(shù)世界充滿了迷離與奇幻的色彩，它將神話、歷史與現(xiàn)實(shí)融為一爐，正常的時(shí)間順序消容在神話與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與歷史、歷史與現(xiàn)實(shí)的空間的隨意轉(zhuǎn)換之中，從而打破了單一的歷史生活的空間，進(jìn)入到一種古今交融的境界。在這個(gè)陌生而又怪誕的世界中，現(xiàn)實(shí)的荒謬事物擺脫了習(xí)以為常的狀態(tài)，暴露出內(nèi)在的荒謬和畸形，一些來自為人們尊崇的顯赫歷史人物消失了長期積淀的莊嚴(yán)神圣，變得出人意外的滑稽可笑。女媧的胯下，出現(xiàn)了現(xiàn)代文壇的那么一個(gè)“小丈夫”；大禹時(shí)代的文化山上，居住著一群滿口洋文的學(xué)者，在大談遺傳學(xué)、維他命、莎士比亞；小品文家卻是伏羲朝的；以惡語殺害了伯夷叔齊的小丙居，則在那里“為藝術(shù)而藝術(shù)”；“募捐救國隊(duì)”竟開進(jìn)了春秋時(shí)的宋國，而莊子則居然吹響了警笛!……在這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界里，隨處是顯而易見的悖謬、非邏輯與不合理。這種“古今交融”帶給讀者的是荒誕、虛妄的感覺，導(dǎo)引著人們反思人類與自身的生存命運(yùn)。

在《故事新編》這一奇特的歷史文本中，魯迅懷著一種“游戲”的心態(tài)，從容地玩弄和凝視著宇宙古今。他一反對(duì)神話、歷史采取崇拜的態(tài)度，剝落掉那些歷史人物身上的由歷史文化鍍成的神圣金層，使他們回到世俗化的現(xiàn)實(shí)空間中復(fù)活。在魯迅深邃的文化眼光的凝視下，這些一代又一代被敘述被語言浪漫化地建筑起來的歷史上的英雄、圣人被徹底還原，他們脫離了偽裝，變得黯淡和空無。以往的歷史都是按照衣裳、裝飾寫成的，按照帝王將相的家譜去建構(gòu)，而魯迅第一次使我們?nèi)ツ暿浪谆说挠⑿酆褪ト?，凝視歷史、文化與生命的最本質(zhì)最幽深的層次，揭開崇高與卑下、莊嚴(yán)與滑稽、生命與文化的秘密。魯迅大膽地拆開了歷史，又瀟灑地重構(gòu)了歷史，使我們看到了一種新的文化意義上的歷史。因此可以說，《故事新編》的特殊形態(tài)不僅是魯迅這一先覺者“虛妄”心態(tài)的外在化，而且亦是魯迅對(duì)歷史、文化和生命的一種最自由最深刻的凝視與反思。

《故事新編》是作者在一定的審美理想、審美情趣的觀照下，根據(jù)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容特點(diǎn)和創(chuàng)作主體內(nèi)在情緒的需要，用一種超現(xiàn)實(shí)的想象對(duì)世界加以重新編碼，從而創(chuàng)造的常規(guī)所不能認(rèn)同的世界。因此，它帶給人的再也不是審美心理的和諧與滿足，而是“別扭”、對(duì)逆和撞擊；是對(duì)平衡的破壞，然后再達(dá)到新的平衡；它不再使你共鳴、陶醉、留連忘返，而是讓你在一定距離外觀審?fù)嫖?，目的在于引?dǎo)出隱匿于現(xiàn)實(shí)世界后面的超常意義。正因如此，這種“古今交融”的特殊文體，才成為魯迅的獨(dú)創(chuàng)之作，它是現(xiàn)代歷史文學(xué)中一塊放射出燦爛光輝的奇葩。誠如茅盾所評(píng)價(jià)：“我們雖能理會(huì)，能吟詠，卻未能學(xué)而幾及”⒀。捷克著名學(xué)者普實(shí)克也曾這樣評(píng)價(jià)道：“魯迅的作品是一種極為杰出的典范，說明現(xiàn)代美學(xué)準(zhǔn)則如何豐富了本國文學(xué)的傳統(tǒng)原則，并產(chǎn)生了一種新的結(jié)合體。這種手法在魯迅以其新的、現(xiàn)代手法處理歷史題材的《故事新編》中反映出來。他以冷嘲熱諷的幽默筆調(diào)剝?nèi)チ藲v史人物的傳統(tǒng)榮譽(yù)，扯掉了浪漫主義歷史觀加在他們頭上的光圈，使他們腳踏實(shí)地，回到今天的世界上來。他把事實(shí)放在與之不相稱的時(shí)代背景中去，使之脫離原來的歷史環(huán)境，以便從新的角度來觀察他們。以這種手法寫成的歷史小說，使魯迅成為現(xiàn)代世界文學(xué)上這種流派的一位大師?！雹?/p>

三

每一個(gè)作者都是歷史文本的閱讀者和闡釋者，而魯迅乃是有意識(shí)地把歷史看成一個(gè)巨大的文本，《故事新編》就是歷史文本的重新書寫，他試圖通過對(duì)歷史文本的重構(gòu)來展敘自己精神的歷程。從魯迅那上下古今任意馳騁的奇異構(gòu)思中我們分明感覺到一種魯迅式的虛妄。魯迅與其他歷史小說作家一樣，在歷史文學(xué)中是去尋找價(jià)值意義的。對(duì)此，他有著特別清醒的理性認(rèn)識(shí)，“我們看歷史，能夠據(jù)過去以推知未來”⒂，“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人，……這就是中國的脊梁”，“這一類的人們，就是現(xiàn)在也何嘗少呢?他們有確信，不自欺；他們在前仆后繼的戰(zhàn)斗，……”⒃，如此等等。在價(jià)值論上，魯迅在成為一名馬克思主義者以后確實(shí)對(duì)歷史充滿了希望。但是，在體驗(yàn)論上呢?且不說前期魯迅眼中的中國歷史，是“想做奴隸而不得”和“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸”兩種時(shí)代的交替轉(zhuǎn)換，歷史只是一種循環(huán)，是一部充滿血腥味的人相殘殺的歷史；就是在普遍高歌民族歷史精神的三十年代中期，在其生命終點(diǎn)的前一年，他仍想“把那些壞種的祖墳刨一下”⒄，這種“刨祖墳”的創(chuàng)作設(shè)想不就是來自于其意識(shí)深處對(duì)歷史的懷疑和否定的長期深刻的體驗(yàn)嗎?魯迅明確地說過：“我所說的話，常與所想的不同，……我為自己和為別人的設(shè)想，是兩樣的。所以者何?就因?yàn)槲业乃枷胩诎担烤故欠裾娲_，又不得而知，所以只能在自身試驗(yàn)，不敢邀請(qǐng)別人”⒅，這種“所想”與“所說”的背離，反映了魯迅既立足于現(xiàn)實(shí)又超越了現(xiàn)實(shí)的深刻性。只有為自己，魯迅才發(fā)表一點(diǎn)真正屬于自己的極端黑暗、冷酷的內(nèi)心體驗(yàn)，吐露一部分自我真實(shí)的靈魂與“血肉”。當(dāng)魯迅在黑夜、燈前，“不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳”⒆，獨(dú)自面對(duì)“赤條條”的“自我”時(shí)，他便開始了靈魂的漫游。正是這種極為

自由的創(chuàng)作心態(tài)——種類似于游戲時(shí)的放任自由，才使得他創(chuàng)作《故事新編》時(shí)能夠超越地思考人生歷史。體驗(yàn)人生歷史。這種真實(shí)心態(tài)的體驗(yàn)與理性價(jià)值的判斷是大不一樣的。因此，當(dāng)《故事新編》發(fā)表后，有人評(píng)論讀后會(huì)“墜入孤獨(dú)和悲哀去”⒇的時(shí)候，魯迅斷然否定也就可以理解的了，因?yàn)檫@是“為別人的設(shè)想”，但這并不能否認(rèn)魯迅作品“別一個(gè)世界”的真實(shí)存在。雖然到后期，魯迅已從“人的覺醒”進(jìn)到“階級(jí)的覺醒”，但事實(shí)上，魯迅進(jìn)到階級(jí)論思想之后，只有對(duì)人的價(jià)值加深了理解，而并沒有拋棄對(duì)人的價(jià)值的追求，對(duì)生命悲劇性存在的思考。魯迅作為一位心靈深邃而又敏感的文化巨人，他對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是很失望的。他感到?jīng)]有歷史，“仿佛時(shí)間的流駛，獨(dú)與我們中國無關(guān)?，F(xiàn)在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季”注釋(21)；“現(xiàn)在的情形，和那時(shí)的何其神似，而現(xiàn)在的昏妄舉動(dòng)，胡涂思想，那時(shí)也早已有過，并且都鬧槽了”注釋(22)；中國“永遠(yuǎn)免不掉反復(fù)著先前的命運(yùn)”注釋(23)。我們從魯迅對(duì)歷史的這種詛咒和對(duì)國人的無情抨擊中不難體會(huì)出那種深深的失望與悲哀之情，從魯迅那樣的制高點(diǎn)上俯看人生與現(xiàn)實(shí)，化繁為簡，就導(dǎo)致了《故事新編》中“虛妄感”的產(chǎn)生。這是魯迅獨(dú)特真切的人生體驗(yàn)，也是其歷史小說所蘊(yùn)含的內(nèi)在意旨。

有些評(píng)論文章曾認(rèn)為魯迅的歷史小說是為當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)的，尤其是后期所寫的五篇?dú)v史小說，幾乎都直接是針對(duì)于某一事情或問題而寫的。這種分析，在作品中，在一些注釋中似乎也能找到某種根據(jù)，但如果因此而對(duì)魯迅的歷史小說內(nèi)涵只作如此簡單的理解，就未免太遺憾了。魯迅固然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)斗爭中的戰(zhàn)士，但他要比同時(shí)代人看得更開闊，想得更深遠(yuǎn)。雖然后期五篇?dú)v史小說都對(duì)時(shí)弊作了一定程度的針砭，可它們卻是魯迅長期探索歷史、思考人生的結(jié)果，具有極為深刻的歷史性旨意。因此，魯迅的歷史小說所真正針對(duì)的，絕不僅僅是局部的和現(xiàn)實(shí)的幾樁事情，正是對(duì)歷史嚴(yán)肅剖析后所得到的洞察，使魯迅能夠穿透現(xiàn)實(shí)和歷史的障礙，看出古今相襲的歷史性悲哀。

魯迅這種深刻的現(xiàn)代意識(shí)表現(xiàn)在《故事新編》中，就是對(duì)個(gè)體生存命運(yùn)的痛苦思考，那種先覺者從黑暗中掙脫出來又掉進(jìn)新的虛空之中的絕望之情?？梢哉f，整部《故事新編》就是關(guān)于“人”的生存境遇的思考與反思。面對(duì)他人改造的懷疑到返回自我的價(jià)值追問，先覺者生存于世的位置問題必然會(huì)在魯迅心中凸現(xiàn)。雖然魯迅所從事的啟蒙救亡的事業(yè)就其本質(zhì)而言是一種集體性的事業(yè)，但是在魯迅的心靈深處卻始終擺脫不掉那種對(duì)于孤獨(dú)個(gè)人的心理體驗(yàn)，從早年推崇爭天拒俗的撒旦詩人，到晚年慨嘆自己的“獨(dú)戰(zhàn)的悲哀”注釋(24)。在某種程度上作為“精神自敘傳”的《故事新編》中，魯迅以多種意象表明了先覺者在世的艱難處境，構(gòu)筑了先覺者的命運(yùn)模式：人與環(huán)境的對(duì)立、沖突使先覺者毫無立身之地，不得不“出關(guān)”了。從人類之母的創(chuàng)造生命到先哲賢人的生命背棄，構(gòu)成了一個(gè)富有意味的整體象征?！豆适滦戮帯分械膸讉€(gè)人物，如羿、宴之敖者、禹、墨子等，常常被一些論者比作中國的脊梁式英雄，而伯夷、叔齊、老子、莊子等亦是傳統(tǒng)語境中被贊頌的對(duì)象，是圣者賢人的符號(hào)。但在作品中，伴隨著他們的是惡俗如鬧劇般的活動(dòng)背景，自身的生存意義不斷被消解、否定，盡管他們特立獨(dú)行，卓爾不群，俯察世界，對(duì)世事人事有先知先覺的能力，但最終一切真誠的主觀努力都演變成“無聊”的結(jié)果，唯有無意義和虛無才是真實(shí)的。魯迅在作品中超越了一般現(xiàn)實(shí)形態(tài)，從哲學(xué)的高度來加以表現(xiàn)，他在歷史人物身上蒙上了一層荒誕的色彩，這種荒誕的效果，就體現(xiàn)在他們每一次企圖證實(shí)自身價(jià)值的行為總是歸于失敗，個(gè)人內(nèi)心的自我肯定與客觀上的卑小地位帶來了“虛無感”。夷羿的搏擊和戰(zhàn)斗，使自己陷入了“無物之陣”注釋(25)；宴之敖者復(fù)仇的堅(jiān)定性伴有自我毀滅的絕望感；墨子阻止了楚國攻宋，卻無力逃脫宋人募捐救國隊(duì)的勒索；大禹從艱難困苦中奮斗出來，卻在“萬人傳頌”之中不知不覺地又掉進(jìn)了另一重淤泥(貴族化傾向)，歷史的陰影最終又吞噬了他。這是魯迅的歷史發(fā)現(xiàn)，也是他積自身的人生經(jīng)驗(yàn)所發(fā)的歷史感慨，分明感覺到魯迅在這一問題上所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。中華民族曾有過不少英雄豪杰，均以自己促成的悲劇走向了英雄末路，令人扼腕。《采薇》、《出關(guān)》、《起死》同樣表現(xiàn)出這一深廣的歷史內(nèi)涵。如果僅以為這幾部作品就在于批判伯夷、叔齊逃避現(xiàn)實(shí)和老莊“消靜無為”的消極思想，我們就將陷入一個(gè)簡單枯燥的結(jié)論，發(fā)現(xiàn)不了作品所包含的更深厚的意義。作為一種道德觀念的信守者，伯夷、叔齊雖是迂腐卻也迂腐得“可愛”，寧死不悔中有其悲壯的色彩，但在巨大的邪惡的環(huán)境中，他們的反抗或潔身自好，卻無法改變他們?nèi)跽叩牡匚?。老莊深刻的哲學(xué)思想，也無法現(xiàn)實(shí)中拯救自己，反而使自己陷入“出關(guān)”和尷尬的境地，這是主人公所始料未及的。魯迅在歷史小說中采用解構(gòu)歷史的方法，將這些抽象化和符號(hào)化了的英雄、圣賢化解為一個(gè)個(gè)平凡之人，成為滑稽、荒誕的對(duì)象，從而呈現(xiàn)出魯迅荒誕和虛無的心態(tài)——一種“獨(dú)戰(zhàn)的悲哀”的悲涼之感，英雄末路的悲嘆。這就是魯迅在《故事新編》中所要表達(dá)的關(guān)于人生、歷史的內(nèi)心體驗(yàn)和中心感受。

虛無呈現(xiàn)為對(duì)自我的把握，它是反抗的起點(diǎn)；反抗是面對(duì)昨天世界的態(tài)度；孤獨(dú)則是反抗者的心理特征。魯迅既“虛無”又“孤獨(dú)”，這就注定了其生命的本質(zhì)精神在于反抗。的確，“為別人”的魯迅是一個(gè)清醒的啟蒙者，遵循的是歷史主義的啟蒙邏輯，理性地對(duì)待歷史，不懈地喚醒民眾，表現(xiàn)在《故事新編》中，就有很多現(xiàn)實(shí)的成份蘊(yùn)含其間，使讀者不至于感到太失望；“為自己”時(shí)的魯迅則因襲了太多的傳統(tǒng)重負(fù)，對(duì)歷史和人本身有著一種深深的絕望，那就是《故事新編》中的“虛妄感”。但是，在魯迅的意識(shí)世界里，“虛妄”并不等于絕望。他曾這樣剖明自己的心跡：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’……”注釋(25)，正是因?yàn)橛辛诉@種精神上的“實(shí)有”，魯迅就沒有在絕望中走向虛無主義，反而在與絕望的抗戰(zhàn)中奮起，這也就是魯迅所說的“以虛無為實(shí)有，而又反抗這實(shí)有的精悍痛苦的戰(zhàn)叫”吧，雖然《故事新編》的深層內(nèi)涵中不可避免地帶有魯迅對(duì)歷史、對(duì)人生的深切體驗(yàn)后所形成的“虛妄感”，但他確實(shí)又超越了這一層面，而不時(shí)地走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，讓歷史與現(xiàn)實(shí)處在同一時(shí)空中，“為他人”的進(jìn)取意識(shí)也就不言而喻了。我們既不能否認(rèn)魯迅在體驗(yàn)論上痛感中國的“無歷史性”，也不能否認(rèn)魯迅在價(jià)值觀上深信歷史進(jìn)步的必然性，這種看似矛盾的思想恰恰是魯迅的深刻所在。

第二篇：悲嘆無知己之詩句

送路

[唐]賈島

別我就蓬蒿，日斜飛伯勞。龍門流水急，嵩岳片云高。嘆命無知己，梳頭落白毛。從軍當(dāng)此去，風(fēng)起廣陵濤。

暝色

[元]王冕

暝色沉孤嶼，秋聲入遠(yuǎn)林。飛鴻頻顧影，獨(dú)客易傷心。相識(shí)無知己，交游少信音。未能酬壯志，沽酒且長吟。

泊聊城 [元]王冕

水宿聊城外，忘眠聽漏聲。浮煙連野白，孤月近船明。世變山河在，時(shí)移草木驚。絕憐知己少，感慨獨(dú)傷情。

書嘆

[南宋]陸游

少年志欲掃胡塵，至老寧知不少伸！覽鏡已悲身潦倒，橫戈空覺膽輪囷。生無鮑叔能知己，死有要離與卜鄰。西望不須揩病眼，長安冠劍幾番新。

贈(zèng)劉存基

[近代]吳佩孚

方寸糾紛俗累縈，無端悵觸筆花生。人因落魄尋知己，詩寫牢愁見性情。洛水夢回千里曲，蜀山登斷一鉤輕。枕邊莫惱鵑聲惡，催起劉郎趁早行

鷓鴣天 [宋]劉錡

竹引牽?；M街。疏籬茅舍月光篩。琉璃盞內(nèi)茅柴酒，白玉盤中簇豆梅。休懊惱，且開懷。平生贏得笑顏開。三千里地?zé)o知己，十萬軍中掛印來 菊

[唐]李山甫

籬下霜前偶得存，忍教遲晚避蘭蓀。也銷造化無多力，未受陽和一點(diǎn)恩。栽處不容依玉砌，要時(shí)還許上金尊。陶潛歿后誰知己，露滴幽叢見淚痕。

高適的《別董大》

千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。

莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君?

欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽?

----《小重山》岳飛

摔碎瑤琴鳳尾寒，子期不在對(duì)誰彈！春風(fēng)滿面皆朋友，欲覓知音難上難。

相識(shí)滿天下，知音有幾人。

古詩十九首

西北有高樓，上與浮云齊。

交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。

上有弦歌聲，音響一何悲！

誰能為此曲，無乃杞梁妻。

清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。

一彈再三嘆，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但傷知音稀。

愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。

第三篇：憤怒與悲嘆——《南京大屠殺》觀后感

憤怒與悲嘆

觀《南京大屠殺》有感

五三班

李馥辛

1937年12月13日，日軍占領(lǐng)中華民國首都——南京。此后的一個(gè)多月起，日軍開始了慘絕人寰的南京大屠殺。

日軍在街上肆意妄為，見到中國人就殺。故事中的主人公，因?yàn)槿⒘艘晃粊碜詵|京的日本人，而沒有被日本人發(fā)現(xiàn)。再后來，被日本人抓去當(dāng)了苦工。一位日本士兵也是中國人，士兵十分同情他，放他走，結(jié)果自己死了。一名日本軍官把手榴彈給一名兩歲大小的小孩，引爆手榴彈。兩名日本軍官玩“百人斬”，一共殺了211人。其中一個(gè)殺了106人，另一個(gè)則殺了105人。南京國際安全區(qū)涌入無數(shù)市民，尋求避難?？扇毡救四兀瑥?qiáng)行闖入安全區(qū)，抓走了無數(shù)人，也殺死了無數(shù)人。最后，南京大屠殺幸存者只有一點(diǎn)點(diǎn)了。

這群入侵中國的罪犯，在中國的土地上肆意妄為，燒、殺、搶，南京這個(gè)古都，就這樣成為了一座死城。30萬人在一個(gè)多月里被殺害，平均12秒就有一個(gè)人死在日本人的屠刀下。集體殺害更是慘不忍睹。一萬多人被日本人強(qiáng)行帶到一個(gè)特定的地方，用機(jī)槍掃射殺死。并且還下去看還有活的沒有。紅十字會(huì)的人救助時(shí)都背著日本士兵救助。即使運(yùn)到紅十字會(huì)去，死的人仍然不計(jì)其數(shù)。日軍太兇殘了，完全是一群畜生，根本不是人。他們還無視國際法律，強(qiáng)行闖入安全區(qū)，把在安全區(qū)避難的人殺了許多許多，幸存下來的人們很少很少。想到這里，我感到無比的憤怒。同時(shí)，我也感到無比的悲嘆。要不是當(dāng)時(shí)中國軟弱無能，裝備落后，怎能容忍日本人來中華民國首都南京來燒、殺、搶呢？

12月13日，是所有中國人必須牢記的日子——南京大屠殺。這一天，舉國悲痛；這一天，30萬人的亡靈在南京城上空飄??；這一天，所有有血性的中國人都會(huì)想到8個(gè)字——不忘國恥，振興中華！

第四篇：童話故事作文：獅子的悲嘆

孫夢遠(yuǎn)

獅子在森林里是一個(gè)直立的國王，他對(duì)待森林里的小動(dòng)物都是平等的，被小動(dòng)物愛好。但有一天他改變了。

故事發(fā)生在圣誕節(jié)，所有的小動(dòng)物在桌子上放置自己的糖果和蛋糕。圣誕活動(dòng)開始，小動(dòng)物和唱歌跳躍很開心。獅子們來了，小動(dòng)物都對(duì)他說了你好。獅子來到桌子上，他的老虎拿出一個(gè)袋子對(duì)獅子說，國王，這個(gè)包是給你的。獅子拿了袋子，把食物放在桌子上。獅子的國王給了我們一半。獅子推小的豺狗說，我是國王，它應(yīng)該吃這些食物，你想要這個(gè)小東西。小動(dòng)物們聽著溫順的，他們發(fā)現(xiàn)獅子的國王不再是前王，現(xiàn)在它是一個(gè)兇猛的惡魔。

羊羔過去了，他對(duì)小野狗說：去，我們都去皇后的評(píng)價(jià)?。ㄅ跽f獅子王的妻子）羊羔和小野狗來到獅子的女王的家。獅子王問他們?yōu)槭裁磥磉@里，羊肉把事情通過十五或十 告訴獅子皇后。就是這樣，你這樣做...獅子王說。聽女王的話，羊羔和小野狗跑回來告訴你的方法。小動(dòng)物不再到獅子回家，獅子很無聊，非常不舒服，決定道歉。小動(dòng)物已經(jīng)接受他的道歉。

以這種方式，獅子王已經(jīng)變回了獅子的誠實(shí)的前國王。

教師：小王老師

導(dǎo)游評(píng)論：小作者自己準(zhǔn)備了一個(gè)童話，獅子角色前后變化和啟動(dòng)故事，最后獅子道歉，它已成為最喜歡的國王。最喜歡的國王。

第五篇：中國文學(xué)復(fù)習(xí)資料

中國文學(xué)復(fù)習(xí)資料

簡答與材料分析不知道怎么整理，所以將上次期中的試題搬上來了。答案不準(zhǔn)確，僅作參考。

一、名詞解釋：

1、宋詩：

宋詩創(chuàng)作的文化圖景，宋詩是中國文學(xué)史上繼唐詩之后的又一高峰。宋代內(nèi)憂外患的政治局面滋生出士大夫深沉的憂患意識(shí)。宋廷的“右文”國策，激勵(lì)了他們更強(qiáng)烈的參與意識(shí)，激烈的政政乃至黨禍也因此產(chǎn)生。在此背景下，士人對(duì)傳統(tǒng)的三教進(jìn)行反思整合，熔鑄出新的儒學(xué)形態(tài)理學(xué)。它雖也標(biāo)榜治國平天下的外王事業(yè)，但更重要養(yǎng)成心怡的內(nèi)圣境界，以成就所謂的“圣賢之象”。宋詩的種種特點(diǎn)正是根植于此歷史文化土壤智商；宋詩主題的開拓。宋詩主題的范圍大大的超越唐詩，它與社會(huì)生活、政治生活結(jié)合的更為緊密。其一，是詩歌政治色彩加重，其二是詩歌關(guān)注社會(huì)民生，其三是詩歌展示了豐富多彩的士人生活。

2、江西詩派：

北宋后期，黃庭堅(jiān)在詩壇上影響很大，其詩歌突出體現(xiàn)了宋詩的藝術(shù)特征。黃庭堅(jiān)在詩歌藝術(shù)技巧上總結(jié)出一套完整的方法，并傳授？當(dāng)時(shí)追隨和仿效黃庭堅(jiān)的士人頗多，一個(gè)以黃庭堅(jiān)為中心的詩歌流派就逐漸形成。徽宗是呂本中作“江西詩社宗派圖”尊黃庭堅(jiān)為詩派之祖，下列陳師道等二十五人，認(rèn)為這些詩人都與黃庭堅(jiān)一脈相承。派中詩人以江西人較多，取名為江西詩派。宋末？又在其山瀛？加以評(píng)論把杜甫、黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義稱為江西詩派的一祖三宗，形成江西詩派的重要原因是這些詩人的詩歌藝術(shù)的相近見解。詩派成員之間的關(guān)系是傳授和切磋詩藝。黃庭堅(jiān)詩歌理論中最著名的主張是“脫胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”。江西詩派是中國古典詩歌發(fā)展過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，其作品是宋詩的重要組成部分，其藝術(shù)風(fēng)格是構(gòu)成宋詩獨(dú)特風(fēng)貌的一個(gè)重要因素，江西詩派的影響在宋代以后也不絕如縷，其余波一直延及近代？詩人。

3、詞：

詞是唐宋以后流行的一種抒情詩體。詞本是配樂歌詞，曾被稱為“曲子詞”。因其句式參差不齊，故又有“長短句”之稱。這些特征又與漢魏樂府類似，故也稱”樂府“。在唐宋時(shí)代，詞卻被視為”小道“。這是因?yàn)槠渌渲畼凡⒎莻鹘y(tǒng)的“雅樂”，而是隨唐以來才出現(xiàn)的“艷樂”，實(shí)際上詞就是當(dāng)時(shí)的流行歌曲，是伴隨著新興音樂而產(chǎn)生的一種抒情詩體。

4、以詩為詞：

“以詩為詞”之說，出自北宋詩人陳師道《后山詩話》。南宋王灼《碧雞漫志》以一褒一貶，一保守一發(fā)展兩種視角道出蘇軾作詞的特點(diǎn)。因此，“以詩為詞”在創(chuàng)作上，是特指蘇軾突破以花間詞為代表所形成的詞的舊有抒情模式與創(chuàng)作規(guī)律（以相思艷情，男歡女愛等為主題，以佳人思婦為主要表現(xiàn)對(duì)象）而建立的新體式。即，首先把詞的視野由單一的相思艷情轉(zhuǎn)向??、詞的審美理想。華美轉(zhuǎn)變?yōu)檩p鋼俊朗、音樂。

5、以文為詞：

是評(píng)論宋代辛棄疾詞作特色之語。宋陳?！墩摷谲幵~》謂辛詞《賀稼軒》：意指散文化?！对~林記事》：“驅(qū)便《莊》、《騷》、經(jīng)、史。無一點(diǎn)斧鑿痕?！毙翖壖惨晕臑樵~的特色基于他抒發(fā)其獨(dú)特的英雄感愴的需要。這種非常的英雄感愴，因?yàn)榫壸云洳羯詈穸譄o法直言的狂放精神，及其慷慨而又悲涼的豪氣。故其詞的寫法，也就突破傳統(tǒng)的“婉轉(zhuǎn)回環(huán)”而呈現(xiàn)出硬語盤空，橫放杰出的風(fēng)貌。

以文為詞在創(chuàng)作上表現(xiàn)：

一、以辭賦古文呢的議論及對(duì)話手法入詞。

二、以辭賦古文的章法來組織詞篇。

三、化辭賦古文的語言為詞的語言。

四、對(duì)典故運(yùn)用極多?；玫涔?。

6、古文：

指與駢文相對(duì)、奇句單行、不講對(duì)偶聲律的散體文?！肮盼摹敝钤缫娪谀铣汉單牡凼捑V《與湘東王書》：“若以今文為是，則古文為非?！北敝芴K綽不滿魏晉駢儷浮華文風(fēng)，仿《尚書》作《大誥》以為文章標(biāo)準(zhǔn)體裁，時(shí)稱“古文”。

唐韓愈、柳宗元反對(duì)魏晉六朝以來的駢儷文風(fēng)，提倡先秦兩漢所使用的長短自由、內(nèi)容充實(shí)、流暢樸質(zhì)、單行散句、沒有規(guī)定形式的文體，稱其為“古文?！敝了未瑲W陽修、蘇洵、曾鞏、王安石、蘇軾等學(xué)者在古文領(lǐng)域大力倡導(dǎo)與積極實(shí)踐，使古文正宗地位得以確立。元明清三代，古文創(chuàng)作在文壇上一直占據(jù)主導(dǎo)，以張岱、方苞、劉大櫆、歸有光等為代表。至“五四”前后，反對(duì)文言文提倡白話文，古文才被白話文代替。

7、中興大家。

“中興四大詩人”（“南宋四大家”）：中興四大家，中國南宋前期尤袤、楊萬里、范成大、陸游4 位詩人的合稱，又稱南宋四大家。他們能擺脫江西詩派的牢籠，寫出思想、藝術(shù)各有特色的作品，影響很大代表了宋代詩歌第二個(gè)最繁榮的時(shí)期

在中興四大家中，尤袤的成就只排在末位，但詩歌中所抒寫的因勢而起的藝術(shù)化的表白，卻是南宋朝與北方金人戰(zhàn)事初息之后，一代文人痛定思痛心緒的自然流露。

8、詩家三昧：

陸游所說的“詩家三昧”，是指他在地處抗金前線的南鄭受到緊張，豪宕的軍營生活的啟發(fā)，而頓悟到應(yīng)該改變早年以“藻繪”為工的詩風(fēng)，而追求宏肆奔放的風(fēng)格。

二、默寫（不需要背的或者沒有提到的請(qǐng)補(bǔ)充）9選3：

1、蘇軾《和子由澠池懷舊》：人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥：泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路上人困蹇驢嘶。

2、蘇軾《游金山寺》：我家江水初發(fā)源，宦游直送江入海。聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盤陀，古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉(xiāng)國，江南江北青山多。羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落日。微風(fēng)萬頃靴文細(xì)，斷霞半空魚尾赤。是時(shí)江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。悵然歸臥心莫識(shí)，非鬼非人竟何物。江山如此不歸山，江神見怪驚我頑。我謝江神豈得已，有田不歸如江水。（建議放棄）

3、陸游《游山西村》： 莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風(fēng)存。從今若許閑乘月，拄杖無時(shí)夜叩門。

4、陸游《劍門道中遇微雨》：衣上征塵雜酒痕，遠(yuǎn)游無處不消魂。此身合是詩人未？細(xì)雨騎驢入劍門。

5、《沈園兩首》：（1）城上斜陽畫角哀，沈園非復(fù)舊池臺(tái)。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。（2）夢斷香消四十年，沈園柳老不飛綿;此身行作稽山土，猶吊遺蹤一帳然。

6、朱熹《春日》：勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時(shí)新。等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。

7、范仲淹《漁家傲》：塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計(jì)，羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

8、張先《天仙子》：水調(diào)數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時(shí)回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑。

9、晏殊《浣溪沙》： 一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回? 無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。

10、柳永《雨霖鈴》： 寒蟬凄切，對(duì)長亭晚，驟雨初歇。都(dū)門帳飲無緒，留戀處,蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那（nǎ）堪,冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸,曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。

11、柳永《鶴沖天》： 黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向？ 未遂風(fēng)去便，爭不恣狂蕩？ 何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一晌。忍把浮名，換了淺斟低唱！

12、柳永《蝶戀花》：竚倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會(huì)憑闌意。擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

13、蘇軾《江城子兩篇》：（1）老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月⑾，西北望，射天狼。（2）十年生死兩茫茫。不思量。自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗。正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。

14、蘇軾《水調(diào)歌頭》：明月幾時(shí)有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長向別時(shí)圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

15、蘇軾《卜算子》：缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

16、蘇軾《定**》：莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴。

17、辛棄疾《水龍吟》：楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會(huì)，登臨意。休說鱸魚堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？求田問舍，怕應(yīng)羞見，劉郎才氣?？上Я髂?，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此！倩何人、喚取紅巾翠袖，揾英雄淚！

18、辛棄疾《菩薩蠻》： 郁孤臺(tái)下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數(shù)山。青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。

19、辛棄疾《丑奴兒》：少年不識(shí)愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道新涼好個(gè)秋。20、辛棄疾《青玉案》：東風(fēng)夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

21、辛棄疾《西江月》：明月別枝驚鵲,清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年,聽取蛙聲一片。七八個(gè)星天外,兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊,路轉(zhuǎn)溪頭忽見。

22、陸游《卜算子》：驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故

三、簡答（怎么考？沒弄明白??）：

（一）、宋詩部分

1.宋初宗唐三體，分別是？請(qǐng)各舉一位代表作者及典型作品（寫出題目）： 白體、晚唐體、西昆體；王禹偁《村行》《感流亡》林逋《山園小梅》楊億《漢武》（根據(jù)先后順序?qū)μ?hào)入座）

2.請(qǐng)結(jié)合錢鐘書對(duì)王禹偁《村行》“數(shù)峰無語立斜陽”一句的點(diǎn)評(píng)，談?wù)勀銓?duì)其藝術(shù)手法的理解。

大處著眼，從聲音角度寫遠(yuǎn)景。以“萬壑有聲”對(duì)“數(shù)峰無語”，鬧靜結(jié)合，相互映襯，表現(xiàn)山野之靜謐；寫數(shù)峰默默佇立在夕陽里，這是目睹。這里，“有聲”與“無語”兩種截然不同的境界相映成趣，越發(fā)顯示出山村傍晚的沉寂。尤其值得一提的是：“數(shù)峰”句寫數(shù)峰寧靜，不從正面著墨，而從反面出之，讀來饒有情趣。這正如錢鐘書先生在《宋詩選注》中所說的“山峰本來是不能語而‘無語’的，王禹偁說它們‘無語’或如龔自珍《己亥雜詩》說‘送我搖鞭竟東去，此山不語看中原’，并不違反事實(shí)；但是同時(shí)也仿佛表示它們原先能語、有語、欲語而此刻忽然‘無語’。這樣，‘?dāng)?shù)峰無語’、‘此山不語’才不是一句不消說得的廢話??” 《村行》這首詩以村行為線索，以多彩之筆逼真地描繪了山野迷人的景色，以含蓄的詩語真切地抒發(fā)了詩人拳拳思鄉(xiāng)之情。詩中，寫景與抒情相結(jié)合，寫景是為抒情打伏筆，抒情是為寫景作結(jié)的。詩人的心情由悠然至悵然的變化過程，正從這“兩結(jié)合”中傳神地反映了出來。這是一首風(fēng)物如畫的秋景詩，也是一支宛轉(zhuǎn)動(dòng)人的思鄉(xiāng)曲。從中，可窺見王詩簡淡清新詩風(fēng)之一斑。

3.請(qǐng)用二十字左右對(duì)“梅妻鶴子”林和靖所作《山園小梅》意境、風(fēng)格進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。

此詩之妙在于脫略花之形跡，著意寫意傳神，因而用側(cè)面烘托的筆法，從各個(gè)角度渲染梅花清絕高潔的風(fēng)骨，這種神韻其實(shí)就是詩人幽獨(dú)清高、自甘淡泊的人格寫照。此詩一出，后人奉為詠梅的絕唱。（幽獨(dú)清高、自甘淡泊的。高潔、孤傲與自信。靜謐清幽、隱約，“浮”——朦朧，極寫梅之清幽雅潔，不染俗塵，孤高隱逸，品格高尚，盡得風(fēng)流，虛實(shí)結(jié)合，抒發(fā)胸臆）

4.《西昆酬唱集》中“西昆”為何意？此集編撰的文化背景是什么？ 西昆：指日落處；西方昆侖群玉之山。相傳是古代帝王藏書的地方；‘西昆體’的簡稱。背景： 北宋初期以效仿李商隱為主的詩風(fēng)；一些文人出身的高級(jí)官僚，以文學(xué)為顯示才學(xué)與身份的手段，在唱酬應(yīng)和時(shí)往往寫一些深婉綺麗、多用典故的詩篇，在表面特征上很容易向李商隱詩的方向靠攏。

宋太宗時(shí)，姚鉉以一首《賞花釣魚侍宴應(yīng)制》贏得太宗的激賞，為時(shí)人所羨，所以這種詩在上層有相當(dāng)?shù)挠绊懀?真宗時(shí)期，以楊億（974-1021）、劉筠（971-1031）、錢惟演（977-1034）為首的一批館閣詩人，大量寫作辭采華麗、屬對(duì)精工的詩篇，彼此唱和應(yīng)酬，此詩風(fēng)進(jìn)一步流行起來。《宋詩紀(jì)事》引《丹陽集》：咸平、景德中，錢惟演、劉筠首變詩格，而楊文公與之鼎立??大率效李義山之為，豐富藻麗，不作枯瘠語。楊億將之編為《西昆酬唱集》問世后，“西昆體”詩風(fēng)進(jìn)一步盛行，“自《西昆集》出，時(shí)人爭效之，詩體一變”。（《六一詩話》）

5.《漢武》（蓬萊銀闕浪漫漫）一詩的主旨是否借古喻今，數(shù)用典故，對(duì)宋真宗朝的迷信風(fēng)氣加以諷刺？

在西昆體眾多藻麗應(yīng)酬的詩篇中，此詩具有典型的諷刺意味，獨(dú)樹一幟。詩人力斥漢武求仙之虛妄，并借古喻今，對(duì)真宗時(shí)的迷信風(fēng)氣加以諷刺。不同于西昆詩人的無病呻吟，而寄遙深之旨。

首兩句用《史記.封禪書》于蓬萊三山求仙的描寫，“望之如云”，“終莫能至”，寫其難。

頷聯(lián)以仙掌承露等典故鋪寫漢武求仙時(shí)的盛況。

頸聯(lián)用漢武向大宛求名馬等事。反刺宋時(shí)西蕃貢馬等事。

文成食馬肝：文成，漢武時(shí)方士，事見《史記.封禪書》，文成因“乃為帛書以飯?！?，后為漢武識(shí)破誅殺，殺而悔之，諱言：“文成食馬肝死耳?！?/p>

結(jié)句，用東方朔典故，東方朔上書，高自稱譽(yù)，有“目若懸珠，齒若編貝”之語，久之，東方朔又有“臣言可用，幸異其禮；不可用，罷之。無令但索米長安”之語。時(shí)楊億官知制誥，故以東方朔自比。

6.歐陽修所領(lǐng)導(dǎo)的北宋中期文學(xué)變革的核心問題是什么？ 歐陽修為文以韓愈為宗，力反浮靡的時(shí)文，強(qiáng)調(diào)“道勝文至”、“事信言文”。所作多議論當(dāng)世事，切中時(shí)弊。文筆紆徐委曲，條達(dá)舒暢，語言明白易曉。詩風(fēng)平易疏朗，直抒胸臆，一洗“西昆”綺靡、晦澀之弊。其詞疏雋深婉，富于情韻。梅堯臣是宋代中葉率先明確表示詩歌應(yīng)當(dāng)為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，而不應(yīng)著力追求美的表現(xiàn)的著名作家。蘇舜欽工詩文，倡導(dǎo)復(fù)古革新，對(duì)宋代文學(xué)革新有積極影響。其詩注重反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，敢于大膽直言，風(fēng)格超邁橫絕，與梅堯臣并稱“蘇、梅”。怎樣使文學(xué)在建立完善的社會(huì)秩序方面起到更積極更實(shí)際的作用！

→維護(hù)文學(xué)存在的權(quán)利；

→維護(hù)文學(xué)作為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的價(jià)值；歐陽修在文學(xué)問題上的態(tài)度——提倡“樸素流暢” 的文風(fēng)

歐陽修詩文變革的成功——宋代詩文基本風(fēng)格的確立

1.以文而言——

以散體為主，實(shí)際融合駢體，結(jié)束了駢體與散體的截然對(duì)立；文字以淺易流暢為多，節(jié)奏徐緩?fù)褶D(zhuǎn)，較少激烈跳蕩的表現(xiàn)（尤其是非政治性的抒情散文）。2.以詩而言——

情感的力度減弱，所反映的心理狀態(tài)比較平衡，相應(yīng)地色彩和意象都比較疏淡，而對(duì)事物觀察和體驗(yàn)比前人更細(xì)膩，總體上講，帶有重理智的特點(diǎn)，特別在古體詩中，散文化的敘述和說理成分往往占很大比率。關(guān)于歐陽修文學(xué)變革的評(píng)價(jià)

1.它是士大夫集團(tuán)所倡導(dǎo)的思想文化變革的一部份，是自上而下具有政治意義的行動(dòng)，它對(duì)文學(xué)的自由發(fā)展有一定的約束作用；

2.在文學(xué)方面，它也有效地抵制了更為極端的道學(xué)家的主張，在時(shí)代的限定條件下，孕育了中國文學(xué)的一些新的特色，豐富了中國文學(xué)的總體面貌。

7.歐陽修詩歌具有意象疏淡、筆致細(xì)膩，偏理智化的特點(diǎn)。請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)《戲答元珍》詩學(xué)藝術(shù)的理解？

第一，首二句“起得超妙”，據(jù)《苕溪漁隱叢話》引《西清詩話》，歐陽修曾對(duì)人說：“若無下句，則上句不見佳處，并讀之，便覺精神倍出”。第二，“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見花?！眱删湟还灰?，語氣連貫，以“疑”領(lǐng)起，后引起對(duì)“疑”的解釋，寓含著詩人在受貶謫時(shí)，期待與失望的心情，意脈含蓄而綿細(xì)。

第三，此詩與唐人律詩的區(qū)別：

唐人律師多用平列的意象、斷續(xù)或者跳躍的銜接；

歐陽修則力圖將八句詩構(gòu)成流動(dòng)而連貫的節(jié)奏，發(fā)展了唐詩后的新路。

8.“峨冠正笏立談叢，凜凜群驚國士風(fēng)。卻戴葛巾從杖履，直將和氣接兒童?！睂懙氖撬未奈晃膶W(xué)家？ 蘇軾。

9.“古木蒼藤一徑纏，我公疇昔所回旋。蕭蕭屋底瞻遺像，杰氣英姿尚凜然?！彼鶎懯撬未奈徽停?王安石

10.蘇軾詩歌可以分為幾大類多少種題材？它們分別是？ 一大類：

（一）生命之“悲”——時(shí)間流逝，意義無痕?！吨星镌隆?/p>

（二）超脫、消解——逍遙自在的生命?！逗妥佑蓾瞥貞雅f》自然生機(jī)——諧趣之樂、瀟灑之趣

（三）季節(jié)變遷（時(shí)間的一種）——自然的生機(jī)勃勃。ⅰ、季節(jié)微妙的變換——生命意識(shí)（流逝）ⅱ、所抒發(fā)的，并非悲涼之感，而是——生。機(jī)勃勃的氣息（新的生長）超越了單獨(dú)的寫景狀物

（四）說理——議論、形象。《題西林壁》

（五）議論與景色結(jié)合——生動(dòng)、奇妙 二大類：

（一）反映民生疾苦，揭露官吏橫暴。

（二）描寫民間勞動(dòng)與生活場景。

（三）表現(xiàn)蘇軾性格“豪放”之風(fēng)的詩歌

11.《和子由澠池懷舊》詩中有一個(gè)經(jīng)典的喻象，它是？

蘇軾詩具有“天工清新、重靈感與新穎妙趣、注重以意脈貫通”的寫作藝術(shù)特點(diǎn)，請(qǐng)你結(jié)合這些特點(diǎn)，談?wù)勀銓?duì)此喻象的理解。

《和子由澠池懷舊》以“雪泥鴻爪”比喻人生。

12.《游金山寺》詩，屬于蘇軾詩中較為宏闊的一類，俗稱“豪放”，請(qǐng)說出其豪放的三個(gè)方面表現(xiàn)。

＊ 視野開闊

＊?dú)鈩菘v橫

＊語言奔暢

13.《豫章黃先生文集》的作者是？ 黃庭堅(jiān)

14.“蘇門四學(xué)士”是指宋代的哪四位學(xué)人？黃庭堅(jiān)、秦觀、晁補(bǔ)之和張耒

15.江西詩派中的“一祖三宗”分別指的是哪一祖，哪三宗？ 江西詩派“一祖三宗”指的是杜甫（一祖），黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義（三宗）。16.極力提倡詩歌創(chuàng)作應(yīng)“情感溫柔敦厚、詩法生新瘦硬”，提出“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”法的文人是？黃庭堅(jiān) 17.“蜜房各自開牖戶，蟻穴或夢封侯王”出自哪一首詩？《題落星寺四首》 18.“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”出自哪一首詩？《登快閣》 江西詩派以黃庭堅(jiān)為代表的詩人主張?jiān)姼鑴?chuàng)作“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”，主張“無一字無來處”，講究以才學(xué)為詩，致力于詩歌形式的不懈探索，著力創(chuàng)造具有陌生感的新詩境，卻淡化了詩人的情感。南宋中興四大家詩人在江西詩風(fēng)的影響下又進(jìn)行了詩歌創(chuàng)作的各種新探索，優(yōu)劣參半。

黃庭堅(jiān)這套以“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎”、“換骨”法為主體的文學(xué)理論，在宋代文學(xué)史上是一種令人耳目一新的見解，他本人的創(chuàng)作已成為其理論最生動(dòng)的實(shí)踐樣板。但應(yīng)該注意的是，這與前此歐陽修所倡導(dǎo)的詩文“宋調(diào)”有著密切的關(guān)聯(lián)，而黃庭堅(jiān)本身的創(chuàng)作也有一個(gè)逐步形成于演化的過程。

19.《次韻東坡壺中九華》原題為《湖口人李正臣，蓄異石九峰，東坡先生名曰“壺中九華”，并為作詩。后八年自海外歸，過湖口，石已為好事者所取，乃和前篇以笑，實(shí)建中靖國元年四月十六日。明年當(dāng)崇寧之元，五月二十日，庭堅(jiān)系舟湖口，李正臣持此詩來。石既不可復(fù)見，東坡亦下世矣。感嘆不足，因次前韻》，為山谷借感嘆奇石的流失，痛悼蘇軾。請(qǐng)你用自己的語言介紹此詩創(chuàng)作的背景。

二、宋詞部分

1.柳永在詞史創(chuàng)造的兩個(gè)第一，分別是？

柳永是北宋王朝建立以后出生的作家中，最早一位以詞為主業(yè)，大量寫詞，并有作品結(jié)集流傳下來的著名作家。柳永之詞，是第一次在較大程度上脫離南唐五代詞官僚士大夫的崇雅趣味而表現(xiàn)具有北宋面貌的新的市民情趣的成功實(shí)踐。

2.《望海潮》為柳永自創(chuàng)新調(diào)，請(qǐng)指出，其題材在詞史上的人文意義。

這一題材前人從未觸及過。以往士大夫?yàn)楸憩F(xiàn)自己高雅曠逸的人生情趣，往往多寫山野鄉(xiāng)村、溪澗林泉，因此，自然山水幾乎成了士大夫文學(xué)的傳統(tǒng)標(biāo)志。

柳永則對(duì)都市生活表現(xiàn)出興奮、迷戀。但是，在這類與傳統(tǒng)士大夫文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)的詞作中，潛藏了一種富有生命力的人生意志與審美情趣。

此詞調(diào)首見于柳永集中，當(dāng)為柳永自創(chuàng)之新調(diào)，取意于寫杭州錢塘江觀潮之盛況。

上片寫杭州形勢環(huán)境、錢塘江潮、市容繁華；

下片專寫西湖之美。

從一個(gè)側(cè)面也將北宋中期的社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮“承平氣象，形容曲盡”（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一）。

3.請(qǐng)指出《雨霖鈴》詞之藝術(shù)造詣。

此詞結(jié)合了羈旅行役與男女戀情，在傾訴難以割舍的離愁同時(shí)，也抒發(fā)了生平不得志的感慨，深嘆前途黯然。白描手法層層鋪敘，情景交融。

在藝術(shù)技巧方面，柳永詞成熟地運(yùn)用了長調(diào)詞適于鋪敘、層次豐富、變化多端的特點(diǎn)，為后人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景于一體，容納更復(fù)雜的內(nèi)涵，開拓了先路。

總結(jié)柳永詞特色： 具有現(xiàn)實(shí)的具象性； 描寫更細(xì)致具體；

抒情與敘事結(jié)合，增加了詞的敘事能力； 采用賦體的鋪排、對(duì)句筆法；

創(chuàng)造了更為舒緩、開闊、自由的藝術(shù)形式； 為“曲”細(xì)致摹寫人生百態(tài)，提供藝術(shù)手法；

4.以《浣溪沙》、《玉樓春》為代表的晏殊詞，在創(chuàng)作構(gòu)思上，最突出的特色是什么？

時(shí)間流逝以及因此帶來的人事變換，是晏殊經(jīng)常在詞中詠嘆的，他似乎喜歡用花天酒地的暫時(shí)歡樂，去反襯人生易老的宿命話題。即使平凡、恬淡的日常生活場景，在他心中也能引起種種莫名其妙的惆悵。注意的細(xì)節(jié)：

晏殊在描繪無處不在的惆悵時(shí)，筆觸更加細(xì)致，同時(shí)，更具有一種以理性為歸依的矜持，感情是凝練的，寫作藝術(shù)：

明顯的趨雅傾向，與南唐詞相關(guān)。但與柳永相似的是，都注重從個(gè)人的感受與生活實(shí)態(tài)出發(fā)，表現(xiàn)真切的情感。

5.默寫蘇詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》。指出本詞藝術(shù)構(gòu)思與筆法上的典型特點(diǎn)。

藝術(shù)手法：打破了時(shí)空界限，虛實(shí)交錯(cuò)，由現(xiàn)實(shí)寫夢；白描直敘但卻凄婉動(dòng)人；用典。

6.李易安在《詞論》中提出“詞別是一家”，請(qǐng)談?wù)勀愕睦斫?，并指出其文學(xué)創(chuàng)作的三個(gè)主要特征。

重點(diǎn)在蘇軾！李清照金石錄后序也許會(huì)考。