第一篇：《藝術(shù)家》觀后感（本站推薦）

《藝術(shù)家》觀后感

電影安排最巧妙的還是對聲音的處理。《藝術(shù)家》采取默片手法，除了背景音樂并無他音效。但當默片明星喬治看不明影史的發(fā)展趨勢落得末路潦倒時，苦悶中發(fā)夢，竟然聲效突現(xiàn)，鐘聲、鈴聲、車聲、人聲、狗叫聲，可就是沒有喬治自己的聲音。喬治與妻子不合，所爭執(zhí)的關(guān)鍵問題就是喬治不肯同她講話——這里“講話”是個明顯的雙關(guān)語，一方面指明面上喬治冷落妻子不與其交流，另一方面則暗喻他拒絕拍攝有聲電影的事業(yè)選擇。后來喬治尋死，以字幕插入的一聲巨響既推進故事進程，又跟觀眾抖了個不大不小的包袱，下面的段落水到渠成。這些與聲音/聲效有關(guān)的片段使聲音脫離了一般電影的約定俗成，從一個理所當然的技術(shù)要素飛躍成為電影故事的重要角色之一，人圍繞聲音所作出的判斷與電影工業(yè)所作出的選擇彼此映照，最終不是聲音為電影服務，倒是視效跟表演形式為聲音的出現(xiàn)錦上添花了。

除了對聲音效果的巧妙運用，《藝術(shù)家》對視覺效果的不吝開發(fā)也極為嫻熟。喬治獨自看電影，投在屏幕上的影子棄他而去，這小花招雖耍得老套，但用在該情該景卻正貼切。喬治在片場遇見佩皮，第一次二人隔著布景斗舞，一里一外，一個俏皮一個大方，性格特色立現(xiàn)；第二次則一個下樓一個上樓，雙方地位心態(tài)的變化被斜切畫面的樓梯表現(xiàn)得清清楚楚。正因為沒有聲音，視覺藝術(shù)的功用才更為重要，才必須調(diào)動一切畫面要素與表演要素，充分滲透劇情，激發(fā)強烈的視覺表現(xiàn)力。

將電影技術(shù)元素與電影故事表現(xiàn)緊密結(jié)合是《藝術(shù)家》區(qū)別于《雨果》的成功之處。無論是視覺效果、表演橋段還是聲音元素，一切都融入《藝術(shù)家》的情節(jié)發(fā)展，彼此相互促進。技術(shù)為電影故事提供亮點與依托，故事則為技術(shù)要素提供方向與目標。在此之上，再加入一點愛情，一些懷舊的溫柔，和很多自默片時代沿襲而來的幽默，一場聲影傳奇就此誕生，想不討好萊塢電影工會大眾的喜愛都難。

另外值得特別一提的是扮演喬治的法國演員讓?杜雅爾丹（jean dujardin）。我沒看過杜雅爾丹的其他作品，可大屏幕上他留著兩撇小胡子燦然一笑的滑稽樣子真吸引人。說實話喬治這個角色很不好演，尤其前半場他春風得意自信十足的戲，自負太過容易顯得“二”，招人反感；而表現(xiàn)不足又不吻合他大明星的身份，會與接下來的劇情發(fā)展產(chǎn)生斷層。杜雅爾丹的自負有種“很傻很天真”的可愛勁在其中，十分難得。不管是喬治與佩皮眉目傳情還是窮途潦倒的悲苦自憐，他都把握得真摯誠懇，表情與肢體狀態(tài)松弛自然，不做作，也不發(fā)力過猛。除了最后一場的舞技不盡如人意之外，這一年還真難有能與他相媲美的最佳男主角了。

至于《藝術(shù)家》究竟算不算一部真正的默片，我覺得這根本算不上一個問題。電影的發(fā)展是與電影技術(shù)的發(fā)展緊密相連的，純粹出于致敬的目的故意歷史倒退避而不用現(xiàn)時的攝影技術(shù)、機位安排、剪輯手段和音效，除了表達懷念之意外對作品的完整性并沒多大意義?！端囆g(shù)家》所采取的默片時代流行片頭、黑白色彩與無聲手法，都與劇情發(fā)展相輔相成。在這基礎(chǔ)上運用超越默片的技術(shù)元素，反而獨樹一幟，別具一格。懷舊但不守舊，這是《藝術(shù)家》的最聰明之處。

高一（4）班

彭元 12號

第二篇：藝術(shù)家觀后感

《藝術(shù)家》觀后感

在以3D電影為代表的有聲電影大行其道的今天，《藝術(shù)家》的成功確實不得不讓人深思。

我經(jīng)常在想：電影藝術(shù)應該是什么樣子的？為什么我看到的一些好萊塢大片和中國大片卻未在我的腦海中留下太多的印跡呢？我總在找尋一件電影世界中的藝術(shù)品。說實話，對于看慣了有聲電影的現(xiàn)代人，突然去看一部默劇，確實會讓人心生別扭。但這并不會折損他作為一件藝術(shù)品的價值。

我想一件藝術(shù)品必定凝聚著創(chuàng)作者的心血。在我看來，藝術(shù)家精心的細節(jié)設計可謂匠心獨運。比如瓦倫登在芭比右嘴角上點的那顆痣的細節(jié)想必會讓不少觀眾在觀看過程中時時注意并期待那顆痣的存在。當然影片會這么安排。再比如當一位女士攔住瓦倫登并夸他的狗漂亮時，瓦倫登說了一句話：要是會說話就好了。這么一句一語雙關(guān)且意味深長的話自然而然會引起觀眾思考：是不是瓦倫登有了一點點的感悟了呢？再如，每句重要的話都用古老的無聲電影的字幕形式來展現(xiàn)，貼合了默劇的表現(xiàn)形式…….一件藝術(shù)品最不應該少的是：它能帶給觀眾美的享受，思想的啟迪。藝術(shù)家的成功很大程度上是源于他所描述的男女主人公之間的人間純情勾起了觀眾無限的向往之心，引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實生活的無限反思。

快餐式的生活方式孕育不了真正的藝術(shù)品。雖然當下年輕人大多對以肯德基為代表的快餐食品情有獨鐘，但仍無法否認品相誘人，美味可口的漢堡是垃圾食品的事實。

是啊！正如漢堡，快餐式的電影創(chuàng)作帶給廣大觀眾的會是什么呢？我想不必多言，電影作為一門藝術(shù)，不能單看票房，更重要的是它能給觀眾帶來多大的價值。

我十分向往咱們古人的壯游，也就是男子20歲時，就應該到祖國的各地去游歷。我想，每到一處，他們總會有新的發(fā)現(xiàn)，新的見解，新的人生經(jīng)歷。我想，唐宋那么多的詩詞不就是在這且行且看且想且吟中產(chǎn)生的嗎？正如李白的詩：且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山，安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏。

我牢牢地記著季老的一句話：文章是從雜志縫中產(chǎn)生的。話雖簡單，可不靜下心去讀書，并不斷思索，好的文章又豈會唾手可得！

我深深地崇拜著音樂天才貝多芬，兩耳失聰卻仍能創(chuàng)作出不朽的作品。也許經(jīng)過坎坷人生路的打磨的人性光輝浸入藝術(shù)品中更能使其熠熠生輝。正如盲人音樂家阿炳抑揚頓挫的二泉映月是那么的扣人心弦。

真正的藝術(shù)品是需要用心去創(chuàng)作的，而不是為了票房，就如同其他的藝術(shù)形式一樣，電影創(chuàng)作是需要花時間，花精力的。

第三篇：當代藝術(shù)家

Dan Flavin

Louise Bourgeois Joseph Beuys Francis Bacon Matthew Barney Marcel Duchamp Eva Hesse

Robert Motherwell Jenny Holzer Gerhard Richter

Robert Rauschenberg Damien Hirst Hans Haacke Yves Klein Jasper Johns Donald Judd Anselm Kiefer Mike Kelley Jeff Koons Nam June Paik Edward Ruscha Gordon Matta-Clark Michael Heizer

第四篇：時空之間--藝術(shù)家作為敘事者 觀后感

敘述與真實---------

《時空之間——藝術(shù)家作為敘事者》觀后感

《時空之間——藝術(shù)家作為敘事者》是一個群展，可能這也造成了展覽中的一些瑕疵，因為并不是所有的作品都能夠反映展覽主題所要傳達出來的信息，可以看出其中還有一些作品脫離了影像作品的敘事主題,比如阿德爾?阿貝德賽梅（Adel Abdessemed）的《神即圖案》（God is design）和安熱?萊?。ˋngeLeccia）的《薩巴蒂娜》（Sabatina）（那個在水中的抑或是我們在水中看到的女孩），人們很難從不斷變化的符號語言或者影像中找到敘事的線索，但是依然有很多的藏品反映出了法國先鋒派藝術(shù)家在語言和敘事性上做出的卓越努力。應該說這些影像作品從一些方面上講可以說是一種藝術(shù)手段，但是他們比一些單純光影構(gòu)成更接近一種哲學的高度，而遠離了感官的刺激。

展覽中所反映出的敘事性的創(chuàng)作手法，大約可以分成兩類，第一類以《馬拉松人生》和《天氣非常好》為代表，第二類以《原子能公園》、《信用》以及安妮—瑪麗·施耐德的無框漫畫作品和卡米耶·昂羅以狗的視角拍攝的那幅作品為代表。前者更側(cè)重于用語言進行敘述，視頻影像配合著語言對讀者進行暗示，后者更側(cè)重于影像本身在敘事上的重要作用而語言則退居于注釋的地位乃至完全消失。我們必須承認，語言可以作為描繪生活、敘述生活的藝術(shù)載體，但是語言其本身是人類邏輯的產(chǎn)物，通過語言傳達的事實不可避免要經(jīng)過人思維的組織與提煉，因此已經(jīng)不再是生活中單純的現(xiàn)象與事實。然而視頻這種視覺體驗，雖然仍逃脫不了藝術(shù)家的斧鑿，但是其本身要比語言具有更豐富的多義性與更直觀的還原力。我們不能夠輕易的論斷二者孰優(yōu)孰劣，但是可以發(fā)現(xiàn)的是，無論作品偏向于哪一種敘事手段，這些視頻的制作者并沒有急于賦予視頻以某種明顯的含義，種種影像只是在力圖還原生活中一些真實的場景，藝術(shù)家的敘述更多的是一種對本來面貌的忠實而不是對于生活的再創(chuàng)造，這種方式便使得觀眾具有了更大的自由發(fā)揮的空間，觀眾的思維活動得以在更大的程度上決定作品的含義，這種互動并不是像很多當代藝術(shù)作品那樣讓觀眾直接參與到視頻映像本身的構(gòu)成之中，而是在更深層次的思維中進行活動。

這種敘事性的視頻制作手法與藝術(shù)創(chuàng)作形式無疑是一反當時藝術(shù)傳統(tǒng)的，甚至是一反當下的流行藝術(shù)的，比如當下流行的電影無非要講述一個電影制作者所期望或者編造的情節(jié)，通過情節(jié)的記錄來影射真實，詮釋真實。然而來自法國的藝術(shù)家們摒棄了這樣的傳統(tǒng)的創(chuàng)作路線，人的理性的參與已經(jīng)不再那么重要，重要的是視頻所記錄的影像本身是什么樣子。在歸于第二類的卡米耶·昂羅以狗的視角拍攝的那幅作品中，作者試圖以近距離低角度的拍攝來消解視頻影像中的事物在真實世界的坐標，然而這種消解的過程卻又充斥著隨機性。昂羅關(guān)注的是那個舊書房中的種種事物本身是什么樣子，卻不關(guān)注于這些事物在更大的空間中的組織方式。倘若作者提供給我們一個坐標，那么這些東西的組織方式便顯而易見，然而對坐標原點的消解讓事物之間的關(guān)系變得無足輕重而事物本身的面貌得以足夠凸顯，這是一種現(xiàn)象學手法的使用。事物的現(xiàn)象或者通俗的說是本質(zhì)被放大，占據(jù)了整個作品，然而這種孤立的本質(zhì)之間的聯(lián)系并沒有完全的被藝術(shù)家剔除，它不存在于視頻本身中，而是要經(jīng)過視頻觀看者的組織與重建，而這種組織與重建也是多向的，不唯一的，乃至是隨機的，因為重建的坐標是由觀看者自由選定的，作者唯一做的就是在敘述一個房間中東西的本來面目。昂羅的創(chuàng)作手法顯然受到了先鋒派文學的啟發(fā)，先鋒派文學的小說作品將敘事這個小說表達的基本方式其本身作為一種審美，而昂羅的這件作品則將視覺影像這個影像作品表達方式本身作為審美來表現(xiàn)，其他的東西似乎全然不在，觀者所感受到的除影像本身外的東西都不是作者給予的而是在觀者心中源發(fā)的。

《天氣非常好》與《馬拉松人生》所呈現(xiàn)給觀者的則并不是這種影像上的真實，而是一種敘述語言的真實，作者追求的是敘述語言真實性的最大化，然而可想而知的是這種極端做法的結(jié)果將是一切主觀的因素都被剔除，而被敘述的事物本身是什么樣子成為作者關(guān)注的焦點與唯一的表現(xiàn)對象。事物依然是一種現(xiàn)象，然而比之于昂羅等人的第二類作品卻多了一層語言的轉(zhuǎn)譯，盡管如此，這種語言的真實依然在可以接受的范圍內(nèi)。在《馬拉松人生》中，作者用幾乎毫無感情色彩的話語講述這童年糗事、青年彷徨、中年危機與老年孤獨，沒有評論沒有描寫，只有敘述、奔跑和喘息。奔跑是一種有意義的活動，奔跑到最后人會疲憊，就像在人生的最后時刻人會疲憊一樣，他跑不下去了，他的生命似乎也該有了一個了結(jié)。然而奔跑似乎也沒什么實在的意義，奔跑的存在又似乎只是為了構(gòu)成一個影像罷了，否則就沒有了畫面而只余話語，那么視頻的物質(zhì)基礎(chǔ)就沒有了罷。在這幅作品中，語言并不是主體，語言敘述的事件才是主體，而且是絕對的主體，這種主體具有異乎強烈的排他性，乃至除了事件本身的情節(jié)，其他一切附加于事件之上的東西都被統(tǒng)統(tǒng)剝離，藝術(shù)家作為敘事者的身份被重點強調(diào)了出來。在這個方面，可以說《馬拉松人生》與昂羅的作品取得了一致，昂羅用影像來記錄真實，《馬拉松人生》用語言來傳達真實并用影像來完成這種轉(zhuǎn)譯，沒有什么象征，只有那種本來的真實存在。在《天氣非常好》中，無意義的話語同樣是真實的、本質(zhì)的、現(xiàn)象的，但是它所反映出的現(xiàn)代人的人際關(guān)系、生活趣味等的引申內(nèi)涵無疑是觀者賦予的，藝術(shù)家只是在敘述著，更準確的說是復述著人的語言而已，從這個方面上講，《馬拉松人生》與《天氣非常好》確實具有某種深層次的區(qū)別，《馬拉松人生》中語言是一種敘述真實的工具，而在《天氣非常好》中，語言就是真實的本身。

可以說，展覽中絕大部分作品的作者的確堅持著作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家偉大的個人立場，這種立場就像《信用》中那些彩色的塑料袋一樣堅決，如同孩子們要求政府還給他們一片嬉戲的場地一樣，藝術(shù)家用自己的堅持為敘述本身爭取了生存的空間，從而尋找著還原真實、傳達真實的手段。我認為，單純依靠感官的刺激來促使人冥想的形式是比較低級的，從這個角度來說，很多繪畫之類的藝術(shù)并不具有很多評論家所吹捧的很高的那種境界，因為較之于哲學、數(shù)學等等抽象的思考，靠感官刺激來傳遞思想的藝術(shù)顯然不如他們高級，不如他們更接近人靈魂高點。但是，那些對真實做如實展現(xiàn)的藝術(shù)反而容易逃脫這樣的桎梏，而在另一條道路上攀登到靈魂的巔峰，因為根據(jù)歌德的觀點，現(xiàn)象是真實的，而人的理性會對現(xiàn)象的描述、組織、重建乃至歪曲。的確，一切抽象的推理只不過是跨過了已知來求得未知，但是這種未知從本質(zhì)上來說是不可驗的，因為推理本身是否正確就是不可驗的。那些反映真實、傳達真實的藝術(shù)恰恰只是忠實的反映著真實，他們正在試圖告訴我們真實的靈魂就是這個樣子，而不必去做無謂的推理和演繹，因此就避免了那看似合理的謬誤。從這個角度上說，敘事性的藝術(shù)具有這超乎于人們想象的潛力，跟接近了事物的本質(zhì)。而藝術(shù)家作為敘事者的探索也會在追求事物真實的本質(zhì)上走的更遠。

第五篇：論好萊塢電影《藝術(shù)家》藝術(shù)風格之觀后感

論好萊塢電影《藝術(shù)家》藝術(shù)風格之觀后感

奧斯卡歷史上只有兩部默片獲“最佳影片”獎，一部是1927年的《翼》，即奧斯卡的第一部最佳影片，第二部就是《藝術(shù)家》。這是一部關(guān)于電影的電影，啟示觀眾電影的進化非一蹴而就，從默片、聲音、彩色、寬銀幕到3D立體影像，各階段不是割裂的，而彼此重疊、相互滲透、漸進而來。每階段都曾輝煌，每個形式都造就過卓越的藝術(shù)家。他們的光芒會漸漸黯淡，而成就化作電影的足跡。

是什么感動了我？進影院之前，我原猜想《藝術(shù)家》會以黑白有聲形式，拍一部默片時代的故事。結(jié)果放映開始才發(fā)現(xiàn)是黑白默片，窄小的畫幅，發(fā)黃的舊影像，還伴著沙沙的膠片聲。男主角亮相，造型夸張，油頭粉面，劍眉入鬢，嘴角翹翹著兩撇人造小胡，朱唇微露皓齒，光閃閃像舊中國夸富的金牙。女主角身條流麗，裊裊婷婷，影影沉沉一雙妙目，顧盼間光彩照人。雙雙高調(diào)出鏡，背景為20世紀初加州小鎮(zhèn)上的攝影棚。先一個藍天白云遠景，烘云托月，后切入面部特寫，心情歡暢，乃早期默片心理表現(xiàn)主義手法。間或黑底白體的字幕，提醒你在看貨真價實的默片?；秀遍g不知身在影院，還是教室里觀摩資料片。我一直提著心，期待形式會轉(zhuǎn)換成有聲片。畢竟已是3D時代，誰還會真拍一部黑白默片呢？不過烘托一下時代氛圍罷了，等故事情節(jié)發(fā)展到20世紀20年代末，便自然會出現(xiàn)對話，在片尾或轉(zhuǎn)為彩色的也未可知。但導演很沉得住氣，情節(jié)到好萊塢經(jīng)理讓喬治觀摩新發(fā)明的有聲技術(shù)，但自負的“藝術(shù)家”嘲笑它是馬戲團的勾當，拒絕扮演說話的角色，影片《藝術(shù)家》仍保持著沉默。演到有聲片大獲成功，沒人再肯花錢去看電影啞劇，喬治自己都買票欣賞幽默的對話，但我眼前的銀幕上仍上演著啞劇。戲中戲散場，喬治擠出摩肩接踵的影院大門，一位龍鐘老太顫巍巍向他走來。喬治心一動，竟有忠實的老觀眾還記得他這位當年的“萬人迷”？不，老太太來逗他懷里的小狗。自此之后，影片出現(xiàn)音響效果，一只鋼勺從早餐桌上掉下，“當啷……”，主人公一驚，但仍說不出話來，他的世界仍是表現(xiàn)主義的

《藝術(shù)家》回顧了好萊塢史上一場最深刻的革命。雖然早期電影叫默片，但從來不是無聲的，那時影院一般會請樂隊在銀幕前的樂池里伴奏，有時也用留聲機烘托氣氛。有別出心裁者，錄下飛機的轟鳴聲和槍炮的爆炸聲，給戰(zhàn)爭片加點作料，如默片《翼》（Wings）在1927年首映時就已炮聲隆隆了。但技術(shù)上的難題是如何讓聲畫同步，使二維影像與音響合成，虛擬一個有現(xiàn)實質(zhì)感的世界。這是個漫長艱難的歷程，從錄音、錄影、播放和擴音一路創(chuàng)新，技術(shù)上才漸趨成熟。華納兄弟公司開有聲電影之先河，它原專攻新聞電影，新聞片需要配畫外音講解戰(zhàn)事，因此，其聲效技術(shù)獨占鰲頭。兩次世界大戰(zhàn)期間，美國影院跟中國20世紀六七十年代放電影相仿，故事片前總有“加片兒”，美國觀眾從新聞記錄片里了解美軍的勝敗。但故事片需要說話嗎？華納兄弟意見不一。大哥哈利·華納（Harry Warner）就不信，“誰會見鬼到影院聽演員講話？”弟弟山姆（Sam Warner）卻認為公司的出路在于嘗試新型電影。

沒人能預測有聲片的商業(yè)前景，在選演員、寫劇本上更力有不逮。默片原本很國際化，演員來自四面八方。像《藝術(shù)家》的主角喬治便是意大利裔，其原型是“女性殺手”級別的默片巨星魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z（Rudolph Valentino，1895—1926），只要演技好，外表漂亮，形體表現(xiàn)力強，便是好演員。有聲片的要求不同，演員嗓音要好，講話沒有口音，聲音還須表現(xiàn)力強。更重要的，默片舞臺式的夸張表演不再適用了，有聲電影需要低調(diào)、現(xiàn)實地模仿生活，而形式化、表現(xiàn)性的表演技巧與電影漸行漸遠。觀眾想象自己偷窺別人的生活，演員則配合觀眾，假裝渾然不知地“過日子”。很多外籍演員被有聲電影淘汰，本土演員也得由校音師訓練發(fā)聲。1952年金凱利主演的《雨中曲》，演繹了默片演員學習有聲表演的故事。劇本創(chuàng)作變化更大，善寫對話成了編劇的看家本事。

美學上，電影理論家對有聲片也看法不一。蘇聯(lián)蒙太奇大師愛森斯坦認為，電影的本質(zhì)是表現(xiàn)主義，蒙太奇才能構(gòu)成表意系統(tǒng)，加上聲音反不倫不類，偏離了電影藝術(shù)本身的特質(zhì)。法國理論家巴贊針鋒相對，嘲笑默片是被拆除的“影像古堡”，精英們因害怕聲音帶來的現(xiàn)實感，才倍感絕望。聲音不是影像的陪襯，讓聲與像一一對應，相反，聲音要限制鏡頭的運用，使光影呈現(xiàn)在空間的自然連續(xù)性和心理的邏輯性之中，從而揚棄蒙太奇的隱喻與象征。巴贊稱現(xiàn)實主義風格才是電影的本質(zhì)，默片更接近舞臺藝術(shù)，有聲片才接續(xù)了現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)，所以兩種形式根本上是斷裂開的。《藝術(shù)家》反映了電影轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵時刻，喬治拒絕說話，嫌聲音“不藝術(shù)”，折射默片精英的最后一搏。

時代車輪滾滾前行，1927年第一部有聲故事片《爵士歌手》（The Jazz Singer）誕生，對話雖不太多，但聲畫同步，而且每首歌都配了音，結(jié)果票房大獲成功。從此，有聲片一發(fā)而不可收，默片黯然退場。還有個意外的后果，電影公司為取悅觀眾，不僅淘汰英語非母語的演員，就連原本沾沾自喜的英國裔演員也下了崗，美國鄉(xiāng)音漸大行其道。好萊塢電影的民族化初露端倪，美國價值觀、風俗習慣和文化偏見都滲透到對話里，并不斷強化。與此同時，歐洲電影也同樣隨有聲技術(shù)漸趨民族化。故事片對話的分量不斷凸顯，由于各國語言不通，促生出進口片翻譯、配音這個行當。有聲電影改變了電影的信息傳遞方式，復雜和豐富的民族意識和地域風情跨過了邊界，國家意識形態(tài)也暗度陳倉。各國政府擔心起文化侵略來，于是控制進口影片的流量，啟用配額制，規(guī)定國產(chǎn)與進口片的比例。從此，電影不再是國際藝術(shù)，而成為我們熟知的“國別電影”（national cinema）。

默片時代一結(jié)束，好萊塢便進入黃金時代，據(jù)說美國人口中有八成常光顧影院，民族化的影業(yè)反過來塑造了大眾文化的美國特性。20世紀二三十年代，歐洲移民剛踏上新大陸，最先遭遇的困境是融入主流。新移民從最底層工作干起，含辛茹苦，日夜勞作，身處社會邊緣。他們背井離鄉(xiāng)是為實現(xiàn)美國發(fā)財夢，躋身中產(chǎn)階級行列。廉價的電影是新移民尚可企及的文化生活，也是了解美國的窗口。主流社會如何舉止打扮，怎樣生活起居，勞累一天的人們坐在黑暗的放映廳里，眼巴巴從銀幕上窺視浪漫化的美國生活。他們寧愿相信虛構(gòu)的美麗人生，確定漂泊他鄉(xiāng)、認異邦為宗土的初衷。大明星亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）、加里·格蘭特（Cary Grant）、馬龍·白蘭度（Marlon Brando）的舉手投足、持身接物、衣著打扮，都是模仿的樣板。標準紳士、鐵血硬漢的口頭禪、俏皮話更讓學習英語的移民青睞。西部片夾雜一些極具種族色彩的臺詞，迅速廣為流傳。一句“只有被打死的印第安人才是好印第安人”（The only good Indian is a dead Indian），曾被反復引用，花樣翻新。二戰(zhàn)時歐洲戰(zhàn)場的美國大兵會說“只有被打死的德國佬才是好德國佬”，太平洋戰(zhàn)場又用在日本人身上，朝鮮戰(zhàn)爭和越南戰(zhàn)爭繼續(xù)套用這個句式。

移民融入主流，美國文化景觀也隨之改變，新主流再塑造更后來的移民。猶太作家伊斯雷爾·贊格威爾（Israel Zangwill）1916年的戲劇《熔爐》（The Melting Pot）有句臺詞：歐洲所有民族在這個偉大的熔爐里融化和重生?！拔幕蹱t”恰如其分，其催化劑便是電影，很大程度上，美國城市文化是電影文化。從默片到有聲片，不僅是電影形式的創(chuàng)新，也是一場文化革命。許多喬治這樣的藝術(shù)家被時間的塵埃淹沒，而電影在沉默的余燼中浴火重生，躍升為現(xiàn)代藝術(shù)星空里最閃耀的一顆。

奧斯卡歷史上只有兩部默片獲“最佳影片”獎，一部是1927年的《翼》（Wings），即奧斯卡的第一部最佳影片，第二部就是今年的《藝術(shù)家》。這意味著默片的復活嗎？不，歷史不會倒轉(zhuǎn)，《藝術(shù)家》也非向愛森斯坦致敬，主張默片為“真藝術(shù)”。導演不保守，甚至說不上懷舊。片中確實不少場景、鏡頭模擬經(jīng)典默片的橋段，向似水年華致意，如女主角最后一分鐘營救喬治，模仿格里菲斯1913年的默片《死亡馬拉松》（Death’s Marathon）。他們二人的榮辱沉浮，又頗似1937年的《一個明星的誕生》（A Star Is Born）。但不能因此說它是仿舊作品，相反，它很先鋒，在“戲仿”好萊塢的經(jīng)典敘事。

所謂好萊塢經(jīng)典敘事，是黃金時代美國電影摸索出的一套行之有效的敘事方式：情節(jié)依線性邏輯和時間順序講述，中心角色的心理動機統(tǒng)攝故事的因果關(guān)系；影片按效率原則結(jié)構(gòu)，讓信息最大化，情節(jié)緊張，配以自然布光和充分場面調(diào)度，烘托懸疑和戲劇沖突。當觀眾移情到電影編織的兩小時“白日夢”時，便得魚而忘筌，再現(xiàn)形式在情迷神往中悄悄隱去。而《藝術(shù)家》卻與經(jīng)典敘事的透明性反道而行，張揚默片的表現(xiàn)形式，壓抑我們習以為常到視而不見的現(xiàn)實主義形式。隨電影情節(jié)發(fā)展，會感到默片形式時時面臨危機，內(nèi)容與形式之間充滿張力，情節(jié)漸漸退居背景而反襯出形式。觀影過程中我始終焦慮著，默片何時轉(zhuǎn)向有聲，恢復習慣的欣賞口味？導演卻吊足胃口，調(diào)動你所有電影知識，逼你反思電影形式本身，細細把玩直到結(jié)尾，電影公司老板才說出一句無關(guān)緊要的臺詞，主角始終緘默。一部關(guān)于電影的電影，啟示觀眾電影的進化非一蹴而就，從默片、聲音、彩色、寬銀幕到3D立體影像，各階段不是割裂的，而彼此重疊、相互滲透、漸進而來。每階段都曾輝煌，每個形式都造就過卓越的藝術(shù)家。他們的光芒會漸漸黯淡，而成就化作電影的足跡。

電影是時間性的藝術(shù)，恰如我們的生活，既年命朝露、盛衰有時，又后浪推前浪、勢不可擋。才經(jīng)歷過的，尚未駐足回望，已新浪潮滌蕩，了無痕跡。剛吶喊出：展望未來，迎接挑戰(zhàn)。余音裊裊，已陳詞濫調(diào)。一唱出“我們的未來不是夢”，歌聲未罷，已一枕黃粱，夢醒猶戀。過時乃時間的本質(zhì)，無論你態(tài)度多開放，與時俱進的意愿多強烈，今日艷絕一時，明日黃花蝶愁。喬治的沉默是我們共同的宿命。記得幾年前，王朔批“80后”泡沫，“80后”集體震怒，回罵王朔到更年期，嫉妒年輕。王朔靠青春反叛起的家，跳著腳吼：你們也有老的時候！“80后”犟嘴：我們風華正茂，沒有你老！才過幾年，恰同學少年已黃臉臃腫為人母，輪到“90后”嫌他們絮叨了。連生老病死也爭個眉眼高低，可嘆近視已到盲目。原以為只有蜉蝣及夕而死，蟪蛄不知春秋，人竟也不懂寒來暑往，盛極必衰。

電影《藝術(shù)家》高明之處，是不以今人評故人，不因電影技術(shù)昌明而沾沾自喜。電影已過百年，我們后知后覺，比前人眼界開闊些，卻無資格居高臨下。螳螂捕蟬黃雀在后，今人還會被后人指點。片中最讓人感動的是時空阻隔不斷、仍可息息相通的情感。喬治一生悲喜源自對電影的深愛，電影不僅是娛樂消費，更是追求完美的藝術(shù)境界?！鞍兹諌簟钡睦寺c現(xiàn)實中的無奈，對他一樣是生命的時時刻刻。這份感情不因時間流駛而銹蝕，也不隨星移物轉(zhuǎn)而變質(zhì)。時間雖是世界的法則，人性卻可穿越時空。古今人不相遠，盡管時過境遷，我們?nèi)钥尚钠趸杲?，此片關(guān)乎恒久的人情物理，而非物競天擇的進步宣言。