第一篇：歷代畫論小結(jié)

郎紹君《傅抱石談藝錄·序言》

傳統(tǒng)畫論是在總結(jié)作畫體會(huì)、寫作畫史、收藏著錄、課徒傳授和品位鑒賞過程中產(chǎn)生的。晉代以降，有思想力和鑒賞力的中國士人逐漸成為畫壇主將，所以中國的書法、畫論極為發(fā)達(dá)（在古代世界藝術(shù)史上，可以說最豐富）。就內(nèi)容而言，傳統(tǒng)畫論可分為理論、品鑒和畫法三大部分，分別聯(lián)系著中國思想史、中國人的藝術(shù)趣味和中國藝術(shù)的技巧系統(tǒng)。

史論大家·傅抱石、俞劍華

推薦書目

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魏晉南北朝畫論

魏晉南北朝是中國文化發(fā)展過程中的重要階段，是“人的自覺”與“文的自覺”時(shí)期，也是中國繪畫理論的奠基時(shí)期。魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)了一大批卓有成就的畫論家，他們以自己的親身時(shí)間與理論概括，為中國畫論的發(fā)展開辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域。代表性作品有顧愷之的《畫論》、謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》。

五代畫論

五代畫論雖然時(shí)間短暫，國事衰微，但繪畫藝術(shù)理論研究并不薄弱。代表作品有荊浩的《筆法記》。

唐帶畫論

唐代國勢(shì)強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化藝術(shù)成就卓著、全面繁榮。唐代的繪畫理論，文獻(xiàn)記載以及流傳下來的著作多達(dá)二十余種，其中不少具有重要的理論價(jià)值與史料價(jià)值。代表性作品有張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、彥悰的《后畫錄》、裴孝源的《貞觀公私畫史》。

宋代畫論

兩宋雖然有著尖銳的民族矛盾與社會(huì)矛盾，但在各種復(fù)雜力量的共同推動(dòng)下，繪畫創(chuàng)作和理論研究繁榮鼎盛，代表性作品有郭熙的《臨泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、米蒂的《畫史》、韓拙的《山水純?nèi)贰?/p>

元代畫論

元代，由于北方少數(shù)民族入主中原，政治、經(jīng)濟(jì)、文化一度陷入衰蔽狀態(tài)，文學(xué)藝術(shù)包括繪畫發(fā)生了較大的變化。文人畫興盛，文人畫論豐富。代表性作品有夏文彥的《圖繪寶鑒》、繞自然的《繪宗十二忌》、黃公望的《寫山水決》、王繹的《寫像秘訣》、湯**《畫鑒》。

明代畫論

明代城市經(jīng)濟(jì)與商品產(chǎn)生的逐步擴(kuò)展，造就了市民階層，帶動(dòng)了世俗的、流行的文學(xué)藝術(shù)的興盛。明明代畫論著述比前代更為豐富，成為專集的著作多達(dá)五十余種。代表性作品有董其昌的《畫禪室隨筆》、沈顥的《畫？》、李開先的《中？畫品》、王履的《華山圖序》、王士貞的《藝苑？言》、唐志契的《繪事微言》。

清代畫論 清代畫論在著述與資料編纂出版方面較有成就。代表性作品有石濤的《苦瓜和尚話語錄》、惲格的《南田畫跋》、沈宗？的《芥周學(xué)畫編》、方薰的《山靜居畫論》、錢杜的《松壺畫憶》、《佩文齋書畫譜》、《式古堂書畫匯考》，吳升的《大觀錄》、安歧的《墨緣匯觀》。

顧愷之·以形寫神

遷想妙得

人有長短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人，

第二篇：中國古代畫論

一、工具書

1、《佩文齋畫譜》2《畫學(xué)心印》

3、《畫論叢刊》

4、《中國畫論類編》5《畫品叢書》

6、《歷代論畫名著匯編》

7、《中國畫論輯要》8《書畫書錄題解》

9、《四部總錄藝術(shù)編》

10、《中國古代畫論要籍簡介》

11、《中國書畫論叢書》

中國古代畫論

1、唐 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》共十卷，結(jié)構(gòu)恢弘，內(nèi)容博大精深。卷一至卷三，共十五篇，十篇為主題論文，另外五篇?jiǎng)t為記述古代“能畫人名”?！鞍衔惭菏稹?、“公印私印”、“兩京州寺觀面壁”、“秘畫珍圖”的文章。卷四至卷十為歷代畫家小傳和品評(píng)，包括軒轅至唐代會(huì)昌年間三百七十二個(gè)畫家。其藝術(shù)特征是：第一、他在肯定謝赫等前人關(guān)于繪畫具有道德的、政治的功能之外，更重視繪畫的形而上的意義。這是關(guān)于藝術(shù)最根本的、最原始的來源的探詢和假設(shè)。第二、張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)繪畫需要天才，貴乎創(chuàng)造，貴乎寫實(shí)。貴乎氣韻，貴乎自然，反對(duì)謹(jǐn)細(xì)刻板，外露巧密的死畫。他強(qiáng)調(diào)繪畫和技巧是根本在于立意和用筆：“本于立意，而歸乎用筆?！彼倪@一主張，可以說奠定了中國畫的根本性格。第四、他強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的文化品位，特別看重畫家的人格境界，他最早提出繪畫上有教養(yǎng)，有文化、有獨(dú)立人格的讀書人的事業(yè)。第五、他首先對(duì)中國繪畫作了分時(shí)代的概括性的描述：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾人之跡是也?！钡⒉幻つ康睾窆疟〗?，這從他對(duì)同代人吳道玄的高度評(píng)價(jià)，便可看出他是堅(jiān)持藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)的?！褒斪中ъ`，龍圖呈寶”的意思是說，古代傳說伏羲氏是，有龍馬從黃河出現(xiàn)，背負(fù)“河圖”（又稱“龍圖”），又有神龜從洛水出現(xiàn)，背負(fù)“洛書”，伏羲根據(jù)這神圖和“書”演成八卦，著成《周易》。古代依次作為帝王受命于天因而有天人感應(yīng)征兆的證據(jù)。

2、《古畫品錄》 ：謝赫在他的《古畫品錄》中不但對(duì)魏晉以來的眾多畫家進(jìn)行了分類品評(píng),開創(chuàng)了中國繪畫品評(píng)的先河,同時(shí)還提出了繪畫“六法”，成為中國繪畫理論史中最有價(jià)值的理論體系之一。其中心所在是冠于“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”。它的意義是，把以前的繪畫創(chuàng)造方法加以總結(jié)，使之理論化和系統(tǒng)化，并總結(jié)為繪畫“六法”，致使后來的中國畫家，沒有不知道謝赫的繪畫“六法”的。同時(shí)，在我國歷史上，第一次以系統(tǒng)化的繪畫理論原則，品評(píng)畫家創(chuàng)造，為后世的畫品開創(chuàng)了良好的先例，產(chǎn)生了廣泛的影響。

３、蘇東坡《凈因院畫記》中對(duì)詩畫關(guān)系的評(píng)述，并解釋“常形”“常理”：

常形：固定的形態(tài)或形狀。常理：一般的規(guī)律。

４、趙子昂的“古意說”： 趙子昂之所以提出“古意說”，是有兩方面的原因的，其一，趙本人性格柔和溫順，故而不喜歡南宋繪畫剛硬猛烈的風(fēng)格。其二，趙本是宋朝的宗室，在宋末做過宋朝的小官，后來有到元朝去做官，而且就在皇帝左右，因而他必須處處小心謹(jǐn)慎。南宋的一套，他自然不敢堅(jiān)持，且必須反對(duì)。大凡小心謹(jǐn)慎之人都不敢大膽?yīng)殑?chuàng)，凡事皆有所依。于是他主張跨過南宋，回復(fù)到北宋、五代、唐、晉。

５、倪瓚“自娛說”：“ 仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《清閱閣全集》卷十）。倪瓚的“自娛說”，對(duì)后代的文人產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎成為文人畫家的口頭禪。加上元、明、清三代對(duì)于文人不甚寬松，人們對(duì)國事不問或應(yīng)付，于是便以筆抒寫胸中逸氣。所有“自娛說”在元明清最為流傳。

６、王履的主要繪畫思想理論：①意溢乎形②師法造化③宗與不宗④去故而就新

意溢乎形：“意”要用“形”去充分地表達(dá)。

吾師心，心師目，目師華山：我向心學(xué)習(xí)，心向目學(xué)習(xí)，目向外界事物學(xué)習(xí)。即要用心向大自然學(xué)習(xí)，要自己有所創(chuàng)造，而不是拘泥于古人、古法。

７、翻譯《秀石疏林圖》 ：“如石飛白木如籀（zhou），寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”意思是，畫石頭要用飛白的筆法，才能更加有效的表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，用大篆的筆法去畫樹木，其渾厚樸實(shí)的的筆意，正是體現(xiàn)樹木的選擇；畫竹子更是和寫楷書的各種筆法完全相通。如果有人能體會(huì)到這一點(diǎn)，那他一定能夠得出“書畫本來同”的這樣一個(gè)結(jié)論。

11、畫家論畫 顧愷之著有《論畫》《畫云臺(tái)山記》《魏晉勝流畫贊》；謝赫著有《古畫品錄》；宋炳著有《畫山水序》。

2、理論家論畫。宋代的劉道醇著有《宋朝名畫評(píng)》《五代名畫補(bǔ)遺》；明代的王世貞輯有《王氏書苑》《王氏畫苑》《藝苑之源》。

3、美術(shù)史家論畫。如唐代張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中就設(shè)有《敘畫之源流》《論畫六法》《論顧陸張吳用筆》等。

清代的張庚在他的《畫征錄》也有很多精彩的論述。

4、哲學(xué)家論畫。先秦的孔子莊子韓非子漢代的王充等。

5文學(xué)家論畫。如三國時(shí)的曹植，西晉時(shí)的陸機(jī)，唐代的杜甫，送代的蘇東坡等。后漢王延壽《魯靈光殿賦》中說：“惡以誡世，善以示后”。

三、獨(dú)特的價(jià)值取向

1、游藝

2、尚善

3、重法。

第三篇：中國畫論論文

文人畫

畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫形式，叫文人畫。說明當(dāng)時(shí)畫家把繪畫進(jìn)一步視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。它包含中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，不在技法上與工或?qū)懹兴鶇^(qū)分。文人畫是中國繪畫發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，文人畫一詞很晚才出現(xiàn)，而蘇軾稱之為“士人畫”。

蘇軾開創(chuàng)了文人畫的先河，第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，對(duì)于文人畫體系形成起到了決定性的作用。他首先提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！逼浯?，他抬高了畫家王維的歷史地位，將文人畫家與畫工、俗士分開來。再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫工風(fēng)格。他講究評(píng)畫又要有常形，常理之論。在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而達(dá)到形神俱似的，具有詩意的境界，蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，這同樣是蘇軾文人畫最根本的藝術(shù)主張。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風(fēng)很快在士大夫中流行開來。

蘇軾把強(qiáng)調(diào)文人畫的思想性，把詩歌和繪畫都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為而是畫家個(gè)人修養(yǎng)品德的承載體，而文人畫繪畫的過程，也被認(rèn)作為畫者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業(yè)?？v觀文人畫的發(fā)展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養(yǎng)和社會(huì)地位，給當(dāng)時(shí)及后世以深遠(yuǎn)的影響?！霸姰嫳疽宦?，天工與清新”。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！睆脑咴屏值摹澳剞阡傅?，寓我無邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。從繪畫實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。

他擴(kuò)展了文人畫的影響力，能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)理解繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更大。在他的詩文題跋中對(duì)于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來評(píng)價(jià)文人畫技巧。而漸漸發(fā)展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫技法的標(biāo)尺。

蘇軾文人畫美學(xué)思想的形成離不開中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的基奠，離不開對(duì)前人思想的繼承，加之自身的實(shí)踐，融入自己的思想，對(duì)蘇軾文人畫的審美意義也更為廣大，他進(jìn)一步建立了中國文人畫美學(xué)思想體系，豐富了中國古代繪畫理論。

就宋代繪畫的影響而論，莫若皇家畫院和文人畫思潮，蘇軾在文人畫方面起著旗幟作用。

蘇軾（1036～1101）生前仕途極其不幸，在政治斗爭的旋窩中掙扎，始終是受打擊、受迫害的對(duì)象，他蹲過監(jiān)獄，被抄過家，很多作品被付之一炬，最后被貶海南島。死后名聲更加顯赫，主要原因是他身上集中反映了那個(gè)時(shí)代中國封建社會(huì)開始向后期過度的文化特征，無論在文學(xué)上還是藝術(shù)上。由于官場上的失利，以蘇軾為代表的一批文人畫家，通過書畫，抒發(fā)感情，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)主張，樹起了文人畫旗幟，推動(dòng)了中國繪畫的又一次飛躍。

蘇軾在中國文藝史上是一位罕見的全才，在文學(xué)領(lǐng)域—在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。論詩，與黃庭堅(jiān)并稱“蘇黃”；論詞，與辛棄疾并稱“蘇辛”；又是書法的“宋四家”之一，在繪畫創(chuàng)作方面雖沒有留下過多作品，但作為“文人畫”的開創(chuàng)者，他功不可沒，特別是在美學(xué)思想方面提出不少深刻的見解，對(duì)于中國繪畫史的發(fā)展，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的無法估量的巨大影響。蘇軾自幼喜歡畫畫，另一方面，也受家庭環(huán)境的影響，父親蘇洵雖為布衣，但在文藝方面具有較高的造詣，物質(zhì)生活沒有過高追求，但酷愛收藏，蘇轍在《四菩薩閣記》中記載他父親的收藏與公卿不相上下。蘇軾從小受到很好的熏陶，步入仕途后，又經(jīng)常與文同、李公麟、王詵、米芾等文人畫家交往，相互影響，這對(duì)他成為內(nèi)行起很大的作用。

文同以畫墨竹著稱，是蘇軾的表兄，二人一起創(chuàng)“湖州竹派”。五代時(shí)雖已有人畫墨竹，但二人在此基礎(chǔ)上不再雙勾，純以水墨畫之?！靶赜谐芍瘛本统鲎杂谖耐凇Ｃ总莱醮我姷教K軾是在蘇軾被貶黃州不久，二人相見恨晚，酒酣，蘇軾詩興大發(fā)，立即請(qǐng)米芾在墻上貼上觀音紙，揮毫作畫，一枯木，一怪石，兩只竹，送給米芾作紀(jì)念。就是流傳至今的《枯木竹石圖》，后來此畫被王詵借去不還，米芾終身引為憾事。

據(jù)記載，蘇軾很注意觀察生活，長于描繪風(fēng)景，祖國的大好河山在蘇詩中具有特殊的魅力，前人說：“東坡每題詠景物于長篇中，只篇首四句，便能寫盡，語仍快健”。說明蘇軾寫景的筆鋒爽利異常。在繪畫方面同樣如此，以了了數(shù)筆抒其胸中盤郁。外出時(shí)經(jīng)常隨身攜帶繪畫工具，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真。

蘇軾的文人畫思想

19世紀(jì)的法國美學(xué)家丹納說：“一個(gè)科學(xué)家，如果沒有哲學(xué)思想，便只是個(gè)做粗活的工匠；一個(gè)藝術(shù)家沒有哲學(xué)思想，便只是個(gè)供玩樂的藝人”，唯有“高級(jí)才智”者方能對(duì)事物具有一種“總體觀”的哲學(xué)思想?！疤K門四學(xué)士”之一的秦觀曾指出：“蘇氏之道，最深得于性命自得之際，其次則器足以任重，識(shí)足以致遠(yuǎn)。乃于世周旋，至粗者也?！保ā痘春＜肪?）他指出“蘇氏之道”往往被人忽視了一個(gè)極其重要的事實(shí)，坡翁是一位大思想家和大哲學(xué)家，至于文藝方面，“乃于世周旋，至粗者也”。蘇軾層提出一些重要的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)，其深刻程度在中國繪畫史上可見一斑。蘇軾的一首廣為人們引述的《書鄢陵王主簿畫折枝》，集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想：論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！稏|坡詩集注》卷27）這首詩包含了兩大觀點(diǎn)：第一是貶低“形似”，或這說事崇尚“意似”；第二詩畫一律，要求繪畫表述一定的詩意，倆者之間有著密切的聯(lián)系。先說“論畫以形似”，蘇軾在盛行皇家院體畫風(fēng)的時(shí)候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告誡人們不要本末倒置，不要把手段當(dāng)作目的，在當(dāng)時(shí)這是被人誤解甚至無法接受的。然而為什么要表達(dá)“詩意”？為什么“詩畫本一律”？蘇軾曾多次表述“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”（《東坡詩集注》卷30）。又說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍(lán)田》）

蘇軾首次指出文人畫的內(nèi)容是一種“意氣”的表達(dá)。他說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”（《跋宋漢杰畫》）他又在一首題畫詩中說：“枯腸得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石?！保ā豆檎易懋嬛袷谏稀罚┯矛F(xiàn)代用語就是說一種“自我表現(xiàn)”，那么“意氣”這個(gè)概念明顯就是指主觀情感的表述了。蘇軾還強(qiáng)調(diào)繪畫的娛樂性，他說：“能文而不求舉；善畫而不求售。文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！保ā稌煜笙犬嫼蟆罚白x書作詩以自娛而已”，強(qiáng)調(diào)繪畫的娛樂性。蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中記載“東坡曾以蔗滓畫竹”。

四、文人畫的影響

繪畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理論的發(fā)展關(guān)系有兩種情況，一種是實(shí)踐在前，理論在后，一種是在沒有足夠的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)下已提出一些理論。宋代文人畫應(yīng)屬后一種情況。蘇軾文人畫思想的出現(xiàn)，可以說是對(duì)陳舊的“傳神”論的挑戰(zhàn)，并顯示了“寫意”是一種更高層次的美學(xué)見解。

當(dāng)皇家院體畫風(fēng)還在追求外界事物中的“神”或“氣韻”的時(shí)候，以蘇軾為首的一批文人畫家高舉“文人畫”旗幟，他們向已十分成熟的書法藝術(shù)靠攏，有意無意的把書法藝術(shù)的“抽象美”的審美原則介入繪畫領(lǐng)域。這對(duì)中國繪畫史的發(fā)展所造成的影響和后果是十分巨大的。如果沒有這個(gè)源頭，便不會(huì)有后世波瀾壯闊的文人畫運(yùn)動(dòng)，也不會(huì)有中國畫獨(dú)立于世界藝術(shù)之林鮮明的民族特色和風(fēng)格。

三、關(guān)于蘇軾“文人畫”概念的論辯

文人畫是中國繪畫研究的一個(gè)重要概念，人們對(duì)它的理解不盡相同，就當(dāng)前繪畫研究界來講，大致可分為以下幾種界定：

第一種是：以畫家身份為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文人畫即文人之畫或士大夫畫，可稱之為“身份標(biāo)準(zhǔn)論”。

第二種是：以董其昌“南北分宗說”為基礎(chǔ)，認(rèn)為文人畫就是南宗畫。可稱之為“南北分宗論”。

第三種是：從中國繪畫發(fā)展全局和中國繪畫特有的品質(zhì)來考察，認(rèn)為文人畫是中國繪畫中獨(dú)具特色的風(fēng)格樣式，流派或風(fēng)格體系。可稱之為“全局特質(zhì)論”。

“身份標(biāo)準(zhǔn)論”者不乏其人。日本學(xué)者大村西崖可說是其中的代表。他說，“所謂文人畫，非流派樣式之名，該作者身份區(qū)別之者也”，這豈不是說畫家的身份是區(qū)別文人畫的標(biāo)準(zhǔn)嗎？那么不是文人身份的人可畫出具有文人畫風(fēng)格的作品來，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫家之列。畫史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說文人畫是士大夫之畫，與蘇軾當(dāng)時(shí)提出的是士人畫是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當(dāng)時(shí)是根據(jù)一些士大夫所作之畫與畫工畫的不同特點(diǎn)概括出來的，是含有士大夫身份的成分在內(nèi)。但是也別忘了，蘇軾另在評(píng)宋漢杰時(shí)還說過：“不古不今，稍有新意，真士人畫也?！边@明確限定要“稍有新意”的士大夫之畫才屬于士人畫，否則便不是。況且士大夫是封建社會(huì)的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來解釋蘇軾所指出的士人畫（后來董其昌改稱為文人畫），顯然風(fēng)格不符。所以我認(rèn)為籠統(tǒng)用士大夫之畫來界定文人畫，是不確切的。當(dāng)然，也應(yīng)看到，用文人之畫或士大夫之畫來界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會(huì)制度保障了這個(gè)階層的文化優(yōu)勢(shì)，使這個(gè)階層的一些畫作者具有很高的文化修養(yǎng)，才有可能超越形似的拘束，畫出抒發(fā)個(gè)人意興的作品來，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫的概念與畫工畫相對(duì)立，逐漸形成新的派別，這可說是這些具有高深文化修養(yǎng)，又有士大夫身份的畫作者和文人畫觀的倡導(dǎo)者的歷史貢獻(xiàn)。

“南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙?，趙伯駒，趙伯?以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?，荊，關(guān)，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說“文人之畫，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮(zhèn)，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠(yuǎn)接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學(xué)也。”從上面兩段文字看，董其昌認(rèn)為文人畫即南宗畫。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說“南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫”。還有沈?yàn)榷际且粋€(gè)腔調(diào)。他們一致認(rèn)為南宗畫（水墨山水畫）文人畫，緣自禪宗的“頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現(xiàn)，故其格調(diào)高逸，蕭散閑雅；而北宗畫（著色山水畫）為行家畫，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結(jié)果，無天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫意畫風(fēng)，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細(xì)畫風(fēng)的另一派（浙派）。此種關(guān)于風(fēng)格流派的劃分，雖然把水墨和著色對(duì)立起來，作為風(fēng)格的差異，是不符合歷史事實(shí)的，但是從重視繪畫中的個(gè)人創(chuàng)作境界來看，這的確是可取的，所謂“一重境界一重天”，要上升到一定認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的高度，就應(yīng)首先從創(chuàng)作者自身修養(yǎng)做起，這也是文人畫家超越一般畫工的特別之處?！澳媳狈肿谡摗睆?qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，可使畫家更自覺地強(qiáng)化綜合的藝術(shù)涵養(yǎng)，對(duì)提高繪畫的品味，我認(rèn)為是有好處的。

此外，有的美術(shù)史家認(rèn)為：“董其昌的南北分宗是以繪畫藝術(shù)的風(fēng)格以至某些技法（如皴法）作為標(biāo)準(zhǔn)來劃定的”，還有的研究者甚至認(rèn)為：“皴法是山水畫南北分宗的準(zhǔn)則”，顯然都是偏重于繪畫技法來區(qū)分文人畫與其他畫的不同的繪畫風(fēng)格，許多人都不贊許。因?yàn)槲娜水嫴恢皇巧剿?，還包括花鳥畫人物畫等畫科，其核心是不求形似，體現(xiàn)文人情趣，筆墨趣味等，稱為寫意風(fēng)格。與尚工麗，刻意追求形似的“寫實(shí)”風(fēng)格不同。所以，我也認(rèn)為，用技法作為劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)欠妥。

在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫概念改稱為文人畫，是與時(shí)俱進(jìn)較為恰當(dāng)?shù)奶岱?，得到公認(rèn)，故現(xiàn)在人們把蘇軾的士人畫觀稱為蘇軾文人畫觀。

“全局特質(zhì)論”者認(rèn)為，文人畫是中國繪畫的一種風(fēng)格樣式，其核心是體現(xiàn)文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩情畫意，主張?jiān)姇嬘『媳冢@種觀點(diǎn)側(cè)重從繪畫風(fēng)格和繪畫特質(zhì)來定義文人畫，認(rèn)為文人畫是區(qū)別于畫院畫和畫工畫的一種風(fēng)格樣式，甚至是區(qū)別于西方繪畫而具有民族特質(zhì)的一種獨(dú)特風(fēng)格體系。例如有的研究者認(rèn)為，我們今天所談的傳統(tǒng)中國畫，其審美體系，造型語言和價(jià)值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。這種界定意在揭示中國傳統(tǒng)繪畫的民族特性和獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)與魅力。從這點(diǎn)來說，也是大部分研究者采用的觀點(diǎn)，這種界定是具有深刻意義的。我認(rèn)為應(yīng)予以肯定。

四、關(guān)于蘇軾文人畫觀的論點(diǎn)及其流變和影響之論辯

蘇軾喜歡評(píng)論繪畫，自己也愛繪畫，但在畫史，他的畫觀更有影響。人們都知道，中國畫講求形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)，詩情畫意，筆精墨妙，不似之似，詩書畫印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼?zhèn)洌@是關(guān)于現(xiàn)實(shí)特征和藝術(shù)特征兩方面的認(rèn)識(shí)問題。在現(xiàn)實(shí)生活中，不論是社會(huì)生活還是自然景物，其中的任何現(xiàn)象，都是形與神相互依存的統(tǒng)一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風(fēng)光也是這樣。而反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)不能脫離客觀事物的這一特征。但是在如何反映客觀對(duì)象的形與神及何者為重的問題上，由于畫家的審美觀不同而有所分歧。

蘇軾論畫是主張重神似的。他在《書鄢陵主簿所畫折枝》曾指出：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩書本一律，天工與清新?！彼置鞔_是不重形似的。這幾句詩影響很大，同時(shí)也引起很多誤解。最主要的是認(rèn)為蘇軾根本不講形似。其實(shí)，蘇軾此詩后面還有幾句：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰言一點(diǎn)紅，斛寄無邊春?！边咞[和趙昌是知名花鳥畫家，以精工見長。不言而語，蘇軾講邊、趙等人的畫形神兼?zhèn)?，沒有不講求形似的意思，又如另評(píng)趙昌畫時(shí)說：“若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫繼》中論述蘇軾的畫蟹尤可為證：“蘭陵胡世將家收藏所畫蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無不具備，是亦得從心不?矩之道也?！庇纱丝梢姡K軾在形神關(guān)系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼?zhèn)涞摹?/p>

與神似有關(guān)聯(lián)的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認(rèn)為生動(dòng)表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)，也就是人物的神韻特征，有時(shí)又稱氣韻為神韻。蘇軾在《評(píng)漢杰畫山》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊拔，看數(shù)盡許便倦。漢杰真士人畫也。”這里所謂“意氣”，是指對(duì)象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見蘇軾的文人畫觀是講求氣韻，并認(rèn)為“氣韻”（意氣）是文人畫與畫工畫根本區(qū)別之一。

再說中國畫講求詩情畫意。實(shí)質(zhì)上就是講求意境。這意境來自兩個(gè)方面，一是詩為畫家提供的意境，如顧愷之根據(jù)嵇康《輕車詩》創(chuàng)作的畫就屬于這一類。二是畫家獨(dú)辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導(dǎo)者。如他在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。這詩和畫的意境，都是王維自己獨(dú)自創(chuàng)造的。關(guān)于這方面的論述還很多，如評(píng)趙士雷畫“有詩人之致”，在次韻吳傳正枯木歌中說：“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩人同”，在《歐陽少卿令賦所蓄石屏》：“古來畫師非俗士，摹寫景物略與詩人同?！碧K軾觀看郭熙的山水畫有意境美贊賞說：“玉堂臥對(duì)郭熙畫，發(fā)興已在青林間?！辈挥迷俣嗯e，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫講求詩情畫意的。正由于蘇軾推崇王維，后來董其昌等人則以王維為文人畫的鼻祖。而“詩中有畫，畫中有詩”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫家追逐的目標(biāo)。

關(guān)于中國畫講求筆精墨妙，這是關(guān)系到中國畫的形式美及民族特色問題。文人畫家們都崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內(nèi)含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫用筆的楷模。講求意到筆不到，反對(duì)歷歷皆足的繁瑣氣。為發(fā)揮他們奔放出常的餓思想感情，常用精練潤略的線條描寫對(duì)象，表現(xiàn)出文人欣賞的情趣來，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進(jìn)而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達(dá)到筆精墨妙，以構(gòu)成文人畫的形式美。蘇軾是宋代四大書法家之一，深知運(yùn)用筆墨技巧的奧妙，懂得書畫同源的道理，落實(shí)在繪畫上，得心應(yīng)手，常在臨池時(shí)，有乘興作畫，他喜畫墨竹，枯樹怪石，所畫《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現(xiàn)枯樹蟠曲虬錯(cuò)，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細(xì)看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發(fā)墨清晰，毫不滯澀，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫風(fēng)格。另他在評(píng)燕肅畫時(shí)指出：“燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩之清麗也?！笨梢娝诶碚摵蛯?shí)踐上都體現(xiàn)了中國畫講求的筆精墨妙所構(gòu)成的形式與民族特色。至于中國畫講求的“不似之似”，這個(gè)關(guān)乎中國畫典型化的原則。早在一千多年的中國畫創(chuàng)作中就重視運(yùn)用了，但在理論上還剛開始探討。直到明末清初，石濤的山水畫理論的出現(xiàn)，在典型問題上作出了新的貢獻(xiàn)。他的“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說，很好地闡明了藝術(shù)典型形象的來源和特征，從而逐步使“不似之似”成為公認(rèn)的典型化原則。

在這個(gè)典型化原則形成的過程中，與蘇軾同時(shí)代的郭熙也有這方面的見解。他認(rèn)為，繪畫雖有狀萬物的能力，但沒有必要羅列一切，故選景要“取之精粹”，要尋找“一山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫面的景物作自由處理的依據(jù)。這可說郭熙深深懂得和善于運(yùn)用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評(píng)說過郭熙的畫，按說也應(yīng)懂得這個(gè)原則奧妙的餓。蘇軾說過“不古不今，稍有新意，真士人畫也”，而明末清初崇尚文人畫家的石濤，他的“不似之似”之說，是否也受一點(diǎn)蘇軾的觀點(diǎn)的啟示呢？因無歷史記載，故不得而知。當(dāng)今世界繪畫大師齊白石說：“作畫妙在似與不似之間”，可說是對(duì)“不似之似”這個(gè)藝術(shù)典型化的具體運(yùn)用的深刻體驗(yàn)。

關(guān)于中國畫講求“詩書畫印合壁”這個(gè)使中國畫具有豐富的藝術(shù)情趣和藝術(shù)之美的問題。早在先秦時(shí)期，中國繪畫多是單一形式，畫以外無他。漢晉流行題榜，只起說明繪畫內(nèi)容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫贊與東晉王?作畫贊并書寫其上，這又進(jìn)了一步。到了宋代，由于文人畫思潮的涌現(xiàn)和文人具有多種藝術(shù)修養(yǎng)，詩書畫印的結(jié)合基本形成，文人的餓感情和藝術(shù)見解借題跋抒發(fā)，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩，書，畫，印溶合為藝術(shù)整體，這是文人的擅長和貢獻(xiàn)。蘇軾在這方面雖沒有專門論述，但可見到的繪畫和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩的。在他自己的畫中也加蓋了印章，自然是贊成詩書畫印合壁的了。后來的沈?yàn)姓擃}跋，注重文字本身要具備書法美，落款要適當(dāng)。鄭績對(duì)題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風(fēng)格和大小要與畫相稱，印章要與畫與題跋相照應(yīng)等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內(nèi)容美，這樣一來，使題跋起到揭示，補(bǔ)充畫的內(nèi)容，印章增添了畫面上的醒目，形象組合及節(jié)奏感，相映成趣，真正開始了詩書畫印合壁，這可是中國畫獨(dú)立于世界藝壇光彩四射的一個(gè)迷人之處。

另外，特別要提到的是蘇軾關(guān)于“常形”和“常理”關(guān)系的論斷很有意義。他說：“余嘗論畫以為人禽，宮室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可無謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辦。”很明顯，蘇軾是認(rèn)為“形似”是畫工所能達(dá)到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王維畫的《袁安臥學(xué)圖》，畫中描繪的是東漢寒士袁安的故事。袁在大雪過后，寧愿忍饑受凍，也不像其他人那樣去官府申請(qǐng)救濟(jì)。后因郡守路過其門，深為其高尚人格所感動(dòng)，就將他作為楷模向世人宣揚(yáng)。但畫家卻在雪地上添了數(shù)株芭蕉。這引起了人們熱烈爭論。有的人從地理上講，洛陽雪景中不可能出現(xiàn)嶺南才有的芭蕉。再從季節(jié)上講，芭蕉也不應(yīng)在冬季生長。這是按寫實(shí)的觀點(diǎn)來看的，認(rèn)為該作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人卻贊美不絕。如當(dāng)代的“高人”沈括卻說：“有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天機(jī)，此難與俗人論也”，又如許多觀賞者知雪中有芭蕉，“不以為，不足觀”。這是因?yàn)榘沤冻霈F(xiàn)在雪景中，寓意表現(xiàn)袁安的高尚人格。這合乎畫理，或情理，即蘇軾的常理。從此后，雪中芭蕉，被文人學(xué)士說成詩畫，是“興會(huì)神到”，“造理入神”的范本。對(duì)后來的文人畫創(chuàng)作，有深刻啟示作用，有不可言之妙。我認(rèn)為這種跨越時(shí)空界限的視覺創(chuàng)造，是對(duì)再現(xiàn)性繪畫的一種反叛或革命。而且蘇軾的“常形”與“常理”的論斷，為其文人畫觀打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，對(duì)開拓文人畫家的創(chuàng)作思想，有深遠(yuǎn)的啟迪作用。如對(duì)王維畫物，多不問四時(shí)，畫花往往以桃杏，芙蓉，蓮花同畫一景皆認(rèn)為是合乎“常理”之作。這對(duì)后來文人畫家喜歡梅，蘭，竹，菊“四君子”與松，石作題材，象征自身的清高文雅的人格精神不無影響。

綜上所述，蘇軾文人畫觀的核心或基本點(diǎn)是追求“得之于象外”的“意氣”，“意境”，“情趣”，“郁氣”，“逸氣”等等屬于畫家思想感情方面的東西，并特別推崇詩畫一律，詩畫融通，并注重筆精墨妙，默許“不似之似”，“詩書畫印合壁”等等，為文人畫理論體系的形成打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，或提供了可靠的論據(jù)，為宋以后的繪畫發(fā)展，指明了新的方向。到了元代，文人畫有了大的發(fā)展，有人說“集大成于元”。到明代，又成為繪畫的主流，爾后一直影響至今。在這漫長的歷史進(jìn)程中，文人畫的理論也隨著文人畫的發(fā)展而發(fā)展。如董?的“神定”說，米友仁的“心畫”說，趙孟?的“書畫一律”說，董其昌南北分宗論，石濤的不似之似說，沈顥，鄭績論題跋印集，方重論題跋內(nèi)容美等都豐富和發(fā)展了蘇軾的文人觀從而逐漸形成了一個(gè)具有圖象意義，風(fēng)格規(guī)范和技法標(biāo)準(zhǔn)的大致藝術(shù)理論體系，引領(lǐng)著文人畫向前發(fā)展。因此，正如中國現(xiàn)代美學(xué)家和美術(shù)史家鄧以蟄先生，對(duì)中國繪畫史的發(fā)展過程概括分為三個(gè)階段：即生動(dòng)――神――意，他認(rèn)為“漢取生動(dòng)，六朝取神”，往后成為主流的文人畫特征為“意”。我認(rèn)為這一概括是正確的。

與其他文人畫家相比

蘇東坡是文人畫鼻祖，所以他的畫風(fēng)更加粗獷，更加寫意，觀念就更加注重意境；趙松雪提倡書畫同源，所以他是文人畫的最高峰代表。董其昌的畫從不提“玄宰”二字，另外館閣體正是由其開端，所以可看出他的畫更多是修為，進(jìn)而變?yōu)榫心唷?/p>

蘇軾倡導(dǎo)文人畫的原因

蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩畫中所表現(xiàn)出來的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。

蘇軾對(duì)文人畫發(fā)展的貢獻(xiàn)

1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫的創(chuàng)作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩文題跋中對(duì)于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。2.為文人畫找尋理論基礎(chǔ) 蘇軾倡導(dǎo)文人畫，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭??”但是，通過研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫技巧與理論對(duì)文人畫的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？ 3

一、文人思想對(duì)文人畫產(chǎn)生及發(fā)展的影響 文人參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說是源遠(yuǎn)流長的，從東漢時(shí)期天文學(xué)家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時(shí)期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫畫得就更多了。由此可見，中國繪畫的文人化、文學(xué)化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書，其用處為：汰俗、養(yǎng)性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應(yīng)該是文人畫對(duì)于“品格”的追求。而老子的“天下萬物生于有，有生于無”“知其白，守其黑”等觀念，對(duì)后世注重氣韻和表現(xiàn)文人畫的內(nèi)涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學(xué)日盛，“魏晉風(fēng)韻”漸漸成為了后世文人畫的一個(gè)重要精神（渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)，遼寧錦州 121000）陳 佳

蘇軾與文人畫淺論 ○文化藝術(shù)研究84

2011年1月號(hào)下旬刊 源頭。而唐代的大詩人王維則對(duì)文人畫的精神導(dǎo)向起到更為直接的作用。所以當(dāng)歷史進(jìn)入藝術(shù)極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫藝術(shù)的結(jié)合更為廣泛和親密。

二、蘇軾倡導(dǎo)文人畫的原因 蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩畫中所表現(xiàn)出來的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也。”借枯木頑石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。

三、蘇軾對(duì)文人畫發(fā)展的貢獻(xiàn) 1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫的創(chuàng)作，這些條件都讓2.為文人畫找尋理論基礎(chǔ) 蘇軾倡導(dǎo)文人畫，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭??”但是，通過研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫技巧與理論對(duì)文人畫的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？ 3.強(qiáng)調(diào)繪畫的思想性 蘇軾把詩歌和繪畫都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為

藝術(shù)的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當(dāng)然也就應(yīng)當(dāng)有相同的地位?！霸姰嫳疽宦?，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統(tǒng)藝術(shù)中占有最高地位的詩歌創(chuàng)作平起平坐了。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我無邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。4.引書法入繪畫

將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來評(píng)價(jià)文人畫技巧。而漸漸發(fā)展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫技法的標(biāo)尺。這種作法經(jīng)米蒂、楊補(bǔ)之等人的發(fā)展，到了元代，柯九思認(rèn)為畫竹“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”，而趙孟頫則明白提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”。這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫家，就變成鑒定一幅畫藝術(shù)水準(zhǔn)的高下，重要的標(biāo)準(zhǔn)便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中，使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優(yōu)勢(shì)。

5.把握了繪畫發(fā)展的時(shí)代脈搏 沈顥在《畫麈》中寫道：“古來豪杰不得志之時(shí)，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時(shí)日?！碧K軾所推崇的這種文人畫形式，則十分符合文人這種遁世自娛的心理，以畫寄托思想成為風(fēng)尚，從而給后代的繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”夢(mèng)想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業(yè)畫家活動(dòng)趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯(cuò)綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉(zhuǎn)而將繪畫作為個(gè)人精神上自我調(diào)節(jié)的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風(fēng)很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現(xiàn)了一大批文人畫家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關(guān)系，這或許并非是歷史的偶然。

第四篇：中國畫論名詞解釋

一、名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創(chuàng)作的特殊性，本意是借繪畫的特殊性，本意是借繪畫的故事表現(xiàn)道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為莊子哲學(xué)的形象化說明，也成為中國畫論中的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礡中就說過：“作畫須有解衣般礴若無人之意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游于法度之外矣?/p>

2、筆墨當(dāng)隨時(shí)代：語出石濤《大滌子題畫詩跋》。傅抱石說：“思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對(duì)畫家生活，感情的反映，也是對(duì)時(shí)代精神的反映，時(shí)代變化了，思想也變了，筆墨就應(yīng)反映新的時(shí)代，歌頌新的時(shí)代精神和生活。

3、心師造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陳時(shí)的畫評(píng)家，在他的作品《續(xù)畫品錄》中提到：「學(xué)窮性表，心師造化。」「性」指的是「本質(zhì)」，「表」指的是「現(xiàn)象」。意指對(duì)事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透澈的認(rèn)識(shí)，用自心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。這里的「造化」，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的「大自然運(yùn)行的法則」之義。

5、外師造化、中得心源:這句話出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說“造化”是大自然“心源”指的是內(nèi)心的感悟，意指畫家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

6、氣韻生動(dòng)：是指把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來，使作品具有藝術(shù)感染力。

7、荊浩山水畫論”六要”:一是氣 二是韻 三是思 四是景 五是筆 六是墨

8、謝赫繪畫”六法”：指南齊謝赫在《古畫品錄》中總結(jié)的繪畫創(chuàng)作的六種原則一氣韻生動(dòng) 二骨法用筆 三應(yīng)物象形 四隨類賦彩 五經(jīng)營位置 六傳移模寫；【顧愷之畫論（第一法講傳神，第二法講用筆，第三法講造型，第四法講敷色，第五法講構(gòu)圖，第六法講制作技巧）】

9、”攝情”說：筆墨本無情，不可使運(yùn)用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10、南北宗論 南北宗論是董其昌提出的。南北宗論是文人思潮的一個(gè)反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了“正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼見，沉滯了畫法的改進(jìn)，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定消極的影響。

11、庶兔馬首之絡(luò)

明代王履在繪畫美學(xué)中說道：繪畫“庶免馬首之絡(luò)”的繪畫見解，意思就是說不要把一個(gè)馬套駕在任何一個(gè)馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點(diǎn)就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12、心師造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陳時(shí)的畫評(píng)家在她的作品《續(xù)畫品錄》中提到：「，學(xué)窮性表，心師造化」性指的是本質(zhì)；表指的是現(xiàn)象，意指對(duì)事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識(shí)，用心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。造化，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的大自然運(yùn)行的法則之義。

13、妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國畫創(chuàng)作，對(duì)于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造，也是適用。

14、四格：黃休復(fù)的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、筆簡意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼?zhèn)?，秒合自然，能達(dá)到化境獨(dú)成一格的作品。妙格：筆精墨妙，技巧純熟，合于規(guī)矩法度的作品。能格：表現(xiàn)對(duì)象形似的作品

15、我用我法：繪畫創(chuàng)作的方法是在時(shí)間中積累起來的經(jīng)驗(yàn)，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)實(shí)踐在進(jìn)一步的實(shí)踐中又有新的心得體會(huì)發(fā)展成新的方法這就是有法而無法法不是固定的不是一成不變的要學(xué)成法也要獨(dú)創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造

16、士氣:古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢選說：“士氣，唯隸體爾！”與之對(duì)應(yīng)的是“作家氣。

17、積墨 中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯?！弊鳛橐环N技法和語匯，積墨在水墨畫的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領(lǐng)域。

19、遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構(gòu)思活動(dòng)，是畫家把握生活的一種藝術(shù)形式?！斑w想”指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨(dú)有的思想情感“遷入”對(duì)象之中與對(duì)象融合:“妙得”是說通過畫家深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性。

20、荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時(shí)節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類毛病是可以發(fā)現(xiàn)，可以改涂的。之余無形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當(dāng)然是無法涂改的

21、美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”

色彩的中和 以及色彩間的結(jié)合 表層 理解 深層 調(diào)和 與結(jié)論是 對(duì) 藝術(shù)的探討

22、五筆七墨：中國畫 技法名?，F(xiàn)代 黃賓虹 晚年總結(jié)的作畫經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥畫流派代表人物，并最終影響著后世花鳥畫的發(fā)展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生”，風(fēng)格富貴。

24、吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動(dòng)。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎、仇英各有內(nèi)格。

24、十八描十八描，中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。

一、高古游絲描：

二、琴弦描：

三、鐵線描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、釘頭鼠尾描：

七、橛頭釘描：

八、馬蝗描：

十、橄欖描：

十一、棗核描：

十二、柳葉描：

十三、竹葉描：

十四、戰(zhàn)筆水紋描：

十五、減筆描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱。

26、澄懷味象：“澄懷”是對(duì)審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無瑕的審美心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗(yàn)；“象”指客體物象、審美對(duì)象。

所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。27謹(jǐn)毛失貌：中國畫術(shù)語。原指繪畫時(shí)小心地畫出了細(xì)微而無關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用以比喻注意了小處而忽略了大處。

28.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為依據(jù)。以形寫神理論是對(duì)古今中外繪畫藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫照共同展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。29.《廣川畫跋》中國北宋繪畫評(píng)鑒著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年間官徽猷閣待制,以精于鑒賞考據(jù)擅名?！稄V川畫跋》全書6卷，共收題跋134篇，包括宮廷及私人收藏,其中以歷史故事及風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫跋偏重于考證評(píng)議，對(duì)作品之題材內(nèi)容及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評(píng)鑒著作不同，對(duì)作品辨識(shí)也時(shí)出獨(dú)特見地。

30.文人畫：是中國傳統(tǒng)畫種之一，是指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨(dú)特形式的繪畫，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

26.荊浩“二病”說 二病”說是五代時(shí)期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出的繪畫理論。重溫“六要”“二病”說對(duì)提高我們的國畫理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實(shí)的意義。中國畫論

1、“使民知神奸”出處及解釋

這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是：夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會(huì)教育政治的功能。出自《左傳》“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”早期是說青銅器圖紋的社會(huì)作用，作為道德基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實(shí)與虛幻想象之分，善稱之為“神”惡稱之為“奸”

4、“繪事后素”的出處及解釋 引申為張彥遠(yuǎn)“成教化，助人倫?！背鲎钥鬃印墩撜Z》本意：先有白底子，后有畫。引申為講文與質(zhì)的問題，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這就是質(zhì)與文。素是指“質(zhì)”，繪是指“文”文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時(shí)也是解釋儒家的仁和禮，現(xiàn)有內(nèi)容后有形式。

5、《淮南子》論“君形”及“謹(jǐn)毛失貌”

“君形”出自《說山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西。

“謹(jǐn)毛失貌”出自《說林訓(xùn)》繪畫局部與整體關(guān)系問題，“毛”即局部，“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對(duì)峙。

6、宗炳和王微山水畫論

肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫論的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能“山水以形媚道?！狈从吵錾剿嫞饔玫臅成瘛收邩飞?，智者樂水。

王微“神明降之”提出畫山水畫不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產(chǎn)生畫的情趣。“圣人含道映物，賢者澄懷”

7、顧愷之的繪畫理論（1）畫論著作（2）代表理論（3）貢獻(xiàn)

顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對(duì)魏晉名流畫家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評(píng)論《論畫》專談臨摹畫知識(shí)，也涉及畫論《畫云臺(tái)山記》創(chuàng)作文字設(shè)計(jì)稿

代表理論：以神寫形；遷想妙得；明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得的途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認(rèn)為神存在于客觀本體形象中，通過形表現(xiàn)“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！敝匾暼宋锱c環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗(yàn)生活“遷想妙得”即通過它達(dá)到以形寫神，實(shí)現(xiàn)傳神。提倡畫家與描繪對(duì)象之間主客關(guān)系。作畫前首先應(yīng)觀察，研究描繪對(duì)象，深入體會(huì)對(duì)象思想情感。即“遷想”畫家在逐漸了解和掌握對(duì)象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成“藝術(shù)構(gòu)思”即“妙得”

“凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。此外還有“置陳布勢(shì)”“密于精思”“臨見妙哉”把構(gòu)圖作為理性活動(dòng)看待，降調(diào)精思妙哉。

9、謝赫的“六法”內(nèi)容及意義

六法：氣韻生動(dòng)；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營位置；傳移模寫。是美術(shù)理論一項(xiàng)新貢獻(xiàn)，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特備是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對(duì)歷代繪畫理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時(shí)期《圖畫見聞之》，是魏晉南北朝以來繪畫實(shí)踐總結(jié)。氣韻：精神氣質(zhì)，骨法：用筆要有功力。應(yīng)物：描繪對(duì)象隨類：色彩問題，經(jīng)營：構(gòu)圖設(shè)計(jì)，傳移：臨摹畫的技能。

10、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論述繪畫功能

“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個(gè)是教化，一個(gè)是抒情。

11、張璪的“外師造化，中得心源“論含義

學(xué)畫，學(xué)習(xí)的來源一個(gè)是外界自然界，一個(gè)是內(nèi)心，這句話概括了畫家創(chuàng)造過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯(lián)系作用?！巴鈳熢旎笔钱嫾乙钥陀^實(shí)物汲取創(chuàng)作材料，忠實(shí)與描繪對(duì)象，并還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析研究，評(píng)價(jià)，在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過程，這種觀點(diǎn)是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點(diǎn)之上。

12《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)著，張彥遠(yuǎn)字愛賓，此書共十卷，內(nèi)容包括畫學(xué)評(píng)述，通論，對(duì)繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及自遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認(rèn)識(shí)，有所闡述發(fā)揮如“論畫六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗(yàn)探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來排列畫意。

13、荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆

《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專門為山水畫創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：一曰氣、二曰韻、思、景、筆、墨 用筆四勢(shì)：筋肉骨氣

14、宋初黃休復(fù)提出“四格”順序及出處 《益州名畫錄》：逸格、神格、妙格、能格

15劉道醇“識(shí)畫之訣”“六長” 《宋朝名畫評(píng)》提出“六要”“六長”說它是“識(shí)畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也；變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。一：粗曠豪放中，要求有筆有墨，不能因?yàn)楹婪哦恢v究用筆用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四：怪誕中要合情合理。五：不著筆墨的地方依然有形象，計(jì)白當(dāng)墨；六：在平淡出要求有深長的意味

16、郭熙提出山水畫創(chuàng)作中“三遠(yuǎn)”

出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國透視學(xué)的總結(jié)，有民族特點(diǎn)，經(jīng)營為之一廣闊天地。

17、《圖畫見聞之》郭若虛

續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

18、蘇軾論畫不提六法、四格，而提出常理。這里所說的理，是指客觀事物之理，即客觀事物的規(guī)律，也包括藝術(shù)的規(guī)律。

19、蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！笔钦f衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對(duì)的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強(qiáng)調(diào)神似。

20、趙孟頫理論主張

作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫的風(fēng)格高于宋人，是文人畫藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實(shí)；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨(dú)創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅(jiān)的經(jīng)驗(yàn)提出來的。“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本為同。”

21、元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要：理、氣、韻和四去：邪、甜、俗、賴。

22、倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛”其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個(gè)性，共性在秀逸，個(gè)性在側(cè)鋒

23、南北宗論

內(nèi)容：南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點(diǎn)相同即：南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點(diǎn)并不屬實(shí)。陳繼儒認(rèn)為：一繪畫風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫風(fēng)分：王微“哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬?！?明萬歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，這是中國繪畫史上第一次提出關(guān)于畫派的理論。

董其昌：以是否為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的“筆墨妙論”營造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義：董其昌 “南北宗論”對(duì)山水畫進(jìn)行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念, 他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評(píng)價(jià)體系中,對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位,其影響一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗論”同時(shí)也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”,忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。

一個(gè)畫派的形成最重要的是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有共同的理解和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個(gè)畫派，對(duì)于從唐至明的山水畫演變過于牽強(qiáng)。他們對(duì)歷史事實(shí)掌握的不準(zhǔn)和對(duì)文人藝術(shù)的偏見影響。

24、惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者?！肮P墨本無情，不可使運(yùn)用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！比藗兯孕枰纳侠L畫，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石濤，其畫論專著《畫譜》，在理論上明確提出了“不似之似” “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等原則。

流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以“立一畫之法”作為貫穿全書十八章中心思想 對(duì)藝術(shù)來源探討和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)：一“法與化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我兩濃 四“不似之似”

26、清代初期畫壇上占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)藝術(shù)觀的代表人物王原祁

第五篇：中國畫論名詞解釋

名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創(chuàng)作的特殊性，借繪畫的故事表現(xiàn)道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為轉(zhuǎn)子哲學(xué)的形象化說明，也成為中國畫論的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礴中就說過“作畫需要有解衣般礴若無人之意，然后畫機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先將所拘，而游于法度之外矣?/p>

2.筆墨當(dāng)隨時(shí)代：語出石濤《大滌子提畫詩跋》。傅抱石說：‘思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對(duì)畫家生活，感情的反映，時(shí)代變化了，思想也變了，筆墨就反映新的時(shí)代，歌頌新的時(shí)代和生活。

3.心師造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陳時(shí)的畫評(píng)家，在他的作品《續(xù)畫品錄》中提到：『學(xué)窮性表，心師造化?！弧盒浴恢傅氖恰含F(xiàn)象』。意指對(duì)事物外的現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識(shí)，用自心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。這里的『造化』，除了指自然風(fēng)景外，有多少含有精神層面的『大自然運(yùn)行的法則』之義。

4.外師造化、中得心源：這句話出自唐代的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說”造化“是大自然，”心源“指的是內(nèi)心的感悟，意指畫家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

5.氣韻生動(dòng)：是指把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來，使作品具有藝術(shù)感染力。

6.荊浩山水畫論”六要“：氣、韻、思、景、筆、墨。7.謝郝繪畫”六法：指南齊謝赫在《中國品錄》中總結(jié)的繪畫創(chuàng)作的六種原則氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、轉(zhuǎn)移默寫

8.顧愷之畫論“六法”：傳神、用筆、造型、敷色、結(jié)構(gòu)、制作技巧。

9.“攝情”說：筆墨本無情，不能使用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10.南北宗論：是董其昌提出，是文人思潮的一個(gè)反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了”正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼界，沉滯了畫法的改進(jìn)，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定的消極的影響。

11.庶兔馬首之絡(luò)：明代王履在繪畫美學(xué)中說道對(duì)這句話的見解，意思就是說不要把一個(gè)馬套駕在任何一個(gè)馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點(diǎn)就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12.妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國畫創(chuàng)作，對(duì)于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造也是適用。

13.四格：黃修復(fù)的四格為:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、簡筆意繁；神 形神兼?zhèn)涿牒献匀唬苓_(dá)到化境獨(dú)成一格的作品；妙 筆精墨妙技巧純熟合于規(guī)矩法度的作品；能 表現(xiàn)對(duì)象形似的作品。

14.我用我法：繪畫創(chuàng)作的方法是從時(shí)間中積累起來的經(jīng)驗(yàn)，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)時(shí)間再進(jìn)一步的實(shí)踐中又有新的心得體會(huì)發(fā)展成新的方法這就是有法而無法，法不是固定的不是一成不變的，要學(xué)法也要獨(dú)創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造。

15.士氣：古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢選說“士氣，唯隸體爾！”與之對(duì)應(yīng)的是“作家氣。

16.積墨：中國畫技法名，指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領(lǐng)域。17.遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構(gòu)思活動(dòng)，是畫家把握生活的一種藝術(shù)形式。”遷想“指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨(dú)有的思想感情“遷入”對(duì)象之中與對(duì)象融合：“妙得”是說通過畫家深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性。18.荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時(shí)節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類毛病是可以發(fā)現(xiàn)的，可以改涂的。之余無形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當(dāng)然是無法涂改的。

19.美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”：色彩的中和以及色彩間的結(jié)合 表層、理解、深層、調(diào)和、與結(jié)論是對(duì)藝術(shù)的探討。20.五筆七墨：中國畫技法名?，F(xiàn)代黃賓虹晚年作畫的經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平、圓、留、重、變。七墨:濃墨法、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。21.徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥流派代表人物，并最終影響著后世花鳥的發(fā)展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生，風(fēng)格富貴。

22.吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動(dòng)。因蘇州古為吳地，故又稱沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周，文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎仇英各有內(nèi)格。

23.十八描：中國畫技法名。古代人物衣服褶皺的各種描法。高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、馬蝗描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上訴各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆記形狀而起的名稱。

24.澄懷味象：“澄懷”是對(duì)審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無暇的心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗(yàn)；“象”指客觀物象、審美對(duì)象。所謂“澄懷味象“就是對(duì)審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。

25.謹(jǐn)毛失貌：中國畫術(shù)語。原指繪畫時(shí)小心的畫出了細(xì)微而無關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用來比喻注意了小處而忽略了大處。

26.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為據(jù)。以形寫神理論是對(duì)古今中外繪畫藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫照共同展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。27.《廣州畫跛》中國北宋繪畫憑鑒著作。董逌著。政和（1111~1118）年間官徽猷閣待制，以精于鑒賞考據(jù)擅名?！稄V州畫跛》全書6卷，共收題跛134篇，包括宮廷及私人收藏，其中以歷史故事風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫跛偏重于考證評(píng)議，對(duì)作品之題材內(nèi)容及物象，及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評(píng)鑒著作不同，對(duì)作品辨識(shí)度也時(shí)出獨(dú)特見地。

28.文人畫：是中國傳統(tǒng)畫種之一，是指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨(dú)特形式的繪畫，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

29.荊浩”二病“說：二病是五代時(shí)期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出我們的固話理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實(shí)的意義。

二、1.”使民知神奸“這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會(huì)教育政治的功能。出自《左傳》”西夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之，使民知神奸“早期是說青銅器圖紋的社會(huì)作用，作為到的基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實(shí)與虛幻想象之分，善稱之為”神“惡稱之為”奸“。

2.”繪事后素“：引申為張彥遠(yuǎn)”成教化，助人倫。“出自孔子《論語》本意：現(xiàn)有白底子，后有畫。引申為講文與智的問題，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這都是質(zhì)與文。素指”質(zhì)“繪是指”文“文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時(shí)也是解釋儒家的仁和禮，先有內(nèi)容后有形式。

3.《淮南子》論”君形“及”謹(jǐn)毛失貌“：“君形”出自《說山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西?！爸?jǐn)毛失貌”出自《說林訓(xùn)》繪畫局部與整體關(guān)系問題，“毛”即局部“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對(duì)峙。

4.宗炳和王微山水畫論：肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫輪的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能呢“山水以形媚道?！狈从吵錾剿嬜饔玫臅成瘛收邩飞?，智者樂水。王微“神明降之”提出畫山水不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產(chǎn)生畫的情趣。“圣人含道映物，閑著澄懷”。5.顧愷之的繪畫理論：(1)畫論著作(2)代理理論(3)貢獻(xiàn)。顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家，畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對(duì)魏晉名流畫家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評(píng)論《論畫》專談臨摹畫知識(shí)，也涉及畫論《畫云臺(tái)山記》創(chuàng)作文字設(shè)計(jì)稿。代表理論：以神寫形，遷想妙得。明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得得途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認(rèn)為神存在于客觀本體形象中，通過形表現(xiàn)“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”重視人物與環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗(yàn)生活“遷想妙得“即通過它達(dá)到以形寫神，實(shí)現(xiàn)傳神。提倡畫家與描繪對(duì)象之間主客關(guān)系。作畫前首先應(yīng)觀察，研究描繪對(duì)象，深入體會(huì)對(duì)象思想情感。即”遷想“畫家在逐漸了解和掌握對(duì)象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成”藝術(shù)構(gòu)思“即”妙得“”凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不帶遷想妙得也“。此外還有”置陳布勢(shì)“”密于精思“”臨見妙哉“把構(gòu)圖作為理性活動(dòng)看待，降調(diào)精思妙哉。

6.謝赫的六法：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物相性、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。是美術(shù)理論一項(xiàng)新貢獻(xiàn)，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特別是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對(duì)歷代繪畫理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時(shí)期《圖畫見聞志》是魏晉南北朝以來繪畫實(shí)踐總結(jié)。應(yīng)物:描繪對(duì)象隨類，色彩問題，經(jīng)營：構(gòu)圖設(shè)計(jì)，傳移臨摹畫的技能。

7.張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論述繪畫功能：”夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并用“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個(gè)是教化，一個(gè)是抒情，8.張璪的”外師造化，中得心源“論含義學(xué)畫，學(xué)習(xí)的來源是外界自然界，一個(gè)是內(nèi)心，這句話概括了畫家床照過程中反映客觀事物與主觀思想感情的聯(lián)系作用。

9.‘外師造化”是畫家以客觀實(shí)物汲取創(chuàng)作材料，忠實(shí)與描繪對(duì)象，并還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析研究，評(píng)價(jià)在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過程，這種觀點(diǎn)是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點(diǎn)之上。

10.《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)著：張彥遠(yuǎn)字愛賓，此書共十卷，內(nèi)容包括畫學(xué)評(píng)述，通論，對(duì)繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認(rèn)識(shí)，有所闡述發(fā)揮如“論畫六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗(yàn)探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來排列畫意。

11.荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆：《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專門為山水畫創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：氣、韻、思、景、筆、墨用筆四勢(shì):筋肉骨氣。

12.宋初黃修復(fù)提出“四格”順序及出處《益州名畫錄》：逸、神、妙、能。

13.劉道醇“識(shí)畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也:變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染也，平畫求長六也。一出曠豪放中，要求有筆有墨，不能用筆豪放而不講究用筆用墨。二在冷僻中要求有法度。三細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四怪誕中要合情合理。五不著筆墨的地方依然有形象，計(jì)白當(dāng)墨。六在平淡初要求有深遠(yuǎn)的意味。14.郭熙提出山水畫創(chuàng)作中”三遠(yuǎn)“出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn):自山下二仰望山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國透視學(xué)的總結(jié)，有名族特點(diǎn)，經(jīng)營為之一廣闊天地。

15.《圖畫見聞之》郭沫若：續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

16.蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”是說衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對(duì)的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強(qiáng)調(diào)神似。17.趙孟頫理論主張：作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫的風(fēng)格高于宋人，是文人畫藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實(shí)；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨(dú)創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅(jiān)的經(jīng)驗(yàn)提出來的。“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本為同?！?/p>

18.元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要:理、氣、韻和四法:邪、甜、俗、賴。

19.倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛“其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個(gè)性，共性在秀逸，個(gè)性在側(cè)鋒。

20.南北宗論：內(nèi)容，南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點(diǎn)相同即:南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點(diǎn)并不屬實(shí)。陳繼儒認(rèn)為:一繪畫風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫風(fēng)分，王微”哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬?！泵魅f歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，只是中國繪畫史上第一次提出關(guān)于畫派的理論。董其昌：以是否定為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的”筆墨妙論“營造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義:董其昌”南北宗論“對(duì)山水畫進(jìn)行的分類，為我們提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念，他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評(píng)價(jià)體系中，對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，其影響一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗論“同時(shí)也助長了繪畫上的宗派之爭，存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫家都紛紛追求”筆墨“和”士氣“，忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。一個(gè)畫派的形成最重要的是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有共同的理想和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個(gè)畫派，對(duì)于從唐至明的山水畫演變過于牽強(qiáng)。他們對(duì)歷史事實(shí)掌握的不準(zhǔn)和對(duì)文人藝術(shù)的偏見影響。

21.惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者?！惫P墨本無情，不可使運(yùn)用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情“人們所以需要欣賞繪畫，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石濤其畫論專著《畫譜》在理論上明確提出了”不似之似“”筆墨當(dāng)隨時(shí)代“等原則。流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以”立一畫之法“作為貫穿全書十八章中心思想對(duì)藝術(shù)來源探討和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí):”法與化“”我自用我法“—”有法必有化“物我兩濃 不似之似”