第一篇：復制浪漫詩人與繆斯解讀

復制浪漫：《詩人與繆斯》解讀

周湘魯

2012-9-28 9:34:55 來源：《外國文學》(京)2006年04期

作者簡介：周湘魯，廈門大學中文系。福建廈門361000

內(nèi)容提要：塔吉揚娜?托爾斯泰婭的創(chuàng)作常常被劃入“女性文學”。本文選取短篇小說《詩人與繆斯》為對象，分析女主人公的“浪漫愛情”想像如何受制于文學作品，流行觀念和成規(guī)舊習，進而將生活簡化為對特定“公式”的機械模仿和復制。托爾斯泰婭的創(chuàng)作超出了強調(diào)性別經(jīng)驗的“女性文學”范疇，而是借女性在婚戀追求中的困境展示了當下文化語境中人被“文本”淹沒而喪失個性的困境。

關 鍵 詞：詩意 模仿 公式化 女性文學

塔吉揚娜?托爾斯泰婭(1951-)出生于一個文學世家：祖父是著名作家阿?托爾斯泰，祖母是位女詩人，而撫育她們兄弟姐妹長大的外祖父是一位學識豐富的文學翻譯，她的父親則是一位語文學家。在托爾斯泰婭同樣從事文學創(chuàng)作的姐姐的回憶文章里，這是一個文化氛圍十分濃厚的家庭，注重精神生活，長輩充分尊重晚輩的意見。盡管生活不寬裕，兄弟姐妹又多，周圍的人都知道“穿得最差的就是托爾斯泰家的孩子”，但他們的童年快樂而自由。從列寧格勒大學古典語文專業(yè)畢業(yè)后，托爾斯泰婭一直在東方文學出版社擔任校對工作。1983年，她的處女作《金色的臺階上??》在文學刊物《阿芙樂爾》上發(fā)表，隨后又陸續(xù)發(fā)表了十幾篇短篇和中篇，1987年第一本短篇小說集結集出版。

托爾斯泰婭的短篇小說風格獨特鮮明。她的主人公都是些不引人注目的普通人：孩子、老人、家庭主婦，或者是游離于生活邊緣的“怪人”、失意者。女作家以“惡狠狠的”洞察力揭示他們刻板單調(diào)、寫滿困惑與失望的灰色人生。托爾斯泰婭筆下的人物黯淡而不自由，但她的文字卻充滿活力，絢麗多彩。她的修辭繁復奢侈，常常毫不吝惜地鋪陳詞藻，樂于用詞語的狂歡顛覆現(xiàn)實世界的悖謬與荒誕。托爾斯泰婭講述的故事里混合了諷刺與同情、冷酷與溫暖、崇高與滑稽、可笑與可怕。在她的作品中，冷酷的觀察與馳騁的想像同樣令人印象深刻，偶一為之的抒情插敘又像突如其來的一陣清風，在密集的詞語壘砌的高墻上吹開一扇窗，讓靈魂自由飛升。

托爾斯泰婭的作品不僅受到本國評論界的重視，還被翻譯成英、法、德、瑞典等多國文字，學者們用不同語言以她為題寫作論文。她多次應邀赴美國、北歐講學，后來長期在美國大學教書，這一階段創(chuàng)作減少，主要為報刊撰寫專欄評論。2000年，女作家發(fā)表了第一部長篇小說《吉斯》（кысъ），再度成為關注的中心。盡管評論界貶褒不一，但是作品一度登上暢銷書排行榜首位，在2001年的第四屆莫斯科書展上被評為最佳散文作品，并且進入了同年俄羅斯布克獎的“短名單”。

評論界一貫存在將作家分類歸檔的傳統(tǒng)，托爾斯泰婭也不能例外。像任何時候一樣，由于意見無法統(tǒng)一，她的創(chuàng)作被歸入不止一類：從早期被劃歸“八十年代人”、“異樣文學”，到今天稱她為俄羅斯后現(xiàn)代文學的典范，也有不少評論將她的創(chuàng)作歸入“女性文學”加以討論。對于最后一種說法，托爾斯泰婭明確表示反對：“不存在‘男性’的或者‘女性’的文學，只有‘好的’或者‘壞的’文學?！弊鳛橐晃慌宰骷?，很自然的，女性的愛情、婚姻生活也進入了托爾斯泰婭的創(chuàng)作視野。不過，通過閱讀作品會得出結論，這些小說與通俗意義上探討女性婚戀家庭題材的作品大不相同，以對女性自身局限的深刻洞察和冷靜批判獨樹一幟?；蛟S，讀者的性別構成也能說明一些問題。俄羅斯讀者中流傳這樣的說法，與另一位知名俄羅斯女作家維克多利婭?托卡列娃相比，男性讀者一般不讀托卡列娃的作品，而托爾斯泰婭則不僅受到女讀者的喜愛，同時擁有大批男性讀者。《詩人與繆斯》是女作家以女性婚戀為情節(jié)主線的短篇作品，創(chuàng)作于1986年。它是一篇關于愛情、但不僅僅關乎愛情的小說。

像文學主人公那樣生活

作者開門見山，要講述一個平凡女人的故事。“尼娜是個很不錯、很普通的女人”。她有體面的職業(yè)，面容姣好，因此堅信自己和“所有人一樣”有權利獲得幸福，確切地說，是愛情的幸福。不過，作為一個普通女人，像所有普通女人一樣，她瞧不起平凡的愛情：無論是乏味的“標準丈夫：兩邊光禿的前額、運動褲、膝蓋處有兩個鼓包”：還是滿足于平庸生活，“臉色紅潤，酒足飯飽，圓滾滾的像個雞蛋”一樣的情人。

她需要一場瘋狂的、失去理智的愛情：伴隨著痛哭、鮮花，午夜時分等待著電話鈴聲響起，坐上出租車在夜色中追趕情人，無法克服的障礙，背叛和饒恕，要有那種，你知道，野獸般的激情，如同黑夜里狂風舞動的火焰。相比之下，童話女主人公們的壯舉，比如踏破七雙鐵鞋，磨壞七只鐵杖，嚼碎七塊鐵面包，只能算小菜一碟。

平凡與不平凡總是相對而言。在尼娜看來，世上有兩種生活。一種是她每天看到、親歷的“灰色”人生：禿頂?shù)摹⑴逻@怕那的男人，燒糊了的食物，臟兮兮的孩子；另一種是她渴望、夢想的生活，充滿激情和詩意。女主人公心目中現(xiàn)實生活的形象來自于切身感受，那么，關于“理想生活”、“理想愛情”的想像又來自何處呢？那些令人眼熟的細節(jié)顯然不是女主人公的發(fā)明，而有其特定的來源。痛哭、鮮花、午夜的鈴聲、揉皺的車票、夜色中的追逐等等，是通俗言情小說和愛情電影常用的套路，“踏破七雙鐵鞋”、“矯健的雄鷹”則來自神話傳說、俄羅斯民間故事和童話經(jīng)典。女主人公“理想愛情”的藍圖是一幅拼貼鑲嵌畫，由言情小說、電影畫面、民間口頭文學和流行觀念的片斷拼湊而成。

有了可供模仿的“理想愛情”范本，剩下的事情就是在現(xiàn)實生活中實踐它了。那么，誰才有資格被選中成為浪漫愛情的男主角呢？尼娜“心儀的國王”以及“矯健的雄鷹”現(xiàn)身了。他身患流感，躺在病床上，“大理石般的額頭上悲傷的陰影，深陷的眼窩”即刻俘獲了尼娜的芳心。隨后他的社會身份也明朗了：一個看門掃院子的落難詩人。不過這沒有讓尼娜失望，甚至可以說正中下懷。她要充當詩人的“繆斯”，他的保護女神，他的靈感之源，還有什么比“詩人”與“繆斯”的愛情更富有詩意、更浪漫？可這畢竟只是女主人公一廂情愿的夢想，實現(xiàn)它需要克服現(xiàn)實中一系列的困難。好在尼娜對此早有準備。起先詩人拒不接受“繆斯”的好意，不過由于自己“性情溫和”很快投降了。接下來尼娜“踏破七雙鐵鞋，磨壞七只鐵杖，嚼碎七塊鐵面包”，趕跑所有競爭對手，排除所有干擾，終于將詩人迎入“宮殿”，開始了“詩人”與“繆斯”的幸福生活。她為他安排舒適的物質(zhì)條件，為他發(fā)表詩集而奔走忙碌?？稍娙嗽谀崮冉y(tǒng)治的“水晶宮”里靈感窒息，千方百計想從“繆斯”身邊逃跑，尼娜又踏上了保衛(wèi)愛情的漫漫旅程。不知不覺中，一支甜美的愛情歌謠漸漸走了調(diào)，加入逃亡與追捕的緊張音符，最終在男主人公荒誕詭異的笑聲中戛然而止：他決定死去，并且將骨架捐給醫(yī)學院做標本，因為這樣就能夠“永遠和大家在一起”了。

尼娜鄙棄平凡的、和大家一樣的生活，想要與眾不同；而電影、文學作品中的主人公是那么與眾不同，因此成為她向往和追求的理想?，F(xiàn)實與理想，平庸與浪漫，它們彼此排斥，也互為注解。鄙棄平凡，是以現(xiàn)有的生活為參照；追求詩意，則以文學主人公們的理想愛情為范本。為了超越平淡的老生常談，尼娜需要“詩”、“詩意”。而為了充滿“詩意”地生活，她以天馬行空、揮灑自如的文學主人公們?yōu)槔硐?，試圖從庸常生活中脫身而出。就這樣，尼娜試圖將庸常生活詩意化，生活變成了一部文藝作品，她既是主人公和演員，又兼任編劇和導演。她自己，她的夢中情人格里沙，他們周圍的人和事都成了作品的一部分。只不過，在本該出現(xiàn)童話中“王子和公主從此幸福地生活在一起”的快樂結局時，尼娜的“王子”卻宣布從“童話”中退出，用最徹底的方式從尼娜身邊逃跑了。但這并沒有使女主人公從迷夢中驚醒，她自我解脫的話語幾乎一字不差地引自通俗愛情小說：“如果說愛情并非想像的那樣，那可不是尼娜的錯。是生活的錯?！?/p>

文學模仿生活，生活反過來又模仿文學作品，如同兩面彼此反映的鏡子。這是一個典型的后現(xiàn)代情境，尼娜在虛幻的鏡像中徹底迷失，輾轉(zhuǎn)于無數(shù)“文本”和觀念的陷阱中難以自拔。不過，作者并沒有滿足于僅僅展示、玩味這個鏡子的迷宮，她走得更遠，來到迷宮之外，迷宮之上，因此看見了更有趣、更重要的東西。

生活＝套用公式？

表面上看，似乎是現(xiàn)實與理想之間的對立造成了女主人公的愛情悲劇，細究之下并非如此。至少在尼娜的愛情事件中，“理想與現(xiàn)實的差距”只是表面上的罪魁禍首，尼娜對“非凡”愛情的追求本身所包含的悖論才是問題的關鍵。非凡、與眾不同、詩意等等，這些概念總是與獨創(chuàng)性相關聯(lián)，而獨創(chuàng)性從本質(zhì)上是排斥模仿與復制的。可是在尼娜這里它們卻達成了奇怪的“統(tǒng)一”：你可以模仿“平庸的生活”，也可以模仿“與眾不同的生活”，模仿的本質(zhì)不變，只是對象不同。她沒有意識到，當她停止“像某些人一樣”生活時，卻開始像“另一些人一樣生活”：像電影、小說、童話中的主人公一樣生活。她拒絕模仿普通人，卻陷入了對虛構文藝作品的拙劣模仿。于是不管尼娜的初衷如何，她將自己的生活變成了別人生活的“復制品”。富于獨創(chuàng)性的藝術作品被機械模仿之后，將失去它的原創(chuàng)性，而大眾文化產(chǎn)品本身就與獨創(chuàng)性無緣，對它的再次復制只能導致印模式的千人一面。機械的模仿和復制抽去了藝術品最為寶貴的精神內(nèi)核，將之刻板模式化。尼娜輾轉(zhuǎn)反側、夢寐以求的“詩意”無法存身于冰冷僵硬的模具中，于是煙消云散，逃逸無蹤，只留下女主人公苦思冥想不得其解。

如果說她對“愛情”的想像純?nèi)皇悄７挛乃囎髌?，那么她選擇愛人的標尺則要復雜一些。當然，尼娜了解“詩人與繆斯”中累積的文化內(nèi)涵，所以心生羨慕仿而效之，不過影響她選擇的還有另一個重要因素。尼娜選中的“雄鷹”般的情人格里沙是個積淀著豐厚的社會文化內(nèi)容、引發(fā)讀者特定聯(lián)想的“原型”式人物。蘇聯(lián)時期，居民的遷移受到嚴格限制，必須找到工作、住處，才能從外省遷入大城市定居。于是，許多立志從事藝術工作的人選擇居民樓“看門人”作為職業(yè)。這個職業(yè)有兩大優(yōu)勢：第一是提供了外省人求之不得的住處，這樣可以合法居住于中心城市；其次，同樣重要的是，這個處于社會邊緣的工作使人有可能遠離任何“單位”、“組織”的約束，從而使人在精神生活和社會生活兩個方面獨立于“體系”之外。在蘇聯(lián)停滯時期（上個世紀60-80年代），許多公開批判蘇聯(lián)官方意識形態(tài)的“持不同政見者”正是選擇了這種生活方式，他們中間大多數(shù)是藝術家和知識分子。格里沙就是其中的一員：以寫詩為真正志向，職業(yè)卻是看門人兼打掃院子的。在停滯年代，盡管身處社會邊緣地帶，“持不同政見者”得到許多普通人的同情和尊敬，物質(zhì)生活上的困窘、事業(yè)上的潦倒反而使他們頭頂?shù)摹袄寺髁x英雄”的光環(huán)更加耀眼。在這樣的背景下，尼娜選中格里沙做白馬王子，并不能證明她獨具慧眼，品位獨特，因為她可能又是在步別人的后塵而隨眾從俗，不過這一次從的是“小眾”，而非“大眾”。也就是說，她只是認同、采納了眾多流行觀念中的一種（非主流觀念）。于是乎，尼娜源于標新立異的愛情追求最后還是不幸落入了俗套。

作為一個美好的、普通的女人，一個醫(yī)生，和所有人一樣毫無疑問地有權從生活中得到自己的一份。就像人家教育我們的，作為一個獲得了，可以說，斗爭權利的女性，一個為追求個人幸福而抗爭過的女性，想想看，尼娜該經(jīng)受些什么樣的痛苦？尼娜的問題是，她關心她“應該”如何，卻不關心自己真正“想要”如何。于是鄙棄平凡也好，追求獨特也罷，生活簡化為套用公式，因此哪怕選擇最出格的公式，也不過是用一個模式代替另一個模式。尼娜就這樣掉進了陷阱，徒勞地從一個圈套跳入另一個圈套，永遠不能自由，永遠只是重復別人的生活。尼娜的悲劇在這里，喜劇也在這里。對于尋求浪漫公式、按照預設公式生活——無論是浪漫公式還是別的公式——的狂熱和迷醉，尼娜的故事無疑是一副絕妙的解毒劑。

隔著冰冷僵硬的公式來接受周圍發(fā)生的人和事，自然，她對生活也就失去了鮮活、切膚的感受。當尼娜發(fā)現(xiàn)格里沙不肯按照她預設的“腳本”行動，想要破壞她的“計劃”時，她的憤怒和不知所措也就不難理解了。要知道再完美的公式也應付不了時時“出格”的現(xiàn)實生活。盡管尼娜認為她“知道自己想要什么”，但是作者向我們證明，這愿望并非發(fā)自內(nèi)心，而只是在通俗文化、流行觀念中拾人牙慧，然后予以機械復制。尼挪喪失了對生活的切實感受，更沒有能力面對格里沙壓抑不住的真實愿望。

“滑稽與其說是丑，不如說是僵?！保ò馗裆?8）人們慣于用借來的目光觀看和接受世界，我們對世界的認識在很大程度上受制于現(xiàn)成的觀念。不僅僅“浪漫”的想像如此，對現(xiàn)實生活“平庸”、“灰色”的評價其實也是被流行觀念“培養(yǎng)”出來的。進一步說，把世界分為“理想的”與“現(xiàn)實的”、“詩意的”與“庸俗的”，其本身就是特定觀念的產(chǎn)物。不假思考地接受它就是使它變成僵化的成規(guī)，淪落于滑稽的境地。當我們摘下各式各樣的有色眼鏡，重新審視我們的生活，就會發(fā)現(xiàn)“崇高、浪漫”可能是滑稽可笑，反過來，滑稽可笑也可能包裹著真正的浪漫和詩意。

多棱鏡下的世界

從《詩人與繆斯》最初的敘述中我們已經(jīng)不難分辨出兩個聲音，分別屬于作者—敘述者和女主人公尼娜。敘述者的語調(diào)在故作平淡中流露出詼諧諷刺，而尼娜無論抱怨還是向往都鄭重其事。敘述由這兩種聲音交織而成，整體效果如同一首詼諧的二重唱，充滿喜劇效果。作者—敘述者的聲音往往不知不覺中就換成了尼娜的聲音，而尼娜的陳述也不時被作者—敘述者隱含價值評判的敘述所打斷、偷換。其結果是女主人公敘述的可信度不斷被破壞、瓦解，使讀者能夠從至少兩個角度觀看小說中的事件和人物。例如尼娜與格里沙初次相遇的情景：

格里沙在一張簡易木床上，蓋著針織被子，下巴上的胡子朝天翹著，人事不省。一切就那么發(fā)生了。這個半死不活的家伙立即俘獲了尼娜等待已久的芳心。大理石般的額頭上悲傷的陰影，深陷的眼窩，溫柔的小胡子稀疏透明，像秋天的樹林。這一切構成了美妙的場景，看不見的小提琴奏起了婚禮進行曲。尼娜被捕獸夾牢牢夾住，無法脫身了。大家都知道這是怎么回事兒。

如果仔細分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這短短的一段中，敘述者的身份曾幾次轉(zhuǎn)換。起先是冷眼旁觀的作者的聲音：男主人公格里沙躺在“簡易木床”上，因為生病“半死不活”、“胡子朝天翹著”，活脫脫一個窮困潦倒的“文學青年”的喜劇性肖像。作者—敘述者對格里沙的狀況采取幽默的態(tài)度，帶著善意的嘲笑。隨后，幾乎毫無警示地，敘述加入了強有力的尼娜的聲音：“大理石般的額頭上悲傷的陰影，深陷的眼窩”，身邊還有“一個美麗??的女人，充滿悲劇意味地披散著頭發(fā)”。這是作者在描摹尼娜眼中的格里沙——典型的古典主義悲劇男主角。前一個畫面近乎漫畫，而尼娜看到的畫面卻是莊嚴崇高的古典主義，兩幅肖像在風格上的強烈反差必然引起讀者的微妙的心理感受，接著求諸于理性判斷；究竟該相信、該接受哪一個版本？女主人公形象本身所具有的喜劇色彩決定了大多數(shù)時候她的“悲劇敘述”是“滑稽敘述”的反襯物，無法獲得讀者的信任和認同，而只是成就了總體的喜劇效果。但并非總是如此。

有評論曾指出，托爾斯泰婭的創(chuàng)作中作者的“專制”甚至淹沒了書中人物的聲音。（Александрова：309）但是細查文本我們可以發(fā)現(xiàn)，敘述者并沒有賦予自己的敘述高高在上的絕對權威，敘述者與書中人物尼娜的關系也不是截然分明的“評判者”與“被評判者”，而是存在兩者之間的互動，甚至敘述者的自我否定。

小說中的另一個主要人物——格里沙的朋友、尼娜想像中的情敵年輕女畫家利扎維塔的形象主要是通過尼娜的視角呈現(xiàn)給讀者的。如果說尼娜看男主人公格里沙時總是戴著理想化的玫瑰色透鏡，這一次，在強烈的嫉妒的驅(qū)使下，尼娜的視角變成了專門放大別人缺點的哈哈鏡。在尼娜的敘述中，利扎維塔“長相難看”，舉止委瑣：

為了在亞麻布上作畫，利扎維塔像個非洲的巫師一樣，需要讓自己進入不能自主的癲狂狀態(tài)。這時她毫無光澤的眼睛燃起火焰，尖叫著，呼哧喘氣，在某種骯臟的憤怒情緒中猛撲過去，用拳頭把淺藍、黑色和黃色的顏料揉面一樣揉到畫布上，隨后立刻用指甲將尚未干透的油彩粥團撕裂、抓破。這個流派被稱之為——利爪派，真是可怕的場面。

這時的作者—敘述者與主人公尼娜在敘述上表現(xiàn)出一種新的關系：不是沖突和對立，不是揭露者和被揭露者，而是合作與共謀。敘述者站在尼娜的立場上推波助瀾，極盡渲染、夸張之能事，描繪了一幅“妖魔化”的女畫家形象。

作為俄羅斯知識分子的一員，作者多多少少可以算作是格里沙、利扎維塔的同類。作者—敘述者對格里沙的漫畫式描繪包含著俄羅斯知識分子特有的自我批判和自我嘲諷，毫不留情地暴露出“浪漫主義英雄”必然具有的尷尬、平凡的一面。而作者借助尼娜的視角“丑化”藝術家創(chuàng)作時靈感奔涌的情形，其實也包含著對尼娜觀點的部分認同：從事創(chuàng)作的“藝術家”也有滑稽可笑的一面，藝術家的“高雅”形象也是模式化的“刻板形象”。托爾斯泰婭沒有維護“精英文化”貌似威嚴的“刻板形象”，而是樂于站在“俗眾”的立場上，借助日常生活理性對精英們的行為做出評價和判斷。不得不承認的是，知識分子精英們的“高雅”形象常常經(jīng)不起俗眾眼光的無情檢視而跌落塵埃，坍塌粉碎。從這里我們可以看出，作者的批判鋒芒所指，并沒有止于通俗文化，而是力圖破壞、瓦解文化中一切虛假、僵化的模式，不管它們披著通俗還是高雅的外衣。

作者仿佛手持變幻的多棱鏡，生活在其中呈現(xiàn)出紛繁多姿的影像，從不同的角度觀照就會看到不同的面目。任何事物在她筆下都有多面性，無論是尼娜所代表的庸常人的見解還是精英文化，都逃脫不了來自另一個視角的評判。作者質(zhì)疑尼娜的同時也在自我質(zhì)疑，這里并不是獨斷專制的獨唱，不同的嗓音爭著發(fā)言，可能強弱不同，可能彼此打斷，共同營造了多聲部合唱的美妙效果。

關于女性的文學?關于人的文學

塔吉揚娜?托爾斯泰婭不是那類在敘述中保持冷靜客觀的小說家，如契訶夫。她沿襲的是俄羅斯文學的另一條路線，那是由果戈理在《外套》、《鼻子》中開創(chuàng)的路線，用夸張、變形、怪誕宣告作者的無處不在，讓搶劫外套的鬼魂和在大街上游蕩的鼻子闖入小說營造的另一種現(xiàn)實。在《詩人與繆斯》的結尾，尼娜保衛(wèi)愛情的斗爭進行得如火如荼，敘述帶上了越來越強烈的狂歡色彩，直到男主人公把自己的骨架賣給醫(yī)學院做標本，以便恢復單身生活，并且“一直和大家在一起”。

荒誕的情節(jié)經(jīng)常是為了表達更高程度上的真實。如果考慮到作家的女性身份，尼娜的故事就是女人朝女人投去的自嘲的一瞥。尼娜的故事講述了一個女人的“浪漫愛情”想像如何受制于文學作品、流行觀念和成規(guī)，進而將生活簡化為對特定“模式”的機械模仿和復制。當女人有了自嘲和自省，能夠以自嘲的目光看待自己，不再一味地自賞自戀，也就從自我中心解脫出來，朝一個真正的人、完整的人邁進了一大步。然而抽空自己的個性，用各種陳規(guī)俗套、先設的預定模式綁縛本該自由的靈魂，這么做的又何止女性？又有誰能在尼娜表現(xiàn)到極致的女性的自我中心和男性的自我中心之間劃出截然的界線？當托爾斯泰婭說沒有“女性的”或者“男性的”文學，只有“好的”和“壞的”文學時，她或許是想說，女性小說的領域太狹窄，而她思考的范圍超越了性別的界限：不僅是女性，而且是現(xiàn)代生活中所有“人”的生存，是當下文化語境中人被“文本”淹沒而喪失個性的困境。強調(diào)性別經(jīng)驗的“女性文學”難以涵蓋和包括這樣的思考。

托爾斯泰婭在一次采訪中談到馬卡寧，認為應當找到作家那個“泛濫于整個文本的關鍵隱喻”。（ВейлъиГенис：147）那么，托爾斯泰婭的關鍵隱喻又是什么呢？評論家鮑里斯?巴拉曼諾夫在《停滯作為一種文化形式》的批評文章中指出，托爾斯泰婭“可以被稱作是后蘇維埃女作家，但從深處，從本質(zhì)上——至少直至今日——她甚至不是蘇維埃的，而恰恰是停滯時期的女作家??”。他還套用形容馬雅可夫斯基的話，稱“托爾斯泰婭??不是描寫了停滯時期，她在用停滯的方式寫作”。說她通過“復雜的文字游戲，揭示了關于黯淡、發(fā)霉、不通風，也就是停滯時期的蘇維埃生活的某些現(xiàn)實的真理”。（Параманов：235)在女作家成長和開始創(chuàng)作的前蘇聯(lián)的60-80年代，社會生活的基本特征就是無個性、按部就班、模式化的社會生活和個人生活。在這樣的背景中，女作家形成了與時代氛圍鮮明對立的觀點：“獨立思考能力是最為重要的品質(zhì)?！保ěⅶ濮戋讧撸?82）特定的社會歷史背景和作家的個性相反相成，讓她對公式化、模式化的行為、語言和思維方式特別敏感，進而成為啟迪她靈感的重要源泉，貫穿了她的整個創(chuàng)作。對托爾斯泰婭來說，生活模式化當然首先是蘇聯(lián)停滯時期的產(chǎn)物，但這類行為的產(chǎn)生絕不限于停滯時期，也不限于蘇聯(lián)。我們可以說，“模式化”就是屬于她的“泛濫于整個文本的核心隱喻”。通過游戲、推演這些刻板模式，作者得以揭露它們的存在，并且檢視它們?nèi)绾螐娪辛Φ匾?guī)約了我們每個人的想像與思維，規(guī)約了我們理解和把握這個世界的方式。

在打破貌似高雅的模式和俗陋不堪的成規(guī)之后，托爾斯泰婭并沒有告訴我們該何去何從，那是因為我們并不需要一個新的公式。作家在不少地方引用文學經(jīng)典，而這些經(jīng)典被書中人物使用時只能令人發(fā)笑，完全喪失了往昔的魅力。也許，這并非作家本人對經(jīng)典不敬，而恰恰是經(jīng)典今日處境的真實寫照。在遠離經(jīng)典產(chǎn)生背景的今天，在經(jīng)典被“大眾化”、“普及化”之后，它們早已變成了模式，只留下名稱，其內(nèi)容則被誤解或干脆不被理解。當女作家不斷揭示“崇高的”、“詩意的”思想和感情由于模式化而變得可笑時，她的用意并非在于否定生活中“詩意的”、超越日常生活的部分，而是提醒我們對一些僅僅掛著“崇高”、“詩意”標簽的事物保持警惕。如果聯(lián)系托爾斯泰婭的其他作品，我們甚至可以說，作家肯定詩意的價值，美的價值，只是在她看來，它們時常隱藏在粗劣的外殼里。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，很大程度上是因為它們用創(chuàng)造性的方式說出了被體驗、被感受、但不曾被表達的人類經(jīng)驗。當我們表面化地模仿經(jīng)典時，我們事實上在殺死經(jīng)典。在戳穿種種機械的、人云亦云的模仿和因襲之后，在打碎觀念與現(xiàn)實之間業(yè)已僵死的聯(lián)系之后，我們需要以創(chuàng)造性的方式重建人與世界、人與生活之間真實而鮮活的聯(lián)系，重建我們所使用的語言與所表達的內(nèi)容之間真實而鮮活的聯(lián)系。

尼娜復制“浪漫愛情”的努力以徹底破產(chǎn)而告終，但這片廢墟也許就是讀者出發(fā)尋找自由、浪漫和詩意人生的起點。這條道路沒有現(xiàn)成的路標和地圖，諷刺的笑聲將在歧路交叉處提醒我們，要“生活”而不是被生活所支配，無論其為物質(zhì)的生活還是觀念的生活。

參考文獻：

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第二篇：物流人浪漫起來,都是詩人啊!

#七夕節(jié)快樂# 對每一個人而言 愛有不同的含義 可能是海誓山盟的承諾 可能是柴米油鹽的陪伴

在這個七夕節(jié)

我們來我們看看物流人 是如何表達出他們的愛

你心中理想的愛是怎樣的呢？ 歡迎把你的愛濃縮成三句話 用情書的形式在留言區(qū)秀出來

第三篇：詩人與春天

在《紅樓夢》中，曹雪芹給賈家的三個處在花樣年華的妙齡少女依次取名為迎春、探春和惜春。沒錯，青春與美麗是世人永恒的追求，正如薛寶釵頸上帶的瓔珞（項圈）上刻的“芳齡永繼”一樣。

發(fā)現(xiàn)春天——春之色、春之味

我們說詩人是敏感、敏銳，他們有著一雙善于發(fā)現(xiàn)，精于觀察的眼睛，他們目光犀利地洞察著世間萬物，就如同一臺高度靈敏的信息接收器，自然界哪怕是有一丁點微小的變化，他們也會最先捕捉、察覺和感知。

新年都未有芳華，二月初驚見草芽。

白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。

這是韓愈的《春雪》，盡管雪一片一片一片一片在飄、在飛、在舞，但已不能阻擋春天的萌發(fā)，詩人嗅到了春的氣息，正如雪萊的那句膾炙人口的名言“冬天來了，春天還會遠嗎？”

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

這是韓愈的《早春》，同樣的題材，微妙的變化。若隱若現(xiàn)的草色就是春的顏色，新事物總會給人帶來興奮、驚喜和愉悅，詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。

若待上林花似錦，出門俱是看花人。

這是唐代楊巨源的《城東早春》，詩人敏銳地捕捉到早春景物的特點，抓拍到了生命最初的萌動狀態(tài)，一針見血地指出先睹為快之樂。而宋人李元膺正是以此詩為基礎和依據(jù)，進行發(fā)揮和藝術再創(chuàng)作，寫下了同題材的詞——《洞仙歌》：

一年春物，惟梅柳間意味最深。至鶯花爛漫時，則春已衰遲，使人無復新意。予作《洞仙歌》，使探春者歌之，無后時之悔。

雪云散盡，放曉晴池院。楊柳于人便青眼。更風流多處，一點梅心，相映遠，約略顰輕笑淺。

一年春好處，不濃芳，小艷疏香最嬌軟。到清明時候，百紫千紅，花正亂，已失春風一半。早占取韶光共追游，但莫管春寒，醉紅自暖。

感受春天——春之聲、春之舞、春之情

春天真的來了，讓我們一起出發(fā)去踏青尋春吧。

“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來?！迸d致勃勃的葉紹翁去賞春，卻被孤僻、小氣的園主拒絕，吃了閉門羹，可是春天是大方、無私的，絕不會讓喜歡她的人乘興而來，敗興而還。你瞧，高出墻頭的紅杏在向他招手，滿園的春色散發(fā)出令人陶醉的氣息。

“綠揚煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。”宋祁聽到春天的歌唱。

“春風得意馬蹄急，一日看盡長安花?！泵辖忌眢w力行，用行為藝術詮釋什么叫做“走馬觀花”。

“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。”白居易在錢塘江畔貌似聽到了小約翰-施特勞斯的《春之聲圓舞曲》。

“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知?！碑斕K軾聽到“春天在哪里呀，春天在哪里？”便應聲道：“春天在我蘇大學士的眼睛里，看見綠的竹呀，看見紅的桃花紅，還有那會鳧水的小白鴨。嘀哩哩嘀哩嘀哩??”

“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀?！辟R知章也在春的氣息中獲得靈感，神來之筆寫下千古絕句。

“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼?！薄按┗ㄍ惖钌钜姡c水蜻蜓款款飛?！倍鸥υ阡交ㄏ?，曲江池邊觀賞了春天的舞蹈。

“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風?！边@么多人去踏青，唯獨崔護有這么美妙、令人難以忘懷的艷遇，真是羨煞世間多少文人騷客。

“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風，萬紫千紅總是春?！敝祆涞摹洞喝铡奉H具概括和總結意味。

??

春色滿園、春回大地、春滿人間、春天，真的來了！

尋找春天——春之影、春之蹤

春天是美好的，但同時又是短暫、易逝的。當春離我們愈來愈遠之際，只有但詩人不會死心，他們會房前屋后，漫山遍野尋地找春天。

人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開

長恨春歸無覓處

不知轉(zhuǎn)入此中來

功夫不負有心人，白居易終于在廬山大林寺找到了春天，我們可以想象他當時的那份興奮和喜悅。

春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。

春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。

真是幾家歡喜幾家愁，黃庭堅尋尋覓覓卻無果而終，我們同樣可以想象他的當時的失落和無奈。

雨前初見花間蕊，雨后兼無葉底花。

蛺蝶飛來過墻去，卻疑春色在鄰家。

這是王駕的《春晴》，真要佩服詩人豐富的想象力和聯(lián)想力，這又不是在推理破案，還弄的有根有據(jù)的，把自己當神探狄仁杰了，別忘了，你是在尋找春天呢。

挽留春天——春之魂、春之殤

好花不常開，好景不常在。無論我們?nèi)绾尾簧幔瑹o論我們?nèi)绾瘟魬?，春天，還是無可奈何地去了，只有多情多愁又善感的詩人會扼腕嘆息。

“游人不管春將老，來往亭前踏落花。”鮮花曾點綴了我們的生活環(huán)境，使我們的世界變得多姿多彩，游人的每一步看似隨意的踐踏，卻都毫無偏差地踩到了歐陽修那顆憐香惜玉的心上，好疼，好痛！

“惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)。春且?。　毙翖壖簿褪窃俅舐暫耙搽y喚回花之魂，春之神。

“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時，一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”感性悲觀的林黛玉使我們看到了人生的虛無和幻滅，“落紅不是無情物，化作春泥更護花?！倍e極樂觀的龔自珍帶給了我們希望和重生。

有始有終，本文是韓愈的詩開篇的，那么就用韓愈的《晚春》落幕吧：

草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。

第四篇：淺談詩人與謎語

讀過詩歌，便知一個詩人本身即是一個熾熱的謎語，本文淺談詩人與謎語，希望會喜歡。

謎題：

1、蠶頭雁尾描紅字（唐詩人）

2、不肯低頭在草莽（唐詩人）

3、問之不肯道姓名（唐詩人）

4、天子春秋鼎盛（唐詩人）

提示：往下拉可看到答案~

答案：

1、王維

2、陳子昂

3、杜甫

4、王昌齡

詩人的謎語

《苕溪漁隱叢話》的奇妙之處就在于，其中的任何一個小段落都自成主題，其中不乏幽默之處。詩人猜謎就是其中之一。

《冷齋夜話》云：“荊公在鐘山，有一道士來訪，因與棋，輒作數(shù)語曰：‘彼亦不敢先，此亦不敢先，惟其不敢先，是以無所爭；惟其無所爭，故能入于不死不生。'荊公笑曰：‘此持碁隱語也。'”

《遯齋閑覽》云：“或傳一詩謎云：‘佳人佯醉索人扶，露出胸前白雪膚，走入繡幃尋不見，任他風雨滿江湖。'乃賈島、李白、羅隱、潘閬四詩人名也，云是荊公所作。”苕溪漁隱曰：“世傳霞頭隱語是半山老人作，云：‘生在色一界中，不染色一界塵，一朝解纏縛，見性自分明。'”（徐鈔本、明鈔本此下有“霞頭即染物號頭也”八字。）

《夷堅志》云：“元祐間士大夫好事者，取達官姓名為詩謎，如‘長空雪霽見虹霓，行盡天涯遇帝畿，天子手中執(zhí)玉簡，秀才不肯著麻衣'，謂韓絳、馮京、王珪、曾布也。又取古人名而傳以今事，如‘人人皆戴子瞻帽，君實新來轉(zhuǎn)一官，門狀送還王介甫，潞公身上不曾寒'，謂仲長統(tǒng)、司馬遷、謝安石、溫彥博也?！?/p>

這里面是五首謎語詩。

第一個，道士和王安石下棋時出的謎語：彼亦不敢先，此亦不敢先，惟其不敢先，是以無所爭；惟其無所爭，故能入于不死不生。

王安石何等聰明，笑道，這不就是下棋嗎？不過，干什么的吆喝什么，這道士在謎面里面滲透了道家的“不敢為天下先”的思想，可謂巧妙。

第二個：作者據(jù)說是王安石，就是據(jù)說啊，別當真?！凹讶搜鹱硭魅朔觯冻鲂厍鞍籽┠w，走入繡幃尋不見，任他風雨滿江湖。”

這不就是一首艷詩嘛！呼喚綠爸！等等。這里面說的是四位詩人。賈島（假倒），李白（里白），羅隱，潘閬（翻浪）。

第三個：生在色一界中，不染色一界塵，一朝解纏縛，見性自分明。

這個據(jù)說也是王安石的作品。謎底據(jù)說是一種染布時裹在布里的材料。聯(lián)想一下王安石因其新政而招致的不解和攻擊，這首詩是不是也寄托了他“人間自有清白在”的情思??？

第四個：“長空雪霽見虹霓，行盡天涯遇帝畿，天子手中執(zhí)玉簡，秀才不肯著麻衣'。

這是四位古人詩謎。分別是韓絳、馮京（逢京）、王珪（王圭）、曾布。其中，“長空雪霽見虹霓”指韓絳，不太好理解。目前所看到的解釋大多為"寒降“，果真如此的話，為什么還要特意說”見虹霓“呢？這是硬是讓我琢磨透了，所謂的虹霓就是彩虹，而虹在口語中又讀”jiang“，我們老家有句諺語叫”東虹隆隆西虹雨“，就讀jiang音。這樣的解釋，目前應該還是首創(chuàng)，也更真實可信吧。

第五個：人人皆戴子瞻帽，君實新來轉(zhuǎn)一官，門狀送還王介甫，潞公身上不曾寒。這個謎語設計更加巧妙，用當今（宋朝）的人猜古代的人。

人人皆戴子瞻帽。子瞻，指蘇軾（字子瞻）。子瞻帽，是蘇軾獨創(chuàng)的一種長筒高帽，那就是眾長筒（仲長統(tǒng)）。

君實新來轉(zhuǎn)一官。君實，指司馬光（子君實）。司馬光換官了，就是司馬遷。

門狀送還王介甫。王介甫，指安石（王安石）。送還王介甫，就是謝安石，即東晉的謝安。

潞公身上不曾寒。潞公，指彥博（文彥博，就是樹洞取球的那位）。不曾寒，那就是溫了，就是溫彥博。

另，網(wǎng)上搜這些謎語，發(fā)現(xiàn)中國古代文人謎語真是博大精深。下一篇準備來個謎語另一篇，專門說說艷詩里面的謎語。

《叢話》里的一個小主題，三個小段落，引申開來，竟成了如今的篇幅。任重而道遠啊。

第五篇：歷代詩人與酒

歷代詩人與酒

歷代詩人與酒專題簡介

“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，那該是多么豪放啊，誰有知道背后有多失意呢？請看【瀟湘詩社】本期專題----《歷代詩人與酒》古詩中的酒文化

中國是一個釀酒、飲酒的國度，也是一個賦詩、吟詩的國家，很久以前，詩與酒便結下了不解之緣。中國的酒，起源于遠古時期的農(nóng)耕社會；中國最初的詩，大約也產(chǎn)生于這一時期。中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中有44首涉及到酒比如：“為此春酒，以介眉壽”，“以御賓客，且以酌醴”，“君子有酒，酌言獻之”，“我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”?？梢姡剖巧缃谎鐣械摹疤焓埂?，觥籌交錯之際，舉觴稱賀之時，美酒堪稱傳遞心意的佳媒?！皣缕澍Q矣，求其友聲”，“呦呦鹿鳴，食野之蘋”，“君子有酒，旨且多”。

中國古代的不少詩人都愛酒、好酒、甚至嗜酒如命。他們因酒而興致勃發(fā)，借美酒澆出絢麗的詩篇！中國最早詩歌總集《詩經(jīng)》有許多篇都寫到了酒。屈原的辭賦中也同樣歌詠到酒。歷代詩人莫不與酒結緣。中國文學史上成就最高的《紅樓夢》，寫飲酒的場面最多，也最精彩。這緣于作者本人也是嗜酒如命，自稱“燕市酒徒”。酒成為中國古典文學的永恒主題。

建安三曹，無一不喜歡飲酒作詩，曹丕在《與吳質(zhì)書》中，就說自巳是“出則連輿，止則接席??酒酣耳熱，仰而賦詩”，他的《秋胡行》；“朝與佳人期，日夕殊不來。佳肴不尚，旨酒停杯”，表達了他盼望的“佳人”未到，不能舉杯盡歡的急切心情。曹植也有“置酒高堂上，親友從我游”，“公子敬愛客，終宴不知疲”的詩句。到于曹操，作為政治家他主張禁酒，而作為詩人他很喜歡喝酒。他的“對酒當歌，人生幾何”“何以解憂？惟有杜康”表達了他慨嘆人生，寄情于酒、于詩的心境。東晉詩人陶淵明曾在《五柳先生傳》中自我介紹說：“性嗜酒，而家貧不能恒得。親舊知其如此，或置酒而招之，造飲輒盡，期在必醉，既醉而退，曾不各情去留”。他早年作過祭酒、縣令等小官，后因不堪“心為形役”而辭官歸隱，終生不仕。他生活一直很貧困，但即便斷炊，也少不了酒，友人周濟他的錢，也拿去買酒喝，就連他的詩作也“篇篇有酒”。唐代是中國詩歌繁盛的年代，詩人多，嗜酒者也多。李白、杜甫、白居易都是海量、賀知章、王之渙、元稹等個個喜歡，且都飲酒而詩興大發(fā)，創(chuàng)作出不朽之作。有人說：“白樂天多樂詩，二千八百首，飲者八百首”。王安石評李白的詩道：“十句九句婦人、酒耳”。其實，李白的詩除《樂府詩》外，言婦人的少，言酒的多。他一生寫飲酒的就有一百七十首，著名的酒詩有《將進酒》、《把酒問月》、《月下獨酌》、《對酒》等等。詩人們的許多優(yōu)秀作品是靠酒激發(fā)出的靈感，在微醉中創(chuàng)作出來的，白居易那首膾炙人口的長詩《琵琶行》就是在醉酒之后，聽了歌伎裴興奴演奏琵琶，訴說她的身世后，產(chǎn)生“同是天涯淪落人”的共鳴，連夜寫成的。李白醉后賦詩的佳話就更多了。杜甫在《飲中八仙歌》中說“李白一斗詩百篇”，對詩人創(chuàng)作與酒的關系的理解和高度概括。

酒催詩發(fā)，詩助酒興。酒使人大腦興奮，使人的情緒和思維進入高度活躍狀態(tài)。這是酒的魅力所在。對詩人來說，酒能產(chǎn)生異常的創(chuàng)作沖動和豐富的聯(lián)想，催化出靈感。

擴展閱讀： 有關酒的詩句 中國酒文化由來

陶淵明

陶淵明有“田園詩人”之稱，他獨創(chuàng)的田園詩，在我國詩歌史上成為一個流派，獨樹一幟，影響深遠。陶淵明一生愛酒、頌酒，讀他的詩，仿佛時時都可以嗅到酒的醇香，體驗到酒的魅力。南朝梁代蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中說：“有疑陶淵明之詩，篇篇有酒。”

可見詩人對酒之偏好以及其詩與酒之融洽?？梢赃@么說陶淵明是我國古代詩歌史上第一位以酒為吟詠對象，有意識地把詩和酒“攀親結緣”，并在詩中賦予酒以獨特象征意義的詩人。

飲酒詩（之十四）

陶淵明 故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數(shù)斟已復醉。父老雜亂言，觴酌失行次。不覺知有我，安知物為貴。悠悠迷所留，酒中有深味!

他的飲酒詩主要表現(xiàn)自己遠離污濁官場，歸隱田園的樂趣，稱頌從酒中品到的“深味”。這個“深味”，就是“漸近自然”的人性自由。所謂“寄酒為跡”，即借詩酒寄意遣懷，抗衡濁世，求得自身人格的清高與自為。他的詠酒詩，首開風氣，為后人樹立了酒徒、隱士、詩人“三位一體”的風范，對后世文人的飲酒生活和吟酒詩作產(chǎn)生了極為深遠的影響。擴展閱讀： 陶淵明與酒的故事 陶淵明的飲酒什么意思

李白

李白是一位浪漫主義詩人，他一生曾多次隱居學道，野山深林之中，“傾事幽酌，顧影還獨盡”，這時他往往樂于獨斟自飲，飄然來去。如要尋酒友，凡夫俗子是不得入座的?！坝娜恕保氡厥且晃慌c之氣味相投，仙風道氣的高士。從這種獨特的飲酒方式看，李白確實得到了陶淵明“任真”的嫡傳。

無法考證，李白的篇篇佳作是否全是酒后而作，但可以肯定，酒后的李白吟唱出了不少傳世名篇?！懊艚菰娗祝h零酒一杯?！笔呛糜讯鸥λ囊簧淖罴褜懻?，也道出了李白的詩情與酒意。李白號稱“詩仙”，李白也自詡“酒中仙”?？磥恚畎滓蛟姸上?，李白也因酒而成仙。李白與酒緣定終生，難舍難分?！鞍倌耆f六千日，一日須飲三百杯。” 杜甫有詩云：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！?好個“酒中仙”！

尋酒不歸的李白，天子差人找他；酩町大醉的李白，寵臣伺候著他；睡眼惺忪的李白，卻依然詩如泉涌，醉筆生花?！霸葡胍律鸦ㄏ肴荩猴L拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢?！薄?。。于是，一個醉態(tài)可掬的李白，一個真真切切的李白，就這么瀟灑的醉在天子的腳下，醉在眾臣的面前。時至今日，大浪淘盡，李白依然鮮活的吟醉在我們腦中。好個李白！

“嗜酒見天真”.他的真，就如他口中的酒，不摻半點兒水。榮華富貴算什么！“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒?！惫γ撍闶裁矗　包S金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯?！?這一切的一切，都可隨杯中酒一飲而盡，淡然而消。有人同飲，他“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯?！边@是何等的氣魄！他喝出了萬丈豪情。無人對酌，他“舉杯邀明月，對影成三人?！边@又是何等的詩意！他喝出了浪漫飄逸。得意時，他必須盡歡，“莫使金樽空對月?！?/p>

失意時，他抽刀斷水，舉杯消愁。雖“抱用世之才而不遇合”，可我們看不到消沉萎靡的李白，李白依然故我。也許，正是酒，使李白愁而不悲，悲而不戚，戚而不傷，傷而不廢。正是酒，使李白忘卻了人間的煩憂。正是酒，使李白活的瀟灑活的從容.于是，我們看到了一個“風歌笑孔丘 ”的李白；一個“天生我才必有用”的李白；一個“安能催眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的李白.醉酒下的詩文,氣勢是強烈的,意境是奇特的,想象是大膽的,語言是夸張的.他讓自己的生命力和個性在酒中充分的釋放,在詩中盡情的張揚.想長安 ,“狂風吹我心, 西掛咸陽樹”;入京時, “仰天大笑出門去,我輩豈是蓬篙人”;憂愁時,“白發(fā)三千丈,緣愁是個長”.無怪乎,杜甫贊他“筆落驚風雨,詩成泣鬼神”.于是乎, 昂揚中我們看到了理智,陶醉中又見其覺醒.千里送別 “,勸君更進一杯酒,西出陽關無故人”;對待功名,“且樂生前一杯酒,何須身后千載名”;思考人生 ,“青天有月來幾時,我今停杯一問之.” “對酒步覺瞑,落花盈我衣.醉起步溪月,鳥還人亦稀.”李白在自然中徜徉,酒中的李白與自然已渾然一體了.酒中乾坤蕩蕩,詩里皓月湯湯.酒蘊育了李白的風流,酒升騰了李白的詩文.自古鮮花送美人,寶劍贈名士，那么，酒，不就是上蒼給予李白的最好饋贈么？酒,對于李白,不正是絕配么？唯李白，方顯酒的醇，酒的烈，酒的真，酒的香，酒的豪情萬丈，酒的萬古柔情，酒的羽化登仙。李白讓中國酒文化的到了最好的傳承.在李白的杯中,酒發(fā)揮的淋漓盡致，飄香流芳。李白因酒而越發(fā)灑脫飄逸：酒因李白而更加酣暢淋漓。不知是酒成名了李白，還是李白成名了酒。只知道李白與酒相得益彰，酒與李白已融為一體。于是，當你拿起李白的千古詩句時，你會聞到一陣陣濃郁的酒香，不讀，已醉了。

將進酒 年代：【唐】 作者：【李白】 體裁：【樂府】 君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。

烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，君莫停。與君歌一曲，請君為我側耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

擴展閱讀： 李白關于酒的詩句 為什么李白能斗酒詩百篇? 蘇軾 蘇軾(1037—1101)，字子瞻，號東坡居士，宋代著名的文學藝術家，詩、詞、文、書法、繪畫全能。蘇軾并不擅飲，但頗好置酒招客，本詩所描寫的就是這種情景，他自己曾說：“天下之不能飲，無在余下者；天下之好飲，亦無在予上者。”這又為后世文人，開啟了新一流酒風。蘇東坡并且知酒、釀酒，著有《東坡酒經(jīng)》專書，以及詠“竹葉酒”、“洞庭春”、“真一酒”、“蜜酒”、“桂酒”、“松花酒”等詩作，不少都可以直視為釀酒史料，留給我們一份珍貴的酒文化遺產(chǎn)。

水調(diào)歌頭<明月幾時有> 明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。本詞作于宋神宗熙寧九年的中秋節(jié)，當時蘇軾正任密州知府。中秋，皓月當空，銀光瀉地，蘇軾想起了分別七年的蘇轍。詞人舉杯望月，心中生起無限遐思“江畔何人初見月，江月何年出照人”張若虛癡情的追問，在蘇軾心中回響。不禁觸景生情，睹物思人。

本詞開篇，豪邁的意氣，在“把酒問天”中排空直入，似乎瀟灑的帶走了一些作者的郁憤?！安恢焐蠈m闕、今夕是何年”將天上與人間作對比，突出了他當時“仕”與“隱”的矛盾心理，詞人不滿現(xiàn)實，企望天上的純潔。但天上恰如人間，同樣不能圓滿，同樣一種缺陷的美好。蘇軾遙望月宮，似與嫦娥共舞，身處瑤池仙境，起舞弄影的飄逸中帶著幾分酒后的輕狂。

隨著月光的移動，低照在門窗上，照的屋里的詞人難以入眠。無眠的孤清與親人分離的悲涼只能唯圓月是問。但作者知道人之離合與月之圓卻是自右而然。既知此理便“不應有恨”，從而感情轉(zhuǎn)入理智，化悲怨而為曠達。“但愿人長久，千里共蟬娟”表達了作者樂觀的態(tài)度：既只要人常在，縱然千里阻隔，也能同賞一輪明月，恍如咫尺相依。

本詞通篇詠月，月是詞的中心形象，卻處處契合人事。在月的陰晴圓缺中，滲進濃厚的哲學意味，本詞意境虛虛實實：文字在幻想與現(xiàn)實中穿梭‘思緒在天上與人間中徘徊。孤獨的作者終于求得出路：離合的悲歡，政途的苦悶，只可借自寬自慰來消解，只能曠達的一笑而過。

丙辰年的中秋節(jié)，高興地喝酒（直）到（第二天）早晨，（喝到）大醉，寫了這首（詞），同時懷念（弟弟）子由。

擴展閱讀： 詩人蘇軾的生平?

蘇軾創(chuàng)造的<水調(diào)歌頭·明月幾時有>與蘇轍有關系嗎