第一篇：中華民族歌劇發(fā)展現(xiàn)狀的分析與思考

中華民族歌劇發(fā)展現(xiàn)狀的分析與思考

摘要：本文通過對(duì)民族歌劇發(fā)展認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，分析了影響民族歌劇發(fā)展的因素，對(duì)民族歌劇發(fā)展方向的定位和趨勢(shì)提出自己的見解與思考。

關(guān)鍵詞：民族歌??；發(fā)展方向；分析；思考

中華民族歌劇誕生于20世紀(jì)20年代，黎錦暉的《麻雀與小孩》、《小小畫家》等兒童歌舞劇叩開了中國歌劇的創(chuàng)作大門。中華民族歌劇經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，從無到有、從羸弱到豐腴、從低靡到繁榮，一步步向世人走來，它經(jīng)歷了上世紀(jì)20年代的上海萌芽，40年代延安的第一個(gè)高潮，50年代的平穩(wěn)發(fā)展，60年代的第二個(gè)高潮，十年浩劫的嚴(yán)重破壞，改革開放后的復(fù)蘇，中華民族歌劇基本上朝著兩個(gè)方向發(fā)展：

一、從黎錦暉的《麻雀與小孩》到《白毛女》《小兒黑結(jié)婚》《江姐》和《黨的女兒》，取材于民歌、戲曲、民間音樂素材，走的是參照借鑒中國戲曲的形式、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)的歌劇創(chuàng)作道路，首開中華民族歌劇的先河，“從根本上動(dòng)搖了中國古典戲曲的統(tǒng)治地位，歌劇藝術(shù)遂成為社會(huì)主義文藝運(yùn)動(dòng)的重要一翼而展現(xiàn)出它特有的青春和活力?！?/p>

（注：參見李紹山《漫談中國歌劇藝術(shù)的建設(shè)和發(fā)展》，載于《劇作家》，1996年第1期。）

二、從黃源洛的《秋子》到20世紀(jì)80年代的《傷逝》、《原野》，走的是參照借鑒西洋傳統(tǒng)大歌劇樣式的道路。在內(nèi)容上采用民族題材，形式上借鑒西洋傳統(tǒng)歌劇，大量運(yùn)用西洋傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作技法，“這類作品更使中國原創(chuàng)歌劇加入世界性的歌劇藝術(shù)行列而進(jìn)行了成功的探索?！?/p>

（注：參見羅辛《歌劇三分法走出中國歌劇發(fā)展走向的理論誤區(qū)》，載于《歌劇藝術(shù)》，1997年第8期。）

但在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)展的今天，在歌劇藝術(shù)工作者感到歌劇創(chuàng)作得到很大發(fā)展的同時(shí)，大量借鑒現(xiàn)代作曲技法和西洋歌劇形式創(chuàng)作的、并投入大量制作成本上演的一些歌劇，在中國卻失去了廣大的基層觀眾，人們不再像喜愛《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《江姐》等歌劇那樣喜愛它了，中國歌劇失去了很多市場(chǎng)，新時(shí)期民族歌劇面臨著困境，其生存與發(fā)展受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。民族歌劇的這種現(xiàn)狀，引起了更多人的思考。

一、對(duì)民族歌劇發(fā)展方向認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)

中華民族歌劇從誕生起，它的發(fā)展方向就備受關(guān)注。對(duì)于它的發(fā)展與創(chuàng)新，至今仍是莫衷一是：

1、盲目崇洋、全盤西化：認(rèn)為歌劇既然是一種“舶來品”，就沒必要搞自己的民族歌劇，“演多少年西洋歌劇之后，民族歌劇就有了……”，認(rèn)為外國歌劇一切都好，一切都可以照搬，對(duì)西洋歌劇趨之若鶩，視之為靈丹妙藥。

2、全盤本土化：認(rèn)為中國戲曲有100多個(gè)劇種，它們是中華民族歌劇取之不竭的源泉，拒絕吸收外國歌劇中有益的文化元素。他們認(rèn)為借鑒與吸收外國歌劇中的創(chuàng)作模式和技巧既費(fèi)神又費(fèi)力，不如沿襲本土已有的音樂文化，發(fā)展自己的民族歌劇。

3、形式化：長期以來，中國歌劇的發(fā)展有一種怪現(xiàn)象：一方面資金匱乏、捉襟見肘，卻追求豪華時(shí)尚，大搞形式主義，舞美的設(shè)計(jì)、服裝、場(chǎng)面、燈光等無不極盡奢華之能事，滿臺(tái)珠光寶氣，講形式、比排場(chǎng)，形式與內(nèi)容不相稱，形式大于內(nèi)容。例如遼寧省歌劇院因創(chuàng)作排演歌劇《蒼原》而投入大量資金，幾年來舉步維艱，大傷元?dú)狻?/p>

（注：參見劉烈雄《中國歌?。撼脚c迷?！?，載于《上海戲劇》，2005年第5期。）中華民族歌劇要發(fā)展與創(chuàng)新，必須走出認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。

二、影響民族歌劇發(fā)展的因素

民族歌劇作為我國藝術(shù)百花園中的一束魅力之花，有過興盛繁榮期，但隨著飛速發(fā)展的社會(huì)潮流，卻出現(xiàn)了制約影響民族歌劇發(fā)展的不諧和因素，主要表現(xiàn)為：

（一）經(jīng)濟(jì)因素制約歌劇的發(fā)展

“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑是適應(yīng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的需要而產(chǎn)生的，有什么樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，就會(huì)有什么樣的上層建筑?！瘪R克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)告訴我們：一切的發(fā)展都離不開經(jīng)濟(jì)的支持。做為上層建筑的文化意識(shí)形態(tài)的歌劇，是建立在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的，受經(jīng)濟(jì)因素的制約。一部歌劇從創(chuàng)作到排演，需要一定數(shù)量的資金投入。

（二）多元文化現(xiàn)象的出現(xiàn)影響歌劇的發(fā)展

改革開放以來，電視、電影等新傳媒體迅速發(fā)展，港臺(tái)流行音樂以它清新自然的風(fēng)格沖擊和影響著大陸，由于這種多元文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，使人們的精神文化享受由單一轉(zhuǎn)向多元，成為影響制約民族歌劇發(fā)展的客觀因素。

（三）觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣，影響著民族歌劇的發(fā)展

由于歷史原因，“中國民眾形成了一種特殊的民族心態(tài)：一方面習(xí)慣于把在外部世界遭受的種種苦難回歸到內(nèi)心的頓悟加以化解，另一方面又強(qiáng)烈希求在物質(zhì)世界的失落到精神世界去滿足。特殊的民族心態(tài)創(chuàng)造了特殊的民族戲曲藝術(shù)，而戲曲藝術(shù)又引導(dǎo)并創(chuàng)造著民族的審美情趣和欣賞習(xí)慣。”

（注：參見王靄林《〈蒼原〉的成功及其對(duì)中國歌劇創(chuàng)作的啟示》，載于《人民音樂》，1997年第8期。）由于特殊的民族心態(tài)，使中國的普通觀眾不欣賞西方歌劇的喧敘調(diào)和詠嘆調(diào)，而某些歌劇的創(chuàng)作又違背了觀眾的審美情趣，致使某些歌劇上演之后曇花一現(xiàn)，難于在基層觀眾中產(chǎn)生影響。

（四）歌劇創(chuàng)作上的問題，影響民族歌劇的發(fā)展

1．劇本問題：“劇本劇本一劇之本?！眲”臼歉庆`魂。倘若沒有一本好的劇本，絕不會(huì)出現(xiàn)優(yōu)秀的歌劇，而歌劇的劇本又有其自身的特點(diǎn)，寫起來有一定的難度。由于其特殊性，要求劇作者要有較高的音樂文化素養(yǎng)，同時(shí)要求作曲家懂得戲劇的規(guī)律，只有兩者緊密結(jié)合，通力合作，才能寫出一部好劇，但兩者能相互貫通的，目前真是太少了。

2．創(chuàng)作問題：目前，民族歌劇的創(chuàng)作存在一定的缺陷，主要表現(xiàn)在：某些歌劇的創(chuàng)作，盲目追求西方大歌劇形式，大肆渲染宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的關(guān)系；樂隊(duì)的伴奏不能至始至終烘托歌劇音樂的發(fā)展；歌劇中重唱與合唱的應(yīng)用處理不好，這些問題解決不好，勢(shì)必影響歌劇的質(zhì)量。

（五）文藝?yán)碚摬唤∪?，影響民族歌劇的發(fā)展

中華民族歌劇從形成到現(xiàn)在，對(duì)歌劇理論建設(shè)不夠重視，中國歌劇至今沒有歌劇史方面的專著，民族歌劇的創(chuàng)作理論也很少；所謂的文藝評(píng)論，報(bào)喜不報(bào)憂，多是附和、吹捧。民族歌劇的理論建設(shè)跟不上，文藝批評(píng)發(fā)展不健全，在一定程度上制約了民族歌劇的發(fā)展。

（六）歌劇表演人才流失嚴(yán)重

“十年樹木，百年育人”。培養(yǎng)一個(gè)優(yōu)秀的歌劇人才，需要花費(fèi)至少十年的時(shí)間，由于某些因素，國家辛勤培養(yǎng)的許多優(yōu)秀歌劇人才，多簽約國外各大劇院而不愿留在國內(nèi)的舞臺(tái)，這在一定程度上影響了民族歌劇的發(fā)展。

由以上分析可看出：影響制約我國民族歌劇發(fā)展的因素是多方面的，如何克服這些問題，也就決定了我國歌劇的基本走向。

三、中華民族歌劇發(fā)展方向的定位

在生活趨于安康、文化享受呈多元化的今天，人們?nèi)栽谔剿髦腥A民族歌劇的發(fā)展走向，對(duì)中華民族歌劇的發(fā)展與創(chuàng)新仍然喋喋不休，有的提出了中國歌劇的“三分法”

（注：參見羅辛《歌劇三分法走出中國歌劇發(fā)展走向的理論誤區(qū)》，載于《歌劇藝術(shù)》，1998年第10期。）和“化中西為多元”的發(fā)展道路，但筆者認(rèn)為：無論中國歌劇朝著什么方向發(fā)展，都必須立足于本民族的文化特點(diǎn)，不能無視中國人民的審美心理、審美習(xí)慣和中國人民的情感形式。

（一）吸收戲曲精華是民族歌劇發(fā)展的需要

要?jiǎng)?chuàng)造出有中國特色、觀眾喜聞樂見的民族歌劇，需要積極吸收中國戲曲的文化精華。我國戲曲在自己的歷史發(fā)展過程中，經(jīng)歷了宋元時(shí)期的南戲、元代時(shí)期的雜劇、明代中葉以后的傳奇、清代中后期的地方戲這樣幾個(gè)繁榮時(shí)期，引導(dǎo)并創(chuàng)造著民族的審美情趣和欣賞習(xí)慣，把中國戲曲的音樂融入到歌劇之中，深受中國觀眾歡迎。上世紀(jì)九十年代上演的民族歌劇《黨的女兒》，猶如寒冬里的一枝杜鵑，給近幾年不景氣的歌劇舞臺(tái)帶來了新的生機(jī)，使人們又看到了民族歌劇的新希望。它大膽吸收傳統(tǒng)戲曲和民間音樂，選用板腔體和歌謠體相結(jié)合的音樂構(gòu)成方式，將優(yōu)美抒情、委婉細(xì)膩的江西民歌音調(diào)和氣勢(shì)恢弘、剛勁有力的山西蒲劇相結(jié)合，創(chuàng)造出了既有民族神韻、又有個(gè)性特征的音樂風(fēng)格，令人耳目一新。它衍用了《白毛女》、《小兒黑結(jié)婚》的創(chuàng)作模式，受到了中國廣大觀眾的喜愛。因此，“以中國戲曲結(jié)構(gòu)為母體，以民間音樂為素材作曲，唱、念、做、舞并重的民族歌劇，深為中國廣大人民群眾喜聞樂見”

（注：參見安琪《歐式歌劇中國化的成功探索》，載于《歌劇藝術(shù)》，2001年第1期，第19頁。）

（二）符合中國普通觀眾的審美觀是中國歌劇發(fā)展的必要條件

生活是音樂創(chuàng)作的源泉，人民群眾是生活的載體，他們身邊涌現(xiàn)了無數(shù)令人激動(dòng)的人物和故事，他們需求反映其現(xiàn)實(shí)生活、符合其審美的文化。歌劇《白毛女》、《小兒黑結(jié)婚》的成功之處，就在于其充分運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)生活題材，把發(fā)生在普通民眾身邊、在特定環(huán)境下的特定事物做為創(chuàng)作素材，感受和體驗(yàn)了他們的辛酸和疾苦，創(chuàng)作出符合其審美心理和欣賞習(xí)慣的歌劇作品。因此，民族歌劇要生存與發(fā)展，必須讓老百姓接受、喜歡、愛看。正如戲劇家張庚說的：“為了促進(jìn)新歌劇的發(fā)展，我們歌劇團(tuán)應(yīng)該來一個(gè)競(jìng)賽，看誰的東西更為群眾所喜愛，誰花的錢經(jīng)濟(jì)（當(dāng)然創(chuàng)作的東西還是要求完整），這樣競(jìng)賽的結(jié)果，我相信新歌劇一定會(huì)更加繁榮起來，并會(huì)獲得更大的成就?！?/p>

（注：參見中國戲劇家協(xié)會(huì)編《新歌劇問題討論集》，中國戲劇出版社，1958年版，第55頁。）

（三）政府支持和媒體參與是中國歌劇發(fā)展的客觀因素

歌劇《白毛女》、《小兒黑結(jié)婚》是集體智慧的結(jié)晶，是在上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心支持下產(chǎn)生的，為培育我國人民的革命精神做出了貢獻(xiàn)。在當(dāng)今金錢、文化娛樂消費(fèi)充斥的時(shí)代，歌劇藝術(shù)失去了市場(chǎng)，要培育和發(fā)展做為高雅藝術(shù)形式的歌劇，政府必須加大支持力度，對(duì)從事歌劇演出的歌劇院團(tuán)提供一定的資金支持，建立經(jīng)費(fèi)保障機(jī)制，解出他們的后顧之憂。在輿論導(dǎo)向上，督促引導(dǎo)，加大宣傳，號(hào)召并規(guī)定歌劇也像“京劇進(jìn)課堂”那樣，走進(jìn)中小學(xué)的音樂課。政府利用現(xiàn)代化的傳媒，普及歌劇知識(shí)，要求從中央到地方電視臺(tái)開設(shè)歌劇頻道；要求在“青歌賽”這樣的中國音樂頂級(jí)大賽中，參賽選手必須演唱一首中華民族歌劇選段（而在今年的“青歌賽”中，演唱中華民族歌劇作品的選手不到百分之十；

（注：參見2008年4月8號(hào)中央電視臺(tái)《午間新聞》報(bào)導(dǎo)。）并且經(jīng)常舉行“歌劇年”、“歌劇月”等形式，來推廣和普及民族歌劇，提高我國觀眾欣賞歌劇的興趣。在此，傳播媒體起著重要的引導(dǎo)作用。

四、中華民族歌劇發(fā)展的趨勢(shì)

（一）風(fēng)格上形成特色

民族歌劇是建立在中華民族的民族哲理和民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的，要和戲曲、民族學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)等各種人文藝學(xué)科相互借鑒、相互補(bǔ)充，運(yùn)用廣大群眾熟悉的戲曲的表演形式、音樂語言等，創(chuàng)作出以中國戲曲結(jié)構(gòu)為母體、以民間音樂為素材作曲、風(fēng)格上形成特色的、唱、念、做、舞并重的、深為廣大人民群眾所喜聞樂見的民族歌劇。《白毛女》、《小兒黑結(jié)婚》就是這方面很好的例證，正是由于它們所具有的濃郁的民族風(fēng)格，奠定了中華民族歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)，影響了一代又一代人，成為民族歌劇中的“長青樹”。如果生搬硬套，不研究自己本民族的哲理和文化傳統(tǒng)，不能形成自己的風(fēng)格特色，最終只能人云亦云，邯鄲學(xué)步。

（二）藝術(shù)上形成體系

中華民族歌劇雖經(jīng)過近百年的發(fā)展，但沒有像戲曲那樣在世界文化中形成獨(dú)特的體系，因此，在其豐富發(fā)展中，更應(yīng)學(xué)習(xí)戲曲的音樂創(chuàng)作、戲曲的演唱藝術(shù)、戲曲的綜合表演藝術(shù)等方面，逐步建立起中華民族歌劇的理論、創(chuàng)作和表演體系，為民族歌劇向更高層次的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（三）立足于民族走向世界

中華民族歌劇要走向世界，必須有自己民族的風(fēng)格和特色，不能認(rèn)為歌劇是西方藝術(shù)，應(yīng)向其全方位靠攏，越“洋”越能與世界接軌。它只有以自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，才能在世界舞臺(tái)上綻放光彩。例如早年梅蘭芳率領(lǐng)中國京劇團(tuán)出國演出，所到之處無不以獨(dú)特的民族風(fēng)格和技?jí)喝悍嫉难菟囌鄯^眾，讓西方人大開眼界，嘆為觀止。改革開放后，豫劇等地方戲曲走向世界舞臺(tái)，以其濃郁的地方戲曲特色受到熱烈歡迎。因此，做為衡量一個(gè)國家和民族整體藝術(shù)水準(zhǔn)標(biāo)志的歌劇，更應(yīng)以自己獨(dú)特的民族風(fēng)格特色、完整的藝術(shù)體系、積極的姿態(tài)走向世界，才能成為世界歌劇藝術(shù)中綻放獨(dú)特魅力的藝術(shù)之花。

第二篇：中華民族歌劇的發(fā)展探究

肖金勇

（嘉應(yīng)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 梅州 514014）

摘 要：歌劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，包括音樂、戲劇、文學(xué)、表演、舞蹈等。其中多以音樂、戲劇為主，它是把各種藝術(shù)融合為一體的、獨(dú)具一格的、在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)形式。百年來，中國歌劇從無到有，由貧瘠到豐富，逐漸取得了矚目的成就。歌劇，作為音樂藝術(shù)中最高級(jí)的表現(xiàn)形式，日益在中國生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。

關(guān)鍵詞：民族歌劇；歷史；現(xiàn)狀；影響因素；發(fā)展之路

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）04-0210-03 歌劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，包括音樂、戲劇、文學(xué)、表演、舞蹈等。其中多以音樂、戲劇為主，它是把各種藝術(shù)融合為一體的、獨(dú)具一格的、在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)形式。百年來，中國歌劇從無到有，由貧瘠到豐富，逐漸取得了矚目的成就。歌劇，作為音樂藝術(shù)中最高級(jí)的表現(xiàn)形式，日益在中國生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。

一、中華民族歌劇的發(fā)展軌跡

（一）中華民族歌劇的早期探索

1.民族歌劇的萌芽期。1920年到1942年，是中華民族歌劇的萌芽期。20世紀(jì)初，黎錦暉作為中國近代著名作曲家、音樂家，創(chuàng)作了第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，此后又創(chuàng)作了《神仙妹妹》《小羊救母》等多部作品，是中國歌劇的開拓人。黎錦暉的作品大多有完整的故事情節(jié)和布景，用演員扮演典型化的人物或人格化的動(dòng)物，以獨(dú)唱、對(duì)唱等形式連接劇情并體現(xiàn)出一定戲劇沖突，以“音樂表現(xiàn)故事”。這些歌舞劇，雖然還不能用來闡釋歌劇，但已經(jīng)開始具備了中國歌劇的雛形。20世紀(jì)30、40年代，中國正處于新民主主義革命時(shí)期，日本帝國主義展開侵華攻勢(shì)，這樣的歷史背景，誕生出了一批以抗日為題材的歌劇，民族歌劇逐漸發(fā)展成為政治斗爭的有利武器。1934年，田漢、聶耳以歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的創(chuàng)作，來激發(fā)廣大人民群眾抗日救亡的斗爭精神?！稉P(yáng)子江暴風(fēng)雨》的音樂語言準(zhǔn)確、生動(dòng)，有感染力，節(jié)奏旋律簡潔明了。其中，劇里的《賣報(bào)歌》《前進(jìn)歌》等經(jīng)典曲目至今仍廣為傳唱。此后，大批較有影響力的描寫抗日、反帝的歌劇作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，如1935年的歌劇《西施》、1937年的《荊軻》、1938年的《軍民進(jìn)行曲》《桃花源》、1939年的《上海之歌》、1940年的《洪波曲》《臺(tái)兒莊》、1942年的《秋子》等。這些歌劇一些是以“話劇加唱”的模式進(jìn)行創(chuàng)作，通俗易懂，方便流傳，一些借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作模式，有序曲，有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，有重唱、合唱。

2.《白毛女》的創(chuàng)作。1945年，《白毛女》在延安魯迅藝術(shù)院工作者的集體智慧下誕生了，它是中國歌劇的第一個(gè)里程碑，也是中華民族歌劇發(fā)展的奠基作品?！栋酌方枰粋€(gè)佃戶女兒的不濟(jì)身世，揭示了封建黑暗的舊中國和它統(tǒng)治下的農(nóng)民的痛苦生活，同時(shí)又表現(xiàn)出在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民新生活的曙光?！栋酌返母鑴√卣鳎^以往的作品大有不同，其創(chuàng)新性和突破性表現(xiàn)在：它既借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作模式，又廣泛吸收了諸如悲腔、甩腔、戲曲板腔體等的中國多種戲曲素材，無一不能夠使人物的心理細(xì)膩、多變，在大大豐富了音樂織體的同時(shí)，還促進(jìn)了矛盾的激發(fā)，增添了音樂的表現(xiàn)力。歌劇《白毛女》的成功，為我國新歌劇的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，具有劃時(shí)代的意義，是中華民族歌劇進(jìn)入嶄新階段的標(biāo)志，為日后的歌劇創(chuàng)作開拓了前進(jìn)的方向。

（二）中華民族歌劇的快速成長期

新中國成立后到文革出現(xiàn)前，是中華民族歌劇的快速成長期。這一時(shí)期，中國的民族歌劇得到了前所未有的發(fā)展，其創(chuàng)作題材也開始轉(zhuǎn)向?qū)τ⑿鄣馁澝篮蛯?duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，歌唱、吟誦與道白有機(jī)結(jié)合。較為代表性的作品有1950年改編自李季的《王貴與李香香》、1953年改編自趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，有創(chuàng)作于1954年的《劉胡蘭》以及1957年的《望夫云》和1960年的《紅珊瑚》等。1957年2月15日，在中國戲劇家協(xié)會(huì)和中國音樂家協(xié)會(huì)的聯(lián)合舉辦下，一場(chǎng)旨在對(duì)“新歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)和方向、新歌劇如何繼承民族傳統(tǒng)”等方面進(jìn)行討論的“新歌劇討論會(huì)”召開了。這次會(huì)議從概念上正式明確了“歌劇”和“戲曲”是兩種截然不同的藝術(shù)，整合了中國新歌劇的創(chuàng)作思想，為民族歌劇的發(fā)展指明了道路，并提供了一系列支持的行政措施。會(huì)后，涌現(xiàn)出兩部非常出色的歌劇作品——《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》，它們是我國當(dāng)代民族歌劇創(chuàng)作的高峰。此外，還有優(yōu)秀作品《春雷》《柯山紅日》《劉三姐》《紅珊瑚》等。

（三）中華民族歌劇的停滯期

1966年至1976的文革十年，是中華民族歌劇的停滯期。江青等人一致認(rèn)為“京劇就是歌劇”，完全混淆了兩種截然不同的藝術(shù)形式，在這種思想影響下的中華民族歌劇，創(chuàng)作領(lǐng)域十分不景氣，曾經(jīng)一度獲得好評(píng)的歌劇作品，如《劉胡蘭》《江姐》等，也遭到了批評(píng)和禁演?！鞍藘|人民八個(gè)戲”，呈現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的是《紅燈記》《智取威虎山》等8個(gè)樣板戲。這些樣板戲雖然在某些方面上是為將來的歌劇復(fù)蘇積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，但其人物形象，都是清一色“高大全”式的英雄，使得舞臺(tái)角色過于單調(diào)。

不僅如此，更為嚴(yán)重的是，許多文藝工作者在當(dāng)時(shí)的政治高壓下，必須放棄自己的個(gè)性和想法，完全按照“四人幫”所選定的題材劇本進(jìn)行寫作，喪失了自由創(chuàng)造的空間。其創(chuàng)作的每部戲都要符合“以階級(jí)斗爭為主線”的要求，且人物性格全部劃分為簡單的“好人”和“壞人”。如此一來，文藝工作者的靈感被扼殺，“文革”成為整個(gè)文藝創(chuàng)作的盲區(qū)。

（四）改革開放以來中華民族歌劇的恢復(fù)及輝煌期 1.中華民族歌劇的恢復(fù)期。中華民族歌劇的恢復(fù)發(fā)展期是文革結(jié)束到90年代前。改革開放以后，政治環(huán)境較為寬松，民族歌劇在一定程度上得到了恢復(fù)和發(fā)展，中華民族歌劇也不再為“文革”中的政治服務(wù)，接踵而來的則是各種情感色彩的歌劇。如施光南先生創(chuàng)作的中國第一部抒情歌劇《傷逝》，層次分明地表現(xiàn)出了涓生和子君反對(duì)封建禮教、為自由戀愛而斗爭的悲喜交加的故事。除此之外，還有王祖皆和張卓婭的《芳草心》以及金湘的《原野》，輕歌劇《蜻蜓》，歷史題材歌劇《深宮欲海》等。

2.中華民族歌劇的輝煌期。90年代至今，是中華民族歌劇的輝煌期。這一時(shí)期，思想解放的浪潮席卷了音樂文化領(lǐng)域，《屈原》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等多部新歌劇先后誕生，這些歌劇有的對(duì)嚴(yán)肅歌劇進(jìn)行了更深層次的挖掘，有的開始了新的創(chuàng)作手法的嘗試，有的則將中華民族歌劇與西洋歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了結(jié)合。這種多元化的趨勢(shì)，促進(jìn)了中華民族歌劇的輝煌發(fā)展。

二、中華民族歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀探究

中華民族歌劇的發(fā)展，雖取得了一定的成績，但仍面臨以下問題。

（一）認(rèn)識(shí)上的不足

對(duì)中華民族歌劇認(rèn)識(shí)上的不足，主要有以下3個(gè)方面：其一，盲目崇洋，認(rèn)為外國歌劇一切都好，可以照搬照抄，沒有必要發(fā)展民族歌劇。其二，盲目的自我崇拜，認(rèn)為中國戲曲劇中豐富，是中華民族歌劇取之不盡用之不竭的源泉，無需借鑒和吸收外國歌劇的創(chuàng)作模式和技巧。其三，浮夸主義，中華民族歌劇的發(fā)展，經(jīng)常過度追求豪華，大搞形式主義，如舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、服裝、場(chǎng)面等，背離了歌劇本身的內(nèi)容。

（二）創(chuàng)作上的缺陷

1.劇本的創(chuàng)作。劇本是歌劇的根基和靈魂。一部優(yōu)秀的歌劇少不了一本好的劇本。中華民族歌劇劇本的創(chuàng)作，有其特殊性，它除了要求劇作者懂得一定的戲劇規(guī)律外，還要求其具備較高的音樂文化素養(yǎng)。在我國能將二者緊密地結(jié)合起來，進(jìn)行通力合作的，卻是鳳毛麟角。2.歌劇中聲樂樣式的創(chuàng)作。在歌劇聲樂樣式上，中華民族歌劇的創(chuàng)作總是渲染詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的關(guān)系，且樂隊(duì)的伴奏常常不能很好地烘托著歌劇音樂的發(fā)展，甚至連合唱與重唱的應(yīng)用也不能適當(dāng)?shù)靥幚?。這些問題的存在，無不影響著中華民族歌劇的質(zhì)量。

（三）文藝?yán)碚摰牟唤∪?/p>

中華民族歌劇經(jīng)歷了從無到有的發(fā)展，但截止到今天，歌劇史方面的系統(tǒng)的論著卻還是空白，其創(chuàng)作理論更是少之又少，所謂的文藝評(píng)論，總是報(bào)喜不報(bào)憂，附和、吹捧的成分較多。這種民族歌劇文藝?yán)碚撋系牟唤∪?，必定?huì)成為民族歌劇發(fā)展的阻礙。

（四）歌劇表演人才的流失

中華民族歌劇發(fā)展到今天，還面臨著一個(gè)問題，即歌劇表演人才的流失。眾所周知，一個(gè)優(yōu)秀歌劇人才的培養(yǎng)，至少要用上十年的時(shí)間，但出于某些因素的影響，部分優(yōu)秀歌劇人才，簽約了國外各大劇院，而不愿留在國內(nèi)的舞臺(tái)，這勢(shì)必會(huì)在一定程度上影響民族歌劇的發(fā)展。

三、影響中華民族歌劇發(fā)展的因素

（一）經(jīng)濟(jì)因素

受經(jīng)濟(jì)因素的影響，無非是一部歌劇的創(chuàng)作到排演，需要一定數(shù)量的資金的支持。馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)講，一切上層建筑的發(fā)展都以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，歌劇，作為上層建筑的文化意識(shí)形態(tài)，自然也不會(huì)例外，它的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)因素的制約。

（二）文化因素

改革開放至今，新的媒體，如電視、電影等迅速發(fā)展，港臺(tái)流行音樂以它所特有的風(fēng)格——清新、自然影響著大陸，這種文化日漸多元化的現(xiàn)象，直接造成了人們精神文化享受的多元趨勢(shì)，成為制約中華民族歌劇發(fā)展的客觀因素。

（三）觀眾的審美心理

中華民族歌劇的發(fā)展，還受觀眾審美心理因素的影響。由于一定的歷史原因，中國觀眾具有一種獨(dú)特的民族心態(tài)。他們經(jīng)常把于外部世間所遭受的苦難與不順回歸到內(nèi)心去化解，但有時(shí)又強(qiáng)烈希望自己能夠在精神世界中滿足和安撫物質(zhì)世界里的失落。這種獨(dú)特的民族心態(tài)，一方面創(chuàng)造了獨(dú)特的中華民族戲曲藝術(shù)，另一方面又起著引導(dǎo)和創(chuàng)造民族審美情趣的欣賞習(xí)慣的作用。

可見，如果民族歌劇的創(chuàng)作違背了觀眾的審美情趣，定會(huì)使歌劇在上演后曇花一現(xiàn)。

四、中華民族歌劇的發(fā)展之路

（一）古為今用

中華民族歌劇的發(fā)展，首先要充分吸收中國戲曲的精華。我國的戲曲文化歷經(jīng)了南戲、元雜劇、傳奇等幾個(gè)繁榮時(shí)期，引導(dǎo)并創(chuàng)造著民族的審美情趣，因此，把中國的戲曲音樂融入到民族歌劇中，定會(huì)得到觀眾的歡迎。如《黨的女兒》，吸收了戲曲文化，選用了板腔體與歌謠體相結(jié)合的音樂構(gòu)成方式，創(chuàng)造出了具有民族神韻、富有個(gè)性特征的音樂風(fēng)格，頗得人們的喜愛。

（二）政府的支持

歌劇的創(chuàng)作和演出，需要相當(dāng)大的人力、物力和財(cái)力，而當(dāng)下是被金錢、文化娛樂消費(fèi)充斥著的時(shí)代，漸漸失去市場(chǎng)的民族歌劇，自然也難以維持其創(chuàng)作和演出的健康發(fā)展，這就需要能夠?qū)氖赂鑴⊙莩龅母鑴≡簣F(tuán)加大政策和資金上的扶持力度，建立經(jīng)費(fèi)保障機(jī)制等，解除他們的后顧之憂。

（三）歌劇的創(chuàng)作

1.劇本的創(chuàng)作。在劇本的創(chuàng)作上要注意多樣化，樹立多元化的歌劇觀。一個(gè)好的故事情節(jié)既可以激起作曲家的創(chuàng)作靈感，又能夠吸引觀眾的眼球。而觀眾群體的多元化也決定了劇本創(chuàng)作的多元。

2.唱段的創(chuàng)作。唱段在歌劇中無疑是最能打動(dòng)人心的地方，一部精妙絕倫、韻味無窮的作品必然跟隨著一條朗朗上口的主題旋律，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《洪湖水，浪打浪》，至今仍深得人們的喜愛。但是要注意，這些動(dòng)人的旋律不一定只存在于那些高深的技法中，相反，可能越貼近大眾，越具有生命力。唱段的創(chuàng)作，還要注意建立起與其他唱段、與劇情之間的內(nèi)在聯(lián)系，并能合理利用其表現(xiàn)戲劇沖突。

經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的歲月，我國的民族歌劇有了長足的發(fā)展，但還沒有完全走向世界。因此，我們必須深入學(xué)習(xí)，建立自己民族的風(fēng)格和特色，只有這樣，才可在世界的舞臺(tái)上放射出燦爛奪目的光芒。

第三篇：中華民族文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)現(xiàn)狀與思考.

作為具有5000多年歷史的文明發(fā)源地之一,中華文明是全世界惟一從未中斷的古老文明,民族文化資源極其豐富。隨著我國主要中心城市步入小康社會(huì),人均GDP超過3000美元,人們的消費(fèi)結(jié)構(gòu)將發(fā)生重大變化,信息、教育、娛樂、旅游、體育等文化消費(fèi)所占比重越來越大。僅以云南為例:2005年1~6月,云南全省旅游業(yè)總收入達(dá)到203.14億元,比2004年同期增長12.2%;接待海外入境游客69.1萬人次,比2004年同期增長48.4%。旅游外匯收入達(dá)到2.5億美元,增長36.1%。同期接待國內(nèi)游客3507萬人次,增長16.5%。但是,我國民族文化產(chǎn)業(yè)雖然發(fā)展很快,也存在一些問題:一是我國民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展缺乏品牌意識(shí)、特點(diǎn)不鮮明,民族文化開發(fā)的廣度和深度都較為欠缺;二是民族文化產(chǎn)業(yè)科技含量不高,文化產(chǎn)品附加值較低,民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展沒有形成產(chǎn)業(yè)鏈;三是雖然文化消費(fèi)市場(chǎng)前景廣闊,但是產(chǎn)品營銷手段較為單一,導(dǎo)致產(chǎn)品內(nèi)在的經(jīng)濟(jì)價(jià)值嚴(yán)重低于市場(chǎng)價(jià)值。

二、我國民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略構(gòu)建具有區(qū)域特色的民族文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán),發(fā)揮“優(yōu)勢(shì)發(fā)展、重點(diǎn)布局”戰(zhàn)略

我國地域遼闊、民族眾多,各民族、各區(qū)域都有各自濃厚的、不可替代的文化特色。同時(shí),各區(qū)域的發(fā)展是不同步的,根據(jù)法國經(jīng)濟(jì)學(xué)家佩魯?shù)摹鞍l(fā)展極”理論,本文嘗試將我國劃分為8大具有文化代表

性的區(qū)域,每個(gè)區(qū)域以2~3個(gè)城市作為區(qū)域發(fā)展極,創(chuàng)建區(qū)域民族文化品牌。(1構(gòu)建以北京和天津?yàn)橹行牡拇笕A北區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。北京作為中國歷史上立都時(shí)間最長的城市和新中國的首都,在人文景觀方面有不可比擬的資源優(yōu)勢(shì),如故宮、頤和園、長城等都是享譽(yù)中外的世界遺產(chǎn),也是我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展最早的地區(qū)之一;與北京代表的“皇家情懷”相反,相鄰的天津則代表一種“平民文化”,相聲、話劇、天津快板都是街頭巷尾群眾表演的文化形式。以“皇家·平民”作為其品牌戰(zhàn)略。

(2構(gòu)建以上海、南京、杭州為籠頭的華東區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。上海作為中國經(jīng)濟(jì)最有活力的城市,其文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也極其迅速;南京作為六朝古都和十朝都會(huì)，有著悠久的歷史和豐富的文化資源;杭州的西湖是名聞天下的旅游勝地。以“江南水鄉(xiāng)”為其品牌戰(zhàn)略。

(3構(gòu)建以廣州和福州為核心大華南區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。廣州的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展較早,廣州電視臺(tái)、廣州電臺(tái)、廣州購書中心、紅線女藝術(shù)中心、廣州美術(shù)館新址、廣州雕塑公園,廣東美術(shù)館、星海音樂廳等設(shè)施交相輝映;形成了以廣州日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)為主體、多門類、多層次、多功能的報(bào)業(yè)結(jié)構(gòu);建立了以新華書店(集團(tuán)為主體,多種發(fā)行渠道,多種經(jīng)濟(jì)成分,多種流通形式的發(fā)行體制;作為嶺南文化的中心,廣州已成為華南地區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展極。作為八閩首府,福州歷史悠久,是國家歷史文化名城,有著“海濱鄒魯”的美譽(yù),也是潮汕文化的代表,其中,“曇石山文化”、“船政文化”、“三坊七巷

文化”、“壽山石文化”是其文化的代表品牌。因此,整合廣州和福州的文化特點(diǎn),以“潮汕·嶺南文化”為其品牌戰(zhàn)略。

(4構(gòu)建以長沙為軸心的中南地區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。作為湖湘文化的代表城市,長沙有著悠久的文化歷史和豐富的文化資源,千年學(xué)府“岳麓書院”一直是其文化名城的代名詞。近年來,隨著以“電視湘軍”、“出版湘軍”、“會(huì)展湘軍”、“體育湘軍”等為品牌的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大,使得長沙成為中南地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展極。因此,以長沙為軸心,覆蓋湖南省、湖北省和江西省,以“湖湘文化”為其品牌戰(zhàn)略。

(5構(gòu)建以重慶、成都、昆明為中心的西南區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。重慶作為第四個(gè)直轄市,是西南經(jīng)濟(jì)中心,同時(shí)作為三峽所在地,是民族精神的體現(xiàn)。成都是中國古代三國文化中心,是詩賦之都,同時(shí)也是馳名中外的熊貓之鄉(xiāng)。昆明風(fēng)景秀美、民族風(fēng)情濃郁,是西南地區(qū)民族文化的核心所在地。因此,以重慶--成都--昆明為軸心,以“民風(fēng)·民情·民俗”為品牌戰(zhàn)略,構(gòu)建西南地區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。

(6構(gòu)建以蘭州、烏魯木齊為軸心的西北地區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。蘭州地處黃河之濱,享有“黃河之都”的美譽(yù),既是絲路文化、黃河文化的交匯點(diǎn),也是伏羲文化、藏傳佛教文化、馬廠文化的交匯點(diǎn)。境內(nèi)的敦煌遺址是國內(nèi)外聞名的佛教文化、雕塑勝地。新疆有獨(dú)特的維吾爾、哈薩克等民族文化及自然風(fēng)光,是我國極富民族風(fēng)情 的地區(qū)。因此,以蘭州、烏魯木齊為軸心,以“絲綢之路”為實(shí)施其文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展品牌戰(zhàn)略。

(7構(gòu)建藏文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。藏族文化以其璀璨奪目,絢麗多姿的

藝術(shù)魅力和博大精深的藝術(shù)力量屹立于中華文化之林,震憾世人,成為人類文明園地中一束最輝煌最瑰麗的奇葩。西藏文化充滿了神秘的色彩。因此,以拉薩為中心,覆蓋西藏自治區(qū)以“喜馬拉雅”為品牌實(shí)施其文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略。

(8構(gòu)建以西安、太原、鄭州為軸心的中原地區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)區(qū)。中原地區(qū)是中國最重要的古文化中心地區(qū),自周秦、漢唐、十三代帝都形成的中原文化、秦楚文化、游牧文化交融雜糅,形成了中原文化特有的神采;中原文化發(fā)源地河南以及晉商文化發(fā)源地山西是我國重要的古文化中心地區(qū)。因此,以西安--太原--鄭州為軸心,以“中土文化”為品牌實(shí)施其文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略。

2、實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略,提升民族文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭力,實(shí)現(xiàn)民族文化產(chǎn)業(yè)高級(jí)化 作為公共資源和國家戰(zhàn)略性資源,文化產(chǎn)業(yè)既是可以創(chuàng)造巨大經(jīng)濟(jì)效益的產(chǎn)業(yè)化資源,也是國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的表征。隨著我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的顯著增強(qiáng),我國民族文化產(chǎn)業(yè)也逐漸走出國門,走向世界,主動(dòng)加入到世界文化產(chǎn)業(yè)鏈中,積極分享產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“溢出效應(yīng)”,提升民族文化產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭力。

在我國民族文化產(chǎn)業(yè)取得可喜成績的同時(shí),我們應(yīng)當(dāng)看到與國外發(fā)達(dá)國家的差距。我國的文化產(chǎn)業(yè)還處在發(fā)展的初級(jí)階段,缺乏在國際上知名的文化集團(tuán)公司。我國的民族文化產(chǎn)業(yè)要成為國民經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè),要在發(fā)達(dá)國家壟斷的世界文化產(chǎn)業(yè)中占有一席之地,就要使民族文化產(chǎn)業(yè)向?qū)I(yè)化、縱深化、產(chǎn)業(yè)化、高級(jí)化發(fā)展。

3、打造精品,帶動(dòng)周邊產(chǎn)業(yè),實(shí)施產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)戰(zhàn)略

文化精品是一個(gè)國家民族魂的集中體現(xiàn),代表著文化發(fā)展和文化價(jià)值的最高水準(zhǔn)。民族文化首先要推出精品,通過精品的推廣,帶動(dòng)周邊產(chǎn)品、資源、工藝等各方

面的需求,使產(chǎn)業(yè)鏈變粗變長,實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益最大化。《云南印象》正是通過在國內(nèi)外的大量巡演,激起各國人民對(duì)云南的向往,帶動(dòng)了云南的民族旅游業(yè)、手工藝業(yè)、服飾業(yè)、飲食業(yè)等相關(guān)產(chǎn)業(yè)國民經(jīng)濟(jì)增加值的全面上升。

4、整合資源,調(diào)整優(yōu)化結(jié)構(gòu),實(shí)施區(qū)位聯(lián)動(dòng)發(fā)展戰(zhàn)略

突破行業(yè)壁壘,實(shí)現(xiàn)跨部門、跨行業(yè)、跨地域整合各種要素,這不僅是當(dāng)今世界文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn),也是我國民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大趨勢(shì)。采取有效的產(chǎn)業(yè)組合方式,著力抓好全社會(huì)各方面民族文化資源和優(yōu)勢(shì)的整合,不僅能實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)而且可以共享文化資源,降低成本,產(chǎn)生協(xié)同效應(yīng),提高企業(yè)整體效益。

整合資源,實(shí)施區(qū)位聯(lián)動(dòng)發(fā)展,需要充分發(fā)揮政府主導(dǎo)作用,協(xié)調(diào)好各區(qū)位之間的利益關(guān)系,選擇可以充分發(fā)揮綜合效應(yīng)的項(xiàng)目,整合宣傳文化口分散的國有資產(chǎn),文化主管部門之間要溝通順暢,做好區(qū)位之間的橋梁工作。最近新疆旅游線路的火爆就是區(qū)位聯(lián)動(dòng)的一個(gè)明顯例證。

5、深化體制改革,實(shí)施市場(chǎng)化經(jīng)營戰(zhàn)略

進(jìn)一步深化體制改革,建立現(xiàn)代企業(yè)制度,引入多元化的投融資體系,培育大批民族文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)主體,加快民族文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)體系建設(shè),推動(dòng)更多的民族文化產(chǎn)品進(jìn)入市場(chǎng),為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)I造良好 的市場(chǎng)環(huán)境。要善于運(yùn)用市場(chǎng)化手段對(duì)文化產(chǎn)品進(jìn)行包裝和開拓，提 高產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)效益。

6、實(shí)施科技創(chuàng)新與人才培養(yǎng)戰(zhàn)略 鼓勵(lì)和引導(dǎo)運(yùn)用高科技手段改造與提升傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)，不斷提高 傳統(tǒng)文化產(chǎn)品的科技含量，打造高水平的文化科技業(yè)，促使民族文化 產(chǎn)業(yè)獲得可持續(xù)發(fā)展能力，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的跨越式發(fā)展。人才培養(yǎng)要有長遠(yuǎn)的、戰(zhàn)略的眼光，我們要順應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的 要求，實(shí)施“走出去”和“引進(jìn)來”的戰(zhàn)略，即在引進(jìn)高級(jí)民族文化人才 的同時(shí)，也要將本地區(qū)的人才送出去交流，取長補(bǔ)短。培養(yǎng)一大批優(yōu) 秀的文化經(jīng)營策劃與中介服務(wù)人才，培養(yǎng)一大批優(yōu)秀的文化資本市場(chǎng) 運(yùn)作和管理人才。

三、我國民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑選擇

1、以產(chǎn)品為媒，促進(jìn)民族文化走向世界 以產(chǎn)品為依托，將文化蘊(yùn)含在產(chǎn)品之

中，通過產(chǎn)品的出口宣傳民 族文化，是民族文化“走出去”的一條捷徑。產(chǎn)品主要分為兩類：一類 是原來就存在，已有一定歷史，深入人心的產(chǎn)品，如大華北文化產(chǎn)業(yè) 集團(tuán)中的故宮等世界遺產(chǎn)品牌、天津的享譽(yù)中外的美食十八街麻花、以及蘇州的刺繡；西北文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)的敦煌莫高窟、絲綢之路等等，另一類是新鮮的、通過傳媒等各種現(xiàn)代化渠道進(jìn)入千家萬戶，在短時(shí) 間內(nèi)吸引人們的產(chǎn)品，如以長沙為核心的中南民族文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)推出 的“超級(jí)女聲”就是這類產(chǎn)品的代表。

2、以鏈促銷，構(gòu)建民族文化產(chǎn)業(yè)國際營銷分工新體系 鼓勵(lì)文化產(chǎn)業(yè)走出國門，走向國際文化市場(chǎng)，以獲得更多出口市 場(chǎng)份額和更多的經(jīng)濟(jì)利益。通過在國外直接構(gòu)建文化產(chǎn)品生產(chǎn)制作、市場(chǎng)營銷的產(chǎn)業(yè)鏈，把生產(chǎn)制作、市場(chǎng)營銷聯(lián)成一體，形成自己的核 心競(jìng)爭力。加拿大太陽馬戲團(tuán)的發(fā)展即是典范代表。我國的國粹京劇 也可以走這條道路，通過融資、合作等方式，募集大量資金，在國外 直接編、排、演，然后直接推廣營銷，推動(dòng)京劇的發(fā)展和民族文化的 傳播。

3、以重大項(xiàng)目為依托，提升產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，帶動(dòng)整個(gè)產(chǎn)業(yè)群的發(fā)展 民族文化產(chǎn)業(yè)本質(zhì)上就是由一個(gè)個(gè)具體項(xiàng)目累積而成。也就是 說，項(xiàng)目是文化產(chǎn)業(yè)的基本載體，其中的重大項(xiàng)目是文化產(chǎn)業(yè)的支撐 點(diǎn)。以此為契機(jī)，牽動(dòng)企業(yè)投入其中，整合各企業(yè)在經(jīng)營、管理、資 金、人才等方面的資源，產(chǎn)生凝聚、放大效應(yīng)，將民族文化產(chǎn)業(yè)做大 做強(qiáng)，從而促進(jìn)整個(gè)產(chǎn)業(yè)集群的發(fā)展。

4、以大型文藝活動(dòng)為橋梁，打造民族文化國際交流平臺(tái)近年來，蘭州以“敦煌、絲路、黃河、多民族”作為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展 的宗旨，通過“蘭州黃河之濱”、“敦煌之夏”、“夏河拉卜楞之夜”、“天 水伏羲樂舞”等一系列活動(dòng)以及開發(fā)和推廣絲綢之路甘肅一線的精品 文化資源，向國外展示了我國民族文化的魅力，促進(jìn)了世界各國人民 對(duì)中華民族文化的了解，帶動(dòng)了民族文化旅游的加速發(fā)展，成為中國 民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一大盛事

第四篇：淺析中華民族歌劇的表現(xiàn)形式

淺析中華民族歌劇的表現(xiàn)形式

——以歌劇中的經(jīng)典女性角色為例

一、中國名族歌劇概述

“歌劇是一種由戲劇、音樂、舞蹈、建筑、美術(shù)等獨(dú)立藝術(shù)綜合而成的舞臺(tái)藝術(shù)，而戲劇和音樂又是歌劇構(gòu)成元素中兩個(gè)最基本、最重要的元素；據(jù)此，人們常把歌劇稱為“戲劇的音樂形式”或“音樂的戲劇形式”。[1] 世界上的第一部歌劇誕生于 400 多年前的意大利佛羅倫薩，它的誕生，不僅極大地豐富了音樂藝術(shù)的表演形式，促進(jìn)了戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等不同藝術(shù)行當(dāng)緊密結(jié)合，更為重要的是，它推動(dòng)了歌唱藝術(shù)從 17世紀(jì)至 20 世紀(jì)步入了科學(xué)的發(fā)聲時(shí)代，使歌唱的技術(shù)與藝術(shù)日臻完善、不斷發(fā)展。

“縱觀 20 世紀(jì)中國歌劇藝術(shù)的歷史軌跡，實(shí)際上女性聲樂文化是一部以女性角色塑造為主線的歷史，這與西方歌?。ㄒ阅行越巧茉鞛橹鳎┬纬闪缩r明迥異的民族風(fēng)格和時(shí)代特征?！盵2] 從前面提及的《可憐的秋香》、《葡萄仙子》，我們已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)女性角色出現(xiàn)的“萌芽”；到 1945 年《白毛女》的誕生，確立了中國歌劇以女性角色為主人公的主流派風(fēng)格；50、60 年代《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》兩部歌劇體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期我國歌劇創(chuàng)作的最高水平；80 年代的《傷逝》、90 年代的《黨的女兒》、這些歌劇中的女性角色都在中國的歌劇舞臺(tái)上留下了光彩照人的一筆。女性角色的塑造已成為一條主線貫穿中國歌劇的發(fā)展歷程，它成為了一種現(xiàn)象、一種審美、一種中西方歌劇文化的美學(xué)差異。

在新世紀(jì)的舞臺(tái)上，中國歌劇，尤其是民族歌劇已發(fā)展得更加成熟，躍步世界舞臺(tái)。中國一批批歌劇創(chuàng)作者和表演藝術(shù)家留洋歸來，他們帶著先進(jìn)的創(chuàng)作及演唱技法，懷著滿腔熱忱投入到歌劇創(chuàng)作演出中。中華民族歌劇朝著多元化發(fā)展，男性主人公角色也開始粉墨登場(chǎng)，這無不顯示出中國歌劇正一步步走向全面、成熟。然而，相比之下，男性角色雖然也同女性角色一起部分占據(jù)著中國歌劇舞臺(tái)，或者部分扮演著主要角色，但是就男性角色的音樂塑造以及在廣大人民群眾中的巨大影響而言，也許還是遠(yuǎn)不及女性。本文主要以幾部女性角色為主人公的經(jīng)典代表民族歌劇為例，研究中華民族歌劇的主要表現(xiàn)形式，這對(duì)于引導(dǎo)我們深入中國歌劇藝術(shù)及文化研究、展望中國歌劇發(fā)展方向等具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

二、90年代中期中國經(jīng)典民族歌劇女性形象唱“主打戲”

隨著改革開放發(fā)展，西方現(xiàn)代主義文藝思潮紛紛涌入中國，中國的民族歌劇藝術(shù)家們思想得到了前所未有的解放，他們開始嘗試把音樂創(chuàng)作中的新潮技法運(yùn)用到中國歌劇的創(chuàng)作演出中，他們的創(chuàng)造性、積極性、能動(dòng)性被充分地調(diào)動(dòng)起來，更新了中國歌劇界的老觀念、老思路，開始了各種方面的創(chuàng)新、變革。在經(jīng)過幾年復(fù)蘇之后，中國歌劇迎來了百花齊放的春天，一批優(yōu)秀的、內(nèi)容豐富的、形式新穎的好歌劇騰空出世，一批優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者、表演家也隨之脫穎而出?！霸趧?chuàng)作方面的美學(xué)觀念、陳述原則、結(jié)構(gòu)形態(tài)、藝術(shù)語言的表現(xiàn)方法等方面和在表演藝術(shù)方面的歌劇聲樂形象化、歌劇表演的角色創(chuàng)造、歌劇聲樂技巧與情感、音樂與語言等方面都發(fā)生了深刻的變化?！盵3] 中華民族歌劇在繼承與發(fā)展《白毛女》藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，先后創(chuàng)作了《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》、《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》等一批以女英雄形象為主人公的優(yōu)秀歌劇作品，即：“四色”、“三紅”、“二姐”,“所謂‘四色’者---乃‘黑’（小二黑結(jié)婚）、‘蘭’（劉胡蘭），一‘綠’（草原之歌），一‘白’（望夫云）是也；所謂三紅者，《紅霞》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》；所謂‘二姐’者即《劉三姐》和《江姐》。2.1 《白毛女》 女主角：喜兒

歌劇《白毛女》在音樂風(fēng)格上著實(shí)有著非凡的創(chuàng)造性與獨(dú)特性，它的出現(xiàn)，大大豐富了中國歌劇，也指明了中國歌劇在這之后的發(fā)展走向。《白毛女》是我國歌劇史上第一部里程牌式的作品,它是中華民族歌劇成熟的標(biāo)志和發(fā)展的奠基石。它的成功演出在我國近現(xiàn)代音樂史上具有承前啟后的重要意義,并為我國歌劇創(chuàng)作的發(fā)展開辟了一個(gè)新的階段。

它在藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)是富有濃郁的民族色彩。它以中國革命為題材，表現(xiàn)了中國農(nóng)村復(fù)雜的斗爭生活，反映了民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、性格、品德、心理、精神風(fēng)貌等。同時(shí)，它繼承了民間歌舞的傳統(tǒng)，借鑒了我國古典戲曲和西洋歌劇，在歌劇基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了新的民族形式，為民族新歌劇的建設(shè)開辟了一條富有生命力的道路。

《白毛女》采用北方民間音樂的曲調(diào)，吸收戲曲音樂，借鑒西歐歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，作者用河北民歌《青陽傳》的歡快曲調(diào)所譜寫的“北風(fēng)吹，雪花飄”來表現(xiàn)喜兒的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《揀麥根》的曲調(diào)塑造楊白勞的音樂形象；用河北民歌《小白菜》來表現(xiàn)喜兒在黃家受黃母壓迫時(shí)的壓抑情緒；用了高亢激越的山西梆子音樂突現(xiàn)喜兒的不屈和渴望復(fù)仇的心情等等藝術(shù)處理,都是在民間音樂的土壤上生出的永恒旋律?！侗憋L(fēng)吹》節(jié)奏輕柔，舒展，曲調(diào)親切動(dòng)人，塑造了喜兒活波、純樸、天真無邪地向往幸福的形象，也表達(dá)了她盼望爹爹歸來的急切心情?！对t頭繩》節(jié)奏歡快活波跳喜悅，曲調(diào)流暢、優(yōu)美。它于北風(fēng)吹主題配合得天衣無縫，充分表達(dá)了喜兒心中盼望、喜悅的心情?！短柍鰜砹恕穼拸V、明亮、興奮而充滿希望，如太陽光芒四射，激奮、有力顯示了已經(jīng)解放的人民的力量。

2.2 純樸可愛的小芹 女主角：小芹

《小二黑結(jié)婚》中的小芹被塑造成了一個(gè)革命與愛情并重的女性形象，形象飽滿、從容、堅(jiān)定，她在面對(duì)地痞無賴的無恥面容時(shí)所表現(xiàn)出來的高尚的道德情操和崇高的革命精神讓我們所折服，同時(shí)在面對(duì)母親堅(jiān)決反對(duì)她與小二黑來往時(shí)所堅(jiān)持自己的想法和負(fù)責(zé)的態(tài)度，又對(duì)小二黑所表現(xiàn)出來的忠貞之情使她充滿了新社會(huì)中的女性魅力。歌劇中最能體現(xiàn)小芹形象的是其中的詠嘆調(diào)《清粼粼的水來藍(lán)盈盈的天》：這首詠嘆調(diào)是小芹在第一場(chǎng)出場(chǎng)時(shí)在村外河邊唱的，是小芹對(duì)民兵隊(duì)長小二黑一片癡情的內(nèi)心解讀。全曲共劃分三段，從不同方面刻畫小芹的形象和內(nèi)心發(fā)展階段。第一段旋律明朗、舒展、起伏不大，栩栩如生地刻畫出了小芹那純樸可愛的形象；中段從“你去開會(huì)的那一天”開始，回憶小二黑去公社開會(huì)領(lǐng)獎(jiǎng)、鄉(xiāng)親們熱情相送的情景，唱出了她對(duì)二黑純真、熾熱的情意。第三段，作者以巧妙的構(gòu)思，借助小芹之口淋漓盡致地描繪了小二黑所練就的過人本領(lǐng)及英勇機(jī)智地組織抗擊侵略者的光輝形象，熱情謳歌了這位抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的優(yōu)秀青年。在創(chuàng)作過程中作者采用戲曲特別是“三梆一落”（即：陜西梆子、河北梆子、河南梆子、評(píng)劇）使得此詠嘆調(diào)在整個(gè)歌劇中特別的出彩，全曲具有濃厚的戲曲韻味，具有畫龍點(diǎn)睛的作用，立足于傳統(tǒng)在此基礎(chǔ)上又兼具創(chuàng)新，使得此詠嘆調(diào)具有優(yōu)美的旋律更重要的是還具有本土的氣息。“這段曲子采用了戲曲板腔體的布局特點(diǎn)，三個(gè)段落分別采用戲曲的散板、慢板和快板演唱，開始的散板自由而曲調(diào)愉快、舒展，后來轉(zhuǎn)到對(duì)二黑的回憶時(shí)，采用慢板，感情涌起波瀾，最后一段借小芹的口描述小二黑的英勇形象時(shí)，音樂又轉(zhuǎn)入快板，速度隨之加快，旋律跳動(dòng)，把小芹細(xì)致入微的內(nèi)心感情表達(dá)得維妙維肖。”

2.3 《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》 女主角：韓英

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》是中國歌劇史上的不朽經(jīng)典。其音樂以天沔花鼓戲和天門、沔陽、潛江一帶的民間音樂為主要素材，同時(shí)在創(chuàng)作中較好地運(yùn)用了歐洲歌劇主題貫穿發(fā)展的手法和戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)原則，營造了連貫的戲劇沖突，刻畫了生動(dòng)的人物形象，在民間音樂個(gè)性化、戲劇化方面取得重大收獲。劇中的主要唱段《洪湖水，浪打浪》、《沒有眼淚，沒有悲傷》、《看天下勞苦大眾都解放》等都成為民族歌劇的永恒之作。

該劇公演之初，就在全國產(chǎn)生了廣泛而巨大的影響。許多劇種爭相移植，1960年，北京電影制片廠將該劇拍攝成為同名歌劇藝術(shù)片，并獲得1961年首屆電影百花獎(jiǎng)最佳音樂獎(jiǎng)。該劇的京劇版由范鈞宏、袁韻宜根據(jù)歌劇改編，1959年由中國京劇院三團(tuán)排演，阿甲、樊放（執(zhí)行）導(dǎo)演，劉吉典、張正治作曲，后該團(tuán)下放為北京市京劇二團(tuán)，于1964年重排，劉景毅、錢元通導(dǎo)演，李慧芳、李宗義、韓少芳、徐玉川、趙炳嘯、張玉禪、姚玉剛等演出。此劇在旦角唱腔上有新的嘗試，李慧芳所飾韓英多有創(chuàng)新，其中“秋風(fēng)陣陣吹湖浪，冷月寒星照牢房”的一段流傳很廣?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》同一題材幾乎被所有的劇種移植過，評(píng)劇、河北梆子、豫劇的版本都很知名，其中評(píng)劇名家韓少云和河北梆子名家張惠云都有十分成功的音樂唱腔創(chuàng)作傳世。

2.4 《江姐》 女主角：江姐

歌劇《江姐》是由中國人民解放軍空政歌劇團(tuán)根據(jù)羅廣斌、楊益言的小說《紅巖》中的有關(guān)內(nèi)容改編而成的，閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。這部歌劇創(chuàng)作于1962―1964年，由中國人民解放軍空政歌劇團(tuán)于1964年首演于北京。

歌劇《江姐》的創(chuàng)作成就顯著,它在舞臺(tái)上為江姐這個(gè)人物塑造了色澤鮮明的藝術(shù)形象。無論在刻畫江姐“剛毅”性格的音樂形象上還是在塑造細(xì)膩女性化音樂形象上都是非常成功的,成功的寫作使得歌劇中江姐的音樂形象更加豐滿、真實(shí)可信,是一部傳達(dá)著愛黨愛國精神一個(gè)很好的文藝武器。[4]

三、經(jīng)典女性角色特點(diǎn)所體現(xiàn)出民族歌劇所運(yùn)用的表現(xiàn)手法

3.1 用聲音塑造角色

我國戲曲傳統(tǒng)演唱法的主要規(guī)律和特點(diǎn)，是從字入手，講究吐字清晰，以字行腔，字正腔圓，以情帶聲，聲情并茂。美聲唱法的特點(diǎn)是聲音渾厚，氣息飽滿，音域?qū)拸V，共鳴充實(shí)和連續(xù)演唱的耐久性。中國歌劇的演唱把繼承民族聲樂傳統(tǒng)與借鑒美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲原理相結(jié)合，同時(shí)為適應(yīng)中國觀眾審美的要求，立足于我國的民族風(fēng)格和語言特點(diǎn)，并不斷融入時(shí)代精神和現(xiàn)代意識(shí)，形成了自己獨(dú)特的發(fā)聲技巧與形象塑造。從上世紀(jì)60年代至今已經(jīng)產(chǎn)生了眾多的江姐扮演者，她們所塑造出來的江姐的各有各的特性，但都給觀眾留下了深刻的印象，她們以精湛的表演和富有特色的唱腔，深動(dòng)的刻畫了江姐受苦難而又堅(jiān)強(qiáng)不屈的反抗性格，她們?cè)谘莩腥谌肓宋鞣矫缆暤难莩椒ǎ纬闪搜莩?dú)特的民族風(fēng)格，為我國歌劇表演藝術(shù)的提高和發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

在《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》選段中，大量采用了川劇的唱腔，由于川劇高腔,是最具戲劇性的聲腔形式,其中的“一字腔”,特別長于細(xì)致地表現(xiàn)人物復(fù)雜的情感?！耙蛔智弧惫?jié)奏的強(qiáng)弱處理,旋律的擴(kuò)展收縮,是表現(xiàn)人物情感的重要藝術(shù)手段,而節(jié)奏強(qiáng)弱處理,旋律擴(kuò)展收縮,又完全體現(xiàn)于強(qiáng)與弱、高與低、快與慢、斷與連、顫與直等對(duì)比的演唱技巧。這些技巧的運(yùn)用,是唱詞語氣的夸張與音樂化,也是對(duì)人物情感的渲染升華,也準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人物的情感。

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》選段多處使用潤腔。潤腔,是民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們,在他們演唱或演奏具有中華民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)時(shí),對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾,使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。民族唱法中,一個(gè)好的民族聲樂演員,也總是把潤腔這一演唱技巧,放在一個(gè)重要的位置上。如果我們把潤腔形容一下,可以用以下話語:潤腔就好比一條美麗的彩帶,再給它鑲嵌上色彩斑爛的花邊;潤腔又好似一捧清水,煮沸后沖泡的一杯香茶;潤腔也好似烹調(diào)菜肴時(shí),添加上的各種調(diào)料。

3.2 “英雄本色”符合當(dāng)代人欣賞取向

這些歌劇作品幾乎都是以革命戰(zhàn)爭為題材的表現(xiàn)女性英雄人物的形象，劇中主人公高尚的革命情懷和豪邁的英雄氣魄，深深地感動(dòng)著人們，并且影響和激勵(lì)了幾代人的成長。韓英的英勇、江姐的崇高、珊妹的無畏等等，所以這些形象最大的特點(diǎn)就是其“英雄性”，為了配合英雄性的發(fā)展，人物的詠嘆調(diào)處理往往比較大氣，具有寬廣的旋律線條還有高大的語言表達(dá)，人物形象處理上一般注重女性為國、為人民的崇高情懷，鮮有郎有情女有意的纏綿場(chǎng)景，所以人物的發(fā)展一切為了革命、為了新國家的發(fā)展。

如《江姐》中的詠嘆調(diào)《繡紅旗》：此曲為經(jīng)典的兩段式結(jié)構(gòu)，抒情而又激昂的旋律，似娓娓道來，敘述主人公在繡紅旗的過程中的心理活動(dòng)，抒情的段落主要講述滿懷熱情奔赴偉大的為人民解放的革命道路中，而激昂的段落表現(xiàn)在面對(duì)五星紅旗時(shí)熱淚在眼中不斷的打轉(zhuǎn)，內(nèi)心那無比自豪、崇尚的心情；全曲主要表現(xiàn)了主人公內(nèi)心心理活動(dòng)的走向及過程，表現(xiàn)了江姐崇高的為革命獻(xiàn)身之情，樸實(shí)、樂觀、深情的音樂性格，表現(xiàn)江姐視死如歸的革命英雄主義精神和憧憬美好未來的堅(jiān)定信念。這些人物形象所獨(dú)具的“英雄本色”都很符合革命時(shí)期人們對(duì)英雄崇拜與贊美的心理，不乏為順應(yīng)當(dāng)代人欣賞取向的佳段。

3.3 女性角色唱出時(shí)代的“印記”

這一時(shí)期所創(chuàng)作的歌劇都十分明顯的帶有當(dāng)時(shí)時(shí)代所留下的印記：反映中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，要求推翻壓在自己頭上的“三座大山”，為求得解放而艱苦卓絕、勤勞勇敢的革命斗爭的時(shí)代精神，這些作品共同書寫了中國人民的偉大氣概和在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下為爭取民族解放而抗?fàn)?、同敵人斗爭的艱苦歷程和忘我的犧牲精神。

如歌劇《紅珊瑚》：本歌劇描寫的是人民解放軍在解放牛頭岙和珊瑚島時(shí)，漁家女珊妹配合解放軍解放了珊瑚島和牛頭岙，成功地塑造了珊妹這一漁家女的形象。音樂大量吸取了民歌和河南地方戲曲的音樂素材并融匯貫通于其中，充滿了鄉(xiāng)土氣息和民間元素，我國沿海粗獷、豪放的漁歌號(hào)子也穿插于歌劇的幕間，使人感受到海邊生活的氣息。不僅如此，該劇還成功地運(yùn)用了混聲合唱、伴唱、對(duì)唱、重唱以及幫腔等演唱形式，對(duì)深化歌劇主題、加強(qiáng)人物性格等方面都起到了很好的作用，對(duì)于突出主要人物珊妹的性格和身份特征，增強(qiáng)整部歌劇戲劇性的氣氛。劇中的插曲《珊瑚頌》、《海風(fēng)陣陣愁煞人》等在廣大人民群眾中間廣為流傳。

《海風(fēng)陣陣愁煞人》是歌劇《紅珊瑚》中的一段重要唱腔，“‘愁煞人’三個(gè)字集中了全曲的悲憤和反抗的情緒，演唱者在運(yùn)用噴口把“愁煞”二字飽滿有力的吐出去之后，突然聲音停止，深吸一口氣，推出‘人哪’，把音樂推至高潮轉(zhuǎn)入拖腔，行腔時(shí)，為使拖腔變得委婉，聲音有力度有所控制，在高音‘Re’上時(shí)顫音慢起漸快，回收一下之后用強(qiáng)音把最后的一個(gè)音甩出去，充分地抒發(fā)了珊妹痛苦沉重的心情，表現(xiàn)了漁家的苦難深重的情緒，襯托了珊妹強(qiáng)烈的反抗精神，奠定了珊妹的性格基礎(chǔ)，從而塑造了一個(gè)苦難、倔強(qiáng)的人物形象。” 使人們一開始就鮮明地對(duì)珊妹的苦難的遭遇和頑強(qiáng)不屈的性格有深刻的感受。

旋律起伏較大的詠嘆調(diào)在當(dāng)時(shí)的歌劇作品中不為少見，而劇中人物也大多英勇無畏，他們所共同表現(xiàn)出的英雄性，也正是由于當(dāng)時(shí)所特有的時(shí)代環(huán)境所造成的，所以每個(gè)歌劇人物身上都有當(dāng)時(shí)時(shí)代所留下的特有的歷史痕跡。

四、女性角色體現(xiàn)中國經(jīng)典歌劇表現(xiàn)形式的原因

“在中國歌劇史上，女性藝術(shù)家的參與以及歌劇藝術(shù)對(duì)女性主題的深切關(guān)注，一直是各個(gè)歷史時(shí)期歌劇藝術(shù)發(fā)展的基本動(dòng)力之一，并由此涌現(xiàn)出大批女性歌劇形象和為推動(dòng)歌劇藝術(shù)的發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)的女性歌劇家。進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著越來越多的女性藝術(shù)家對(duì)歌劇藝術(shù)事業(yè)參與程度的提升和參與范圍的擴(kuò)大，歌劇中的女性主題以及女性在當(dāng)代歌劇創(chuàng)作、表演以及領(lǐng)導(dǎo)歌劇的生產(chǎn)與制作等方面作用愈益突出，地位更加顯豁，使女性成為我國當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展中一支不可或缺的中堅(jiān)力量。”[5] 從上述可見女性形象在90年代中期中國歌劇舞臺(tái)上幾乎是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，在一定程度上代表著中華民族歌劇所具有的主要表現(xiàn)形式，也在人們的文化審美活動(dòng)中占據(jù)著無法替代的位置，這并不是偶然出現(xiàn)的，下文論述筆者所理解的一些原因： 4.1 與戲曲的文化情緣

中國的歌劇發(fā)展較之西方晚了幾百年，但是中國的戲曲藝術(shù)卻有著幾千年源遠(yuǎn)流長的文化背景。甚至西方有些人稱中國的戲曲就是中國的歌劇，當(dāng)然這種說法也不太全面，然而從中我們卻可以 看出中國歌劇受中國戲曲影響之深厚。在郭建民教授的《聲樂文化學(xué)》一書中提到，“中國戲曲以她鮮明獨(dú)異的藝術(shù)表現(xiàn)手法：比如委婉的音樂唱腔設(shè)計(jì)，程式化、虛擬化的表演，似乎注定要成為中國女性形象的塑造、女性心理的細(xì)微描摹、發(fā)掘的一種“專利”，因而使中國戲曲文化的百花園中——女角文化成為其中非常耀眼奪目的、不可缺少的一個(gè)花色品種?！盵6]中國的文化正是受到了幾千年這樣的影響，繼而在歌劇的誕生之際，《白毛女》首先是被創(chuàng)作者想到要譜寫成戲曲，然而由于受到某些方面因素的制約，歌劇家們才開始了集合戲曲、民歌等多種元素為一體的歌劇創(chuàng)作初探。

當(dāng)然，縱觀中國歌劇近百年的女性主題旋律，甚至于我們?cè)谏衔奶岬降男率兰o(jì)的幾部歌劇，我們都不難發(fā)現(xiàn)戲曲的因素“無處不在”：歌劇《花木蘭》融合了豫劇的音樂元素特征，《野火春風(fēng)斗古城》運(yùn)用了河北梆子中流水板的唱腔。而這些歌劇的女性表演藝術(shù)家們也都擁有這一定的戲曲唱功，彭麗媛曾經(jīng)拜師王昆、郭蘭英學(xué)習(xí)戲曲的一招一式；孫麗英本身就是戲曲演員出身，這些都讓戲曲和中國歌劇有著綿綿不斷的關(guān)聯(lián)，而中國歌劇的女性形象也有很多是從戲曲的舞臺(tái)上搬下來的，比如《孟姜女》、《杜十娘》等等。

中國歌劇學(xué)習(xí)和借鑒戲曲中“女角文化”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使中國歌劇剛剛嶄露頭角就獲得了巨大的成功的發(fā)展，它結(jié)束了中國沒有歌劇的歷史，獨(dú)創(chuàng)了極具中國特色的“戲曲民歌多元綜合”的藝術(shù)形式，表現(xiàn)出了中國鮮明的民族品貌、獨(dú)異的美學(xué)品格以及恢弘的審美氣勢(shì)。

“中國歌劇——自從真正成熟那天起，在音樂創(chuàng)作、人物塑造甚至在表演模式等方面無不直接或間接地受到戲曲的影響，尤其是女角文化的滲透，從某種意義上講，中國戲曲與歌劇之間隱存著一種訴說不盡的文化情緣?！盵7] 4.2 歷史人文原因

“在藝術(shù)創(chuàng)作中，性別差異，或者說，性別意識(shí)形態(tài)即使算不上最熱門的話題，也肯定是最富意義的重要問題之一。性別，尤其是女性問題，自古以來就是人和文明的首要問題。對(duì)待女性的態(tài)度，是對(duì)待歷史、對(duì)待文明以至于對(duì)待宇宙的態(tài)度的一個(gè)縮影。要對(duì)歷史、文明、文化，要對(duì)藝術(shù)文化關(guān)系進(jìn)行探討，同樣取決于是否能認(rèn)清這個(gè)因素?！盵8] 在中國，重男輕女的封建思想統(tǒng)治了上千年，人們心目中男強(qiáng)女弱的心理似乎已經(jīng)根深蒂固?？墒侨藗兺槿跽叩男睦硪彩菦]有變化的，而且女性更感性，更具感染力。把女性角色作為主人公搬上舞臺(tái)正好合乎了人們這種心理，弱者變強(qiáng)，使整個(gè)故事的戲劇性增強(qiáng)了很多。無論是女性角色還是女性藝術(shù)家占據(jù)重要的歌劇舞臺(tái)，實(shí)際上是一種內(nèi)心渴望的顛覆，尤其在上世紀(jì)人們剛剛推翻了三座大山，那種酣暢淋漓的抒發(fā)正是通過這種極弱到極強(qiáng)的過程，這就是使中國女性角色性格格外突出的根本原因。正是中國歌劇自誕生起大部分描述的都是中國的特殊年代，這就培養(yǎng)了中國百姓的歌劇審美“經(jīng)驗(yàn)”和促進(jìn)了這一模式的形成。4.3 與歷史的文化結(jié)合

中國的歌劇很多是由同名小說改編，或是歷史上家喻戶曉的人物故事，甚至于就是生活中的原型被搬上了舞臺(tái)，且歷史的藝術(shù)作品中本身就存在著對(duì)女性角色的偏愛。這也是中國歌劇塑造女性角色和營造主題的重要方式和手段。譬如中國的首部歌劇《白毛女》就是根據(jù)民間留傳的《白毛仙姑》的故事改編而成；《悲愴的黎明》、《野火春風(fēng)斗古城》都是根據(jù)同名小說改編；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的女性角色韓英相傳是取自賀龍將軍的姐姐賀英的原型；孟姜女、藍(lán)花花、花木蘭、杜十娘、她們都是留傳于民間、受到廣泛傳誦的人物；劉胡蘭、江姐是為了新中國成立而付出血的代價(jià)的女性英雄。她們被選作歌劇中的女性角色，賦予了角色鮮活的生命，這些響亮的名字不再是人們通過聽說或者是拜讀小說而得到的腦海里的形象，她們已經(jīng)被活生生地表現(xiàn)在了舞臺(tái)上，讓人們得到了視覺、聽覺等多方面的享受和感觸，讓這些角色栩栩如生、賦予了她們角色的真實(shí)性、可信性和共鳴性。

4.4 以男性為主體的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)

在中國2000多年的封建社會(huì)里，社會(huì)的一切都掌握在男性手里，由男性所左右了社會(huì)的各個(gè)方面，新生的共和國為了體現(xiàn)眾生平等的美好理想還有在現(xiàn)代意識(shí)的覺醒下，“男性藝術(shù)家對(duì)長期生活處于社會(huì)底層的女性的同情、惋惜以及愛憐之情的結(jié)果，也是女性自我解放的結(jié)果，新生的共和國對(duì)于婦女解放運(yùn)動(dòng)給予了極高的重視，當(dāng)現(xiàn)實(shí)政治層面事與愿違，藝術(shù)世界中要求某種補(bǔ)償，自然導(dǎo)致了中國歌劇中一批又一批的“紅色經(jīng)典”，（男性）作曲家筆下刻畫的女性音樂形象，由于要附和適應(yīng)政治的需要，因此使女性形象身上或多或少的潛存著、傳遞著男性化的陽剛和神化了的信息。”

五、結(jié)論

中國的民族歌劇發(fā)展到今天經(jīng)歷了百年的歷史磨合，在歌劇中關(guān)注婦女的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)和歷史命運(yùn)，一直是中國歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，盡管在歷史的長河中，有高潮亦有沉溺，然而，只要中國歌劇事業(yè)在蓬勃的發(fā)展，女性在歌劇創(chuàng)作、表演或者主題中所占的地位就不會(huì)被磨滅。

對(duì)中華民族歌劇典型的表現(xiàn)形式與女性角色的密切聯(lián)系，并結(jié)合中國歌劇的發(fā)展歷程，對(duì)中國歌劇的未來展望，筆者得出了以下結(jié)論。

首先，女性文化的滲透突出表現(xiàn)了中國人民在某種情境下的一種心態(tài)及理想抱負(fù)，他們把自己的思想付諸在特定的環(huán)境人物及事件之中，通過獨(dú)特的視覺角度來表達(dá)自己的思想內(nèi)涵。他們選擇了女性這種在中國傳統(tǒng)觀念中的弱勢(shì)群體，把自己對(duì)未來，對(duì)美好生活向往的心態(tài)付諸于她們身上，從而得到一種全社會(huì)的共鳴和自我心靈上的慰藉，達(dá)到一定的社會(huì)積極效應(yīng)。

其次，女性角色的可塑性較強(qiáng)，性格跨度可以比男性更大，其體現(xiàn)形式更為多樣化。女性自古以來的弱勢(shì)地位比較能博得人們的同情心，觀眾更愿意傾注更多的情感在這些女性身上。而解放以來，女性表演者的數(shù)目遠(yuǎn)超男性，并且女性天生更感性、更善于表達(dá)自己的情感，極富感染力的表演能事觀眾產(chǎn)生共鳴。另外，在音樂領(lǐng)域，女性的高音音域及中音音域是最富張力的音域，作曲家對(duì)此的偏愛也是一個(gè)客觀因素。

最后，我國民族歌劇藝術(shù)的繁榮，離不開當(dāng)代女性藝術(shù)家們的積極參與。我相信，歌劇作為一國家、一民族文學(xué)藝術(shù)總體發(fā)展水平的標(biāo)志，其無與倫比的藝術(shù)魅力必將在更大規(guī)模和更深層次上吸引更多才華橫溢而又有志于此的女性加入到自己的行列中來。中國歌劇的發(fā)展離不開女性角色，女性角色也必將在中國歌劇未來發(fā)展中長期居于主導(dǎo)地位。

[1] 郭建民.聲樂文化學(xué).上海:上海音樂出版社,2007.[2] 郭建民.趙世蘭,趙燕.20 世紀(jì)中華民族聲樂文化引論.沈陽:萬卷出版社,2004.[3] 余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué).北京:人民音樂出版社,2005.[4] 張杰.論歌劇《江姐》中江姐的音樂形象塑造及表現(xiàn)

[5] 鄧冰.劉之昆.彭麗媛的木蘭詩篇.中華兒女國內(nèi)版.中國知網(wǎng).[6] 劉建坤.試析歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)角色的重要性.大眾文藝.2009.12.[7] 董健.再談五四傳統(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問題.南京大學(xué)學(xué)報(bào)哲學(xué)人文社科版.2001.5.[8] 丁亞平.藝術(shù)文化學(xué).北京:文化藝術(shù)出版社,1996.

第五篇：關(guān)于公益事業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀與思考（推薦）

公益事業(yè)的發(fā)達(dá)程度是一個(gè)社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志，它是一項(xiàng)重要的社會(huì)性公益事業(yè)，是新型社會(huì)救助體系的有益補(bǔ)充，是健全社會(huì)保障制度的重要環(huán)節(jié)。

一、扶貧濟(jì)困，公益事業(yè)實(shí)效凸顯

近年來，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的全面發(fā)展，我市公益事業(yè)逐步發(fā)展，在改善民生、健全社會(huì)保障體系、構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)等方面，發(fā)揮著積極的作用。目前，我市城鎮(zhèn)有162戶275個(gè)困難人口、農(nóng)村22631戶40854個(gè)貧困人口，64569殘疾人，要解決好這些弱勢(shì)群體面臨的困難，不僅需要政府加大財(cái)政投入力度，而且需要慈善事業(yè)進(jìn)一步發(fā)展壯大。我市2007年2月成立慈善總會(huì), 2011年1月成立慈善基金會(huì)。6年來，市委、市政府的高度重視，社會(huì)各界大力支持、廣泛參與，我市慈善事業(yè)發(fā)展迅猛，全市累計(jì)募集善款7000萬元，救助支出3200萬元，救助困難群眾13839人次，在助醫(yī)、助學(xué)、幫殘、撫孤、救災(zāi)等工作中取得了顯著的成績。2012年下半年起，我市啟動(dòng)鎮(zhèn)級(jí)慈善分會(huì)建設(shè)，全市16個(gè)鎮(zhèn)和1個(gè)經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)全部建立慈善會(huì)，形成了以市慈善會(huì)為龍頭,鎮(zhèn)（開發(fā)區(qū)）慈善分會(huì)為依托的慈善組織網(wǎng)絡(luò)體系，全市公褒事業(yè)更加富有生機(jī)與活力，呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)。多年來，**市婦聯(lián)積極參與全市慈善事業(yè)的發(fā)展，以孤寡老人、貧困單親母親、孤貧兒童和留守兒童以及下崗失業(yè)人員等為重點(diǎn)服務(wù)對(duì)象，以社會(huì)救助、慈善公益、優(yōu)撫助困、敬老扶幼、法律援助等作為重點(diǎn)服務(wù)領(lǐng)域，先后募集資金150余萬元，幫助86名貧困女大學(xué)生圓了大學(xué)夢(mèng)，資助近千名孤貧兒童繼續(xù)學(xué)業(yè)，為我市公益事業(yè)做出了積極的貢獻(xiàn)。

二、正視形勢(shì)，公益事業(yè)任重道遠(yuǎn) 我市公益事業(yè)雖然取得了一些成績，但是與我市困難群眾、弱勢(shì)群體的實(shí)際需求還存在一定的差距。

一是宣傳認(rèn)知力度不夠。公眾對(duì)公益事業(yè)的認(rèn)識(shí)非常模糊，慈善意識(shí)還比較淡漠。多數(shù)人都認(rèn)為公益是企業(yè)家的事，是有錢人的事，公益活動(dòng)只是對(duì)少數(shù)人的一種暫時(shí)的、消極的救濟(jì)，實(shí)際上公益是一個(gè)人人都能為、人人都應(yīng)為的事業(yè)，它是一個(gè)有責(zé)任感和道德觀念的社會(huì)成員具有的基本素質(zhì)，它是公民權(quán)利和仁愛理念的結(jié)合，是人道主義、人文關(guān)懷與中華民族傳統(tǒng)美德的結(jié)合，是公眾的點(diǎn)滴奉獻(xiàn)成就他人夢(mèng)想的善舉。

二是社會(huì)力量盤活不夠。關(guān)心、關(guān)愛弱勢(shì)群眾的發(fā)展離不開慈善事業(yè)的幫扶，但僅僅依靠慈善部門力量還顯得有些薄弱，還需要引導(dǎo)更多的社會(huì)組織、義工隊(duì)伍共同努力，才能達(dá)到萬眾一心，共促和諧的社會(huì)效果。

三是救助項(xiàng)目開拓不夠。目前，我市開拓的公益救助項(xiàng)目雖然涉及到醫(yī)療、助困等方面，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能惠及到各個(gè)層面。舉個(gè)例子來說，我市特困單親母親3811人，據(jù)初步篩查，患兩癌（乳腺癌、子宮癌）的農(nóng)村特困婦女多達(dá)216人。這部分人雖然享受了低保照顧，但是家庭貧困，再加上高昂的醫(yī)藥費(fèi)，生活十分困難。而社會(huì)救助手續(xù)繁雜，救助落實(shí)的資金只能是杯水車薪，且救助的方式為個(gè)人先治療，再申請(qǐng)，使得一些特困婦女往往是望而卻步，有的干脆放棄治療和求助。還有孤兒收養(yǎng)、孤寡老人的贍養(yǎng)對(duì)貧困家庭等等的救助都還多多少少存在欠缺。

四是內(nèi)生動(dòng)力激發(fā)不夠。目前我市的公益資金多依靠先富起來的企業(yè)和個(gè)人貢獻(xiàn)力量，反哺社會(huì)，然而部分企業(yè)和個(gè)人對(duì)社會(huì)的回報(bào)不如人意，救助工作流于形式，缺乏長效機(jī)制引領(lǐng)和制約，導(dǎo)致慈善救助往往有頭無尾，影響參與者的積極性，最終造成慈善事業(yè)的內(nèi)生動(dòng)力不足。

三、借力生力，公益事業(yè)循環(huán)發(fā)展

一要加強(qiáng)教育引導(dǎo)，形成全民慈善理念。慈善事業(yè)不是靠一人一時(shí)、一朝一夕之力傳承和發(fā)揚(yáng)的，它需要的是全社會(huì)的共同參與，要廣泛地利用網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊、電視等媒體宣傳慈善事業(yè)的歷史和發(fā)展?fàn)顩r、慈善愛心人士和企業(yè)的先進(jìn)事跡等，多方合力、多管齊下，形成強(qiáng)大的輿論宣傳攻勢(shì)，形成一種榜樣的引導(dǎo)作用和社會(huì)輿論氛圍，鼓勵(lì)激發(fā)更多的捐贈(zèng)行為，弘揚(yáng)“慈善光榮，助人為樂”的新風(fēng)正氣，擴(kuò)大慈善影響力和覆蓋面。

二要爭取社會(huì)聯(lián)動(dòng)，合力共推公益發(fā)展。慈善事業(yè)要得到發(fā)展，政府、社會(huì)、個(gè)人的推動(dòng)必不可少，尤其是在慈善事業(yè)發(fā)展的起步階段，更需要得到全社會(huì)的重視和支持。要重視支持社團(tuán)組織參與慈善事業(yè)，進(jìn)一步整合公益力量擴(kuò)大慈善事業(yè)的受益面。要鼓勵(lì)社會(huì)組織和個(gè)人參與慈善活動(dòng)，促進(jìn)慈善類民間組織的發(fā)展。要借助開發(fā)的“希望工程”、“春蕾圓夢(mèng)工程”、“康海助孤工程”等公益品牌借力生力，擴(kuò)大影響，吸引更多的愛心企業(yè)和愛心人士投身公益事業(yè)。要扶持社工組織發(fā)展，激發(fā)社工組織在參與社會(huì)管理創(chuàng)新的積極性和主動(dòng)性，吸引、號(hào)召更多的志愿者參與到弱勢(shì)群體的幫扶工作中來，努力在全市形成慈善工作“全面開花、處處結(jié)果”、慈善組織健康發(fā)展的良好氣候和氛圍。

三是拓寬扶助項(xiàng)目，增強(qiáng)慈善救助能力。要在原有的扶助項(xiàng)目基礎(chǔ)上，開發(fā)新的救助項(xiàng)目，尤其對(duì)一些家庭十分貧寒，救助需求十分迫切的幫扶對(duì)象，在嚴(yán)格把關(guān)的基礎(chǔ)上做到能幫盡幫。與此同時(shí)，要確立“以項(xiàng)目進(jìn)行募捐，以項(xiàng)目落實(shí)救助”的思路，圍繞“老百姓急需的、政府關(guān)心的、捐贈(zèng)者樂意的”問題，策劃出一批慈善新品牌，以募捐善款。要重點(diǎn)解決群眾基本生活困難，幫助困難群眾排憂解難，提高困難群眾的生活水平。

四是規(guī)范透明運(yùn)作，提高自我生存能力。要充分調(diào)動(dòng)企業(yè)的慈善熱情、激情，通過稅收優(yōu)惠、宣傳報(bào)道、進(jìn)行“慈善獎(jiǎng)”的評(píng)選等鼓勵(lì)形式，引導(dǎo)企業(yè)設(shè)立慈善基金，方便履行社會(huì)責(zé)任，擴(kuò)大企業(yè)知名度。推動(dòng)慈善組織建立健全內(nèi)部管理制度，逐步推行決策、執(zhí)行和監(jiān)督分離的運(yùn)行機(jī)制，建立規(guī)范、公開的財(cái)務(wù)管理制度，捐贈(zèng)款物使用的追蹤、反饋機(jī)制和公示制度，及時(shí)向社會(huì)公布捐贈(zèng)款物的使用情況。要研究慈善資金的使用方向，公開透明，將募集到的資金用到困難群眾急需的地方去，提高善款的使用效益，增強(qiáng)慈善組織的公信力，最終實(shí)現(xiàn)慈善組織在構(gòu)建社會(huì)保障體系中的重要補(bǔ)充作用，有效助推社會(huì)公益事業(yè)和諧發(fā)展。