第一篇：硝煙中的迷失(上)——抗戰(zhàn)時(shí)期中國文學(xué)中的知識分子話語

抗戰(zhàn)之前的知識分子話語雖然已經(jīng)面對著國家權(quán)力話語和民間大眾話語的雙重?cái)D壓，卻仍然在艱難地發(fā)展著，特別是那些優(yōu)秀的創(chuàng)作，都比較多地繼承著五四時(shí)期知識分子話語的基本精神?？箲?zhàn)爆發(fā)之后，知識分子話語更進(jìn)一步陷入困境，走過了一段艱難曲折的沉重路程。

一、民族主義旗幟下的集結(jié)與陷落考察當(dāng)時(shí)文壇實(shí)際，我們沒有理由不承認(rèn)：抗戰(zhàn)文學(xué)是在民族主義旗幟下集結(jié)的。自從80年代中期以來，國內(nèi)許多學(xué)人都用啟蒙與救亡這兩個概念來談?wù)?0世紀(jì)中國文學(xué)。然而，20世紀(jì)中國文學(xué)和文化的發(fā)展并不僅僅是李澤厚所論述的啟蒙與救亡的二重變奏，而是由啟蒙、救亡和翻身所構(gòu)成的三重主題變奏。由于歷史的境遇，中國新文學(xué)從誕生的那一天起就同時(shí)并存著三種意識：人的意識、民族意識和階級意識。三種意識分別產(chǎn)生了三個中心主題：啟蒙、救亡、翻身。五四新文學(xué)以人的意識為主導(dǎo)，形成了啟蒙主義文學(xué)主潮，雖然在整個五四時(shí)期三種意識基本能夠和諧統(tǒng)一而沒有表現(xiàn)出激烈的沖突，卻已經(jīng)隱含了各種矛盾。雖然三種意識和三種話語并不存在嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系，但是，知識分子話語更關(guān)心人的解放，民間話語更看重階級的翻身，而國家權(quán)威話語無論什么時(shí)候都更青睞于民族意識和與之密切相關(guān)的愛國主義。國家權(quán)威話語與民族意識的聯(lián)系并不奇怪，按照馬克思主義的解釋，國家就是統(tǒng)治機(jī)器，而且只有國家權(quán)力更有條件宣稱自身代表全民族的利益。30年代初期的中國文壇非常清楚地分出了幾個陣營：民族主義文藝運(yùn)動以民族意識為中心，主旨在民族國家的建立和鞏固，更多地體現(xiàn)了國家權(quán)威話語的意愿。左翼文藝運(yùn)動以階級意識為中心，旨在階級的翻身解放，更多地體現(xiàn)了民間大眾話語。這兩種力量尖銳地對立著，但就其文化性質(zhì)來說二者之間大同小異。過去的研究由于視角的問題而過分夸大了二者之間的對立性，忽略了它們之間鮮明的共同性質(zhì)和產(chǎn)生這共同性的同一文化價(jià)值基礎(chǔ)。事實(shí)上，民族主義文學(xué)和左翼文學(xué)在文學(xué)觀念、審美意識和對文學(xué)的具體要求等方面，都表現(xiàn)著高度的一致性。他們都否定五四新文學(xué)以人的解放為中心的啟蒙主義，都反對個性主義而張揚(yáng)群體意識。不同只在于前者所張揚(yáng)的群體是民族，而后者所張揚(yáng)的群體是階級。在抗戰(zhàn)之前，雖然雙方都向現(xiàn)代知識分子話語精神發(fā)出挑戰(zhàn)，但并未能夠真正動搖文學(xué)主流發(fā)展的方向。雙方都把文藝運(yùn)動搞得轟轟烈烈，創(chuàng)作的園地里卻成果稀少，真正顯示著創(chuàng)作成就的是這兩大陣營之外的作家和那些雖在集團(tuán)之中而未被集團(tuán)吞沒的堅(jiān)強(qiáng)個體。事實(shí)上，文學(xué)在抗戰(zhàn)前夕已經(jīng)向民族主義靠攏。左聯(lián)的解散就是一個明顯的標(biāo)志。“兩個口號”的論爭雖然進(jìn)行得非常激烈，但雙方都提出了新文學(xué)必須為民族的解放與獨(dú)立而斗爭的目標(biāo)和任務(wù)。它顯示著30年代以階級意識為主體意識的左翼文學(xué)向民族意識的歸順。周揚(yáng)主張“國防文學(xué)”，目的就是要求“文學(xué)上反帝反封建的運(yùn)動集中到抗敵反漢奸的總流”。（1）雖然“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”仍然保存了“大眾”的字樣，意味著仍然存在階級意識，但是，卻也承認(rèn)在新的形勢下文學(xué)必然地要進(jìn)入一個新的階段，“在一切救亡運(yùn)動解放運(yùn)動里面，抗敵戰(zhàn)爭——民族革命戰(zhàn)爭底運(yùn)動是一個共同的最高的要求”。（2）人們大都認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國文學(xué)不能不接受統(tǒng)一戰(zhàn)線的號召，要求一切不愿當(dāng)亡國奴的作家到統(tǒng)一戰(zhàn)線的陣營里來，以便最大限度地動員文藝上一切力量，以爭取民族的自由與解放?！敖y(tǒng)一戰(zhàn)線”是一個非常模糊的概念，但無論怎樣解釋，都無法抹殺一個事實(shí)：統(tǒng)一戰(zhàn)線并不是烏合之眾，它必然統(tǒng)一于某種權(quán)威。在民族主義旗幟下形成的統(tǒng)一戰(zhàn)線必然服從于民族權(quán)威，在愛國主義旗幟下結(jié)成的統(tǒng)一戰(zhàn)線必然要強(qiáng)化國家權(quán)力。強(qiáng)調(diào)民族中心意識意味著強(qiáng)調(diào)民族團(tuán)結(jié)，而團(tuán)結(jié)仍然不可避免地要團(tuán)結(jié)在國家權(quán)力周圍。從根本上講，這是民間話語中的政治因素所不愿意接受的，也是知識分子話語的獨(dú)立精神所不愿意接受的。但是，在特定的時(shí)代氛圍中，這種矛盾卻沒有表現(xiàn)出來。甚至恰恰相反，我們看到的是那些昨日權(quán)威話語的激烈反對者對國家權(quán)威的順從。“國防文學(xué)”的口號就是一個鮮明的標(biāo)志。抗戰(zhàn)開始，意識形態(tài)和審美傾向上存在的矛盾都開始轉(zhuǎn)入次要地位，一切服從抗戰(zhàn)的要求。各派作家聯(lián)合起來成立“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”，其《簡章》中明確地宣布著他們的宗旨：“以聯(lián)合全國文藝家共同反對日本帝國主義的侵略，完成中華民族自由解放，建設(shè)中華民族革命的文藝?！痹凇陡嫒澜绲奈乃嚰視分?，他們向全世界宣告：“我們是中國人，當(dāng)此祖國阽危，全民族遭逢空前浩劫的時(shí)候，我們知道什么是我們的天職。我們是中國的文藝人，我們熟知我們歷史上偉大的天才每一次臨到民族對外作戰(zhàn)以求生存的時(shí)候，是怎樣做的，我們知道我們的責(zé)任所在！”當(dāng)時(shí)的情形確如郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問題》中所說：“'八。一三'以來，所有國內(nèi)的種種頡頏狀態(tài)幾乎完全停止了，所有一切有利于抗戰(zhàn)的力量也漸漸地集中了起來，就已感覺著有集中的必要。就簡單拿文化問題來說吧，所有以前的本位文化或全盤歐化的那些空洞的論爭，似乎早已是完全停止了。而在文化的分野里面受著鼓舞的，是抗戰(zhàn)言論，抗戰(zhàn)詩歌，抗戰(zhàn)音樂，抗戰(zhàn)戲劇，抗戰(zhàn)漫畫，抗戰(zhàn)電影，抗戰(zhàn)木刻??”左翼作家也不再把蘇聯(lián)放在自己祖國之上，更不再高唱“無祖國”之論。文學(xué)全力配合抗戰(zhàn)，民族意識成為文學(xué)的中心意識。文學(xué)集結(jié)于民族主義的旗幟之下，民族主義文藝運(yùn)動終于取得全面勝利。無論我們?nèi)绾卫斫膺@種選擇。文學(xué)在民族主義旗幟下的集結(jié)給文學(xué)帶來的結(jié)果是不容忽視的。從理論上講，我們完全可以證明偉大的戰(zhàn)爭應(yīng)該產(chǎn)生偉大的文學(xué)，但歷史提供給我們的現(xiàn)實(shí)卻不能不承認(rèn)：置身于偉大的戰(zhàn)爭中的作家卻沒有產(chǎn)生出偉大的抗戰(zhàn)文學(xué)?？箲?zhàn)初期的創(chuàng)作主要是報(bào)告、特寫、通訊、墻頭詩、街頭劇等小型作品。盡管從當(dāng)時(shí)到現(xiàn)在半個世紀(jì)以來一直有人論述那些作品的偉大之處，但文學(xué)藝術(shù)水平的降低卻是一個無法否認(rèn)的事實(shí)。公式化，概念化，標(biāo)語口號化，大同小異的作品形成了“抗戰(zhàn)八股”的不良景觀。那些作品告訴我們，文學(xué)為抗戰(zhàn)付出了代價(jià)。值得思考的是，戰(zhàn)爭對文學(xué)的影響不應(yīng)該是負(fù)面的。世界各民族的文學(xué)史告訴我們，戰(zhàn)爭不是導(dǎo)致文學(xué)水平低落的原因。半個世紀(jì)之后回顧這個時(shí)期的文學(xué)，我以為，文學(xué)水平之所以降低，重要的原因在于文學(xué)在強(qiáng)化民族意識的同時(shí)出現(xiàn)了內(nèi)容和形式雙重的失落：一方面是陷入國家權(quán)力話語的重圍而失落著真實(shí)的主體；另一方面是俯就大眾而降低了藝術(shù)水平。雙重失落的原因是中國知識分子因?yàn)槲茨芡瓿勺陨砣烁竦默F(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，一旦置身于某種潮流之中，就容易失掉自我。創(chuàng)作上普遍的水平降落啟示著后來者：即使作家有真摯的感情，一旦拋棄了自己的話語立場和話語形式，就很難寫出成功的藝術(shù)佳作。從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)際考察，一個明顯的現(xiàn)象是作家們不再有自己思想和認(rèn)識的獨(dú)特性。這僅僅是因?yàn)閼?zhàn)爭嗎？戰(zhàn)爭并不導(dǎo)致作家思想的消失。在戰(zhàn)爭中，知識分子當(dāng)然要為自己的國家和民族而吶喊，但它應(yīng)該仍然是獨(dú)立的個體的吶喊，是帶有自己獨(dú)特個性色彩的思想和情感表達(dá)。然而，在中國的抗日戰(zhàn)爭中，作家們一旦服務(wù)于戰(zhàn)爭，卻立即失掉了自己的聲音，放棄知識分子的話語立場而完全淹沒于國家權(quán)威話語之中。這是一個值得充分注意的歷史現(xiàn)象。它說明著中國知識分子獨(dú)立意識的欠缺。其實(shí)，這種欠缺在此之前早已暴露。早在20年代末30年代初，一大批經(jīng)歷過五四新文化精神洗禮的作家已經(jīng)轉(zhuǎn)變方向，背離五四新文學(xué)運(yùn)動中建立的知識分子話語立場而走向了不同的群體。他們?nèi)鄙購?qiáng)大的自我和堅(jiān)強(qiáng)的個性，雖然追隨過五四新文化運(yùn)動潮流，但畢竟不象新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者那樣具有堅(jiān)實(shí)的根基，新潮浸染了他們衣衫的花斑卻未能使他們生長出獨(dú)立地支撐自己頭顱的筋骨。所以，一旦大潮退去，他們必然立即到某個群體中去尋找依靠。無論普羅文學(xué)運(yùn)動，還是民族主義文藝運(yùn)動，都否定五四新文學(xué)，都反對個性主義而強(qiáng)調(diào)集體意識。其中表現(xiàn)的正是一些沒有完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的知識分子的人格弱點(diǎn)。他們希望自身有所依附，希望集團(tuán)作戰(zhàn)，并且希望有人為自己作主或者指揮自己的行動。這種弱點(diǎn)在國難當(dāng)頭的時(shí)候更充分地表現(xiàn)了出來，不再要求創(chuàng)作自由，不再強(qiáng)調(diào)人格獨(dú)立，而且主動要求組織的管理和紀(jì)律的約束。一些文學(xué)史著都曾經(jīng)指出這一事實(shí)：“從各地集中到武漢的作家，一致感到缺乏嚴(yán)密的組織和堅(jiān)強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)，以致影響到文藝工作者積極性和創(chuàng)造性的發(fā)揮，甚至文藝宣傳、創(chuàng)作和出版往往形成自流，因此迫切要求文藝界應(yīng)該建立一個統(tǒng)一的組織。”（3）如果與五四先驅(qū)相比，我們不能不懷疑：這是現(xiàn)代知識分子的狀態(tài)嗎？然而，這種描述是準(zhǔn)確的，從《抗戰(zhàn)文藝論集》保留的材料就可以看到，以群在抗戰(zhàn)開始寫的《關(guān)于抗戰(zhàn)文藝活動》中認(rèn)為當(dāng)時(shí)的文藝活動有兩項(xiàng)急迫的任務(wù)，其中之一就是文藝應(yīng)該象軍隊(duì)一樣有“健全的組織”，他說：“全國的軍隊(duì)必須有統(tǒng)一的編制，統(tǒng)一的指揮，然后才能做到配備恰當(dāng)，進(jìn)退有序的地步，文藝作家也同樣，必須自身有整齊嚴(yán)密的組織，然后才能有系統(tǒng)，有計(jì)劃地執(zhí)行自己的工作。”（4）半個世紀(jì)之后，讀著這樣的文章，我們可以設(shè)想，讓文學(xué)家也象軍隊(duì)一樣按照計(jì)劃執(zhí)行自己的寫作任務(wù)，能夠創(chuàng)作出什么樣的作品呢？這種主張竟然由處于邊緣的知識分子自己提出，更充分地說明著知識分子對自己話語立場的徹底放棄和在民族主義旗幟下的自我迷失。一些人不僅自己放棄創(chuàng)作自由和精神獨(dú)立，而且要求他人也統(tǒng)統(tǒng)照此辦理，以達(dá)到步調(diào)一致。有兩件事值得在此提及，一是所謂“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”引起的**；一是所謂“反對作家從政論”導(dǎo)致的批判。其實(shí)，梁實(shí)秋并非主張文學(xué)與抗戰(zhàn)無關(guān)，他的原話是“與抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真實(shí)流暢，也是好的”。（5）結(jié)果卻引起發(fā)了激烈的批判。反對者從根本上否認(rèn)在抗戰(zhàn)中有與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，好象寫作或者發(fā)表與抗戰(zhàn)無關(guān)的作品就是對抗戰(zhàn)的破壞，好多梁實(shí)秋成了反對文學(xué)服務(wù)于抗戰(zhàn)的漢奸。沈從文這個自稱“鄉(xiāng)下人”的作家在這個特殊的歲月卻恰恰表現(xiàn)了知識分子的獨(dú)立性。他在1939年發(fā)表文章《一般與特殊》，對一些作家投筆從政提出批評。因?yàn)樵谒磥恚骷覐恼鬂M足于一般宣傳，是創(chuàng)作質(zhì)量下降的原因。他并不反對文學(xué)創(chuàng)作為抗戰(zhàn)服務(wù)，卻實(shí)在看不起一些文人滿足于風(fēng)云際會，以文化人的身份去獲得一官半職而得意洋洋。沈從文的文章一發(fā)表就受到了激烈的批評。由此可見，當(dāng)時(shí)的文壇已經(jīng)容不得不同的聲音。經(jīng)過歷史的風(fēng)雨，這些舊賬已經(jīng)越來越清楚。但需要注意的是，如此積極維護(hù)民族主義中心意識的卻不是老牌的御用文人，而是剛剛被招安的叛逆。他們接受了國家權(quán)威話語，并且用這權(quán)威話語要求不愿意完全放棄知識分子獨(dú)立人格和立場的作家。這種批判雖然是舊日積怨在起著作用，但總讓人想起梁山好漢們一旦有朝廷之勢可仗，那威風(fēng)便今非昔比。昨天自己處于江湖，與異己的爭吵也只能是村野的叫罵。今日既然進(jìn)入廟堂，便可指責(zé)一切異己者不忠不孝。回顧20世紀(jì)中國文壇，可以發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，無論哪一個階段，做出貢獻(xiàn)的往往是默默無聞埋頭苦干的作家；那些總是活躍在文學(xué)運(yùn)動浪尖上的人雖然以制造**引人注目，但其作用卻往往是建設(shè)性極小而破壞性極大。他們往往反叛也激烈，投降也容易，今天是叛逆，明天就成了教訓(xùn)叛逆的打手。他們常常反權(quán)威，但只要從權(quán)威那里獲得認(rèn)可，就會立即匍匐在地山呼萬歲。他們常常領(lǐng)導(dǎo)新潮流，并且用鞭子驅(qū)趕不愿追隨者，但正是這種行為一次次導(dǎo)致了知識分子話語及其承載的現(xiàn)代性的失落。

二、大眾化傳喚中的沉沒文學(xué)既然要全面地服務(wù)于抗戰(zhàn)，就要首先致力于喚起千百萬民眾的抗戰(zhàn)熱情。要喚起民眾抗戰(zhàn)的熱情，就必須適應(yīng)宣傳對象的要求。于是，如何使文藝創(chuàng)作被大眾所喜聞樂見成為文學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。在形式上，要為大眾喜聞樂見，就不能不考慮舊形式的利用。因此，如何利用民族舊形式就成了一個實(shí)踐中急需解決的問題。由此引起的關(guān)于民族形式的論爭是20世紀(jì)文學(xué)史上一件值得注意的大事。它在理論上沒有什么建樹，但產(chǎn)生的影響是重要的，甚至改變了20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展道路。從某種意義上說，文學(xué)在聽命于權(quán)威話語而服務(wù)于抗戰(zhàn)的過程中沒有完全喪失自身，是由此而來的舊形式的利用和大眾化使文學(xué)走向了徹底喪失自身的道路。知識分子話語在與權(quán)威話語的矛盾和斗爭中沒有完全失落，但在遷就和迎合民間話語的過程中卻陷入了難以自拔的沼澤?？箲?zhàn)一開始，文壇就響起了大眾化的呼聲。來自文壇內(nèi)外的力量都紛紛呼吁文學(xué)走向民間，走向大眾，實(shí)現(xiàn)大眾化。我們知道，文藝大眾化問題不是抗戰(zhàn)開始后才提出來的，而是早在三十年代初期上海的作家就討論過這個問題。在大眾化的討論中，魯迅曾經(jīng)發(fā)表過很好的意見――他擔(dān)心文藝會因此而俯就大眾，會成為“大眾的幫閑”?？箲?zhàn)開始之后，這個問題重新提出并引起人們的重視是必然的。正如茅盾所說：“本來文藝大眾化運(yùn)動應(yīng)當(dāng)和國語運(yùn)動聯(lián)系起來的。但是目前我們講大眾化，卻不能拘泥于這個理論。我們現(xiàn)在十萬火急地需要文藝來做發(fā)動民眾的武器，我們不能等待到大眾學(xué)會藍(lán)青官話那一天。”（6）“因?yàn)樵谌婵箲?zhàn)的今日，我們的作品如果還是只能達(dá)到最少數(shù)的知識青年群中，就是文藝這武器尚未充分發(fā)揮它的力量！”（7）為了宣傳而要求文藝通俗易懂以便能夠被廣大民眾所接受，這是必然的，也是無可非議的。我們無法想象一個民族處于危急的關(guān)頭而文學(xué)不在某種程度上發(fā)生變化。也無法想象作家們會完全拒絕以通俗的形式為戰(zhàn)爭服務(wù)。但是，值得注意的并不是委員長或者他的宣傳部對文藝提出的戰(zhàn)時(shí)要求，而是一些文人對文學(xué)提出的主張。一些人甚至認(rèn)為：“在抽象的理論上，非大眾的抗戰(zhàn)文藝是不能存在的?？箲?zhàn)的文藝同時(shí)必然是大眾的文藝?！保?）“現(xiàn)在，面對著這樣緊張的局勢，我們應(yīng)該嚴(yán)重地提出：'大眾化'是一切文藝工作的總原則，所有的文藝工作者都必須沿著'大眾化'底路線進(jìn)行，在文藝工作底范圍內(nèi)，應(yīng)該沒有非大眾化的文藝工作，更沒有反大眾化的文藝工作”（。9）要求文學(xué)全面大眾化，舊形式的利用產(chǎn)生的后果已經(jīng)不必細(xì)說。民間舊形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生不出現(xiàn)代的文學(xué)作品，它導(dǎo)致的必然是文學(xué)藝術(shù)水平的嚴(yán)重退步。這種退步在宣傳性的作品中不可避免，任何人都不應(yīng)該對其苛求，但為宣傳而粗制濫造卻不應(yīng)該成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)應(yīng)該努力向著高水平發(fā)展，不應(yīng)該放棄對藝術(shù)水平和深度的追求。然而，一些很有影響的人物卻干脆主張徹底放棄文學(xué)的藝術(shù)水平要求，徹底放棄文學(xué)的思想性和藝術(shù)性，而單純以服務(wù)于抗戰(zhàn)宣傳為標(biāo)準(zhǔn)，甚至直接反對對藝術(shù)水平和理論深度的追求。郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問題》中說：“抗戰(zhàn)所必須的是大眾動員，在動員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術(shù)——否，理論愈高深，藝術(shù)愈卓越，反而愈和大眾絕緣，而減弱抗戰(zhàn)的動力。”周揚(yáng)在《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》中也說：“我們現(xiàn)在所要求于作家的就是用這種大眾化的小型作品敏速地去反映當(dāng)前息息變化的實(shí)際情況，而不是離開實(shí)際，關(guān)起門來去創(chuàng)造什么'偉大的作品'.”雖然這時(shí)候的郭沫若已經(jīng)是第三廳的廳長，與權(quán)威話語的合流使他不再是一般的知識分子，正如他在1926年穿著國民革命軍的軍裝向青年發(fā)出做革命文學(xué)家的號召一樣，本身已經(jīng)不是知識分子?納?。葰g?，由又]納矸荼暇共煌謖諾婪裙竦徹僭?，其消极作用是更灭嬀壞?/P>民族形式的討論涉及的不僅僅是形式問題。文學(xué)要為大眾所喜聞樂見，決不僅僅是形式問題的解決所能夠達(dá)到的。要實(shí)現(xiàn)大眾喜聞樂見的目標(biāo)，就必然要迎合大眾的價(jià)值觀念、文化心理和審美習(xí)慣。而這樣做的結(jié)果是必然導(dǎo)致文學(xué)現(xiàn)代性的喪失。在20世紀(jì)中國，文學(xué)大眾化的要求與現(xiàn)代性的目標(biāo)是格格不入的。原因很簡單，由于中國的現(xiàn)代化是被動的，作為一種被動的現(xiàn)代化，其動因不是本土新的文化因素的生長而是外來文化的沖擊，而最先接受外來文化的是知識分子而不是民間大眾。所以，現(xiàn)代性主要由知識分子話語承載而不是存在于民間文化之中。而且在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)現(xiàn)代性沒有在民間大眾中扎根生長。從這個意義上說，知識分子話語與民間大眾話語在文化性質(zhì)上有著本質(zhì)的差別。前者是外來的，后者是本土的；前者是現(xiàn)代的，后者是傳統(tǒng)的。五四新文化之所以新，就新在它以西方思想武器反傳統(tǒng)，新在它的非本土的現(xiàn)代性質(zhì)。因此，要求民族化，就不能不意味著對知識分子話語的否定，就不能不意味著對現(xiàn)代性的否定和對傳統(tǒng)性的弘揚(yáng)，也就不能不意味著對五四新文化運(yùn)動和新文學(xué)精神的背離。民族化和大眾化是相互聯(lián)系的，民族化必然導(dǎo)致大眾化，大眾化也必然帶來民族化，兩者都可以導(dǎo)致傳統(tǒng)的復(fù)歸，也必然導(dǎo)致五四知識分子話語精神核心的顛覆。

第二篇：中國文學(xué)中經(jīng)典詞句常識匯總

語文常識

一、常見借代詞語：

1、桑梓：家鄉(xiāng)

3、社稷、軒轅：國家

4、南冠：囚犯

8、絲竹：音樂

12、汗青：史冊

13、伉儷：夫妻

15、傴僂，黃發(fā)：老人

16、桑麻：農(nóng)事

17、提攜，垂髫：小孩

18、三尺：法律

19、膝下：父母

20、華蓋：運(yùn)氣

21、函、簡、箋、鴻雁、札：書信

二、作者作品：

1、唐宋八大家：韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏

4、豪放派詞人：蘇軾、辛棄疾，并稱“蘇辛”； 婉約派詞人：李清照（女詞人）

6、屈原：我國最早的偉大詩人，他創(chuàng)造了“楚辭”這一新詩體，開創(chuàng)了我國詩歌浪漫主義風(fēng)格。

7、孔子名丘，字仲尼，春秋時(shí)魯國人，他是儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，被稱為“孔圣人”，孟子被稱為“亞圣”，兩人并稱為“孔孟”。

9、杜甫是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，其詩廣泛深刻的反映社會現(xiàn)實(shí)，被稱為“詩史”，杜甫也因此被尊為“詩圣”，有著名的“三吏”：《潼關(guān)吏》、《石壕吏》、《新安吏》；“三別”：《新婚別》、《垂老別》、《無家別》。

10、我國第一部紀(jì)傳體通史是《史記》（又稱《太史公書》），作者是漢朝的司馬遷，魯迅稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，有：12本紀(jì)、30世家、70列傳、10表、8書，共130篇。

11、“四史”：《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國志》。

12、元曲四大家：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)。

13、《聊齋志異》是我國第一部優(yōu)秀文言短篇小說集，作者是清代著名小說家蒲松齡?！傲凝S”是他的書屋名，“志”是記敘，“異”是奇怪的事情。

14、書法四大家：顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢、趙孟（fǔ）

15、戰(zhàn)國時(shí)期百家爭鳴主要流派及代表：

儒家：孔子 孟子

法家：韓非子

道家：莊子、列子

墨家：墨子

16、南宋四大家：陸游、楊萬里、范成大、尤袤

17、邊塞詩人：高適、岑參、王昌齡

20、世界文學(xué)作品中四大吝嗇鬼：葛朗臺、夏洛克、潑溜希金、阿巴貢。

21、中國吝嗇鬼的典型：嚴(yán)監(jiān)生。

三、中國文學(xué)之最： 最早的也是最杰出的邊塞詩人是盛唐的高適和岑參；

古代最杰出的豪放派詞人是北宋的蘇軾；

古代最著名的愛國詞人是南宋的辛棄疾；

古代最偉大的浪漫主義詩人是唐代的李白；

古代寫詩最多的愛國詩人是南宋的陸游；

古代最著名的長篇神話小說是明代吳承恩的《西游記》；

古代最著名的長篇?dú)v史小說是明初羅貫中的《三國演義》；

古代最偉大的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說是清代曹雪芹的《紅樓夢》；

古代最杰出的文言短篇小說集是清代蒲松齡的《聊齋志異》；

古代最早的語錄體散文是《論語》；

古代最早的記事詳備的編年體史書是《左傳》；

古代最早的紀(jì)傳體通史是《史記》；

古代最杰出的銘文是唐代劉禹錫的《陋室銘》；

現(xiàn)代最偉大的文學(xué)家是魯迅；

現(xiàn)代最杰出的長篇小說是茅盾的《子夜》；

現(xiàn)代最有影響的短篇小說集是魯迅的《吶喊》。

四、文化常識：

1、初唐四杰：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。

4、“四大民間傳說”：《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺》、《孟姜女》、《白蛇傳》。

5、世界四大短篇小說巨匠：契訶夫、莫泊桑、馬克·吐溫、歐·亨利。

6、蘇軾的散文代表北宋散文的最高成就，其詩與黃庭堅(jiān)并稱“蘇黃”。

7、馬致遠(yuǎn)的散曲代表作《天凈沙·秋思》，被譽(yù)為“秋思之祖”。

8、曹雪芹“披閱十載，增刪五次”創(chuàng)作了我國古典小說中最偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品《紅樓夢》（又稱《石頭記》），它問世后就廣為流傳，深受人們喜愛，還出現(xiàn)了專門研究該書的一門學(xué)問——“紅學(xué)”，“紅學(xué)”現(xiàn)已成為世界文學(xué)研究中的重要課題。

9、魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，陳毅被稱為“元帥詩人”；

臧克家因詩作多為農(nóng)村題材，有“泥土詩人”之稱；

田間被聞一多譽(yù)為“時(shí)代的鼓手”（擂鼓詩人）。

10、歲寒三友：松、竹、梅。

11、花中四君子：梅、蘭、竹、菊。

12、文人四友：琴、棋、書、畫。

14、四庫全書：經(jīng)、史、子、集。

15、《詩經(jīng)》“六義”指：風(fēng)、雅、頌（分類）、賦、比、興（表現(xiàn)手法）。

17、桂冠、鰲頭、榜首、問鼎、奪魁：第一。

18、三綱五常：“三綱”：父為子綱、君為臣綱、夫?yàn)槠蘧V；“五常”：仁、義、禮、智、信。20、三皇：天皇、地皇、人皇或伏羲、女媧、神農(nóng)；

五帝：黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜。

21、五金：金、銀、銅、鐵、錫。

24、“永字八法”是說“永”字具有：點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、折、鉤、提八種筆畫。

25、古代的學(xué)校有庠、序、太學(xué)等名稱，明清時(shí)最高學(xué)府為國子監(jiān)。

26、三教九流：“三教”：儒教、佛教、道教；“九流”：儒家、道家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農(nóng)家。

27、古代科舉考試（從隋代至明清）：

A 童生試，也叫“童試”，應(yīng)試者不分年齡大小都稱童生，合格后取得生員（秀才、相公）資格，這樣才能參加科舉考試。

B 鄉(xiāng)試，明清兩代每三年在各省省城舉行的一次考試，由秀才參加，考取的叫舉人，第一名叫解（jiè）員。

C 會試，明清兩代每三年在京城舉行的一次考試，各省的舉人及國子監(jiān)監(jiān)生皆可應(yīng)考，錄取三百名為貢士，第一名叫會元。

D 殿試，是科舉制最高級別的考試，皇帝在殿廷上，對會試錄取的貢士親自策問，以定甲第。錄取分三甲：一甲三名，賜“進(jìn)士及第”的稱號，第一名稱狀元（鼎元），第二名稱榜眼，第三名稱探花，合稱“三甲鼎”；二甲若干名，賜“進(jìn)士出身”的稱號；三甲若干名，賜“同進(jìn)士出身”的稱號。

正式科舉考試，時(shí)間每年一次，地點(diǎn)府（州）縣，應(yīng)試者儒生、童生，獲取功名秀才 鄉(xiāng)試，時(shí)間三年一次（秋），地點(diǎn)省城，應(yīng)試者秀才，獲取功名（舉人）第一名為解元 會試，時(shí)間三年一次（春），地點(diǎn)禮部（京城），應(yīng)試者舉人，獲取功名（貢士）第一名為會元

殿試，時(shí)間會試后同年4月，地點(diǎn)宮殿，應(yīng)試者貢士，獲取功名（進(jìn)士）前三名為狀元、榜眼、探花

正式的科舉考試分類：鄉(xiāng)試、會試、殿試三級。

連登三甲（三元及第）：解元——會元——狀元古代科舉考試。

五、詩句與人：

① 三顧頻頻天下計(jì)，兩朝開濟(jì)老臣心?！T葛亮

③ 出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。——諸葛亮

④ 已知天下三分鼎，猶竭人謀就出師?！T葛亮

⑤ 剛正不阿,留得正氣沖霄漢；幽愁發(fā)憤，著成信史照塵寰。——司馬遷

⑥ 酌酒花間磨針石上，倚劍天外掛弓扶桑?！畎?/p>

⑦ 千古詩才，蓬萊文章建安骨；一身傲骨，青蓮居士謫仙人?！畎?/p>

⑧ 翁去八百年，醉鄉(xiāng)猶在；山行六七里，亭影不孤?！?dú)W陽修

⑨ 鐵板銅琶繼東坡高唱大江東去，美芹悲黍冀南宋莫隨鴻雁南飛?！翖壖?/p>

⑩ 世上蒼痍，詩中圣哲；人間疾苦，筆底波瀾。——杜甫

? 猶留正氣參天地，永剩丹心照古今?！奶煜?/p>

? 深思高舉潔白清忠，汩羅江上萬古悲風(fēng)?！?/p>

? 四面湖山歸眼底，萬家憂樂在心頭?！吨傺?/p>

? 大河百代，眾浪齊奔淘盡萬古英雄漢；詞苑千載，群芳競秀盛開一枝女兒花。——李清照

? 譯著尚未成書，驚聞隕星，中國何人領(lǐng)吶喊？先生已經(jīng)作古，痛憶舊雨，文壇從此感彷徨。——魯迅

? 毛澤東稱朱自清：“不為五斗米而折腰的人?！?/p>

? 列寧贊高爾基：“無產(chǎn)階級藝術(shù)的最杰出的代表?！? ? 芭蕾舞的化身：烏蘭諾娃。

? 關(guān)漢卿被稱為：“東方的莎士比亞”。

六、一句話評書：

①《三國演義》：文不甚深，言不甚俗。

②《紅樓夢》：字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。（曹雪芹語）

③《夢溪筆談》：中國科技史上的坐標(biāo)。（英·李約瑟）

④龍爭虎斗：《三國演義》

⑤帝王的鏡子：《資治通鑒》 ⑥雋永的說辭：《戰(zhàn)國策》

⑦不朽的戰(zhàn)爭藝術(shù)：《孫子兵法》

⑧舊時(shí)代的葬歌：《駱駝祥子》

七、人的稱謂：

（一）稱字：幼時(shí)命名由父親長輩命名，成年（男20，女15）取字沈德鴻字雁冰，魯迅字豫才。

（二）稱號：一般只用于自稱，以顯示某種志趣或抒發(fā)某種情感，年齡不限，如李白號青蓮居士，白居易號香山居士，李清照號易安居士。

（三）稱謚號：古代王侯將相、高級官吏、著名文士等死后被追加的稱號，如范仲淹稱文正，歐陽修稱文忠。

（四）稱籍貫：以人的出身地命名，如孟浩然稱孟襄陽，柳宗元又稱柳河?xùn)|。

（五）稱官名：以人的官名來命名，如杜甫稱杜工部。

（六）稱官地：以人做官的地方來命名。如岑參：岑嘉州 柳宗元稱柳柳州

（七）古代帝王對貴族功臣的封賜爵號（位）：公、侯、伯、子、男（五等）

八、謙稱：

1、自稱：愚、敝、卑、臣、仆

2、帝王自稱：孤、寡、朕

3、古代官吏自稱：下官、末官、小吏

4、讀書人自稱：小生、晚生、晚學(xué)、不才、不肖

5、古人稱自己一方的親屬朋友用家或舍：如家父、家母、家兄、舍弟、舍妹、舍侄

6、其他自謙詞：

尊長者自稱：在上

晚輩自稱：在下

老人自稱：老朽、老夫

女子自謙：妾

九、敬稱：

1、對帝王：萬歲、圣上、天子、圣駕、陛下、大王

2、對將軍：麾下

3、對于對方或?qū)Ψ接H屬的敬稱用令、尊、賢

令：令尊（對方父親）令堂（對方母親）令兄（對方哥哥）令郎（對方兒子）令愛（對方女兒）

尊：用來稱與對方有關(guān)的人和物。

尊上（對方父母）尊公、尊君、尊府（對方父親）

尊堂（對方母親）尊親（對方的親戚）尊命（對方的吩咐）尊意（對方的意思）

賢：稱平輩或晚輩。

賢家（指對方）賢郎（對方兒子）賢弟（對方弟弟）

仁：稱同輩友人中長于自己的人為仁兄。稱地位高的人為仁公。

4、稱年老的人為丈，丈人。唐以后稱岳父為丈人，又稱泰山。妻母為丈母，又稱泰水。

5、稱謂前加“先”表已死，用于敬稱地位高的人或年長的人。

稱死去的父親：先考、先父。

稱死去的母親：先妣、先慈。

已死的有才德的人：先賢。

死去的帝王：先帝。

6、君對臣敬稱：卿、愛卿。

7、對品格高尚、智慧超群的人用“圣”表敬稱，“孔子”為“圣人”，“孟子”為“亞圣”“杜甫”為“詩圣”，后來“圣”多用于帝王，如“圣上”、“圣駕”。

十、特殊稱謂：

1、百姓的稱謂：布衣、黎民、庶民、蒼生、氓。

2、伯（孟）仲叔季：兄弟行輩中長幼排行的次序。

伯（孟）是老大，仲是老二，叔是老三，季是老四。

3、不同的朋友關(guān)系之間的稱謂：

貧賤之交：賤而地位低下的時(shí)結(jié)交的朋友。

金蘭之交：情誼契合，親如兄弟的朋友。

刎頸之交：同生死，共患難的朋友。

忘年之交：輩份不同，年齡相差較大的朋友。

竹馬之交：從小一塊長大的異性朋友。

布衣之交：以平民身份的相交往的朋友。

患難之交：在遇到磨難時(shí)結(jié)成的朋友。

4、年齡的稱謂：

垂髫：三四歲——八九歲。

總角：八九歲——十三四歲。

豆蔻：十三四歲——十五六歲（比喻人還未成年，未成年的少年時(shí)代稱為“豆蔻年華”。）

弱冠：20歲。

而立：30歲。

不惑：40歲。

知天命：50歲。

花甲：60歲。

古稀：70歲。

耄耋：80歲、90歲。

期頤：100歲。

十一、古代官職任免升降：

1、遷：調(diào)職、調(diào)動，一般指升官；左遷則為降職調(diào)動。

2、謫：降職并遠(yuǎn)調(diào)。

3、拜：授給官職。

4、授：授予官職。

5、擢：選拔，提拔。

6、除：免去舊職而任新職。

7、罷：罷免、停職。

8、免：免除官職。

9、黜：廢黜，貶退，也用于剝奪王位或太子的繼承權(quán)。

十二、地理部分：

1、陰：山北水南 陽：山南水北

2、左：東為左 右：西為右。

3、河：黃河。江：長江

4、五岳：泰山（東）、衡山（南）、華山（西）、恒山（北）、嵩山（中）

5、佛教四大名山：五臺山、九華山、峨眉山、普陀山。

6、六合：天、地、東、南、西、北六個方位。

7、八荒：東、東南、南、西南、西、西北、北、東北八個方向。

8、中國的古稱：九州、神州、赤縣、華夏、九土、中華、華夏。

9、重要城鎮(zhèn)名，古今對照。

蘇州：姑蘇

成都：錦官城

南京：金陵、建業(yè)、建康、丹陽、江寧、白下、石頭城。

揚(yáng)州：維揚(yáng)、揚(yáng)城、淮上、江都、廣陵。

北京：大都、燕京、神京。

開封：大梁、汴梁、東京。

鎮(zhèn)江：京口。

杭州：臨安、武林、錢塘。

10、我國部分城市別稱。

昆明——春城

蘇州——中國的威尼斯

重慶——山城、霧城

拉薩——日光城

廣州——花城、羊城、五羊城

徐州——彭城

11、長江上的“三個火爐”：重慶、武漢、南京。

十三、天文部分：

1、北斗，又稱北斗七星，批晨北方天空排列成斗形（勺形）的七顆亮星，北極星，北方天空的標(biāo)志。

2、閏年，以陰歷年除以4或100（年號00除以100），能整除的那年，就是閏年。

3、二十四節(jié)氣：（見字典節(jié)氣歌）

4、傳統(tǒng)節(jié)日。

上元，即元宵，正月十五。

寒食，清明前2、3天。

5、紀(jì)年法。

（1）公元紀(jì)年法。

（2）皇帝、年號紀(jì)年法，慶歷四年春。

（3）天干地支紀(jì)年法，天干：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。

地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。

（天干地支紀(jì)年法）：

天干：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。（除10）4，5，6，7，8，9.，0，1，2，3 地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥（除12）4，5，6，7，8，9.，10，11，0，1，2，3 計(jì)算方法：用公歷年代除以10，余數(shù)為天干順序。

用公歷年代除以12，余數(shù)為地支順序。

例如：1919年，農(nóng)歷年號，天干計(jì)算時(shí)，用1919年除以10，余數(shù)為1，對表“1”為“辛”；地支計(jì)算時(shí)，用1919年除以12，余數(shù)為3，對表“3”為“亥”，那么1919年為“辛亥”年，故“辛亥革命”發(fā)生在1919年。

6、紀(jì)月法（不常見，略）。

7、紀(jì)日法。初一 朔 十五或十六（小月十五，大月十六）望

8、紀(jì)時(shí)法。

日出5-7 食時(shí)7-9 隅中9-11 日中11-13 日昃13-15 晡時(shí)15-17 日入17-19 黃昏19-21 人定21-23 夜半23-1 雞鳴1-3平旦3-5

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語文老師應(yīng)該讀準(zhǔn)這些字

覬覦 jìyú

齟齬 jǔyǔ

囹圄 língyǔ

魍魎 wǎngliǎng

紈绔 wánkù

鱖魚 guìyú

耄耋 màodié

饕餮 tāotiè

痤瘡 cuóchuāng

踟躇 chíchú

倥傯 kǒnɡzǒnɡ 另：倥侗念kōngdòng。

彳亍 chìchù

諂媚 chǎnmèi

女紅 nǚgōng 古同“工”

佝僂 gōulóu

龜裂 guīliè 微細(xì)的裂紋(如砂漿、混凝土、抹灰面上的)；顏料、釉或油漆薄膜,由于老化和瓦解而產(chǎn)生的短而淺的裂紋

龜裂 jūnliè 田地因天旱而裂開許多縫子；皸裂。人的皮膚因?yàn)楹涓稍锒紳M裂紋或出現(xiàn)裂口

蓓蕾 bèilěi 遺憾的是在人名中經(jīng)常被念作péi。

蹀躞 diéxiè

迤邐 yǐlǐ

呷茶 xiāchá 呷作動詞，義為小口飲。呷作象聲詞時(shí)念作gā。

狡黠 jiǎoxiá 猥褻 wěixiè

猥狎 wěixiá（懷疑是否有這個詞）委蛇 wēiyí 蟾蜍 chánchú 迷惘 míwǎnɡ 趔趄 lièqie 窺覷 kuīqù 肄業(yè) yìyè 徜徉 chánɡyánɡ 也作倘佯。叱咤 chìzhà 綢繆 chóumóu 綸巾 guānjīn

咄嗟 duōjiē 霎時(shí)

罹難 línàn 齷齪 wòchuò 促狹 cùxiá 皈依 guīyī 旮旯 gālá 戛然 jiárán 參差 cēncī 鰥夫 guānfū 髑髏 dúlóu 皴裂 cūnliè 妊娠 rènshēn 老鴇 lǎobǎo 東莞 dōngguǎn 孑孓 jiéjué 逡巡 qūnxún 趑趄 zīqiè 斡旋 wòxuán 彈劾 tánhé 旌旗 jīngqí 溝壑 gōuhè 交媾 jiāogòu 菁華 jīnghuá 毓婷 yùtíng 拈花 niānhuā 旖旎 yǐnǐ 襤褸 lánlǚ 蒯草 kuǎicǎo 執(zhí)拗 zhíniù 匍匐 púfú 阿訇 āhōng

** shǔnxī 暴殄 bàotiǎn 擁躉 yōngdǔn 氤氳 yīnyūn 鵠的 gǔdì

整飭 zhěngchì 北京話里常念輕聲。賁臨 bìlín 常被人念成pēn 踽踽 jǔjǔ 弒君 shìjūn 舐犢 shìdú 澹臺 tántái 復(fù)姓 單于 chányú 尉遲 yùchí 復(fù)姓。

噱頭 juétou或xuétóu 一般取后一種。劓刑 yìxíng 木訥 mùnè 薄荷 bòhe 徘徊 páihuái 耆宿 qísù 確鑿 quèzáo 現(xiàn)在只有一個音。

棗核 zǎohé 念hú時(shí)通常后加兒化音。給予 jǐyǔ 說客 shuìkè 腌臜 āzā

垚（三個土，讀音yáo，意：山高，多用於人名。）

犇（三條牛，讀音bēn，意：同“奔 ”，急走，跑，緊趕，逃跑等。）

聶（三只耳朵，讀音niè）

磊（三塊石頭，讀音lěi，本義:石頭多）猋（三條小狗，讀音biāo）贔(三個寶貝，讀音bì)蟲(3個蟲重疊，讀音chong)(蟲的繁體)奸(三個女字重疊,讀音jian）(奸的繁體)嘦(上只下要，讀音jiào)囍(兩個喜字，每個喜字31口，共六十二口，讀音xǐ)巭(上功下夫，讀音bū)恏(上好下心，讀音hào)孬(上不下好,讀音nao)奣(上天下明，讀音wěng)

嫑(上不下要，讀音biáo，意：不要)驫(三匹馬，讀音piāo)嚞(三個吉，讀音zhé)

譶(三個言，讀音tà)舙(三條舌頭，讀音qì)瞐(三只眼，讀音mò)馫(三只香，讀音xīn)灥(三條泉水，讀音xún)靐(三個響雷，讀音bìng)畾(三個條田，讀音léi)轟(三個車，讀音hōng)皛(三個白，讀音xiǎo)惢(三顆心，讀音suǒ)尛(三個小，讀音mó)麤(三個鹿，讀音cū)

龘（三個龍，讀音dá，意古同“龖”，龍騰飛的樣子。）票（三個票，讀音piāo，意通“飄”。輕舉的樣子）

鑫（三個金，讀音xīn，意舊時(shí)商店字號、人名用字,取其金多興旺之意）森（三個木，讀音sēn，意稠密）

第三篇：不再歧視中迷失自我

第三框《關(guān)鍵在態(tài)度》

一、【教學(xué)目標(biāo)】

1、知識：面對挫折不同的態(tài)度會帶來不同的結(jié)果；走出挫折方法途徑。

2、能力：培養(yǎng)戰(zhàn)勝挫折的積極心態(tài)。

3、情感、態(tài)度、價(jià)值觀：能夠以積極的心態(tài)面對面挫折。

二、【教學(xué)重點(diǎn)】面對挫折要有積極的心態(tài)。

三、【教學(xué)難點(diǎn)】面對挫折如何保持積極心態(tài)。

四、【教學(xué)手段】情境創(chuàng)設(shè)法、案例教學(xué)法。

五、【教學(xué)準(zhǔn)備】

1、教師準(zhǔn)備：教材、多媒體課件、在挫折面前積極心態(tài)與消極心態(tài)的事例、練習(xí)題等。

2、學(xué)生準(zhǔn)備：課前預(yù)習(xí)，收集戰(zhàn)勝挫折積極心態(tài)的典型事例、名人名言等。

六、【教學(xué)過程】 導(dǎo)入新課

講述巴爾扎克與卡夫卡的故事。

師：巴爾扎克是世界上著名的文學(xué)大師，但他并非一出世就名揚(yáng)天下，譽(yù)滿全球，在成名之前，巴爾扎克也曾困頓（艱難，窘迫）過，狼狽過。他本是學(xué)法律的，可大學(xué)畢業(yè)后偏偏想當(dāng)作家，全然不聽父親讓他當(dāng)律師的忠告，把父子關(guān)系弄得十分緊張。不久，父親便不再向他提供任何生活費(fèi)用，他寫的那些玩意兒又不斷地被退了回來，他陷入了困境，開始負(fù)債累累。最困難的時(shí)候，他甚至只能吃點(diǎn)干面包喝點(diǎn)白開水。但他挺樂觀，每當(dāng)就餐，他便在桌子上畫上一只只盤子，上面寫上“香腸”“火腿”“奶酪”“牛排”等字樣，然后在想象的歡樂中狼吞虎咽。更發(fā)人深省的是，也正是這段最為“狼狽”的日子里。他破費(fèi)七百法郎買了一根鑲著瑪瑙石的粗大的手杖，并在手杖上刻了一行字：我將粉碎一切障礙。正是這句氣壯山河的名言在支持著他。后來的事實(shí)表明，他果然成功了。

卡夫卡西方現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)和大師，最著名的作品有《百年孤獨(dú)》、《變形記》，揭示了西方資本主義社會人性、人情的冷漠，他也有一把手杖上寫著‘一切困難粉碎了我’”，后來卡夫卡在絕望中死去。

師：從他們倆人相同的手杖，不同的誓言，請同學(xué)們說說你們的認(rèn)識。

生：對待挫折，不同的人會有不同的態(tài)度，不同的態(tài)度又會有不周面對挫折不同的態(tài)度會帶來不同的結(jié)果

師：現(xiàn)在，我們就來體驗(yàn)與感受應(yīng)該以什么時(shí)候樣的態(tài)度對待挫？（板書課題）

學(xué)習(xí)新課

1、引導(dǎo)學(xué)生閱讀《別讓眼睛老去》，然后分組討論：“保羅·迪克”的“森林莊園”為什么再度綠意盎然？

生：關(guān)鍵是祖母的開導(dǎo)使保羅·迪克在絕望時(shí)看到了希望。

師：面對挫折不同的心態(tài)會帶來不同的結(jié)果。積極參與的心態(tài)薈萃使你的眼睛醒來，看到樂觀、進(jìn)步、向上的一面，你的生命會重新閃亮；而消極的心態(tài)則會使你的眼睛老去，只看到悲觀、失望和灰暗的一面。

2、戰(zhàn)勝挫折事例接力賽。

先閱讀“愛迪生發(fā)明電燈的材料”，然后將所搜索這方面的事例講給同學(xué)們聽。以典型最能表現(xiàn)在挫折面前積極心態(tài)為優(yōu)。

3、發(fā)揮想像力，完成任務(wù)對消極心態(tài)與積極心態(tài)的理解的。

消極心態(tài)

積極心態(tài)

挫折像災(zāi)難，徹夜摧毀我的生活； 挫折像高山，跨過去就會豁然開朗； 挫折像 ；

挫折像 ；

4、“友情鏈接”：

師：面對挫折如何保持積極心態(tài)？

學(xué)生根據(jù)課文“友情鏈接”概括：

積極走出挫折，成就自己的事業(yè)，要做到以下幾點(diǎn)：

①走出挫折的前提是：正視現(xiàn)實(shí)和挫折，不回避，端正心態(tài)；

②走出挫折的基礎(chǔ)是：分析挫折產(chǎn)生的原因；

③走出挫折的動力是；有理想和目標(biāo)；

④走出挫折，取得成功的根本保證是：樹立信心，增強(qiáng)勇氣。

5、朗讀《微笑傳遞力量》、《最美的微笑》體會積極心態(tài)對戰(zhàn)勝挫折的巨大作用。

6、“想一想”：通過剛才的學(xué)習(xí)，你以往面對挫折的態(tài)度和處理方式有需要改進(jìn)的地方嗎？

學(xué)生根據(jù)所學(xué)知識回答。

總結(jié)歸納。

拓展延伸。

七、【板書設(shè)計(jì)】

關(guān)鍵在態(tài)度

面對挫折不同的態(tài)度會帶來不同的結(jié)果： 積極心態(tài)：取得成功，成就事業(yè) 消極心態(tài)：悲觀失望，生命暗淡

八、【教學(xué)反思】

第四篇：在硝煙中錘煉 在平凡中奉獻(xiàn)

在硝煙中錘煉在平凡中奉獻(xiàn)

竹溪縣民政局光榮院副院長馬盈安

尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)：

我叫馬盈安，男，今年44歲，現(xiàn)任縣民政局光榮院副院長。非常感謝縣領(lǐng)導(dǎo)給我這次學(xué)習(xí)交流的機(jī)會，我在民政戰(zhàn)線工作23年，談不上做出了什么貢獻(xiàn)，也沒有什么先進(jìn)事跡可言，我所做的一切都是平凡普通的小事，是作為一個退伍軍人的應(yīng)盡之責(zé)。今天我給各位領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)的題目是《在硝煙中錘煉，在平凡中奉獻(xiàn)》。

我是1981年月10月入伍，在武漢軍區(qū)129師33760部隊(duì)偵察連當(dāng)偵察員。水坪鎮(zhèn)黃龍村周奇林烈士和我同時(shí)入伍，同在一個部隊(duì)，一同參加老山防御作戰(zhàn)，那是我一生最光榮的一段往事。

1984年5月，我所在的部隊(duì)執(zhí)行中央軍委的命令，開赴云南麻粟坡縣參加者陰山對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)。我們師抽調(diào)一個連上前線，我的竹溪老鄉(xiāng)周奇林、夏尊明入選。我當(dāng)時(shí)給師參謀長當(dāng)警衛(wèi)員，在外執(zhí)行演習(xí)任務(wù)還不知道上前線的消息。參謀長無意中對我說部隊(duì)要輪訓(xùn)，我問啥叫輪訓(xùn)，首長說，輪訓(xùn)就是上前線真刀真槍的干。我聽說后，向首長要求堅(jiān)決上前線，首長說來不及了，參戰(zhàn)的部隊(duì)馬上就要走了，我急著說不行就用您的車把我送過去。首長被我纏得沒辦法，批條子開個后門把我送上了南下的列車。就這樣，我開后門上了云南前線。到達(dá)目的地后，經(jīng)過一個月的戰(zhàn)前訓(xùn)練，我被安排到者陰山擔(dān)任抓俘虜搜集情報(bào)戰(zhàn)斗任務(wù)。

者陰山位于云南省麻栗坡楊萬鄉(xiāng)對面，植被茂密，山勢險(xiǎn)峻，1

具有重要的戰(zhàn)略地位。它是1984年我國對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)主戰(zhàn)場之

一。亞熱帶季風(fēng)氣候充沛的雨量，使該地區(qū)空氣異常潮濕，地表濕度大，這也讓我們非常不適應(yīng)，我的嚴(yán)重風(fēng)濕病就是那時(shí)得的。我所在的連隊(duì)是偵察連，偵察兵要比普通士兵忍受更加惡劣的環(huán)境，執(zhí)行一些極危險(xiǎn)的任務(wù)，在一次行動中，我們足足潛伏了18天，偵察兵的艱苦生活情況是可想而知的。

在我們連隊(duì)還有一位享譽(yù)全國的2006感動中國人物、黨的十七大代表丁曉兵。

我們連隊(duì)進(jìn)入者陰山后，晝伏夜出，抓俘虜、搜集情報(bào)，出色的完成了各種偵察任務(wù)。由于周奇林表現(xiàn)突出，還被火線提升為副班長。

1984年月10月28日清晨，者陰山還是那么濕潤，霧氣籠罩的815高地，顯得那么安靜。周奇林所在的俘虜組由連長帶領(lǐng)。已悄悄潛伏到位，我所在的掩護(hù)組也將目光牢牢鎖定在敵方陣地上，稍有異常我們將掩護(hù)捕俘組撤離。7點(diǎn)30分，兩個敵兵向捕俘組的潛伏點(diǎn)走來。當(dāng)前面一個敵兵離周奇林一米左右時(shí)，周奇林一躍而起，將他撲倒在地，其他捕俘組成員也撲了過來。后一個敵兵見情況不妙，掉頭就往回跑。這時(shí)，敵人陣地也發(fā)現(xiàn)了捕俘組，頓時(shí)槍聲大作，敵人瘋狂地向周奇林和我的戰(zhàn)友掃射。此時(shí)，掩護(hù)組的槍聲也響了起來。

捕俘組的連長見已經(jīng)暴露，忙招呼其他人趕緊撤。周奇林和另兩名戰(zhàn)友拖著俘虜向我方狂奔，其中一名就是丁曉兵。在奔跑的途中，負(fù)隅頑抗的俘虜掙扎著拉燃了身上的手雷。當(dāng)青煙升起，連長“散開”的聲音還沒出口，手雷就爆炸了。而當(dāng)時(shí)我們離敵

人的陣地只有40米。

硝煙散盡，我第一個沖了過去，只見周奇林渾身是血，仰面倒在地上，丁曉兵的一只胳膊被炸飛，另一名戰(zhàn)友也負(fù)了重傷，一位捕俘組的班長見到周奇林的慘狀，哭了起來。我沖他吼道：“哭個啥，趕緊把人背走?。　闭f著我伏到周奇林身旁，讓那名班長將周奇林抱起來放到我背上。

我當(dāng)時(shí)相信周奇林沒有死。

可當(dāng)我捏住周奇林的手腕時(shí)，心里頓時(shí)涼了。周奇林的骨頭好像被震碎了，一使勁都能捏到一起，越跑越覺得背上的周奇林格外重，格外的涼。背著他跑了3里地，趕到接應(yīng)地點(diǎn)時(shí)，渾身是血的我看著渾身是血的周奇林，再也控制不住了，放聲痛哭。

不一會確切消息傳來，周奇林犧牲了。

從此，我更加沉默寡言。連長為這次行動要給我請記二等功，我含著熱淚吼道：“我的戰(zhàn)友、我的兄弟都死了，我還要個獎?wù)掠惺裁从?？?/p>

以后每當(dāng)偵察連接到任務(wù)，我都參加，一次不落，就是想著給戰(zhàn)友報(bào)仇。1985年正月，在一次襲擊捕俘戰(zhàn)斗中，我又一次榮立二等功。

1985年12月，我?guī)е簧韨础擅丢務(wù)潞蛯χ芷媪值臒o限哀思，退伍回到了竹溪。而我的老鄉(xiāng)、戰(zhàn)友、兄弟——21歲的周奇林，被追認(rèn)為革命烈士，榮記一等功，長眠于我國西南邊陲的者陰山上。

退伍后我第一件事,就是馬上趕到周奇林家。周奇林的母親秦明秀看到我，仿佛又見到她最疼愛的小兒子，緊緊地抱著我放

聲大哭，我也止不住淚流滿面，千言萬語的安慰著老人，老人拉著我的手悲切的說：“我就這一個親生兒子，我也知道他為國家死的光榮，也是我這個做母親的光榮，可是我心里實(shí)在是邁不出這道坎呀！”此時(shí)，我知道老人家是對兒子的無限思念，我壓抑著悲痛說：“老人家，您別哭了，以后您就把我當(dāng)成您的親兒子吧”。秦明秀老人看著我誠懇的目光，點(diǎn)了點(diǎn)頭。

此后，我為我又有了一個新母親而自豪，無論大事小事我都要去看一看老人家，就連自己的終身大事也要去征求她老人家的意見，1986年我結(jié)婚時(shí)，我和妻子買了禮物去看望老人家，老人家高興地說：“孩子呀，你真是我的好兒子呀！”

每逢過年過節(jié)、老人的生日，我都要去給她老人家拜年、祝壽。有時(shí)約上幾個戰(zhàn)友到老人家去熱鬧一下，讓老人家從悲痛中走出來。

1999年，我從縣福利院調(diào)到縣光榮院工作，離秦明秀老人的家更近了，我去得更頻繁了。來來往往，我都要到他家打一站。周奇林的哥哥周奇成也非常喜歡我這個“新兄弟”。他們家里有事，招呼一聲我就過去。2005年秋季，秦明秀在家不慎把腿摔骨折了，周奇成不巧正在外辦事，兒媳婦一個人又抱不動老人。得到消息后我連忙趕到他們家，把老人送到醫(yī)院，抱上扶下，床前床后照顧了一個多星期。去年7月，79歲的秦明秀老人去世，得知消息后，我為老人家披麻戴孝，兩天兩夜沒合眼，直到把老人送上山。

有人說我太傻，但我心里很踏實(shí)，因?yàn)樽隽艘患械碌氖拢ㄟ^這件事，能夠慰藉老烈屬悲切的心，能夠弘揚(yáng)做人的高尚情操。

縣光榮院供養(yǎng)的對象是老烈屬、殘疾軍人、復(fù)員軍人，這里

收養(yǎng)的56名孤老優(yōu)撫對象是為祖國解放和社會主義建設(shè)事業(yè)作出犧牲和貢獻(xiàn)的“老功臣”。光榮院的工作任務(wù)就是為“老功臣”們創(chuàng)造良好的生活環(huán)境，無微不至的照顧好老人的身體，服侍好他們的生活，讓他們充分感受到黨和政府的溫暖，感受到祖國和人民沒有忘記他們，幸福安度晚年。我自1999年調(diào)到光榮院后，為“老功臣”服務(wù)近10年。在近10年的時(shí)間里，我從接收老人入院，到為老人端水、送飯、送生病的老人到醫(yī)院治療等臟活、累活，我都干過。我分管光榮院的福利生產(chǎn)工作后，起早貪黑，既是管理員，又是生產(chǎn)員。2000年，光榮院為解決供養(yǎng)經(jīng)費(fèi)不足的問題，新上了型煤生產(chǎn)加工項(xiàng)目，為了節(jié)省開支，我們管理干部齊上陣，此間，我白天開著三輪車進(jìn)城挨家挨戶送煤球，晚上與大家一起加班加點(diǎn)做煤球，幾個月下來，我忍著風(fēng)濕病疼痛（夏天要穿秋褲，上樓都很困難），當(dāng)年實(shí)現(xiàn)純收入4萬多元，用于改善院民生活。雖然我拖著一身的病痛，但為了讓老功臣們生活得更好，我同其他同志一道種糧、種菜、養(yǎng)雞、養(yǎng)豬，不管是挑大糞這種臟活，還是挖地這種重活，我都搶在前面帶頭干。親戚朋友說：“你是啥國家干部，簡直跟農(nóng)民一樣，凈干些挑大糞挖地的活?！蔽抑蹲诱f我是泥腿子干部，他們說的是真話，我也不氣餒，因?yàn)槲宜龅囊磺卸际菫榱诉@些老功臣。

2007年冬月初十，烈屬黎時(shí)榮突發(fā)疾病，凌晨兩點(diǎn)多鐘，護(hù)理人員一個電話打到我家里，聽到老人病重的消息后，我立即披衣起床，騎上摩托車就往光榮院趕，一路上刺骨的寒風(fēng)吹的我這雙風(fēng)濕的腿瑟瑟發(fā)抖，開始是鉆心的痛，后來就麻木了，連踩剎車都不行，我又急又痛又怕，急的是老人的病，痛的是自己的病，怕的是踩不到剎車會摔壞，好不容易趕到光榮院，急忙來到老人床前背起老人就下樓，由于腿還是麻木的，下樓時(shí)雙腿一下子象失靈了一樣跪在了地上，幸虧同事們扶著老人，才沒把我們摔壞。我咬緊牙關(guān)撐著站起來，硬是堅(jiān)持把老人送到醫(yī)院治療。老人的病好了，可我腿上又添了幾塊新傷。妻子見我經(jīng)常拖著帶病的身體拼命干，心疼地說：“你是對國家有功的人，腿疼的那么厲害，為什么不給領(lǐng)導(dǎo)反映，請領(lǐng)導(dǎo)照顧一下呢？”別人也說，你不顧自己的身體，堅(jiān)持工作圖個啥。我對他們說：“比起犧牲的戰(zhàn)友，我是非常幸福的，再說這項(xiàng)工作我愿意干?！笔前?，想起犧牲的戰(zhàn)友和無數(shù)革命先烈，他們連生命都舍得，我還有什么困難不能克服呢！

今天我服務(wù)的對象是人民的功臣，他們在不同的革命時(shí)期，為了祖國的事業(yè)，為了人民的幸福生活拋頭顱、灑熱血，做出了巨大的犧牲和貢獻(xiàn)，我為他們僅僅做了一點(diǎn)我力所能及的事情，與功臣們比，真是差之萬里。今后，我將按照科學(xué)發(fā)展觀的要求，繼續(xù)勤勤懇懇做事，清清白白做人，扎扎實(shí)實(shí)工作，用真情和汗水為老功臣們服好務(wù)，為社會的和諧發(fā)展作出更大的貢獻(xiàn)。

第五篇：中國文學(xué)課程作業(yè)參考答案(中編)

《中國文學(xué)4》課程作業(yè)參考答案（中編）

第13-14講 1978-1989年間文學(xué)的社會文化背景

一、填空題

1、四；

2、為社會主義服務(wù)；

3、反思文學(xué)；4、1985、現(xiàn)代派；

5、劉索拉、《無主題變奏》；

6、《剪輯錯了的故事》、《犯人李銅鐘的故事》；

7、張弦、路遙；

8、梁曉聲；

9、張承志；

10、《荒蕪英雄路》；

11、《我與地壇》；

12、史鐵生；

13、《喬廠長上任記》；

14、高曉聲、張一弓；

15、賈平凹、“葛川江系列”；

16、徐星、《潘金蓮》；

17、孫甘露；

18、莫言；

19、殘雪；20、格非；

21、余華；

22、鐘山；

23、池莉、《一地雞毛》。

二、名詞解釋

1、“三只報(bào)春的燕子”

“三只報(bào)春的燕子”指的是最早展露新時(shí)期文藝復(fù)蘇跡象的三篇作品：白樺的劇本《曙光》、劉心武的短篇小說《班主任》、徐遲的報(bào)告文學(xué)《哥德巴赫猜想》。這些作品提示了文學(xué)“解凍”的一些重要特征，預(yù)示了新時(shí)期文學(xué)“轉(zhuǎn)變”的發(fā)生。

2、第四次文代會

第四次文代會于1979年10月30日至11月16日在北京召開；在中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會之后召開的這次大會，全面總結(jié)了建國30年文藝戰(zhàn)線正反兩方面經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，明確了新的歷史時(shí)期文藝要為兩個文明建設(shè)貢獻(xiàn)力量的工作任務(wù)；重新確立了“發(fā)揚(yáng)文藝民主”“創(chuàng)作方法多樣化”等文藝政策；在中國當(dāng)代文藝運(yùn)動史上具有里程碑意義。

3、“兩為”方向

第四次文代會閉幕不久，1980年1月26日，《人民日報(bào)》發(fā)表《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》的社論，代表中共中央正式宣布：今后以“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”為發(fā)展方向，不再使用“文藝從屬于政治，文藝為政治服務(wù)”的口號，并且確定 “兩為”方向是“文藝工作的總?cè)蝿?wù)和根本目的”，“不僅能更完整地反映社會主義時(shí)代對文藝的歷史要求，而且更符合文藝規(guī)律”。

4、反思文學(xué)

“反思文學(xué)”是繼“傷痕文學(xué)”之后在新時(shí)期出現(xiàn)的第二個文學(xué)思潮；代表性作家作品有，茹志娟的《剪輯錯了的故事》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、高曉聲的《李順大造屋》、諶容的《人到中年》、張弦的《被愛情遺忘的角落》、張潔的《愛，是不能忘記的》、張賢亮的《靈與肉》等；作品著重對“文革”、十七年甚至更早的歷史事實(shí)進(jìn)行思考，從而在意識形態(tài)、國民性等方面挖掘現(xiàn)實(shí)問題的根源，展開對“人”的價(jià)值的思索。

5、改革文學(xué)

自1978年十一屆三中全會之后，中國開始了自上而下的全國性經(jīng)濟(jì)體制改革。在此背景下，許多作家開始把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注著現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展，一邊在文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于國家發(fā)展的思考。這就是風(fēng)行一時(shí)的“改革文學(xué)”。蔣子龍的中篇小說《喬廠長上任記》被公認(rèn)為“改革文學(xué)”的開篇之作。按照作品取材的區(qū)別，人們一般將“改革文學(xué)”劃分為“農(nóng)村題材”和“城市題材”兩部分。

6、尋根文學(xué)

進(jìn)入80年代中期，文壇出現(xiàn)“文化尋根”熱，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”；代表性作家作品有，阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》、韓少功的《爸爸爸》、張承志的《黑駿馬》、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”等；他們希望從“民族文化心理”的層面，解答為何中國會出現(xiàn)“文革”十年**乃至自盛唐以來國力衰落的疑問；這是新時(shí)期首次出現(xiàn)的以明確的理論主張倡導(dǎo)的、理論與作品同時(shí)出現(xiàn)的完整意義上的文藝思潮。

7、“新寫實(shí)”小說

“新寫實(shí)”又稱“新寫實(shí)主義”，80年代末出現(xiàn)的文學(xué)思潮，代表性作家作品有池莉《煩惱人生》、方方《冷也好熱也好活著就好》、劉震云《一地雞毛》等；他們熱衷于對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行近乎自然主義的“生活流”細(xì)節(jié)描繪，崇尚對現(xiàn)實(shí)的“原生態(tài)”表現(xiàn)，刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩；在這種觀念支配下，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的氣息，一時(shí)成為讀者喜愛的新的小說形式。

8、“新歷史主義”小說

80年代末出現(xiàn)的文學(xué)思潮；莫言的《紅高粱》被認(rèn)為是新歷史主義的“開山之作”；其他主要作家作品有黎汝清的《皖南事變》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》等；新歷史主義在真實(shí)觀、歷史觀和藝術(shù)觀上都帶有明顯的反傳統(tǒng)色彩，追求對題材的抽象和超越，把題材、人物、事件僅僅當(dāng)作一種背景，主要表現(xiàn)主觀體驗(yàn)和人物心靈，拓展了作品的思想容量。

三、簡答題

1、尋根文學(xué)的興起的社會文化背景。

第一，是由于作家們感到了“文化”對人類的深刻制約，并力圖把握它。

雖然從七十年代末開始，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”對“人”的自覺意識進(jìn)行了深入的挖掘，并在作品中力圖解放“人”的生命與價(jià)值，但一些作家卻進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，不同的地理環(huán)境、歷史過程，形成了不同民族、國家不同的“文化心理”，它積淀在社會每個人的心靈中，決定著每個人的思維方式。因此，許多作家希望能夠從“民族文化心理”的層面，解答為何中國會出現(xiàn)“文革”十年**乃至自盛唐以來國力衰落的疑問。

第二，一些作家認(rèn)為中國自“五四”新文化革命以來出現(xiàn)了長時(shí)間的“傳統(tǒng)文化斷裂”時(shí)期，他們希望以文學(xué)來彌補(bǔ)“文化斷裂帶”。

第三，當(dāng)時(shí)中國文壇受到以拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”為代表的世界“尋根”潮流的影響，許多年輕作家從馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品中看到了第三世界國家文學(xué)走向世界的希望，因而在創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“文化尋根”意識。他們相信“越是民族的，就越是世界的”，他們的“尋根”，是為了與世界對話。

2、尋根文學(xué)的“文化尋根”意識。

所謂“文化尋根”意識，大致包括了以下三個方面：

一、在文學(xué)美學(xué)意義上對民族文化資料的重新認(rèn)識與闡釋，發(fā)掘其積極向上的文化內(nèi)核（如阿城的《棋王》等）；

二、以現(xiàn)代人感受世界的方式去領(lǐng)略古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命能量的源泉（如張承志的《北方的河》）；

三、對當(dāng)代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判，如對民族文化心理的深層結(jié)構(gòu)的深入挖掘。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現(xiàn)代意識的某些特征。（如韓少功的《爸爸爸》）。但這三個方面也不是絕對分開的，許多作品是綜合地表達(dá)了尋根的意義。

四、論述題 1、1985年前后文學(xué)發(fā)展的重要特征

1985年前后，新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作在新的社會文化和社會生活促動下，出現(xiàn)了新的躍動，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)觀念的重大更新，文學(xué)創(chuàng)作不再沉湎于現(xiàn)實(shí)的政治問題和道德批判，而是深入到民族生活的各個層面；這是一個真正多元的、全方位的文學(xué)階段。

特征之一是尋根文學(xué)的出現(xiàn)。韓少功、阿城等一批青年作家正式提出“文化尋根”的口號，創(chuàng)作了《爸爸爸》、《棋王》、《小鮑莊》等著名小說；文化小說旨在通過追尋和審視民族文化之“根”，重鑄我們民族的精神；尋根文學(xué)開拓了中國當(dāng)代小說更為開闊的文化視野。特征之二是“先鋒實(shí)驗(yàn)”小說的出現(xiàn)。代表作家前期有劉索拉、莫言、殘雪等，其創(chuàng)作的核心觀念是表現(xiàn)自我，反抗對自我的壓抑，偏重于情緒性和感受性的表達(dá)；80年代中后期出現(xiàn)了一批被稱為后現(xiàn)代主義的先鋒小說思潮；代表人物有馬原、洪峰、余華等；其創(chuàng)作主要集中于小說形式和語言的變革，致力于顛覆故事、解構(gòu)意義。

特征之三是現(xiàn)實(shí)主義及其他形式特征的創(chuàng)作亦能大行其道，不僅有現(xiàn)代主義意味的先鋒實(shí)驗(yàn)文學(xué)，同時(shí)也有以武俠、偵探、言情小說為代表的大眾通俗小說。大眾通俗文學(xué)從80年代初經(jīng)由港臺轉(zhuǎn)入，同流行音樂、流行歌曲一樣，由南到北在全國蔓延，至80年代中期，基本上占領(lǐng)了廣大城鄉(xiāng)的基層文化市場。通俗小說、紀(jì)實(shí)小說等都能在探索與嘗試中占據(jù)多元文學(xué)的一席之地。

2、“新寫實(shí)小說”的演變

“新寫實(shí)小說”從創(chuàng)作題材和出現(xiàn)的時(shí)間來看，可以分為前后兩個時(shí)期。

前期的代表性作家和作品有：著重表現(xiàn)普通市民庸常的人生狀態(tài)的如：池莉的“人生三部曲”《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》，劉震云的《一地雞毛》《單位》《官人》《官場》，方方的《風(fēng)景》《冷也好熱也好活著就好》《黑洞》等。

后期“新寫實(shí)”主要作家和作品有池莉的《你是一條河》《預(yù)謀殺人》《凝眸》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、方方的《何處是我家園》等，這些作品形式上仍舊采取近乎“自然主義”的細(xì)節(jié)描寫方式和不作主觀評價(jià)的平行敘述角度，主題上力求在虛擬的背景中建立一種新的歷史眼光。因此，這類作品具有明顯的“新歷史主義”的特色。同時(shí)，這個時(shí)期新寫實(shí)小說還加強(qiáng)了對小說“故事”完整性和“可讀性”的重視，如方方的《一波三折》《桃花燦爛》《埋伏》等。新寫實(shí)小說家強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于對生活“原生態(tài)”的逼真再現(xiàn)，雖然許多作品表面看來只是生活的簡單再現(xiàn)，但其中涉及的事件、情境都是經(jīng)過作家的精心選擇和藝術(shù)加工的，是一種不露痕跡的典型化，它吸取了傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”對真實(shí)的強(qiáng)調(diào)，但又有其不同的呈現(xiàn)方式。

3、先鋒小說家及其藝術(shù)創(chuàng)新

80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說的開端，這一開端在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個層面上同時(shí)進(jìn)行。

馬原是敘事革命的代表人物，并因之被某些批評家稱為“形式主義者”，例如他的《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構(gòu)》等小說中，元敘事手法的使用在打破小說的“似真幻覺”之后又進(jìn)一步混淆現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。

莫言的成就是多方面的，他的小說形成了個人化的神話世界與語象世界，并由于其感覺方式的獨(dú)特性而對現(xiàn)代漢語進(jìn)行了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨(dú)特的個人文體。這種文體富于主觀性與感覺性，在一定意義上是把詩語引入小說的一種嘗試。這在他的中篇小說如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球狀閃電》等小說中表現(xiàn)尤為明顯。

殘雪的《山上的小屋》等小說則以一種丑惡意象的堆積凸現(xiàn)外在世界對人的壓迫，以及人自身的丑陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態(tài)的寓言的層次。

稍晚于他們的先鋒小說家有格非、孫甘露、余華等人，他們代表了先鋒小說在以上三個方面的探索的發(fā)展。格非的小說也致力于敘事迷宮的構(gòu)建，但他的方式與馬原不同。主要以人物內(nèi)在意識的無序性構(gòu)筑出一團(tuán)線圈式的迷宮──其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路，如《褐色鳥群》《青黃》《迷舟》等。先鋒小說家都很重視小說的語言，但在語言實(shí)驗(yàn)上走得最極端的是孫甘露的《信使之函》、《訪問夢境》、《請女人猜謎》等作品。孫甘露的這些小說徹底斬?cái)嗔诵≌f與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而專注于幻象與幻境的虛構(gòu)。余華則發(fā)展了殘雪的對人的存在的探索，他的小說以一種冷靜的筆調(diào)描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎(chǔ)上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。代表作有《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實(shí)一種》等。

第15-16講 1978—1989年間的詩歌

一、填空題

1、今天；

2、歸來詩人、崛起的一代；

3、歸來的歌；

4、白洋淀詩群；

5、令人氣悶的“朦朧”；

6、謝冕；

7、回答、致橡樹；

8、青春詩會；

9、公劉；

10、在新的崛起面前；

11、北島；

12、北島；

13、走向冬天；

14、致橡樹；

15、舒婷；

16、祖國啊，我親愛的祖國；

17、顧城；

18、黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明；

19、顧城；20、遠(yuǎn)和近；

21、海子；

22、麥地；

23、艾青；

24、面朝大海, 春暖花開；

25、太陽；

26、我愛這土地。

二、名詞解釋

1、歸來的詩人

指“文革”結(jié)束后復(fù)出詩壇的老詩人群體，主要有這樣幾部分：

①1957年反右派運(yùn)動中的右派詩人，其中既有在三四十年代成名的艾青、穆旦、唐祈、唐湜等，也有在50年代初露頭角的公劉、邵燕祥、白樺、流沙河等；

②1955年“胡風(fēng)集團(tuán)”事件中罹難者，如牛漢、綠原、曾卓等；

③因與政治有關(guān)的藝術(shù)觀念，在50年代陸續(xù)從詩界“消失”的詩人，如辛笛、陳敬容、鄭敏、杜運(yùn)燮等。

上述詩人在時(shí)隔二十年后的70年代末“歸來”時(shí)，在一段時(shí)間里，紛紛把生活道路的挫折、磨難所獲得的體驗(yàn)，投射在他們的詩作中。相近的追求，使他們這期間的詩，呈現(xiàn)一些共同特征。

2、“崛起的一代”

所謂“崛起的一代”主要指70年代末期以后涌現(xiàn)的年齡在20歲至40歲之間的青年詩人。具體包括：

① 延續(xù)五六十年代詩歌主流“傳統(tǒng)”的詩人，如雷抒雁、張學(xué)夢、葉延濱、楊牧等； ② 在“文革”中成長的具有反叛和變革意味的朦朧詩人，如食指、北島、舒婷、顧城等；

③ 80年代以后出現(xiàn)的更年輕的詩人，如海子、駱一禾、西川等。

3、“白洋淀詩群”

“白洋淀詩群”是一群在“文革”期間秘密寫作，并形成一定規(guī)模和群體性的青年詩人。他們是1969年后先后到河北安新縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)(或毗鄰地區(qū))插隊(duì)的北京知青，代表人物有根子(岳重)、多多(栗士征)、芒克(姜世偉)、北島。這些知青原來大多就讀北京有名的中學(xué)，出身于知識分子或高干家庭，有比較廣闊的閱讀范圍。他們這一時(shí)期的詩作，有對于現(xiàn)實(shí)社會秩序，對專制、暴力的批判的主題，也寫他們生命的受挫，表達(dá)足下的土地發(fā)生斷裂、錯動時(shí)的迷惑、孤獨(dú)和痛苦的體驗(yàn)。在藝術(shù)方法上，雖然也從中國當(dāng)代主流詩歌接受影響，但在較廣泛的閱讀中，也多方面地從中國現(xiàn)代詩歌和外國詩中尋找材料和方法。

4、朦朧詩

朦朧詩是新時(shí)期重要的詩歌創(chuàng)作潮流，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征手法，具有不透明性和多義性而得名；代表性詩人和作品有，北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》、顧城的《一代人》等；曾創(chuàng)辦民間詩歌刊物《今天》；側(cè)重表達(dá)對“文革”政治神話的抗?fàn)幒头此迹瑢ψ陨韮r(jià)值的追問與探求，對自由理想的追尋；從整體上改變了當(dāng)代詩歌的基本格局和基本風(fēng)貌。

5、《一代人》

《一代人》是顧城創(chuàng)作于1979年的著名詩篇；全詩只有短短兩句話，18個字：“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”；這首詩在成為顧城詩歌標(biāo)簽之作的同時(shí)，成了剛從劫難中蘇醒過來的“一代人”的精神箴言，被視為一代人“心靈史”的縮影。

三、簡答題

1、新時(shí)期詩歌發(fā)展的三個階段

①第一階段1978年到1980年，為歷經(jīng)劫難的詩人“歸來”和延續(xù)“傳統(tǒng)”的青年詩人“歌唱”的階段；

②第二階段1980年到1986年，這是具有叛逆和創(chuàng)新意識的新一代詩人，即朦朧詩人崛起并得到認(rèn)可的階段；

③第三階段1986年到1989年，一批更年輕的詩人以民間群落形式突破朦朧詩，尋求更加自我的詩歌精神的階段，他們中的許多人成為90年代詩歌的主力。

2、新時(shí)期詩歌發(fā)展的總體特色

①對詩的真實(shí)性的普遍關(guān)注，這是對前一時(shí)期詩歌，尤其是十年**中所出現(xiàn)的虛偽和矯情的反撥和矯正；

②對詩的個性化的自覺追求，不管是對國家社會的歷史現(xiàn)實(shí)，還是對個人自我的心靈世界，都堅(jiān)持一種獨(dú)立的思考立場；

③對詩的本體建設(shè)的高度重視，從詩體形式、意象結(jié)構(gòu)到語言句式，都被不斷地變革和翻新。

3、朦朧詩的內(nèi)容特征：

①從人道主義、個性主義的價(jià)值角度對**年代的苦難歷史、人性毀滅、理性淪喪進(jìn)行反思與批判；

②對自由人格的追求和對奴性人格的否定，對個體價(jià)值的肯定和對主體情感的宣泄，并表現(xiàn)完成這一過程的強(qiáng)烈愿望與信念，體現(xiàn)有一定的自我反思精神。③重建了一整套不同于十七年詩歌中的那種價(jià)值與信念。

4、北島詩歌的思想意蘊(yùn)

北島是《今天》的主要創(chuàng)辦人之一。在“朦朧詩運(yùn)動”中，常被看作是這一詩派的主要代表者，但也是最有爭議的一位。北島七八十年代之交的詩，最突出的是表達(dá)一種懷疑和否定精神，在詩歌中表現(xiàn)出的反思意識和批判精神，正與那個時(shí)代同步：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》）；對虛幻的期許，選擇的猶豫和缺乏人性內(nèi)容的茍且生活的堅(jiān)決拒絕：“我不相信天是藍(lán)的；/我不相信雷的回聲；/我不相信夢是假的；/我不相信死無報(bào)應(yīng)”(《回答》)等，展現(xiàn)了當(dāng)代中國歷史“轉(zhuǎn)折”期“覺醒者”的內(nèi)心沖突和理想精神。這種在批判、否定中尋找個體和民族再生之路的英雄式悲壯情感，在“文革”結(jié)束之后的許多讀者中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

5、艾青新時(shí)期詩歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容

①獨(dú)特思考，主要是對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)政治作出思考，如《在浪尖上》和《迎接一個迷人的春天》等。

②視野開闊，有著濃郁哲理傾向的詩篇，流露出詩人試圖把握人類歷史乃至大千世界運(yùn)行規(guī)律的努力，如《光的贊歌》、《古羅馬的大斗技場》、《向海洋》等。

③即興短章，通過眼前的物象闡發(fā)哲理，在看似隨意的發(fā)揮中找到意象的哲理歸屬，如《盼望》、《盆景》、《鏡子》、《山核桃》等。

④“域外題材”，大多是記游式的隨感短章，如《慕尼黑》、《維也納的鴿子》、《芝加哥》等。

四、論述題

1、結(jié)合具體作品分析朦朧詩的審美藝術(shù)特征 ①打破現(xiàn)實(shí)主義審美模式，由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸猓删唧w轉(zhuǎn)到抽象，由物象轉(zhuǎn)到意象，由明晰轉(zhuǎn)向模糊，著重于表現(xiàn)多變、曲折和復(fù)雜的主體世界。

②打破過去詩歌線性因果或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動的內(nèi)在曲線結(jié)構(gòu)作品，情感呈散點(diǎn)輻射狀態(tài)，主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態(tài)，在結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了真正的“自由”。

③多用象征、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、跳躍性的轉(zhuǎn)遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，是其典型特征。

2、舒婷詩歌的主要內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格

①表現(xiàn)自我：舒婷的詩“復(fù)活”了中國新詩中表達(dá)個人內(nèi)心情感的那一線索，自我情感和心理過程的揭示和呈現(xiàn)，是舒婷詩歌的主要成分。她的詩總是以真實(shí)的自我作為抒情主人公形象，詩人的自我既是創(chuàng)作的主體，往往又是描寫的客體，這一特殊的自我形象的心靈活動，中國當(dāng)代讀者久違了的溫情的人選情感在她的詩中回歸。

舒婷創(chuàng)作了大量的愛情詩，著名的《致橡樹》表現(xiàn)了女性獨(dú)立意識的覺醒，閃耀著時(shí)代的光彩，體現(xiàn)了一種全新的愛情觀。

舒婷的自我抒情形象并不僅限于柔弱女性，有時(shí)也蘊(yùn)含了時(shí)代特有的理想主義的精神特質(zhì)。

② 細(xì)膩柔婉的抒情風(fēng)格：舒婷的詩細(xì)膩柔婉，含蓄蘊(yùn)藉，具有獨(dú)特的細(xì)膩柔婉抒情浪漫的女性風(fēng)格，尤其是低聲慢語的抒情方式，更具有特殊的感染力。她的詩，憂傷而不絕望，沉郁而不悲觀，特別善于用深情的語言營造濃郁的感情氛圍，在整個“朦朧詩”中最富于浪漫氣息。

③現(xiàn)代主義手法：舒婷的詩，有明麗雋美的意象，縝密流暢的思維邏輯，擅長運(yùn)用比喻、象征、聯(lián)想等藝術(shù)手法表達(dá)內(nèi)心感受，在朦朧的氛圍中流露出理性的思考，朦朧而不晦澀，是浪漫主義和現(xiàn)代主義風(fēng)格相結(jié)合的產(chǎn)物。她的詩多用感覺、意象 暗示來表達(dá)，較少直率的表露。舒婷也創(chuàng)造了一套屬于自己的象征符號系統(tǒng)，她的“船”“帆”“樹”“花朵”“黃昏”“大?！薄靶切恰钡纫庀缶哂袦睾腿崦赖纳{(diào)。

3、顧城詩歌的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格

①致力于營造自己的童話世界：他總是以一個“任性的孩子”的固執(zhí)去憧憬美，去建造一座詩的、童話的花園，一個與世俗世界對立的彼岸世界，并以此來表現(xiàn)他對人類精神困境的“終極關(guān)懷”。如《我是一個任性的孩子》。

②所創(chuàng)造的理想世界總是十分遙遠(yuǎn)和渺茫：顧城以他特有的方式思考著人生、時(shí)代、社會，表現(xiàn)了困惑之中的現(xiàn)代人對生命價(jià)值探詢的努力，透露出一個信念堅(jiān)定的追求者的些許悲涼。如《一代人》。

③顧城的詩善于捕捉瞬間印象：奇特的想象，濃烈的主觀色彩，迷離的意象，幻化出豐富的詩意與詩情。如《遠(yuǎn)和近》。

4、海子詩歌的思想藝術(shù)特色

①鄉(xiāng)村情思：海子將自己童年與少年時(shí)代15年在鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗(yàn)，凝結(jié)成一個質(zhì)樸、單純的世界：麥地、村莊、月亮、天空，對大自然元素懷有不可質(zhì)疑的感恩之情，對苦難而遼闊的“麥地”進(jìn)行一而再、再而三的歌詠，從他的詩中，可以嗅到四季的輪換、風(fēng)吹的方向和麥子的成長，泥土的光明與黑暗、溫情與嚴(yán)酷化作了他生命的本質(zhì)。

②執(zhí)著追求生命、追求存在的意義：對大自然的皈依以及對生命的沉思冥想，使海子的詩具有一種神秘的美感，他視詩歌為神話，執(zhí)著于用詩探求生命的終極意義。

在歌唱生命的同時(shí)，他看到了生命在黑暗中所注定要遭受到的阻力，不得不去表現(xiàn)生命的痛苦，因此，從他的詩中可以感受到他敏感而緊張的心靈，環(huán)境對他的壓力以及卑瑣的現(xiàn)實(shí)對于孤高精神境界的逼迫。

他的詩浪漫纖細(xì)，對死亡特有的敏感、對意義的執(zhí)著追求，使他的詩帶著一層神秘、抑郁的色彩。而獨(dú)有的自由率真的抒情風(fēng)格、對生命的崇高的激情關(guān)懷、對美好事物的眷戀，又使他的詩有一種童真夢幻般的吸引力。

③流動的詩： 海子的詩中經(jīng)常出現(xiàn)自由而離奇的語象組合。寓言、純粹的歌詠和遙想式的傾訴是海子詩歌的三種基本表現(xiàn)方式。理想的境界與現(xiàn)實(shí)的“廢墟”沖撞而又交錯的意境，賦予海子的詩以強(qiáng)烈的個性化的特征。

第17-18講 1978-1989年間的散文及報(bào)告文學(xué)

一、填空題

1、老人散文；

2、楊絳；

3、陳白塵；

4、冰心

5、哀悼散文或悲悼散文；

6、隨想錄；

7、隨想錄；

8、巴金；

9、懷念蕭珊；

10、哥德巴赫猜想；

11、劉賓雁；

12、錢鋼、中國農(nóng)民大趨勢；

13、大雁情；

14、陳祖芬；

15、徐遲。

二、名詞解釋

1、哀悼散文

哀悼散文是傷痕文學(xué)的一個支流，是對于在混亂年代犧牲的亡靈的沉痛悼念，更是一個民族積郁多年的憤懣之情的總噴發(fā)。1978年12月，《人民日報(bào)》發(fā)起的《丙辰清明紀(jì)事》是哀悼散文興起的前奏。在憤怒批判“四人幫”、平反冤假錯案的同時(shí)，一大批哀悼散文應(yīng)時(shí)而生。在題材上看，哀悼散文主要有兩大類：

①悼念領(lǐng)袖人物類：毛岸青和邵華的《我愛韶山的紅杜鵑》、巴金的《望著總理的遺像》、曹靖華的《小米的回憶》、陶斯亮《一封終于發(fā)出的信》等；

②悼念在“文革”中受冤屈死的文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家類：樓適夷《痛悼傅雷》、柯巖《哭李季》、丁寧《幽燕詩魂》、黃宗英《星》、陳荒煤《憶何其芳》等。

2、反思散文

反思散文是繼哀悼散文之后，一大批經(jīng)歷“文革”磨難的作家正視很和反思?xì)v史的散文創(chuàng)作，其主要特點(diǎn)是“真實(shí)性”和“個人性”的強(qiáng)調(diào)。代表作品如，巴金《隨想錄》、楊絳《干校六記》、丁玲《“牛棚”小品》、冰心《懷念老舍先生》《悼丁玲》、陳白塵《云斷夢憶》《牛棚日記》、蕭乾《一本褪色的相冊》《北京城雜憶》等，從多個方面反映知識分子在“文革”中的切身感受，對歷史的反思。

3、《隨想錄》

“文革”結(jié)束后，巴金自1978年底在香港《大公報(bào)》開辟《隨想錄》專欄，從1978年12月1日寫下第一篇《談〈望鄉(xiāng)〉》，到1986年8月20日寫完最后一篇即第151篇《懷念胡風(fēng)》，其間歷時(shí)8年，陸續(xù)出成5集，按時(shí)間先后分別為《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》和《無題集》，由人民文學(xué)出版社出版。這5個集子又總稱《隨想錄》。1987年9月，由三聯(lián)書店結(jié)集出版合訂本，全書共42萬字?！峨S想錄》將回憶、隨筆、雜文熔于一爐，這套散文集在80年代引起很大的震動，被稱為“說真話的大書”。

4、《哥德巴赫猜想》

《哥德巴赫猜想》是徐遲1978年初發(fā)表于《人民文學(xué)》第一期的報(bào)告文學(xué)；作品發(fā)表后，轟動一時(shí)，社會各界爭相傳閱，主人公陳景潤和作者徐遲幾乎是家喻戶曉；名副其實(shí)地成為了思想解放的先聲，文學(xué)新生的啟動盤。

三、簡答題

1、《隨想錄》的思想價(jià)值

①對“文化大革命”的反思：巴金帶著個人深刻的認(rèn)識和痛苦的經(jīng)歷，對“文革”進(jìn)行反思，揭示了“文革”產(chǎn)生的原由和危害，這是《隨想錄》的基本思想。

②痛定思痛的自我懺悔：在總結(jié)清算“文革”的基礎(chǔ)上，巴金反思自身，對自己在“文革”中所做的一切違背真心的選擇，作了嚴(yán)肅的自我解剖、自我反省、自我譴責(zé)和自我批判，并把對自我的譴責(zé)與對民族心理和性格弱點(diǎn)的反思連在一起，力圖體現(xiàn)出一種立足自我又超越自我的勇氣，因而具有很高的認(rèn)識價(jià)值。

③“寫真話，吐真情，求真理”的創(chuàng)作態(tài)度：巴金以赤子之心勇敢地探求真理，是貫穿于全書的基本精神，無論對社會問題還是對文藝問題，都能直言不諱，表現(xiàn)出一種無畏的批判精神，而且不乏深刻的見解，體現(xiàn)出一定的思想價(jià)值。

2、《隨想錄》的藝術(shù)特色

①說真話，抒真情：真誠是巴金高尚的人格，也是他散文的靈魂，以《隨想錄》創(chuàng)作實(shí)踐，開一代說真話之風(fēng)，把喜怒哀樂毫不保留地袒露給讀者，使作品產(chǎn)生一種特有的神韻，震動讀者心弦。

②師法自然，崇尚素樸 ：《隨想錄》是自然天成的典范之作，達(dá)到了反璞歸真的境界。沒有傳統(tǒng)的散文創(chuàng)作技巧，而是將生活本來面目自然而然地呈現(xiàn)給讀者?？此茻o技巧，實(shí)質(zhì)為最大的技巧。

③嚴(yán)格的自剖精神：表現(xiàn)了“我挖別人的瘡，也挖自己的瘡”，從解剖自己入手去解剖社會，從審判自己入手去審判時(shí)代。《隨想錄》與民族共懺悔，與時(shí)代共憂患的自行精神，體現(xiàn)了作家的人格力量。

3、簡述新時(shí)期報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的演變

新時(shí)期報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作大致以80年代中期為界，可分為兩個時(shí)段。

①80年代中期以前，以寫人物尤其是當(dāng)代新人形象為主。它最先關(guān)注的是知識分子的命運(yùn)。代表作品有：徐遲的《哥德巴赫猜想》、黃宗英的《大雁情》、陳祖芬的《祖國高于一切》等。此后，隨著改革開放的深入，報(bào)告文學(xué)的題材漸見泛化，各式人等、各種社會問題陸續(xù)進(jìn)入了作家的視野。特別是在社會批判方面，得到了普遍的強(qiáng)化和重視。劉賓雁的《人妖之間》、程樹榛的《勵精圖治》、袁厚春的《省委第一書記》等，就突出地體現(xiàn)了報(bào)告文學(xué)參與現(xiàn)實(shí)、干預(yù)生活的功能，因而也贏得了社會的廣泛歡迎和好評。 ②從80年代中期起，報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作由一人一事的“小景觀”的描繪轉(zhuǎn)向宏觀整體的“全景式”的把握，由對人物命運(yùn)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)χ卮蟮纳鐣栴}的關(guān)心，由藝術(shù)審美轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)紀(jì)實(shí)，作品的信息密集度和思辨抽象化大大加強(qiáng)。像錢鋼的《唐山大地震》，李延國的《中國農(nóng)民大趨勢》，張勝友、胡平的《世界大串連》，賈魯生的《亞細(xì)亞怪圈》，涵逸的《中國的“小皇帝”》，大鷹的《志愿軍戰(zhàn)俘紀(jì)事》等，都是其中優(yōu)秀的代表作品。

第19-20講

1978-1989年的小說（上）

一、填空題

1、班主任、1977；

2、傷痕；

3、高曉聲；

4、高曉聲；

5、蔣子龍；

6、王蒙；

7、鄉(xiāng)場上；

8、沉重的翅膀、柯云路；

9、賈平凹；

10、路遙；

11、高加林；

12、阿城、韓少功；

13、棋王；

14、阿城；

15、王一生；

16、爸爸爸；

17、丙崽；

18、劉索拉；

19、拉薩河的女神。

二、名詞解釋

1、“傷痕文學(xué)”

新時(shí)期小說以“傷痕文學(xué)”為開端。傷痕文學(xué)作為一種整體性的文學(xué)思潮，其主旨是對十年**種種災(zāi)難和痛苦的文學(xué)記憶，1977年11月劉心武在《人民文學(xué)》上發(fā)表的短篇小說《班主任》是發(fā)端之作。接著，盧新華于1978年11月發(fā)表短篇小說《傷痕》，這部作品的篇名，與后來“傷痕文學(xué)”名字的出現(xiàn)，存在某種聯(lián)系。隨后，一大批揭露“文革”歷史創(chuàng)傷、真實(shí)反映當(dāng)時(shí)社會心理和時(shí)代需求的的小說涌現(xiàn)出來，掀起了新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的第一個浪潮。

2、“陳奐生系列”

高曉聲于1979年發(fā)表了中篇小說《李順大造屋》后，又以陳奐生為主人公連續(xù)寫了《漏斗戶主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》和《陳奐生出國》五篇小說，人稱“陳奐生系列”，后被結(jié)集出版為《陳奐生上城出國記》。因塑造了陳奐生這一繼阿Q之后的典型農(nóng)民形象而獲得高度評價(jià)。

3、小說《棋王》

中篇小說《棋王》發(fā)表于1984年，是阿城的小說處女作；這部小說和阿城隨后發(fā)表的《孩子王》、《樹王》皆取材于他本人親歷的知青生活；小說的主要魅力來自于主人公王一生，這是一個投射著久遠(yuǎn)的、富有無限生機(jī)的文化精神的人物形象；小說被譽(yù)為“尋根文學(xué)”扛鼎之作。

三、簡答題

1、簡述“反思文學(xué)”的思想內(nèi)涵。反思文學(xué)觸及到的內(nèi)容較為廣泛，可以概括為： ①反思建國以來各種運(yùn)動和“左”的思潮對人的生活和命運(yùn)的影響，如茹志鵑《剪輯錯了的故事》、張賢亮《靈與肉》、魯彥周《天云山傳奇》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》；②揭示封建殘余勢力和封建意識在現(xiàn)實(shí)生活和人們精神上的烙印，如張弦《被愛情遺忘的角落》、葉蔚林《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》、韓少功《西望茅草地》等； ③對黨和人民的關(guān)系的反思和對官僚主義的批判，如李國文《冬天里的春天》、王蒙《蝴蝶》、《悠悠寸草心》等； ④對扭曲人格或心理以及“國民性”的剖析與針砭，如高曉聲《陳奐生上城》《李順大造屋》、陸文夫《美食家》《井》等； ⑤對民族歷史與傳統(tǒng)文化的深刻洞察與批判，如張煒《古船》、王蒙的《活動變?nèi)诵巍返取?/p>

反思小說把情緒濃重的傷痕展露推向了理性反思，力求把對政治路線的簡單否定推向社會深層心理結(jié)構(gòu)的搜尋，去尋找民族災(zāi)難和個人悲劇形成的多重成因。

2、“改革文學(xué)”的主要特點(diǎn)

其一，熱忱呼喚改革，努力跟上時(shí)代的步伐，對改革進(jìn)程作及時(shí)、迅捷和持續(xù)的反映與描寫。

其二，力圖整體地反映變革中的時(shí)代、社會與人，真切描繪改革的復(fù)雜過程，如賈平凹、路遙、張煒等側(cè)重于表現(xiàn)變革中的生活方式、文化心態(tài)和價(jià)值觀念等，從人們的心理和情緒或道德觀念、價(jià)值尺度等方面表現(xiàn)作家對改革的關(guān)注和思考。

其三，塑造了一批以改革家、開拓者形象為中心的“當(dāng)代形象”，喬光樸、鄭子云、李向南等，同時(shí)，還通過陳奐生、高加林等各色人物的創(chuàng)造，表現(xiàn)了改革背景下的諸種心態(tài)世相。

3、尋根文學(xué)的文學(xué)史意義

尋根文學(xué)思潮的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了重要的變化：一是由于文化意識的形成，在中國當(dāng)代文學(xué)中就不再是單一的政治視野，而生成了更為開闊的文化視野；二是尋根小說中的浪漫主義傾向及其對現(xiàn)代主義的多種表現(xiàn)手法的探索，打破了小說創(chuàng)作真正單一的現(xiàn)實(shí)主義的格局，并在語言文體、隱喻象征、敘述方式、作品結(jié)構(gòu)等方面都有所創(chuàng)新，表現(xiàn)出了文學(xué)的自覺。

第21-22講 1978-1989年的小說（下）

一、填空題

1、劉心武；

2、我愛每一片綠葉；

3、如意；

4、鐘鼓樓；

5、劉心武；

6、喬光樸；

7、諶容；

8、人到中年；

9、陸文婷；

10、你別無選擇；

11、王蒙；

12、組織部新來的青年人；

13、王蒙、意識流；

14、活動變?nèi)诵危?/p>

15、戀愛的季節(jié)；

16、林震；

17、劉世吾；

18、東方化意識流；

19、受戒；20、明海、小英子；

21、汪曾祺；

22、大淖記事；

23、莫言；

24、紅高粱；

25、紅高粱家族；

26、豐乳肥臀；

27、山東高密；

28、馬原；

29、西藏生活；30、岡底斯的誘惑、元敘事。

二、名詞解釋

1、小說《班主任》

短篇小說《班主任》是劉心武的成名作，1977年11月發(fā)表于《人民文學(xué)》。小說通過兩個不同類型的中學(xué)生謝惠敏、宋寶琪形象的塑造，最早揭露了文化大革命對人們尤其是青少年造成的精神內(nèi)傷，在文壇和社會上引起了很大的反響。小說打破了文壇的僵滯局面，給沉寂、封閉的文壇沖開了一個突破口，預(yù)示著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的回歸，被視為新時(shí)期文學(xué)的開端。

2、“馬列主義老太太”

“馬列主義老太太”是諶容小說《人到中年》中塑造的一個名叫秦波的領(lǐng)導(dǎo)干部夫人形象；她言辭上冠冕堂皇，滿口馬列詞句，實(shí)際上卻據(jù)權(quán)勢以營私利；強(qiáng)烈的優(yōu)越感、夫貴妻榮的特權(quán)思想是秦波思想的核心；這個人物雖然著墨不多，卻神情畢肖，是諶容對新時(shí)期文學(xué)的一個獨(dú)特貢獻(xiàn)。

3、小說《受戒》

短篇小說《受戒》是汪曾祺的代表作，發(fā)表于1980年10月號《北京文學(xué)》；小說以清新質(zhì)樸的語言敘寫小和尚明海和小英子單純無邪的青春戀情，以及一種奇妙和諧的民間生活狀態(tài)，被譽(yù)為“充滿藝術(shù)個性和天人合一意境的快樂文本”；小說開創(chuàng)了新時(shí)期小說散文化的先河。

4、小說《紅高粱》

1986年發(fā)表的中篇小說《紅高粱》是莫言小說的代表作；小說以虛擬家族回憶的形式，通過“紅高粱”這一象征意象，來表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭期間，中國北方農(nóng)民充滿野性、生機(jī)勃勃的民族精神和生命意識；小說在現(xiàn)代歷史戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作中開辟出一個鮮活生動的民間世界，被視為尋根文學(xué)的“最后輝煌”與新歷史主義的“開山之作”；1987年，這部小說由張藝謀改編為同名電影，榮獲西柏林電影節(jié)金熊獎，影響廣泛。

5、“元敘事”手法

所謂“元敘事”手法就是自覺地暴露小說的虛構(gòu)性的技法，以打破傳統(tǒng)小說關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的界限；把敘事本身看作是審美對象，小說中占支配地位的是故事的敘述方式而不是故事本身；在中國當(dāng)代文學(xué)史上，馬原第一個把小說的敘事因素置于比情節(jié)因素更重要的地位，他廣泛地采用“元敘事”的手法，有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成著名的“馬原的敘事圈套”。

三、簡答題

1、《喬廠長上任記》在當(dāng)代文學(xué)史上的地位

《喬廠長上任記》發(fā)表于1979年7月，是新時(shí)期以反映改革開放過程中各個領(lǐng)域的改革進(jìn)程以及由此而引起的民族心理、人物命運(yùn)的變化為主要內(nèi)容的“改革文學(xué)”的先聲，在新時(shí)期文學(xué)史上與《班主任》有著相當(dāng)?shù)牡匚弧?/p>

2、蔣子龍小說的藝術(shù)特色 蔣子龍是新時(shí)期“改革文學(xué)”的先行者和代表作家。

①強(qiáng)烈的時(shí)代意識和現(xiàn)實(shí)關(guān)注。他的小說追蹤時(shí)代變革的步伐，敏銳地把握社會發(fā)展脈絡(luò)，多方位反映改革發(fā)放的社會風(fēng)貌。

②改革者形象的著力塑造。其改革題材的中、短篇小說塑造了喬光樸、車蓬寬、解凈、劉思佳等一批改革者形象，形成了一個被稱為“開拓者家族”的改革者形象系列。

③粗獷剛健的藝術(shù)風(fēng)格：蔣子龍的小說文筆粗獷，呈現(xiàn)出鮮明的政論色彩。在謀篇布局上，善于高屋建瓴，體現(xiàn)了陽剛之美；在敘述方法上，少作細(xì)描和心理活動刻畫，而是營設(shè)波瀾壯闊的劇烈矛盾沖突，將人物置身于旋渦中，從人物行為和語言上表現(xiàn)人物；在語言上，他崇尚氣勢的雄渾和雄辯力。

3、小說《人到中年》的主題意蘊(yùn)

《人到中年》之所以引起強(qiáng)烈反響，首先在于作品所蘊(yùn)含的深刻的思想內(nèi)容和積極的現(xiàn)實(shí)意義。

小說通過主人公陸文婷形象的成功塑造，形象而尖銳地提出了中國一代中年知識分子的“斷裂”問題及其背后的深層隱患，包括人才問題、中年知識分子問題、以及知識分子政策等問題，在此基礎(chǔ)上，小說進(jìn)一步把中年問題加以升華，提到人生價(jià)值這一更具根本性和普遍性的高度，使作品具有不同凡響的現(xiàn)實(shí)性和深刻性。

4、小說《你別無選擇》的思想特色

小說以某音樂學(xué)院的學(xué)生的學(xué)習(xí)和生活為主要描寫對象，描述李鳴、森森、孟野等音樂學(xué)院的大學(xué)生（或曰憤怒的青年），不滿以賈教授、金教授為代表的陳舊僵化的教育體制，以激烈的姿態(tài)對音樂學(xué)院的生活秩序進(jìn)行反抗，表現(xiàn)出種種乖張的精神心態(tài)，以標(biāo)示對個體生命“絕對自由”狀態(tài)的追求。表現(xiàn)了特定時(shí)空下一代青年人騷動不安的內(nèi)心世界和尋找自我過程中的生存荒誕感。

5、小說《你別無選擇》的現(xiàn)代主義特征

小說以夸張、變形的手法，描寫了音樂學(xué)院青年學(xué)生的群像，沒有貫穿始終的中心人物，人物躁動的心態(tài)、反常的言行、雜亂無章的情節(jié)，反諷、隱喻、調(diào)侃等表現(xiàn)手法無處不在，使小說充滿了荒誕感。

小說沒有情節(jié)性的因果聯(lián)系，也沒有鋪墊起伏的沖突高潮；從細(xì)節(jié)和段落上看，小說是零碎和跳躍的，但從整體上看，人們得到的印象是完整清晰的。

小說中的人物具有了高度抽象的精神素質(zhì)，呈現(xiàn)出夸張、變形、扭曲的精神狀態(tài)，借狂亂奇特的音響表現(xiàn)人物躁動的情緒，渲染氣氛，契合作品的精神基調(diào)和總體情緒。

6、小說《組織部新來的青年人》的劉世吾形象

小說主題意蘊(yùn)首先與小說中最重要的人物劉世吾的形象密切相關(guān)。劉世吾不同于一般的昏庸無能的官僚主義者。他精明、能干，目光“聰明、銳利”，只要一“下決心，就可以把工作做得很出色”?？慈丝词赂侨肽救郑鞑烨锖?。但他對任何事情都提不起興趣，“就那么回事”成了他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪。這使林震十分困惑。

林震對劉世吾的審視和批判，包含了作者的嚴(yán)肅思考；而對劉世吾的超越也是他走向成熟的開始。所以，劉世吾的形象并不是“官僚主義者”這一概念可以概括的。

7、馬原小說敘事實(shí)驗(yàn)的文學(xué)史意義

①在當(dāng)代文學(xué)史上，馬原第一次把小說的敘事因素置于首要地位。他廣泛地采用“元小說”的手法，有意暴露敘述行為或者虛構(gòu)性，作者、敘述者和敘述對象三位一體，小說之內(nèi)的世界和小說之外的世界、真實(shí)和虛構(gòu)的區(qū)分被取消，就連作者在小說中呈現(xiàn)給讀者的“馬原”亦無所謂真實(shí)擬或虛構(gòu)，唯一真實(shí)的就是敘述。

②在當(dāng)代文學(xué)史上，馬原第一次放棄了敘述一個具有統(tǒng)一性和完整性情節(jié)的中心故事，而是將一些似乎是缺乏關(guān)聯(lián)的、帶有極大的隨意性和偶然性的情節(jié)片斷隨意拼合起來，常常是有因無果或有果無因甚至無因也無果，講述就是講述，其他沒有什么。

③在當(dāng)代文學(xué)史上，馬原還極度注重語言本身。在馬原的小說里，語言不只是表意，語言本身是一種行為，一種姿態(tài)；語言并不只是為了講述故事，而是為了表達(dá)意念或情境。這樣語言有了自身的價(jià)值。從而形成了自己獨(dú)特的小說風(fēng)格，也改變了人們心目中文學(xué)與生活的傳統(tǒng)關(guān)系，成為后起的“先鋒小說”家競相仿效的對象。

四、論述題

1、小說《人到中年》中陸文婷形象分析及其思想意蘊(yùn)

《人到中年》在凄婉細(xì)膩的心態(tài)描寫中，展示了陸文婷這一普通、平凡的中年知識分子形象。當(dāng)了18年眼科醫(yī)生的陸文婷既非主治醫(yī)生，也不是黨員，無職無權(quán)，無名無位；一間陋室，兩袖清風(fēng)，家徒四壁，飽經(jīng)憂患，但一直任勞任怨，默默奉獻(xiàn)。作品還通過陸文婷的愛情和家庭生活的描寫，充分展示她作為妻子、母親等角色的女性美。在事業(yè)、家庭兩副重?fù)?dān)下，最終心力交瘁，瀕臨絕境。陸文婷這個人物形象最震撼人心的地方，在于一個最普通、最平凡的人物身上那高尚的品格和極其艱難的處境的強(qiáng)烈對照，在于她以溫柔文靜、謙抑克己的外觀呈現(xiàn)出來的獻(xiàn)身精神所具有的某種悲壯美。小說通過主人公陸文婷形象的成功塑造，形象而尖銳地提出了中國一代中年知識分子的“斷裂”問題及其背后的深層隱患。

2、小說《人到中年》的藝術(shù)手法

小說打破了以時(shí)間為序的傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)，采用多視角的手法，以陸文婷的現(xiàn)實(shí)病情為經(jīng)，以其20多年的人生經(jīng)歷為緯，通過幻覺、回憶、聯(lián)想，運(yùn)用倒敘、補(bǔ)敘、追敘和插敘等手法，編織成一個縱橫交錯、穿插鋪排的雙重結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。

以人物的心理意識活動為中心來布局情節(jié)，在陸文婷的意識流程之外，又交錯了多種意識流程。主人公病中的幻覺和意念，以及丈夫、好友、同事、領(lǐng)導(dǎo)、病人等人的回想，將其工作、身世、學(xué)業(yè)、愛情、家庭生活等并不連貫的生活圖景展示給讀者，表現(xiàn)性格，塑造人物形象。

小說一方面充分發(fā)揮了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義善于通過真實(shí)細(xì)節(jié)描繪典型環(huán)境中的典型性格的長處，另一方面又借鑒了西方現(xiàn)代派小說經(jīng)常采用的表現(xiàn)夢幻、潛意識的手法和類似電影剪輯的蒙太奇等手法。

3、王蒙“意識流”小說的藝術(shù)特色

①從《布禮》開始，王蒙大膽吸收“意識流”的表現(xiàn)形式，用人物的心理活動來結(jié)構(gòu)作品，表現(xiàn)主人公心靈變化的歷程，突破了“小說者，故事也”的傳統(tǒng)小說技法，量運(yùn)用了拼貼的手法，文本中充滿了情緒的跳躍，主人公的心理活動（聯(lián)想、象征、內(nèi)心獨(dú)白）成為結(jié)構(gòu)小說情節(jié)的主線。

②王蒙意識流小說不像西方意識流小說那樣晦澀，在借鑒意識流讓大量的感官印象和意識流動進(jìn)入作品，從心理角度來處理時(shí)空等手法的同時(shí)，還糅入中國傳統(tǒng)藝術(shù)手法，如白描、比興、象征、主觀感受，與雜文式的嬉笑怒罵、幽默諷刺，以及戲劇性沖突、巧合、懸念的運(yùn)用，使他的“意識流”小說具有開放的品格，被評論家表述為“單一的雜多”。

③王蒙的意識流小說意象明麗，文風(fēng)飄逸清新，善于營造情緒、畫面、旋律節(jié)奏，從藝術(shù)構(gòu)思、文章氣派到表現(xiàn)手法，都帶有莊周式的浪漫主義色彩，行文間常出現(xiàn)辭賦、駢文、詩詞句式，形成了自己雜取百家之長，感情充沛、幽默生動，富有色彩和旋律的語言風(fēng)格?？梢哉f，王蒙的意識流小說是對西方意識流小說的改造，因而被稱為“東方化意識流”。

4、汪曾祺小說的藝術(shù)特色

①濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫描寫：汪曾祺的小說是一幅幅清新雋永、淡泊靜雅的風(fēng)俗畫，由于對故鄉(xiāng)的熱愛和對蘇北水鄉(xiāng)風(fēng)土人情的諳熟，使得他描述起來瀟灑自如，而且大量的風(fēng)土人情描摹有著深刻的人生內(nèi)涵。在汪曾祺筆下，地方風(fēng)俗多靠人物來體現(xiàn)。風(fēng)俗即人，這是他和很多作家最顯著的區(qū)別。

②鮮明的傳統(tǒng)哲學(xué)意識和審美態(tài)度：汪曾祺的小說融會了儒道互補(bǔ)、儒內(nèi)道外的哲學(xué)意識和民間文化的生存意識。其小說從古樸敦厚的純真社會尋覓儒家個體與社會和諧的人生理想，又從天人合一的意境中表現(xiàn)莊禪自由放達(dá)的人生。無論是《大淖記事》還是《受戒》，汪曾祺所塑造的主人公都具有善的本性，浸染著濃厚的中國傳統(tǒng)文化的真諦。

③小說散文化：汪曾祺小說兼具散文和詩的特征。其特征首先在于a、重氛圍描寫：其小說重在用氣氛釀造人物，構(gòu)成一種情調(diào)，以獨(dú)特的審美理想和感知方式捕捉和建構(gòu)一種意緒和情思。b、輕情節(jié)結(jié)構(gòu)：汪曾祺小說的結(jié)構(gòu)大都散漫隨便，貌似隨筆，無拘無束，隨物賦形，姿態(tài)橫生。C、散文化的語言：他的敘述語言簡潔干凈，文白相間，雅俗互現(xiàn)。在追求生活語言的色、香、味，讓人感到清新自然的同時(shí)，又講究文學(xué)語言的妙、絕、雅，令人覺得韻味悠長。

汪曾祺80年代以后的小說創(chuàng)作開新時(shí)期小說散文化的先河。“進(jìn)入新時(shí)期之后，汪曾祺以他的小說實(shí)績與廢名、沈從文有了呼應(yīng)，從而使一個中綴和斷裂了若干年的風(fēng)格流派又延續(xù)下來—汪曾祺之后就有了鐘阿城、賈平凹等。汪曾祺對新時(shí)期小說的影響可謂深矣”。

5、莫言小說的思想藝術(shù)特征

①鄉(xiāng)土立場與生命意識：類似馬爾克斯筆下的“馬孔多小鎮(zhèn)”，莫言的小說致力于營造他的“高密東北鄉(xiāng)”，這片飽藏獨(dú)特文化意蘊(yùn)的“高粱地”成為他小說創(chuàng)作的精神之源。在他的筆下，這片土地是苦難與快樂的奇特的混合物，艱難的生存條件混合著充滿野性的頑強(qiáng)生存，表現(xiàn)出人性中永恒不滅的生命渴求，蘊(yùn)含著強(qiáng)悍有力的生命意志。

②超驗(yàn)的感覺主義：莫言是一位敏于感覺而富于想象力的作家。對感官經(jīng)驗(yàn)大肆鋪張，幾乎成了莫言小說敘述風(fēng)格的標(biāo)志，常以富有張力的感覺描寫代替敘事，甚至以感覺的變異夸張等來組織故事的文本形態(tài)。這使他筆下的生活具有濕漉漉、毛茸茸的原生狀，又富有超越常情的浪漫感。

③不修邊幅的敘述語言：莫言小說的獨(dú)特還表現(xiàn)在其獨(dú)特的敘述語言上，一是語詞的任意性搭配，大量的方言俚語、當(dāng)代城市的流行熟語，詩詞斷句，以及生理學(xué)、心理學(xué)術(shù)語，混雜在一起，紛繁而又蕪雜；二是色彩語詞概念的大量出現(xiàn)，既有寫實(shí)狀物的紅蘿卜、紅高粱，也有帶有強(qiáng)烈主觀隨意性的綠的太陽，金黃的、藍(lán)色的血等，這些超自然的色彩感覺形式，使莫言的小說世界色彩繽紛且?guī)в衅婊眯Ч腥藢⑵浔茸魑鞣酵砥谟∠笈傻睦L畫。

6、馬原小說《岡底斯的誘惑》對小說敘事方法的實(shí)驗(yàn)

《岡底斯的誘惑》是馬原代表作之一。小說在敘事方法上的實(shí)驗(yàn)主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，它是三個若斷若續(xù)的故事的非邏輯性套層組合。一個是窮布狩獵的故事，一個是陸高、姚亮的故事（以“天葬”為中心事件），一個是頓月、頓珠的故事。這三個故事幾乎毫無關(guān)聯(lián)，而在人物上則又有某些重合。這種結(jié)構(gòu)方式實(shí)際上是對結(jié)構(gòu)的顛覆，是對小說作為一種整體化、有序化虛構(gòu)本質(zhì)的顛覆；

第二，它的敘事視角隨意轉(zhuǎn)換。小說有時(shí)用限制性的第一人稱敘事，而有時(shí)又是全知性的第三人稱，甚至還有第二人稱敘事；即使是同樣的第一人稱，但所代表的發(fā)言主體也各不相同。沒有統(tǒng)一的敘事者和統(tǒng)一的敘事視角，因而也沒有統(tǒng)一的小說世界。

第三，敘事規(guī)則的自我破壞。小說敘事必須提供某種隱藏的假定性，使讀者信以為真。但馬原則故意暴露這種假定性，破壞讀者進(jìn)入敘事流程。例如，小說中有一個重要人物，名叫“姚亮”，但馬原又隨時(shí)提醒你“姚亮不一定確有其人”。小說似乎故意調(diào)戲讀者，在破壞小說規(guī)則的同時(shí)也破壞我們對小說的閱讀習(xí)慣。

第四，敘事方式的任意選擇。敘事方式是受因果關(guān)系制約的，但是在馬原的這部小說中，順敘、插敘、倒敘多重交替使用，卻并無固定的規(guī)則，也沒有時(shí)間的連續(xù)。這事實(shí)上是對小說的固定時(shí)間觀的有意破壞。

第五，體裁、樣式的雜合。這部小說有時(shí)像情節(jié)小說，有時(shí)像民間傳說，有時(shí)又像紀(jì)實(shí)小說，最后還加進(jìn)了兩首長詩。這種混合也是對小說規(guī)則的破壞，對某種定型的東西的有意嘲笑。

第23-24講

1978-1989年間的戲劇

一、填空題

1、曙光；

2、于無聲處；

3、沙葉新；

4、小井胡同、天下第一樓；

5、屋外有熱流；

6、一個死者對生者的訪問；

7、魔方；

8、耶穌?孔子?披頭士列儂；

9、狗兒爺涅槃；

10、桑樹坪紀(jì)事；

11、沙葉新；

12、陳毅市長；

13、冰糖葫蘆式；

14、沙葉新；

15、高行??；

16、諾貝爾文學(xué)；

17、絕對信號；

18、車站；

19、野人；20、高行健。

二、名詞解釋

1、《絕對信號》

首演于1982年的無場次話劇《絕對信號》是高行健的第一部重要的戲劇作品；該劇在形式上打破了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，黑子、蜜蜂、小號的回憶、現(xiàn)實(shí)與想象有機(jī)交織與穿插，現(xiàn)實(shí)時(shí)空和心理時(shí)空交錯疊加，在現(xiàn)代化的聲光設(shè)施的幫助下，將人物的內(nèi)心世界、心理時(shí)空具像化于舞臺上。

三、簡答題

1、新時(shí)期“探索劇”的主要藝術(shù)探索

第一，第四堵墻的突破，造成了臺上臺下更直接的思想與情感交流，舞臺與觀眾席的界限被突破。

第二，“三一律”的否定，引起了敘事時(shí)空和藝術(shù)感受上的大幅度跳躍。有些劇作在結(jié)構(gòu)上形成了多層次、開放性的流動體，情節(jié)變幻空靈。

第三，深層次心理的探討，導(dǎo)致了舞臺人物內(nèi)心流動的形象化。第四，擺脫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，形成了新的多樣化結(jié)構(gòu)模式。

2、沙葉新劇作的主要特點(diǎn)

①堅(jiān)執(zhí)的社會責(zé)任感：沙葉新的創(chuàng)作，無論是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材，總是秉持強(qiáng)烈的社會責(zé)任心和歷史使命感，為時(shí)為事而作，在歷史—現(xiàn)實(shí)—未來的聯(lián)系中，表現(xiàn)我們時(shí)代生活中的重要課題。

②平民意識和“世俗性”傾向：不管是偉大領(lǐng)袖還是神人圣人，沙葉新總是能給讀者和觀眾留下平易可感的印象。在他創(chuàng)作的戲劇世界里，讀者或觀眾可用平視的眼光來洞察其中人物形象的言行、情感和思維方式，作者盡量以平等的態(tài)度和觀眾進(jìn)行交流和溝通。

③喜劇化戲劇風(fēng)格：沙葉新的劇作往往寓莊于諧，他似乎習(xí)慣以一種幽默、詼諧的方式表現(xiàn)嚴(yán)肅而深刻的主題，挖掘事物內(nèi)在的矛盾，揭示包含著的荒誕性。

④重視戲劇的結(jié)構(gòu)形式，在創(chuàng)作《尋找男子漢》時(shí)，他試圖將傳統(tǒng)和現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)和荒誕相結(jié)合。他的代表作《陳毅市長》中的“冰糖葫蘆式”的結(jié)構(gòu)，更是別具特色。

3、《絕對信號》在戲劇形式上的探索

①結(jié)構(gòu)上以人物心理串連時(shí)空場景：劇作在舞臺上就出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)、想象和回憶三個時(shí)空層次的疊化和交錯，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩，還多次以夸張的形式出現(xiàn)了人物之間的“內(nèi)心的話”，以人物的內(nèi)心交流或心理交鋒來推動劇情的發(fā)展。

②創(chuàng)新舞臺語言：劇中大量運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的光影和音響，不僅有效對場景加以調(diào)整，而且更加突出了人物的主觀情緒。

③傳統(tǒng)戲曲寫意因素和現(xiàn)代派戲劇手法的兼收并蓄：布景簡單靈活，人物行為存在明顯假定性，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的交流，把觀眾引向人物的心靈深處等。

四、論述題

1、高行健戲劇在戲劇形式上的探索

高行健是新時(shí)期爭議最大的劇作家之一。他既是戲劇探索的實(shí)踐者，同時(shí)也是新的戲劇理論的倡導(dǎo)者，從1982到1986年，他先后創(chuàng)作了9部探索戲劇?！督^對信號》是第一部，該劇率先打破了戲劇舞臺的時(shí)空界限，《車站》則借鑒了《等待戈多》的敘事模式和荒誕劇的表現(xiàn)手法，《野人》中大量傳統(tǒng)戲曲的原始形態(tài)的表現(xiàn)方式在劇作中復(fù)蘇，融化為一部多主題劇。幾乎每推出一部劇都會在社會上引起很大反響，并因其新的戲劇觀和思想內(nèi)涵而發(fā)生爭議。

他大量吸收了西方現(xiàn)代派的戲劇手法，突破了話劇傳統(tǒng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，拓寬了戲劇表現(xiàn)空間，探索新的戲劇觀念包括舞臺觀念。他的劇作將歌舞、說唱、傀儡、影視、魔術(shù)、雜技、相聲等多種形式融入戲劇演出之中，構(gòu)成多主題、多層次、多聲部的全新形式。