第一篇：經(jīng)典專業(yè)影評(píng)案例

經(jīng)典專業(yè)影評(píng)案例

電影《云水謠》影評(píng)

影片開場(chǎng)的大俯鏡頭交待場(chǎng)景在紐約曼哈頓，接著一組左、右搖鏡頭在交待晚年王碧云的生活環(huán)境的同時(shí)也把主角王碧云搖入畫中，引入主題。這時(shí)有一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，就是王碧云正在創(chuàng)作的那副油畫，王碧云在創(chuàng)作這幅油畫的初期設(shè)想是把它定為以藍(lán)色調(diào)為主的雪山，大家認(rèn)真看到電影后半部分的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)王碧云在曼哈頓得知陳秋水與妻子遭遇雪崩遇難后，這幅畫的再次出現(xiàn)就變成以紅色調(diào)為主的一幅充滿血腥的雪山畫，隱喻了陳秋水遇難給她造成的內(nèi)心震撼，這幅油畫色調(diào)的改變直接體現(xiàn)了王碧云作為創(chuàng)作者其內(nèi)心的改變，導(dǎo)演很聰明的將王碧云這個(gè)人物內(nèi)在的變化通過(guò)這幅油畫的外在變化而很充分的表現(xiàn)出來(lái)，我個(gè)人很喜歡這種電影的表現(xiàn)手法，通過(guò)某一事物的外在變化表現(xiàn)人物內(nèi)在的心理活動(dòng)，感覺(jué)很有深度、含蓄，不那么直白。

接下來(lái)，從開場(chǎng)一直就有那種比較激進(jìn)的音樂(lè)隨著電話鈴聲的響起，音樂(lè)停，故事開始，這段戲主要是音樂(lè)、音響與畫面的完美配合，給人一種很舒服順暢的感覺(jué)。音樂(lè)停，人物對(duì)話開始，這時(shí)的聲音以現(xiàn)實(shí)生活中的聲音為主，運(yùn)用音效方面把觀眾帶入現(xiàn)實(shí)生活的故事中。而對(duì)話開始，攝影師先是給了王碧云一個(gè)大俯的搖鏡頭，緊接著下個(gè)鏡頭是以王碧云面部的水平線位置給了一個(gè)搖的特寫鏡頭，這兩個(gè)鏡頭從景別上來(lái)說(shuō)，是攝影師在一步更進(jìn)一步遞進(jìn)的方式讓觀眾去了解這個(gè)人物。

整的來(lái)說(shuō)，這段戲是這部影片的開頭，講述的是現(xiàn)實(shí)生活中晚年的王碧云，所以色調(diào)無(wú)論室內(nèi)、室外都是比較明亮的橙黃色暖色調(diào)，攝影師多采用運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)向大家介紹新的環(huán)境，同時(shí)也在完成影片的敘事。接下來(lái)王碧云孫女在墓地出現(xiàn)的那場(chǎng)戲，整個(gè)色調(diào)是冷調(diào)，人物的服裝以及攝影師取舍在畫面里出現(xiàn)的色彩都是比較素的顏色，整個(gè)色調(diào)給人一種陰冷、情緒上沉靜的感覺(jué)。這種感覺(jué)也正符合墓地這一場(chǎng)景的氣氛。這段戲色調(diào)的處理也達(dá)到了刻畫環(huán)境、渲染氣氛的效果。這段戲攝影大量運(yùn)用了疊畫的手法，并且運(yùn)動(dòng)鏡頭的速度比較緩慢，我認(rèn)為攝影師是想在整個(gè)影片開頭的節(jié)奏上控制的比較舒緩點(diǎn)，為后面情緒較激昂的高潮部分作鋪墊，也在整部影片節(jié)奏上形成跌巒起伏的對(duì)比。

這部影片從整體來(lái)說(shuō)，運(yùn)用了電影蒙太奇的手法，把故事的現(xiàn)實(shí)部分與回憶部分穿插的敘事。

臺(tái)北49年代末這場(chǎng)戲開始也是先通過(guò)鬧市的一個(gè)鏡頭，交代了當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代背景、以及老百姓的生活狀態(tài)。這段戲特別值得注意的是這場(chǎng)戲開始的第一個(gè)鏡頭，這個(gè)持續(xù)了三分鐘的長(zhǎng)鏡頭，首先這個(gè)長(zhǎng)鏡頭考驗(yàn)的是攝影師對(duì)攝影機(jī)的調(diào)度，以及技術(shù)方面和構(gòu)圖方面的高要求，再有就是導(dǎo)演對(duì)這么大場(chǎng)面，如此多人物的場(chǎng)面、演員的調(diào)度能力。對(duì)于這個(gè)長(zhǎng)鏡頭我僅從攝影方面作如下分析：

1、這段長(zhǎng)鏡頭在拍攝器材方面運(yùn)用了斯坦尼康的專業(yè)減震設(shè)備。

2、我個(gè)人認(rèn)為這個(gè)長(zhǎng)鏡頭在拍攝時(shí)并非一個(gè)鏡頭一氣呵成，而是分開派的多個(gè)鏡頭通過(guò)后期的特技處理合成一個(gè)看似長(zhǎng)鏡頭的效果。我這個(gè)分析的依據(jù)主要是其中有一個(gè)典型的從窗內(nèi)到窗外的鏡頭，在現(xiàn)實(shí)生活中不可能由一個(gè)鏡頭完成。

3、攝影師通過(guò)這個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成了介紹環(huán)境，并把觀眾帶入青年時(shí)王碧云的家中，故事開始??

接著王碧云家里的這場(chǎng)戲色調(diào)明亮，充滿了陽(yáng)光的味道，因?yàn)檫@是王碧云與陳秋水最初相識(shí)、相戀的甜美階段。攝影符合著兩個(gè)年輕人朝氣蓬勃的相戀，把整個(gè)色調(diào)處理成相當(dāng)明快的暖色調(diào)，氣氛營(yíng)造的輕松愉悅，這也是整部片子在故事上最美好的一段戲。在兩個(gè)人在樓梯處見(jiàn)面時(shí)，幾個(gè)人物面部特寫鏡頭很好的表現(xiàn)出了兩人一見(jiàn)鐘情的那種惟妙惟肖的細(xì)節(jié)表情，在兩人轉(zhuǎn)身走的時(shí)候，音樂(lè)起，這是一段抒情的音樂(lè)，預(yù)示著愛(ài)情的開始。

由于篇幅有限，在這我就不一一分析，接下來(lái)我要評(píng)論的精彩點(diǎn)是陳秋水在王碧云家吃飯的那場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲整體色調(diào)為藍(lán)灰色的冷色調(diào)，隱喻著陳秋水將要離開王碧云家不好的消息，雖有幾點(diǎn)遠(yuǎn)處暖色的燭光點(diǎn)綴，也只能代表一點(diǎn)家的感覺(jué)。這場(chǎng)戲在人物服裝的處理上也以灰、黑、土黃和淡粉色，以及大面積白色桌布的素顏色為主，表現(xiàn)了人物內(nèi)心情緒的低落。這段臺(tái)詞也很精練，特別是牙醫(yī)的一句：“牙好的人，心就好”，陳秋水后來(lái)在北方戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，對(duì)王金娣重復(fù)說(shuō)了這句話，從這句重復(fù)運(yùn)用的臺(tái)詞就體現(xiàn)出那時(shí)已改名為徐秋云的陳秋水內(nèi)心對(duì)王碧云的思念。

另外我特別欣賞攝影師王小列在下段，陳秋水的家鄉(xiāng)西螺戲中的一個(gè)空鏡頭，對(duì)景的氣氛營(yíng)造相當(dāng)漂亮，特別是淡淡的煙霧的營(yíng)造使得那幾束光線異常美，也給畫面構(gòu)圖增加了立體感。

在王碧云夜晚去見(jiàn)陳秋水最后一面的那場(chǎng)夜景戲，整體色調(diào)為凝重的藍(lán)灰冷色調(diào)的硬調(diào)子，再加上音效方面大雨的環(huán)境音，以及一直延續(xù)的那種詭異的音樂(lè)和間斷的雷聲，共同營(yíng)造出了當(dāng)時(shí)那種情況下的緊張、害怕、難舍難分的氣氛。這段戲與接下來(lái)回到現(xiàn)實(shí)中酒吧的戲又是兩種完全不同的風(fēng)格，酒吧里色調(diào)較曖昧，色彩艷麗繽紛，是一種休閑、娛樂(lè)、時(shí)尚、懶散的輕松氣氛。

北方防空洞里拍攝朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間的戲，這是陳秋水與王金娣初識(shí)的一段戲，王金娣熱情、大方、主動(dòng)的性格也是后來(lái)王金娣執(zhí)著的愛(ài)著陳秋水并追隨陳秋水到西藏的一個(gè)伏筆。這段戲無(wú)論從人物服裝、場(chǎng)景選擇、人物刻畫以及色調(diào)、聲音方面都相當(dāng)符合當(dāng)時(shí)的真實(shí)事物的再現(xiàn)和還原，使觀眾感覺(jué)仿佛真正進(jìn)入了那個(gè)年代。在色調(diào)方面以軍裝的土黃色和橙灰色比較單一的色調(diào)為主，也略有夜景的藍(lán)色調(diào)，時(shí)不時(shí)的也會(huì)出現(xiàn)紅旗的紅色和極少彩旗的藍(lán)、黃色，主要是為了烘托革命熱潮的氣氛。在火車送別的那場(chǎng)戲中，攝影師多采用近鏡頭小景別來(lái)表現(xiàn)熱鬧的大場(chǎng)景，小的景別也更能在眾多人中突出王碧云與陳秋水兩個(gè)主角，更方便于細(xì)節(jié)的刻畫，特別是通過(guò)人物的面部表情體現(xiàn)出兩個(gè)人即將分開的內(nèi)在心理活動(dòng)，而小的景別在突出主體的同時(shí)，又可以通過(guò)畫面外的繁雜聲音音效表現(xiàn)大的場(chǎng)景氣氛，這是影視聲音帶來(lái)的表現(xiàn)效果，造成觀眾心理上的一種大場(chǎng)面的感覺(jué)。

再有就是西藏的那場(chǎng)戲，由于西藏特有的自然特征：海拔高、大氣層稀薄、紫外線強(qiáng)，所以天空是蔚藍(lán)的，陽(yáng)光的直射導(dǎo)致了人和景物的明暗面區(qū)分明顯，影子的投射也很實(shí)、重，這在一定程度上影響了攝影構(gòu)圖影調(diào)較硬朗、色調(diào)色彩鮮明透徹的特征。

我個(gè)人比較喜歡陳坤和李冰冰兩個(gè)人在室內(nèi)感情戲的演繹，兩個(gè)領(lǐng)銜主演的演技是好的沒(méi)話說(shuō)，我就說(shuō)說(shuō)攝影方面吧。首先是影調(diào)漂亮，橙色的暗調(diào)、正統(tǒng)的中國(guó)紅色毛衣、模擬室內(nèi)燈光的光效、360度旋轉(zhuǎn)的鏡頭，整個(gè)環(huán)境氣氛與鏡頭的剪切、運(yùn)動(dòng)配合的很舒服。在這我想單獨(dú)說(shuō)一下那個(gè)360度的旋轉(zhuǎn)鏡頭，乍一看還以為是攝影機(jī)的機(jī)位在轉(zhuǎn)，后來(lái)仔細(xì)看了幾遍才發(fā)現(xiàn)，是拍攝的時(shí)候演員在旋轉(zhuǎn)，機(jī)位并沒(méi)有動(dòng)，面的背景景物作參照物就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是個(gè)固定機(jī)位。

在影片近結(jié)尾時(shí)，老年王碧云的飾演者，影后歸亞蕾在極少的戲份中，仍然展現(xiàn)給了觀眾她影后的實(shí)力，這就是她在網(wǎng)絡(luò)視頻里看到陳秋水的兒子時(shí)，禁不住杳然淚下的那個(gè)鏡頭，這個(gè)鏡頭運(yùn)用了一個(gè)特技把視頻畫面與現(xiàn)實(shí)中的畫面進(jìn)行了一個(gè)融合，銜接為一個(gè)鏡頭，雖然這個(gè)鏡頭并沒(méi)有用任何音效來(lái)激發(fā)感情，但歸亞蕾所演繹的無(wú)聲的哭泣早已打動(dòng)人心，從女人的角度來(lái)體會(huì)，那是一種對(duì)于女人一生情感悔恨的痛苦，落下的淚水是一個(gè)女人用青春和一輩子的思念和信念累積成的怨恨與委屈，這種痛徹心扉的哭泣是任何音效都搭配不上的，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。

總的來(lái)說(shuō)，全片的攝影基調(diào)是由幾個(gè)大的色塊組成的，而這幾大色塊又是根據(jù)故事故事情節(jié)的悲喜變化以及場(chǎng)景、地點(diǎn)、時(shí)間的不同而轉(zhuǎn)變的，真正做到了色調(diào)、光線的變化以及攝影鏡頭的運(yùn)用符合故事情節(jié)的敘事而出現(xiàn)，使這部片子看上去更加整體性。

中國(guó)攝影師王享里曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一段話：“沒(méi)有一個(gè)可以把任何風(fēng)格的影片都能拍好的攝影師，他也在藝術(shù)個(gè)性方面有傾向性。導(dǎo)演不應(yīng)在藝術(shù)格調(diào)上選錯(cuò)了攝影師。”我覺(jué)得王享里說(shuō)的這段話揭示了攝影風(fēng)格與導(dǎo)演風(fēng)格相得益彰的辯證關(guān)系。而《云水謠》這部影片，場(chǎng)景的變化是很大的，作為拍攝場(chǎng)景的調(diào)度如此巨大，色調(diào)的變化也很頻繁，但從整部片子來(lái)看并不覺(jué)得凌亂不堪，反倒是和諧中每個(gè)場(chǎng)景又處理的各有各的特色，我認(rèn)為這就是一個(gè)好攝影師的不同之處。導(dǎo)演尹力在與攝影王小列的合作中，也能看出兩個(gè)人在造型風(fēng)格的追求上有著很相似的共同之處。這正是《云水謠》這部影片能夠取得珠聯(lián)璧合的審美效果不可缺少的基石。

溫暖的黑色幽默

———《瘋狂的石頭》影評(píng)

《瘋狂的石頭》自2006年6月30日上映以來(lái)，票房成績(jī)一路飆升，在這個(gè)大片越大，小片越小的年代，導(dǎo)演寧浩創(chuàng)造了一個(gè)小片的票房神話。

此后很多記者對(duì)于此片在民間火熱產(chǎn)生了質(zhì)疑，甚至有人提出，《瘋》的出現(xiàn)是中國(guó)大制作的結(jié)束和小制作電影的開始。對(duì)此電影學(xué)院的鄭洞天教授回應(yīng)道：“大片我們拍了十幾部，大部分賺了錢；小片拍了幾千部，現(xiàn)在頭一回取得了票房?！?/p>

小制作的電影取得不同凡響的票房，這是《瘋》引起轟動(dòng)的根本。導(dǎo)演馮小剛曾經(jīng)評(píng)價(jià)小制作電影導(dǎo)演為“以賠錢為己任”。由此我們不難理解，為什么當(dāng)初李安的片子十幾倍的收回成本都沒(méi)有如此強(qiáng)烈地被人們所關(guān)注。

寧浩只身一人從山西來(lái)到北京，他嘗過(guò)作一個(gè)“北飄”幾乎所有的苦和累，干過(guò)影視圈里所有的活計(jì)。所以單從生活經(jīng)歷來(lái)看，拍出一部很多地方很貼近平民的電影，而且實(shí)力不俗，是意料之內(nèi)的事情。

現(xiàn)在很多人都覺(jué)得《石頭》好看，我們不能否認(rèn)寧浩的才華。但是也有很多人說(shuō)他抄襲了98年英國(guó)的片子《兩桿大煙槍》，不說(shuō)別的，就算是抄襲出來(lái)的，能夠抄襲到這個(gè)地步，這不是一個(gè)電影故事或者結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，而是導(dǎo)演功底扎實(shí)，磨練出來(lái)的，沒(méi)有很強(qiáng)的基礎(chǔ)，就算讓你抄，就算讓你遇到國(guó)產(chǎn)片保護(hù)月，你也取得不了兩千萬(wàn)的票房。更何況《瘋》有很強(qiáng)的本土化印記。導(dǎo)演寧浩說(shuō)，當(dāng)初考慮要本土化，很刻意地追求什么，但是后來(lái)發(fā)現(xiàn)把自己身邊的人拿出來(lái)就行了，很自然的。比如徐崢扮演的房地產(chǎn)商，這是一個(gè)負(fù)面角色，而給老百姓看的片子在中國(guó)只有房地產(chǎn)商是挨罵也沒(méi)人心疼的角色。

雖然片中有很多并不是符合邏輯，有些夸張的運(yùn)用，但是我們不能否定它是喜劇的前提。

影片運(yùn)用夸張的手法，寫盡了黑色幽默，為了告訴我們什么？

我想這正是影片的主題所在：混沌的世界上，心靈至善，好人好報(bào)。

下面我們以片中石頭的去向以及圍繞石頭出現(xiàn)的人物為線索，按照原片的順序?qū)Ρ酒M(jìn)行分析。

玉器廠廠長(zhǎng)大概是出現(xiàn)在石頭旁邊的第一個(gè)人，正是他的細(xì)心才發(fā)現(xiàn)了石頭。也正是他為了拯救工廠才想出要展出石頭去拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)。當(dāng)然如果有人在這里對(duì)廠長(zhǎng)的做法表示懷疑就沒(méi)意思了。很多人會(huì)說(shuō)，既然廠長(zhǎng)要積極拯救工廠，為什么不去賣石頭，反而搞什么展覽？其實(shí)我們看寧浩導(dǎo)演的片子不難看出一個(gè)特點(diǎn)來(lái)，他和馮小剛導(dǎo)演做喜劇的手法是一樣的，讓邊緣人物去一臉正經(jīng)地做一件滑稽的事情，從而達(dá)到喜劇的效果。只不過(guò)馮小剛更加注重語(yǔ)言。

這個(gè)在很多細(xì)節(jié)地方有體現(xiàn)，比如在對(duì)于那個(gè)偷東西的大哥，就會(huì)天天把素質(zhì)之類的詞匯掛在嘴邊，干壞事也要做得漂亮。這只是一種規(guī)律一種技巧，但是卻符合中國(guó)人的口味。在后面的故事中小偷的女人被廠長(zhǎng)的公子睡掉，他居然給律師打電話，還說(shuō)律師沒(méi)素質(zhì)。這讓人看來(lái)即合情合理又滑稽幽默。好像很荒唐，但是卻能夠得到觀眾的認(rèn)可。這就是對(duì)于技巧運(yùn)用的高明之處。

中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的李迅在評(píng)價(jià)這部影片的時(shí)候曾就開頭提出質(zhì)疑：廠長(zhǎng)的不動(dòng)作，玉石的展覽，按照規(guī)律，是構(gòu)不成敘事的動(dòng)力的。然而什么是動(dòng)力，需要什么樣的動(dòng)力。就像希區(qū)柯克說(shuō)的，一個(gè)炸彈放在那里本身就是動(dòng)力，跟觀眾的感知結(jié)合起來(lái)就是動(dòng)力。在現(xiàn)實(shí)生活中瀕臨倒閉的時(shí)候突然挖出來(lái)一塊玉石，廠長(zhǎng)會(huì)怎么辦，人們會(huì)怎么辦，這本身就是動(dòng)力。而正是圍繞這個(gè)為核心產(chǎn)生了戲劇的基本：沖突與矛盾。而故事的推進(jìn)改變了人物關(guān)系。這又使得一切符合了戲劇的規(guī)律。

隨后是一一登場(chǎng)的幾撥賊們。其實(shí)電影的另外一個(gè)名字很好，叫做《賊中賊》。很符合當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。

導(dǎo)演寧浩很巧妙地運(yùn)用交叉蒙太奇的手法，使得整體看上去混亂的思路一下子清晰起來(lái)。整個(gè)故事的主線也隨之變得清晰。他在交叉疊放的畫面中，各路小偷的活動(dòng)對(duì)白，與保安科長(zhǎng)的行動(dòng)對(duì)白居然在對(duì)立上產(chǎn)生了某種語(yǔ)言或者動(dòng)作上的聯(lián)系。形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果，黑色幽默發(fā)揮的淋漓盡致。

開頭很生活化，很像是DV效果的畫面看上去更加貼近生活。而徐崢秘書出場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭便是一只腳，隨后給他一個(gè)仰拍，仿佛在突出他的偉大形象，其實(shí)是想用對(duì)比的手法，更加章顯他的渺小。

接下來(lái)導(dǎo)演很巧妙地安排保衛(wèi)科長(zhǎng)和小偷住成鄰居，諷刺意味顯而易見(jiàn)。當(dāng)然這種戲劇化的安排也達(dá)到了喜劇化的效果。寧浩把觀眾放在清醒的旁觀者的一面，既不像一些大制作那樣低看觀眾的智商，又不像王家衛(wèi)那樣經(jīng)常跳出來(lái)使得觀眾不能投入自己的感情。這就很好的讓觀眾自己喜歡上看這部片子。因?yàn)樗麄兗饶軌蛞杂^望者登高俯視的氛圍，又能夠有投入自己感情的心態(tài)。實(shí)在是難得。

而影片中更加諷刺的安排是，石頭不是被明爭(zhēng)暗斗頭破血流的小偷們偷走的，而是被廠長(zhǎng)公子謝小萌調(diào)了包，最終幾撥小偷為一仿造玉石兩敗俱傷，而成全了保衛(wèi)科科長(zhǎng)和他的女朋友。因?yàn)檎媸^最終被掛在了保衛(wèi)科科長(zhǎng)女朋友的脖子上。這很符合中國(guó)人好人好報(bào)，大團(tuán)圓的心態(tài)。

戲劇學(xué)院的導(dǎo)演小菲說(shuō)電影最終要宣揚(yáng)真善美的東西，那樣的東西能喚起人們心底的那扇窗。

《瘋》也做到了這一點(diǎn)。畢竟他給觀眾一個(gè)圓滿的結(jié)局，也算是一個(gè)圓滿地交代。

盡管片子還有很多病不到位的地方。

比如寧浩在前面安排了國(guó)際大盜麥克調(diào)鋼絲偷石頭最后被道哥一伙兒的人搶走的場(chǎng)景，而片子的最后黑皮從下水道里鉆出來(lái)，和麥克不期而遇，這個(gè)時(shí)候應(yīng)該有戲發(fā)生的，這是一個(gè)很好的做戲場(chǎng)景。而寧浩搭了臺(tái)子，卻只是讓他倆對(duì)視一眼就各自走了。這就沒(méi)有力度，哪怕是麥克推了黑皮一下，把他重新關(guān)到下水道里。也會(huì)成為新矛盾的一個(gè)看點(diǎn)。

但是電影中依然處處體現(xiàn)出導(dǎo)演的睿智。

當(dāng)然，作為寧浩對(duì)于本土化的追求，臺(tái)詞也成為本片的一大看點(diǎn)。

不同于馮小剛沉著的喜劇，寧浩的喜劇看上去更加生活更加活潑一點(diǎn)。李迅曾經(jīng)分析《瘋》的觀眾群體，那是一個(gè)很廣泛的群體，里面以大學(xué)生、比較有文化的青年和希望泡網(wǎng)絡(luò)的人為主。當(dāng)然也有很多白領(lǐng)階級(jí)。

而《瘋》帶給人們的是什么？《瘋》沒(méi)有那么強(qiáng)烈的說(shuō)教意義。也并不蘊(yùn)含什么深刻的人生哲理。然而它卻能給迫于生活壓力的人們帶去快樂(lè)。讓人們俯視生活在底層的，又荒誕的故事中人的生活。

《瘋》里面并沒(méi)有一個(gè)真正故事中所謂人物關(guān)系的主線，所以今天并沒(méi)有從人物關(guān)系入手分析。但是我們不難看出，《瘋》有一個(gè)由石頭帶來(lái)的動(dòng)力。有一個(gè)睿智導(dǎo)演安排的細(xì)節(jié)的堆積。

這些足以成就一個(gè)好影片。

法國(guó)電影《放牛班的春天》影評(píng) 略顯老套的故事情節(jié)，全新的音樂(lè)元素，秉承法國(guó)電影一貫的細(xì)膩風(fēng)格，同時(shí)運(yùn)用了純熟的電影技法，法國(guó)電影《放牛班的春天》，散發(fā)著濃厚的藝術(shù)氣質(zhì)與人文關(guān)懷，五分鐘之內(nèi)，就處心積慮地緊緊地抓住了觀眾心靈中最柔軟的一隅……

一個(gè)陳舊的日記本、一個(gè)偏僻的寄宿學(xué)校、一群幾乎被社會(huì)拋棄的問(wèn)題少年、一個(gè)抑郁不得志的音樂(lè)工作者、一個(gè)裝滿樂(lè)譜的文件包、一個(gè)暴君式的校長(zhǎng)、一個(gè)漂亮而略顯蒼老的單身母親、一個(gè)有著天籟般音質(zhì)的敏感俊秀的天才少年，一曲在公爵夫人面前演唱的驚為天人的《黑夜》，一架架飛出窗外表達(dá)真誠(chéng)懷念的紙飛機(jī)，構(gòu)成了這部讓人含著微笑淚流滿面的溫情電影。

絕對(duì)沒(méi)有裸露、兇殺、懸疑和令人厭煩的虛假煽情與悲情，《放牛班的春天》用高明的平鋪直敘的表現(xiàn)手法，表達(dá)出了人性中最善良、最寬容也可能是最自私的情感。音樂(lè)是整部電影中最令人心動(dòng)的元素，老師的期盼目光、柔和的指揮棒、純凈的和聲、美妙的領(lǐng)唱、甚至包括那個(gè)因?yàn)槲逡舨蝗?，?shí)在無(wú)法加入合唱班而被任命為“樂(lè)譜架”的黑發(fā)男孩，都構(gòu)成了一種心靈慰籍。作為學(xué)監(jiān)的老師，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到來(lái)看望孩子單身母親，手忙腳亂地套上自己最好的羊毛衫，往臉上胡亂拍上香水，沖下樓梯……這個(gè)場(chǎng)景不禁令人會(huì)心一笑，原來(lái)，這個(gè)中年人也像個(gè)大孩子。片中還細(xì)膩地勾畫出單身母親的天才兒子——就是合唱團(tuán)的具有“天使面孔”的領(lǐng)唱者和音樂(lè)老師之間對(duì)于單身母親的微妙的感情爭(zhēng)奪，直到兒子將墨水扔在老師的頭上……

老師滿心歡喜地赴約，以為和單身母親的感情即將有收獲，而收獲的卻是單身母親對(duì)于在本片中未曾正式亮相的工程師的傾心。老師也像孩子一樣，失望，羞愧，心理上沉入片中反復(fù)提到的“池塘之底”。

但他還是獲得了孩子們的尊重和愛(ài)戴，孩子們帶給他的歌聲像安慰電影觀眾一樣安慰著他。

他被迫離開了學(xué)校。孩子們?yōu)榱私o他送行，冒著被懲罰的危險(xiǎn)，在清澈如水的歌聲中，將一架架紙飛機(jī)從窗口擲出，飛到老師的手里，也飛進(jìn)觀眾的心靈。

我固執(zhí)地認(rèn)為，世界上只有法國(guó)人才能拍出這樣的電影，就像有些感覺(jué)只能有法語(yǔ)才能準(zhǔn)確表達(dá)一樣。男主角杰勒德·尊諾在國(guó)際影壇籍籍無(wú)名，卻是法國(guó)國(guó)內(nèi)有名的演技派演員，細(xì)膩柔和而充滿張力的表演，令人動(dòng)容。那群孩子據(jù)說(shuō)沒(méi)有一個(gè)受過(guò)表演訓(xùn)練，但率真的眼神和肢體語(yǔ)言，也是本片大獲成功的組成因素之一。

看法國(guó)電影應(yīng)該有焚香聽(tīng)琴讀古詩(shī)的心境！一直以來(lái)對(duì)法國(guó)電影的偏愛(ài)，因?yàn)檫@部《放牛班的春天》而變本加厲。

尋找救贖的天空

——觀電影《夢(mèng)旅人》

周悟拿

女孩被醫(yī)生和護(hù)士粗暴地拉進(jìn)醫(yī)院的時(shí)候，院子里的其他人都只是側(cè)過(guò)臉來(lái)面無(wú)表情地看著。女孩的掙扎聲與叫喊聲隨著那扇門的關(guān)上戛然而止時(shí)，他們又都開始繼續(xù)干自己的事情。醫(yī)院的氣氛在短暫的混亂后又回復(fù)到了最初的死寂，仿佛沒(méi)有人記得有這樣一個(gè)女孩被拖入了一場(chǎng)盛大的夢(mèng)魘。

女孩看到兩個(gè)男孩的時(shí)候，他們站在高高的圍墻上面，正準(zhǔn)備開始一場(chǎng)探險(xiǎn)。女孩穿成一身黑色，打著一把破爛的黑傘。因?yàn)樗慕槿耄@場(chǎng)探險(xiǎn)有了意想不到的收獲。

女孩可可一直在圍墻上行走，因一座房子里傳出的歌聲而停了下來(lái)。我想，她內(nèi)心其實(shí)還只是一個(gè)孩子，因?yàn)樗谋臼窍矚g率真而純凈的事物的。那座房子里傳出的歌聲，是孩子們吟唱的圣歌。那是來(lái)自遙遠(yuǎn)的天庭的歌聲呵。

至于男孩卷毛，他渴望的是一場(chǎng)徹底的寬大的救贖。他認(rèn)真地閱讀神甫送給他的《圣經(jīng)》，“信者得救”，當(dāng)他看到這四個(gè)字時(shí)他迫不及待地相信了神的存在。他祈禱世界世日的降臨，亦只是因?yàn)樗释融H。若是整個(gè)世界都被摧毀，又還有什么罪孽不能從他身上洗除呢？然而世界末日遲遲不肯降臨，那些陰影也遲遲不肯從他心中離去。他只能反復(fù)地閱讀經(jīng)書，掐算出一個(gè)莫須有的世界末日。

另一個(gè)男孩小悟，他的膽子比可可和卷毛都要小。冒險(xiǎn)，他走到醫(yī)院圍墻的盡頭就不肯再移步向前，因?yàn)樗ε卤魂P(guān)禁閉室，害怕被懲罰。當(dāng)他和可可、卷毛走散時(shí)，他六神無(wú)主地在圍墻上奔跑起來(lái)，卻一腳踏空摔了下去。影片惟獨(dú)沒(méi)有提到小悟的過(guò)去，所以直到他滿面鮮血觸地而亡的那一刻，我們依舊無(wú)法知曉這個(gè)面目清秀的孩子究竟懷揣著怎樣的秘密。我想，被精神病院的圍墻囚困起來(lái)的人們，一定都有著許多不為人知的往事。于是他們因?yàn)樨?fù)荷了太多記憶而變得和平常人不同了。小悟死之前一直在重復(fù)著一個(gè)動(dòng)作，就是嘗試著再次攀上圍墻。我想，他一定已經(jīng)知道自己的生命之火即將熄滅，可他不想讓自己的生命終結(jié)在自己不愿停留的土地上。所以，他才一次次奮不顧身地嘗試，直到力竭而亡。

一場(chǎng)滂沱大雨勾起了卷毛痛苦的回憶。他和可可在圍墻上互訴過(guò)去，一起蜷縮在那把黑色的破傘之下。原來(lái)，他們都是殺過(guò)人的孩子。可可將自己的“末日之吻”送給了卷毛。這是真正的末日之吻啊，夾雜著冰涼的雨水。這個(gè)吻，是可可剩余生命中最美的一束光芒。

最后，在蜿蜒的海岸，他們爬上了燈塔。傳說(shuō)將子彈射向太陽(yáng)會(huì)引發(fā)大爆炸。卷毛對(duì)著太陽(yáng)舉起槍，連射三發(fā)子彈，可是橘紅的太陽(yáng)依舊存在著。可可泄氣地拿過(guò)槍，說(shuō)：“我是注定要死的人。讓我的死洗清你的罪吧?！?/p>

她毫不猶豫地對(duì)準(zhǔn)自己的太陽(yáng)穴開槍。隨著那一聲槍響，她頭一歪，軟軟地靠進(jìn)了卷毛的懷里。

漫天都是飛舞的黑羽毛。這個(gè)畫面，美到極致?？煽桑菫貘f的孩子?？墒菫槭裁矗也坏阶约旱哪且黄?？

卷毛絕望地舉起手槍向四周射擊，可手槍中已沒(méi)有一顆子彈。他只能絕望地抱住可可依舊溫?zé)岬纳眢w，身后，是一片殘陽(yáng)。影片結(jié)束后，我久久思索：為什么他們?nèi)齻€(gè)能在高高的圍墻上自如行走，而其他人，比如影片中的那個(gè)警察，走上圍墻卻馬上重心不穩(wěn)地摔倒？我想，大概是因?yàn)樗麄兪遣晃窇炙劳龅娜?，所以無(wú)欲則剛。這個(gè)世界在他們眼中已經(jīng)沒(méi)有什么可留戀，他們并不怕失去什么，也不怕再受到什么傷害。他們祈禱的是末日，他們渴望的是救贖。所以，他們百折不回地嘗試著，可實(shí)際上他們追求的都只是虛無(wú)的幻想罷了。

三個(gè)能在圍墻上奔跑的孩子啊，你們能否告訴我，生命河流的盡頭，是什么顏色？

第二篇：《阿甘正傳》專業(yè)影評(píng)

Id: The id is the great reservoir of the libido, from which the ego seeks to distinguish itself through various mechanisms of repression.Because of that repression, the id seeks alternative expression for those impulses that we consider evil or excessively sexual, impulses that we often felt as perfectly natural at an earlier or archaic stage and have since repressed.The id is governed by the pleasure-principle and is oriented towards one's internal instincts and passions.Freud also argues on occasion that the id represents the inheritance of the species, which is passed on to us at birth;and yet for Freud the id is, at the same time, “the dark, inaccessible part of our personality”(“New Introductory Lectures” 22.73).See also Freud Module I on psychosexual development.Ego: For Freud, the ego is “the representative of the outer world to the id”(“Ego and the Id” 708).In other words, the ego represents and enforces the reality-principle whereas the id is concerned only with the pleasure-principle.Whereas the ego is oriented towards perceptions in the real world, the id is oriented towards internal instincts;whereas the ego is associated with reason and sanity, the id belongs to the passions.The ego, however, is never able fully to distinguish itself from the id, of which the ego is, in fact, a part, which is why in his pictorial representation of the mind Freud does not provide a hard separation between the ego and the id.The ego could also be said to be a defense against the superego and its ability to drive the individual subject towards inaction or suicide as a result of crippling guilt.Freud sometimes represents the ego as continually struggling to defend itself from three dangers or masters: “from the external world, from the libido of the id, and from the severity of the super-ego”(“Ego and the Id” 716).Super-Ego: The super-ego is the faculty that seeks to police what it deems unacceptable desires;it represents all moral restrictions and is the “advocate of a striving towards perfection”(“New Introductory Lectures” 22.67).Originally, the super-ego had the task of repressing the Oedipus complex and, so, is closely caught up in the psychodramas of the id;it is, in fact, a reaction-formation against the primitive object-choices of the id, specifically those connected with the Oedipus complex.The young heterosexual male deals with the Oedipus complex by identifying with and internalizing the father and his prohibitions: “The super-ego retains the character of the father, while the more intense the Oedipus complex was and the more rapidly it succumbed to repression(under the influence of discipline, religious teaching, schooling and reading), the more exacting later on is the domination of the super-ego over the ego—in the form of conscience or perhaps of an unconscious sense of guilt”(“Ego and the Id” 706).Given its intimate connection with the Oedipus complex, the super-ego is associated with the dread of castration.As

we grow into adulthood, various other individuals or organizations will take over the place of the father and his prohibitions(the church, the law, the police, the government).Because of its connection to the id, the superego has the ability to become excessively moral and

thus lead to destructive effects.The super-ego is closely connected to the “ego ideal.” The redirection of sexual desire to “higher” aims.Freud saw sublimation as a protection against illness, since it allowed the subject to respond to sexual frustration(lack of gratification of the sexual impulse)by taking a new aim that, though still “genetically”(Introductory Lectures 16.345)related to the sexual impulse, is no longer properly sexual but social.In this way, civilization has been able to place “social aims higher than the sexual ones, which are at bottom self-interested”(Introductory Lectures 16.345).This is not to say that the “free mobility of the libido”(Introductory Lectures 16.346)is ever fully contained: “sublimation is never able to deal with more than a certain fraction of libido”(Introductory Lectures 16.346 Oedipus Complex: For Freud, the childhood desire to sleep with the mother and to kill the father.Freud describes the source of this complex in his Introductory Lectures(Twenty-First Lecture): “You all know the Greek legend of King Oedipus, who was destined by fate to kill his father and take his mother to wife, who did everything possible to escape the oracle's decree and punished himself by blinding when he learned that he had none the less unwittingly committed both these crimes”(16.330).According to Freud, Sophocles' play, Oedipus Rex, illustrates a formative stage in each individual's psychosexual development, when the young child transfers his love object from the breast(the oral phase)to the mother.At this time, the child desires the mother and resents(even secretly desires the murder)of the father.(The Oedipus complex is closely connected to the castration complex.)Such primal desires are, of course, quickly repressed but, even among the mentally sane, they will arise again in dreams or in literature.Among those individuals who do not progress properly into the genital phase, the Oedipus Complex, according to Freud, can still be playing out its psychdrama in various displaced, abnormal, and/or exaggerated ways.See also Freud Module 3 on repression and Freud Module 1 on psychosexual development.

第三篇：《霸王別姬》專業(yè)影評(píng)

人生如戲，戲如人生 ——淺析《霸王別姬》

作為反思文革最優(yōu)秀的影片之一，《霸王別姬》有太多太多感人至深的神來(lái)之筆。這部電影濃縮了中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)的歷史，也是中國(guó)史上一個(gè)災(zāi)難深重的時(shí)代。它把時(shí)代的轉(zhuǎn)換與人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折緊密相連，結(jié)合社會(huì)性和民族性去表現(xiàn)人性的發(fā)展，又以人物命運(yùn)來(lái)反映當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)，使幾者達(dá)到完美融合。同時(shí)，《霸王別姬》生逢其時(shí)，在九十年代精英文化，主流文化，大眾文化三足鼎立時(shí)期，它找到了極好的契合點(diǎn)。綜合以上種種，使此影片得以一直屹立于中國(guó)百年電影難以逾越的高峰。

用意識(shí)形態(tài)理論來(lái)看這部?jī)?yōu)秀的電影，我們還是先來(lái)看看什么是意識(shí)形態(tài)。無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體鮮活的心路歷險(xiǎn)與精神體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)歷史的主觀篩選與簡(jiǎn)化，成為一個(gè)地區(qū)、國(guó)家或民族群體的、經(jīng)驗(yàn)性的、概念性的思維方式與經(jīng)驗(yàn)范圍，這就是意識(shí)形態(tài)。它是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的抽象。由于統(tǒng)一的、長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)教育，我們每個(gè)人都下載了既往意識(shí)形態(tài)的軟件，每個(gè)人都事先被安裝了既定的意識(shí)形態(tài)的程序，這使得意識(shí)形態(tài)的條例解釋對(duì)個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)可能性形成了強(qiáng)烈的先入之見(jiàn)，直至規(guī)定每個(gè)人感受現(xiàn)實(shí)、解釋生活的方式、角度與結(jié)論。因此，我們?nèi)巳褐械慕^大多數(shù)人往往都成為了既定意識(shí)形態(tài)概念與條規(guī)的堅(jiān)定捍衛(wèi)者，并往往因此而夸張了歷史的責(zé)任感和道義感。然而不可忽視的是，所有的意識(shí)形態(tài)都是經(jīng)過(guò)提取、簡(jiǎn)化和主觀選擇穩(wěn)定后的意識(shí)形態(tài)。抽象的既定意識(shí)形態(tài)不但聲情并茂地規(guī)勸個(gè)人獨(dú)立地感受真正的現(xiàn)實(shí)、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真正精神蘊(yùn)含的可能性，不但用它無(wú)形的羊鞭使每個(gè)個(gè)體的人趨同于意識(shí)形態(tài)的群體簡(jiǎn)化概念，不但對(duì)于歷史事件有其通俗化的、老少咸宜的解釋，對(duì)于不斷發(fā)展著的現(xiàn)實(shí)生活有其一臉圓滑的老練說(shuō)辭。簡(jiǎn)而言之，我所理解的意識(shí)形態(tài)便是影片所處的社會(huì)大背景即社會(huì)歷史。

在程蝶衣的飾演者張國(guó)榮離開我們兩年多以后，重拾凱歌導(dǎo)演巔峰之作《霸王別姬》，不覺(jué)百感交集。好似與小樓、蝶衣同歷了從萬(wàn)般張狂到無(wú)比壓抑，從人到鬼的黑色旅程?！栋酝鮿e姬》一片感情強(qiáng)烈，情節(jié)曲折，充滿生生死死的戲劇沖突，他邀請(qǐng)幾位大明星主演，具備充分的商業(yè)元素，但同時(shí)，卻蘊(yùn)含深刻的文化內(nèi)涵，被認(rèn)為“通俗中見(jiàn)斑斕，曲高而和者眾”。這部影片，在華麗的背后，蘊(yùn)含著深刻的哲理。導(dǎo)演的態(tài)度是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次明顯的嘲諷。

一個(gè)人若是活的太過(guò)純粹，就注定被紛擾的世俗所埋葬。就如霸王別姬里面的程蝶衣，終其一生，只唱一段京劇，只愛(ài)一個(gè)段小樓。而出于對(duì)生的本能的渴望，他的師哥段小樓出賣了同門之誼，同時(shí)也出賣了自己的愛(ài)情，那個(gè)死心塌地想和他過(guò)一輩子安穩(wěn)日子的頭牌名妓----菊仙。

菊仙是個(gè)妓女，更是一個(gè)小女人，她狹隘地愛(ài)著那個(gè)在花滿樓里穩(wěn)穩(wěn)

接住自己的 “楚霸王”，毅然將自己的一生托付于他，不圖富貴榮華，只求一個(gè)真心待自己的男人，以及對(duì)能夠過(guò)上普通的正常人的生活的渴望。從對(duì)著媽媽“怒沉百寶箱”從良的決絕，到為救丈夫發(fā)誓永不相見(jiàn)的豪氣，至最終看清小樓的本相，生無(wú)可戀，鳳冠霞帔，一匹白綾斷幽魂，來(lái)表達(dá)對(duì)扭曲的人世的抗?fàn)帯Ｔ谒纳?，?ài)情是她的全部，失去愛(ài)情，就失去了活下去的意義。只有愛(ài)情的溫度，才能讓她有勇氣抵抗住這個(gè)世界徹骨的寒冷。段小樓，是她這個(gè)世上唯一的精神支柱，他的背叛，讓她失去了最后一絲殘存的安全感，成了壓垮她的最后一根稻草。我們無(wú)法要求她像現(xiàn)代女性一樣，頭頂半邊天，所以她的死亡，是順理成章的。她雖然是一個(gè)妓女，飽受人世滄桑后，仍然有勇氣追求自己的小小幸福。盡管一開始她的身份就注定了最終的失敗，但她的至情至性，敢愛(ài)敢恨，比起世上那么多寡廉鮮恥，滿口道德文章的精神賣淫者，不知道要強(qiáng)多少倍。菊仙的死，也許，也許僅僅是因?yàn)槭廊私^不能容忍一個(gè)妓女也有權(quán)利擁有平凡的幸福罷。

國(guó)際影評(píng)聯(lián)盟評(píng)委認(rèn)為：“《霸王別姬》一片深刻挖掘中國(guó)文化歷史及人性、影像華麗、劇情細(xì)膩”。影片用中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，有著人性的思考和人生存狀態(tài)的表述，更通過(guò)幾十年的時(shí)事風(fēng)云，透射出一股中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。片中人物的人生經(jīng)歷猶如“戲夢(mèng)人生”。陳凱歌選擇中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，來(lái)表現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化，人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟，是很聰明而獨(dú)到的。對(duì)于熟悉中國(guó)傳統(tǒng)文化的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，則此片的內(nèi)蘊(yùn)更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。

段小樓——鐵骨錚錚男兒漢，壯懷凜凜大丈夫。他為救師傅，救鳳仙，數(shù)次以硬物擊頭部，次次成功。搭救恩人和佳人于危險(xiǎn)之中，盡顯豪情。而其在文革中被逼再以磚塊擊頭，頭部流血而磚塊完好，此處暗喻相當(dāng)高明。經(jīng)歷了晚清時(shí)期，民國(guó)時(shí)期，日軍占領(lǐng)時(shí)期，解放初期再到文革時(shí)期的他，有做“角兒”的輝煌與狂野，也時(shí)時(shí)面臨各種艱險(xiǎn)，他以自身的勇敢和一點(diǎn)點(diǎn)兒的“小聰明”常能化險(xiǎn)為夷。與此同時(shí)，我們也親眼目睹了他性格轉(zhuǎn)變的過(guò)程。因?yàn)闉槿毡救顺獞蚨拢ūM管蝶衣完全是為了救他）的那個(gè)沒(méi)有絲毫奴顏媚骨的段小樓，到文革時(shí)期對(duì)蝶衣說(shuō)出“你吃一回軟兒，那還不是我的霸王你的虞姬”的失去了倔強(qiáng)性格的段小樓，這種墮變?nèi)绾尾唤腥诵耐矗?/p>

小樓是該部電影里心態(tài)最接近正常人的。他身上有著人性共有的劣根性，譬如貪戀美色，貪生怕死。這樣的人，注定是活的最幸福，最懂得享受人生，最能夠適應(yīng)社會(huì)的。當(dāng)他出于對(duì)生的渴望，出賣深愛(ài)自己其實(shí)也是自己深愛(ài)的妻子時(shí)，我覺(jué)得我似乎不忍大義凜然的去批判他。畢竟，他只是一個(gè)凡人，而凡人的愛(ài)情，往往是經(jīng)不起考驗(yàn)的，而且是絕對(duì)不能傻到自個(gè)兒把自己的愛(ài)情拿出去考驗(yàn)的。夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛。世上沒(méi)有多少愛(ài)情能夠真正經(jīng)得起考驗(yàn)，那些恩愛(ài)著的平凡的夫妻，他們的感情并不見(jiàn)得有多深，只不過(guò)是沒(méi)“資本”遇到真正磨難的考驗(yàn)而已。所以凡事不能太較真，過(guò)于較真，只能是自個(gè)兒把自個(gè)兒鉸進(jìn)去。自欺欺人也好，難得糊

涂也罷。在這個(gè)社會(huì)生存，有時(shí)也是需要的。也許，這也是我們心理的一種自我防御吧。每每想到電影里小樓背叛愛(ài)情，兄弟之情這一幕，我不由得心生感慨，愛(ài)情，在現(xiàn)實(shí)的利益面前，到底幾斤幾兩？？？畢竟，世上，沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨。而利益，才是驅(qū)動(dòng)這個(gè)社會(huì)前進(jìn)的根本動(dòng)力。這就是這個(gè)世界的真實(shí)面目，極其的殘酷，卻異常的真實(shí)。人們往往喜愛(ài)精心修飾過(guò)的東西，甘心受其驅(qū)馳。殊不知，過(guò)于美麗的東西往往是最毒最傷人的。而那些最自然本真的東西，卻鮮有世人認(rèn)同。

面對(duì)程蝶衣的感情，他是“落花有意隨流水，流水無(wú)情伴落花”。段小樓總是哈哈一笑，照樣去喝他的花酒，尋找自己的快樂(lè)。對(duì)他而言，戲就是戲，怎么演都是假的。舞臺(tái)上的虞姬縱然千嬌百媚，傾倒眾生，也只是一個(gè)男人扮出來(lái)而已，這個(gè)男人是他的師弟，就這樣，沒(méi)有別的了。生活中，他照顧關(guān)心著他的師弟，他沒(méi)錯(cuò)，他只是一個(gè)普通的正常男人。

而導(dǎo)演的高明之處在于并未在此停手，而是更深層次地提示了文革對(duì)人性的毒害。那便是讓小樓被逼跪在眾人面前揭發(fā)蝶衣，還要與鳳仙劃清界線。蝶衣與鳳仙無(wú)疑是小樓生命中最珍貴的人，是他寧愿犧牲性命去保護(hù)的人，而此刻卻要去“揭發(fā)”，要去彼此傷害，在對(duì)方筋肉的跳動(dòng)中發(fā)出飽含血淚的顫抖地狂叫，那種痛徹心扉之感，比死更叫人痛苦?！澳袃簩幃?dāng)格斗死，何能怫郁筑長(zhǎng)城”，這令人窒息的黑色的日子，無(wú)望的生活完全麻木了小樓的心智，讓他不知為什么生，為什么死，使他無(wú)力再抗?fàn)?，成為一個(gè)“活死人”。

每次的革命，戰(zhàn)爭(zhēng)，都帶給人們身心的無(wú)盡創(chuàng)傷。然而，身體上的傷口尚可愈合，失去的家園方可重建，惟獨(dú)這心靈的創(chuàng)傷是最難康復(fù)的。程蝶衣——無(wú)人不會(huì)為之動(dòng)容的角色。人生如戲，戲如人生，用小樓的話說(shuō)即是：“蝶衣啊，你真是不癲狂不成活?。　睆垏?guó)榮成功地演繹了程蝶衣的悲情人生。相比起被文革的恐懼感時(shí)刻吞噬著的段小樓，蝶衣身上反而多了一分從容。是否因?yàn)樾堑纳钪羞€有鳳仙和家庭做為其支撐（也是其壓力所在）呢，這點(diǎn)我們不得而知；而蝶衣的一生，卻是除了京劇，便只有小樓。

筆者實(shí)在不愿把蝶衣對(duì)小樓的感情用一個(gè)簡(jiǎn)單的“同性戀”來(lái)形

容。從剛進(jìn)入戲班起，小豆子便已開始承受種種欺凌（至少?zèng)]有什么關(guān)懷），后來(lái)“公公”出于人性的扭曲對(duì)蝶衣的“寵愛(ài)”，呂四爺將個(gè)體完全浸于戲中而對(duì)蝶衣的欣賞，甚至贈(zèng)予條幅“芳華絕代”``````如此這些，將蝶衣的性格逐漸扭曲?！拔冶臼悄袃豪桑植皇桥畫啥稹迸c“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，到底哪一個(gè)才是蝶衣的真心告白？“我本是男兒郎”，當(dāng)他細(xì)小的聲音終于敵不過(guò)強(qiáng)大的壓力，正如他柔弱的身軀被壓倒在張公公那龐大的身下，他無(wú)助，他絕望，只有對(duì)師兄的“愛(ài)”了！他對(duì)師兄的暖昧情感，卻也是畸形的！男人怎么能愛(ài)男人呢！他是一個(gè)男旦，一個(gè)紅透半邊天的男旦，舞臺(tái)上他扮演著各個(gè)女子，其實(shí)那才是他，真正的他，在生活里他才是

在演紅——扮演著男子。在他心中早就把自己當(dāng)成女人了，當(dāng)成了虞姬，并愛(ài)上了楚霸王！“就這樣，咱倆演一輩子霸王別姬，不行么？”他這么對(duì)師兄說(shuō)。由“男兒郎”向“女嬌娥”的轉(zhuǎn)變是一個(gè)極為痛苦的過(guò)程。對(duì)于這個(gè)從妓院里出來(lái)的人，他是很難接受一個(gè)“女嬌娥”的人格的。但他還是被虐待式的糾正了。他被強(qiáng)制性的培養(yǎng)成一種人，但又成為不了這種人。他的位置是錯(cuò)亂的，具體的說(shuō)是一種性本位的錯(cuò)亂。而對(duì)其錯(cuò)亂應(yīng)附有重要責(zé)任的段小樓卻不能滿足其錯(cuò)愛(ài)的需要。這是一種雙重的壓抑，一種雙重的失落。但他并沒(méi)有因此而改變初衷，他依舊鐘情于自己的選擇。而自己也最終達(dá)到了人戲不分的程度，就好似袁四爺?shù)哪蔷洌骸坝心敲匆粌煽?，我袁某人也恍惚了起?lái)”。但蝶衣的鐘情得到的卻是背叛，先是小樓后是小四。就這樣一個(gè)是重鑄其人格的人，一個(gè)是自己對(duì)其有過(guò)救命之恩的人先后背叛了他。然而，在知音段小樓面前，他是真實(shí)的蝶衣，才是當(dāng)初的那個(gè)小豆子。共同經(jīng)歷了從底層“混”到名角兒的辛酸坎坷，也只有他們才能心心相印，惺惺相惜。從此來(lái)看蝶衣對(duì)鳳仙的排斥，就一點(diǎn)兒都不覺(jué)得出格了。從對(duì)鳳仙的態(tài)度上來(lái)看，最初他對(duì)鳳仙極力排斥，想把她再逼回妓院，文革批斗過(guò)程中他把小樓的“狼心狗肺”全部歸咎于鳳仙，而批斗后對(duì)鳳仙卻有無(wú)助的同情和惺惺相惜的憐憫。蝶衣對(duì)鳳仙的態(tài)度變化似乎可以通過(guò)他開始時(shí)的“鳳仙小姐”至后來(lái)的“鳳仙”的稱呼變化中理出一絲頭緒來(lái)。

程蝶衣經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的起起伏伏，選擇在文革結(jié)束后上演一部真正的“虞姬之死”，這正是對(duì)文革造成的人性摧殘甚至毀滅的血淚控訴，它讓人們不再相信世間還會(huì)再有光明。舞臺(tái)的幕布落下了，人生的戲也結(jié)束了！虞姬死了，帶著一抹動(dòng)人的微笑，死在了劉邦萬(wàn)馬千軍的陣前，死在她極愛(ài)的男人懷里；程蝶衣死了，含著一絲凄絕的悲哀，死在他一生周的舞臺(tái)上，死在他不能愛(ài)的人面前。

除此之外，一些“瑣碎的細(xì)節(jié)”也給筆者留下了很深的印象。比如：對(duì)中國(guó)人獨(dú)立思考問(wèn)題的能力的懷疑在影片中游行群眾中得以展現(xiàn)，他們只要一有人煽動(dòng)便會(huì)喊出極其隨勢(shì)的口號(hào)。誠(chéng)然，中國(guó)的解放，革命的勝利，需要英勇無(wú)畏的戰(zhàn)士；然而，那些毫無(wú)判斷力的“戰(zhàn)士們”，曾多少次被人利用，導(dǎo)致了多少無(wú)謂的犧牲呢？同時(shí)，影片中幾件道具貫穿始終，如寶刀，磚塊等，這些均對(duì)影片劇情發(fā)展起到推動(dòng)作用。

霸王別姬這部電影中，程蝶衣這個(gè)角色，無(wú)疑為最厚重的。沒(méi)有程蝶衣，就無(wú)法更好詮釋張國(guó)榮，無(wú)法成就霸王別姬在中國(guó)電影史上的位置。如果一個(gè)人具備程蝶衣的氣質(zhì)，那么這樣的人注定是個(gè)悲劇。因?yàn)樗^(guò)純粹，不懂變通。這種人的世界里，沒(méi)有灰色的過(guò)渡地帶，沒(méi)有遷就和妥協(xié)，永遠(yuǎn)只有黑和白。他將永遠(yuǎn)不能適應(yīng)極度復(fù)雜的，風(fēng)云變幻的社會(huì)，就像蝶衣，只能隨著沒(méi)落的大清王朝，走向盡頭。這樣的人，做為一個(gè)藝術(shù)形象，是唯美的，深入人心的，但在現(xiàn)實(shí)面前，卻是極度的脆弱，因?yàn)樗糠置棵攵家馐苤约菏┘佑谧约旱木裾勰ズ兔\(yùn)無(wú)止盡的凌遲。除了走向自我毀

滅，別無(wú)它途。讓“虞姬”在深愛(ài)的“霸王”面前自刎死去，這也是她最好的歸宿和對(duì)其人格的一種最大的尊重。也只有霸王別姬的戲臺(tái)，才配得上程蝶衣的死亡。有人說(shuō)，悲劇，就是把美好揉碎了給人看。生活需要悲劇，沒(méi)有悲劇，人們便無(wú)法感受幸福的存在。但誰(shuí)又愿意讓自己成為那個(gè)悲劇人物呢？還是當(dāng)眾多看客中的一員來(lái)得自在踏實(shí)些罷。

人生如戲，戲如人。但戲可以重演，人生不能哪怕一次的重來(lái)。戲幾多生動(dòng)，人生就有幾多沉重。程蝶衣，段小樓，菊仙，三個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的小人物，千千萬(wàn)萬(wàn)歷史殉道士中的三個(gè)，在霸王別姬這部電影中，一起為我們傾心勾勒出了滾滾紅塵中無(wú)人逃避的了的愛(ài)，恨，情，仇，人性的復(fù)雜，人生的幾多無(wú)奈以及人類想要改變自身苦難命運(yùn)的艱難。讓人看罷，不勝唏噓。但愿今后，不再有菊仙，更不再有程蝶衣。畢竟，人生沒(méi)有想象中那么長(zhǎng)，百轉(zhuǎn)千回，萬(wàn)事終成空，臨了臨了，塵仍歸于塵，土仍歸于土。有些東西，不喜歡就算了吧不行就算了，何必那么執(zhí)著呢？

第四篇：《霸王別姬》專業(yè)影評(píng)

人生如戲，戲如人生

——淺析《霸王別姬》

一個(gè)人若是活的太過(guò)純粹，就注定被紛擾的世俗所埋葬。就如霸王別姬里面的程蝶衣，終其一生，只唱一段京劇，只愛(ài)一個(gè)段小樓。而出于對(duì)生的本能的渴望，他的師哥段小樓出賣了同門之誼，同時(shí)也出賣了自己的愛(ài)情，那個(gè)死心塌地想和他過(guò)一輩子安穩(wěn)日子的頭牌名妓----菊仙。

菊仙是個(gè)妓女，更是一個(gè)小女人，她狹隘地愛(ài)著那個(gè)在花滿樓里穩(wěn)穩(wěn)接住自己的 “楚霸王”，毅然將自己的一生托付于他，不圖富貴榮華，只求一個(gè)真心待自己的男人，以及對(duì)能夠過(guò)上普通的正常人的生活的渴望。從對(duì)著媽媽“怒沉百寶箱”從良的決絕，到為救丈夫發(fā)誓永不相見(jiàn)的豪氣，至最終看清小樓的本相，生無(wú)可戀，鳳冠霞帔，一匹白綾斷幽魂，來(lái)表達(dá)對(duì)扭曲的人世的抗?fàn)?。在她的生命中，?ài)情是她的全部，失去愛(ài)情，就失去了活下去的意義。只有愛(ài)情的溫度，才能讓她有勇氣抵抗住這個(gè)世界徹骨的寒冷。段小樓，是她這個(gè)世上唯一的精神支柱，他的背叛，讓她失去了最后一絲殘存的安全感，成了壓垮她的最后一根稻草。我們無(wú)法要求她像現(xiàn)代女性一樣，頭頂半邊天，所以她的死亡，是順理成章的。她雖然是一個(gè)妓女，飽受人世滄桑后，仍然有勇氣追求自己的小小幸福。盡管一開始她的身份就注定了最終的失敗，但她的至情至性，敢愛(ài)敢恨，比起世上那么多寡廉鮮恥，滿口道德文章的精神賣淫者，不知道要強(qiáng)多少倍。菊仙的死，也許，也許僅僅是因?yàn)槭廊私^不能容忍一個(gè)妓女也有權(quán)利擁有平凡的幸福罷。

小樓是該部電影里心態(tài)最接近正常人的。他身上有著人性共有的劣根性，譬如貪戀美色，貪生怕死。這樣的人，注定是活的最幸福，最懂得享受人生，最能夠適應(yīng)社會(huì)的。當(dāng)他出于對(duì)生的渴望，出賣深愛(ài)自己其實(shí)也是自己深愛(ài)的妻子時(shí)，我覺(jué)得我似乎不忍大義凜然的去批判他。畢竟，他只是一個(gè)凡人，而凡人的愛(ài)情，往往是經(jīng)不起考驗(yàn)的，而且是絕對(duì)不能傻到自個(gè)兒把自己的愛(ài)情拿出去考驗(yàn)的。夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛。世上沒(méi)有多少愛(ài)情能夠真正經(jīng)得起考驗(yàn)，那些恩愛(ài)著的平凡的夫妻，他們的感情并不見(jiàn)得有多深，只不過(guò)是沒(méi)“資本”遇到真正磨難的考驗(yàn)而已。所以凡事不能太較真，過(guò)于較真，只能是自個(gè)兒把自個(gè)兒鉸進(jìn)去。自欺欺人也好，難得糊涂也罷。在這個(gè)社會(huì)生存，有時(shí)也是需要的。也許，這也是我們心理的一種自我防御吧。每每想到電影里小樓背叛愛(ài)情，兄弟之情這一幕，我不由得心生感慨，愛(ài)情，在現(xiàn)實(shí)的利益面前，到底幾斤幾兩？？？畢竟，世上，沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨。而利益，才是驅(qū)動(dòng)這個(gè)社會(huì)前進(jìn)的根本動(dòng)力。這就是這個(gè)世界的真實(shí)面目，極其的殘酷，卻異常的真實(shí)。人們往往喜愛(ài)精心修飾過(guò)的東西，甘心受其驅(qū)馳。殊不知，過(guò)于美麗的東西往往是最毒最傷人的。而那些最自然本真的東西，卻鮮有世人認(rèn)同。

霸王別姬這部電影中，程蝶衣這個(gè)角色，無(wú)疑為最厚重的。沒(méi)有程蝶衣，就無(wú)法更好詮釋張國(guó)榮，無(wú)法成就霸王別姬在中國(guó)電影史上的位置。如果一個(gè)人具備程蝶衣的氣質(zhì)，那么這樣的人注定是個(gè)悲劇。因?yàn)樗^(guò)純粹，不懂變通。這種人的世界里，沒(méi)有灰色的過(guò)渡地帶，沒(méi)有遷就和妥協(xié)，永遠(yuǎn)只有黑和白。他將永遠(yuǎn)不能適應(yīng)極度復(fù)雜的，風(fēng)云變幻的社會(huì)，就像蝶衣，只能隨著沒(méi)落的大清王朝，走向盡頭。這樣的人，做為一個(gè)藝術(shù)形象，是唯美的，深入人心的，但在現(xiàn)實(shí)面前，卻是極度的脆弱，因?yàn)樗糠置棵攵家馐苤约菏┘佑谧约旱木裾勰ズ兔\(yùn)無(wú)止盡的凌遲。除了走向自我毀滅，別無(wú)它途。讓“虞姬”在深愛(ài)的“霸王”面前自刎死去，這也是她最好的歸宿和對(duì)其人格的一種最大的尊重。也只有霸王別姬的戲臺(tái)，才配得上程蝶衣的死亡。有人說(shuō)，悲劇，就是把美好揉碎了給人看。生活需要悲劇，沒(méi)有悲劇，人們便無(wú)法感受幸福的存在。但誰(shuí)又愿意讓自己成為那個(gè)悲劇人物呢？還是當(dāng)眾多看客中的一員來(lái)得自在踏實(shí)些罷。

人生如戲，戲如人。但戲可以重演，人生不能哪怕一次的重來(lái)。戲幾多生動(dòng)，人生就有幾多沉重。程蝶衣，段小樓，菊仙，三個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的小人物，千千萬(wàn)萬(wàn)歷史殉道士中的三個(gè)，在霸王別姬這部電影中，一起為我們傾心勾勒出了滾滾紅塵中無(wú)人逃避的了的愛(ài)，恨，情，仇，人性的復(fù)雜，人生的幾多無(wú)奈以及人類想要改變自身苦難命運(yùn)的艱難。讓人看罷，不勝唏噓。但愿今后，不再有菊仙，更不再有程蝶衣。畢竟，人生沒(méi)有想象中那么長(zhǎng)，百轉(zhuǎn)千回，萬(wàn)事終成空，臨了臨了，塵仍歸于塵，土仍歸于土。有些東西，不喜歡就算了吧不行就算了，何必那么執(zhí)著呢？

第五篇：大紅燈籠高高掛專業(yè)影評(píng)

《大紅燈籠高高掛》電影技術(shù)與藝術(shù)分析

大紅燈籠高高掛是張藝謀早期的一個(gè)電影，講述的是大學(xué)剛讀半年的頌蓮被貪錢的母親逼迫著嫁進(jìn)陳家大院，成了老爺?shù)牡谒姆恳烫ｊ惛欣弦?guī)矩，姨太太們傍晚時(shí)分要站在自已的屋子前，等待下人送來(lái)的意味被老爺“臨幸”的大紅燈籠。為了這一頂燈籠但四位姨太太斗爭(zhēng)不斷，最終大宅中的女人都成了斗爭(zhēng)的犧牲品。

(一)電影技術(shù)

1電影色彩與光的運(yùn)用

電影的主要色調(diào)為紅色以及黑白的，紅色是燈籠照射出的顏色，黑白色是磚與天的顏色。在電影6:39時(shí)，此時(shí)頌蓮剛剛嫁進(jìn)陳家，陳家的家丁正在掛紅燈籠，于是整個(gè)庭院都有紅色，在9:45時(shí)，頌蓮在新房中，她看到的也是滿屋子的紅色燈籠，01:13:23時(shí)，頌蓮被宣布懷孕，此時(shí)陳府中又一次掛起了滿滿的紅燈籠，以及在三太太因?yàn)樽郊楸蛔交匚葑訒r(shí)，也是紅色的燈籠在前引路，最后01:56:02頌蓮進(jìn)入三太太屋子里面放京劇，點(diǎn)紅燈籠，祭奠三太太時(shí)，此時(shí)也是紅色，并且我們可以在電影中多次看到空鏡頭中，大院呈現(xiàn)紅色燈光，在這里我認(rèn)為紅色有生命以及鮮血的意蘊(yùn)。在中國(guó)古代紅色常常象征喜慶，但是在電影中紅色的色調(diào)象征了女人生命的消逝，雖然不見(jiàn)血可是比見(jiàn)血更加讓人恐懼的鮮血一樣的斗爭(zhēng)。

同時(shí)主色調(diào)還有黑色的墻，以及最后冬季的白色的雪，黑色常常讓人想到死亡，寂靜，以及深門大宅的肅穆，蕭瑟。電影中多次拍攝到黑色的墻面紅色的燈籠，白色的雪，對(duì)比鮮明，象征大宅中壓抑的氛圍，以及生命的流逝。電影中另外一個(gè)運(yùn)用的很出色的是人物服飾顏色的變化，在頌蓮剛剛進(jìn)入陳家是，她穿著白色的學(xué)生的衣服，此時(shí)的白色是頌蓮清純，純凈，高雅的象征，此時(shí)的她是不屑于嫁給別人當(dāng)姨太太的，所以在2:22時(shí)，她選擇了自己拿著箱子去陳家，而不坐花轎。進(jìn)入陳家后也堅(jiān)持自己拿箱子。之后在 25:37時(shí)，開始了陳家的第一次全家一起吃飯，此時(shí)頌蓮依舊是藍(lán)色的衣服，象征她依舊純凈，善良，卻是憂郁的，對(duì)比起來(lái)其他太太穿的是什么顏色的衣服呢？大太太為紫色，二太太為素花的顏色，三太太為紅色。這樣就可以看出其他三個(gè)太太性格，大太太與世無(wú)爭(zhēng)，又具有權(quán)威，二太太此時(shí)的穿著看起來(lái)很樸素，純潔，善良，三太太的紅色就更具有侵略性，表明她的生命力，以及外放的性格。在55:40時(shí)，此時(shí)，頌蓮換上了紅色的裙子，這個(gè)時(shí)候她已經(jīng)不是當(dāng)初那個(gè)無(wú)所謂老爺寵愛(ài)的純潔的女孩子了，她看到了誰(shuí)受寵，誰(shuí)就可以點(diǎn)菜，也知道當(dāng)自己受寵時(shí)可以把菜端回屋子去吃。于是此時(shí)她穿上了紅衣，和這個(gè)院子顏色一致的，代表她已經(jīng)接受了這個(gè)院子的，陳家的規(guī)則，這里紅色是鮮血，生命的象征。在01:05:13此時(shí)二太太假意要頌蓮幫自己剪頭發(fā)，故意讓自己耳朵受傷，此時(shí)二太太的衣服顏色變?yōu)榱私鹕妥仙?，此時(shí)的金色紫色，象征了一種欲望，一種對(duì)于權(quán)利的欲望，此時(shí)的二太太剛好顯示出端倪，此時(shí)的她不再是電影剛開始時(shí)看到的善良，而是顯示出了她惡毒的內(nèi)心，以及對(duì)于老爺疼愛(ài)的追求也是一種權(quán)利的欲望。在01:24:08的又一次陳家聚餐中，這時(shí)大太太為黑衣，二太太為紫金色，三太太為紫色，這時(shí)的三太太已經(jīng)不算是一個(gè)很壞的人，紫色的神秘莫測(cè)，正好展示了三太太性格中的狂放不羈，有個(gè)人特點(diǎn)。此時(shí)的頌蓮衣服的顏色已經(jīng)為黑，紫色為主，此時(shí)的她不再善良，純潔，而是變成了一個(gè)善于勾心斗角的，會(huì)假裝懷孕來(lái)爭(zhēng)奪老爺寵愛(ài)的人。01:34:34.此時(shí)，頌蓮又穿上了白披風(fēng)，此時(shí)的她已經(jīng)看透了大宅中的斗陣，甚至說(shuō)出了:“點(diǎn)燈，滅燈，封燈，我都無(wú)所謂了”此時(shí)的她已經(jīng)看透了大宅中斗爭(zhēng)，所以白色有又回歸純潔之意。電影的最后，頌蓮又一次穿回了初來(lái)陳府時(shí)的學(xué)生裝，雖然此時(shí)她已經(jīng)瘋了，但是她此時(shí)又再一次是完全純潔的了，又一次不會(huì)勾心斗角了。由此，我們可以看出，電影中每個(gè)人衣服顏色的變化都和他們心境的變化，個(gè)性的展示有關(guān)。

電影中光效運(yùn)用的很多，我認(rèn)為主要是自然光效比較多，多用寫實(shí)性照明，追求自然光效的照明風(fēng)格，為了追求自然，具有客觀性，單純性，真實(shí)性，反映了導(dǎo)演趙藝謀所想要追求的對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)具有封建時(shí)期的歷史的真實(shí)還原。此時(shí)多用低光調(diào)，使得畫面有一些陰暗，缺少過(guò)渡。

電影中給我印象最深刻的是在54:21時(shí)，對(duì)于頌蓮與大少爺見(jiàn)面場(chǎng)景的刻畫，此時(shí)頌蓮站在入口處，導(dǎo)演用了一個(gè)逆光，背面打光，使得頌蓮此時(shí)看起來(lái)神秘迷人，然后又用了一個(gè)順光，來(lái)展示一個(gè)細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)就是頌蓮臉上的愉快的，帶著微微喜愛(ài)的神情，不難猜到，年輕的頌蓮和年輕的大少爺應(yīng)該是互相有情愫的，此時(shí)燈光的運(yùn)用正好恰如其分的表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

2電影的構(gòu)圖

大紅燈籠高高掛采取了極端對(duì)稱性構(gòu)圖，不管是在院子里，看到門，燈籠的對(duì)稱，或者是屋子里燈籠，家居裝飾擺設(shè)的對(duì)稱，都一方面具有空間美感，傳遞平衡穩(wěn)定等知覺(jué)，另一方面又表達(dá)了一種不可動(dòng)搖的秩序與威嚴(yán)的意思。此時(shí)的陳家是晉中的大家，此時(shí)又是封建社會(huì)與新社會(huì)交替時(shí)期，雖然頌蓮可以進(jìn)入大學(xué)讀書，卻仍然免不了要遵從父母之命，媒妁之言，嫁給陳家一個(gè)老頭子，遵守陳家所有的規(guī)矩，此時(shí)的極端對(duì)稱的構(gòu)圖，恰好顯示了陳家的威嚴(yán)，封建社會(huì)的威嚴(yán)，進(jìn)而來(lái)反襯頌蓮的，以及那個(gè)年代女子的無(wú)奈。(二)電影藝術(shù)

張藝謀的大紅燈籠高高掛反映的是那個(gè)年代女子的無(wú)奈，以及封建舊制度對(duì)于女子的壓迫。他沒(méi)有用現(xiàn)代有一些青春電影的旁白，說(shuō)著:“哎，都是封建制度的錯(cuò)”，也沒(méi)有讓演員直接直接說(shuō)著:“都是時(shí)代的錯(cuò)”，這樣就無(wú)法顯示出張藝謀作為一個(gè)大導(dǎo)演的偉大了。他的主題的反映，是通過(guò)一系列的象征物來(lái)反映的，這些象征物也串起了整個(gè)電影。在6:39，此時(shí)為了預(yù)備頌蓮進(jìn)門，掛上了紅燈籠，之后老爺每一次去哪個(gè)姨太太的屋里，那個(gè)姨太太就會(huì)得到紅燈籠，01:13:23此時(shí)頌蓮假懷孕，也點(diǎn)起了長(zhǎng)明燈。紅燈籠在這里表面上象征了老爺?shù)膶檺?ài)，其實(shí)隱含的是女人在這個(gè)家庭中，乃至于社會(huì)中的地位，點(diǎn)紅燈籠，意思是你收到男性的寵愛(ài)，你有了孩子，你為了這個(gè)男性延續(xù)了香火。此時(shí)實(shí)際上女人不再作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是作為男人的依附物，她所有的價(jià)值都來(lái)源于這個(gè)男人，這個(gè)紅燈籠，實(shí)際上就直接反映了封建社會(huì)中男尊女卑的事實(shí)。不可忽視的是與這個(gè)紅燈籠相伴的是一些其他的象征物，比如說(shuō)吃飯?jiān)谀睦锍?，如何添菜，以及受否有?quán)利捏腳。在電影剛開始時(shí)，由別人捏腳，頌蓮會(huì)覺(jué)得不舒服，當(dāng)時(shí)捏腳的老人說(shuō):“慢慢就習(xí)慣了”，同時(shí)老爺也提到:“捏腳是為了更好地伺候男人”，此時(shí)的頌蓮還不明白，電影中多次出現(xiàn)聽(tīng)到別人捏腳聲，頌蓮的不習(xí)慣，甚至到達(dá)了她會(huì)腳癢，讓燕兒幫她捏，最后為了這個(gè)捏腳的權(quán)利，或者是老爺?shù)膶檺?ài)，相出了假懷孕的辦法。此時(shí)的她極其享受捏腳。不管是捏腳，或者是吃飯?zhí)聿说臋?quán)利，都是封建社會(huì)中男人控制女人的方式，通過(guò)這樣的方式來(lái)使女人喪失自我意識(shí)，心甘情愿為男人而活，頌蓮的改變，那些微笑的動(dòng)作，神情，無(wú)聲的控訴了封建社會(huì)對(duì)于女性自我意識(shí)的摧殘。而不是用語(yǔ)言。這就是張藝謀高超之處。(三)結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然，電影中還有很多值得稱贊的地方，比如說(shuō)電影音樂(lè)的配樂(lè)，在迎娶新人時(shí)的帶有中國(guó)傳統(tǒng)特色的嗩吶，喇叭，的聲音，以及人物內(nèi)心悲痛時(shí)，運(yùn)用人聲音的配樂(lè)，又或者電影中多次出現(xiàn)的俯拍鏡頭，來(lái)體現(xiàn)人在這樣一個(gè)院子中的渺小，或者是人在這樣一個(gè)時(shí)代中的渺小。最主要是對(duì)于人性的刻畫，頌蓮的掙扎，變化，看起來(lái)是配角，實(shí)際上起作用的燕兒的刻畫......這些都是成就這部電影的細(xì)節(jié)。

所以，我始終認(rèn)為，一部好的電影，一定是電影藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，以前的我只懂得欣賞電影藝術(shù)，卻忽視了其實(shí)藝術(shù)來(lái)源于技術(shù)，來(lái)源于很多很多細(xì)節(jié)的刻畫，通過(guò)上這門課我才明白。

最后，我認(rèn)為大紅燈籠高高掛真的是一個(gè)值得一看的電影。