第一篇：小寫的文化：大眾文化的兩種時間

一、大眾文化的娛性功能

自1942年以后，主流文化經(jīng)過民間話語的“轉(zhuǎn)譯”，具備了大眾文化所有的特征。但值得注意的是，這個“大眾文化”是“大寫的文化”，它所強(qiáng)調(diào)、宣揚(yáng)的是與國家民族相關(guān)的宏大敘事，它的目標(biāo)訴求是動員和組織民眾參與到民族救亡和社會主義建設(shè)中去。因此，這個“大眾文化”雖然形式和內(nèi)容已被人民“喜聞樂見”，但它并不是“市場化”或消費(fèi)性的。三十年代以上海城市消費(fèi)文化為代表的大眾文化，在后來主流文化的敘事中基本被中斷，在民族危亡的時代，它被認(rèn)為是“不健康”和具有“腐蝕性”的?！凹t玫瑰”或“禮拜六”以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的“紅色經(jīng)典”面前不戰(zhàn)自敗。因此，在20世紀(jì)的大部分時間里，由于中國特殊的歷史處境，消費(fèi)性的大眾文化沒有生產(chǎn)的合法性和可能性。

自20世紀(jì)90年代以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語支配了社會生活和它的發(fā)展方向，它被普遍認(rèn)同的同時，也為商業(yè)文化的生長、發(fā)展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費(fèi)性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動是在港臺消費(fèi)文化的“反哺”中實(shí)現(xiàn)的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的武俠小說、瓊瑤、席慕容的愛情小說和詩歌以及海外華文電視連續(xù)劇等，以另外一種方式占領(lǐng)了中國大陸的文化市場。這一文化形態(tài)被稱為“快餐文化”。但它講述的內(nèi)容和方式，都是老百姓所熟悉并樂于接受的。這些作品的基本內(nèi)容都與道德、倫理、親情、血緣相關(guān)，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實(shí)現(xiàn)其商業(yè)訴求的目標(biāo)。

在接受港臺文化“反哺”的同時，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業(yè)文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的“替代物”，即以“閑適”散文領(lǐng)銜主演的非意識形態(tài)文學(xué)。周作人、梁實(shí)秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達(dá)夫等作家的閑適作品被大量翻印。事實(shí)上，這些作品一經(jīng)重新包裝上市之后，它便經(jīng)歷了一個市場的“剝離”過程。閑適的趣味，是中國文化傳統(tǒng)的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的“世俗化”過程中，它改變了“閑適”的文化內(nèi)涵，而僅僅流于“閑情”的消費(fèi)。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑒賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費(fèi)者那里，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在“反哺”的過程中，文化市場也終于找到了中國式的“肥皂”形式。90年代初期，電視連續(xù)劇《渴望》的播出，標(biāo)志了消費(fèi)性的電視片在文化市場上開始占有絕對的優(yōu)勢和壟斷地位。從這個時代開始，電視連續(xù)劇作為大眾文化生產(chǎn)的主要形式，迅速形成規(guī)?；！逗ｑR歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀(jì)之交家喻戶曉的明星劇目。

大眾文化的市場化，適應(yīng)了這個時代的消費(fèi)要求，也使20世紀(jì)以來主流文化“一體化”文化生產(chǎn)的格局發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)型。但是，大眾文化畢竟是消費(fèi)性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是“通俗的（為大眾欣賞而設(shè)計的）、短命的（稍現(xiàn)既逝）、消費(fèi)性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機(jī)智而有魅力的恢弘壯舉……”1用麥克唐納的話說，“大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大伙高興”。2因此對大眾文化不能用精英或經(jīng)典的批評尺度去要求。法國文學(xué)社會學(xué)派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養(yǎng)的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方說，文化修養(yǎng)恰似一個家族，“這個家族里的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：后輩的堂兄弟們回憶著波克蘭叔叔機(jī)智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素?zé)o華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演說……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個圈子里會感到不自在，因?yàn)樗皇沁@個家族的人；換句話說，他沒有文化修養(yǎng)。（這是他有另一種文化修養(yǎng)的說法）?！边@就是“文化修養(yǎng)的共同性”。它“;導(dǎo)致我們

我們所說的認(rèn)識上的共同性任何集體都’分泌出’相當(dāng)數(shù)量的思想、信仰、價值觀或叫做現(xiàn)時觀；所有這些都被認(rèn)為是一目了然、無須證實(shí)、無須論證、無須解釋的。”3這一看法意在說明，公設(shè)的觀念基礎(chǔ)，特別是作為批評家的知識分子的價值觀念，在面對大眾文藝進(jìn)行理性批評判斷時，由于文化目標(biāo)訴求的差異，很可能導(dǎo)致批評錯位因此成為無效的批評。大眾文化從本質(zhì)上說就是消費(fèi)和商業(yè)化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費(fèi)心理的同時，也從嚴(yán)肅文化那里吸取有影響的敘事策略，比如好萊塢的夢幻制作。但這一切都是為了獲得最大的剩余價值。

二、大眾文化的兩種時間

大眾傳媒的發(fā)展，是全球化的表征之一。在“電子幻覺”的時代，一方面我們感覺到了“地球村”的虛假實(shí)現(xiàn)，另一方面，我們也在嚴(yán)肅訊息中發(fā)現(xiàn)了不同的文化時間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實(shí)況轉(zhuǎn)播看到維也納金色大廳的新年音樂會。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳里，等待著那個激動人心時刻的到來。數(shù)年過去之后我們發(fā)現(xiàn)，維也納的新年音樂會，除了象征榮譽(yù)和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象征，一種儀式：它象征著歐洲古典文化傳統(tǒng)的持久和穩(wěn)定，象征著歐洲人對一種文明的尊崇和認(rèn)同。人們來到這里，與其說是來欣賞一場高水平的音樂會，毋寧說是來參加一個莊重的儀式。金色大廳這時成了名副其實(shí)的圣殿--那里不是狂歡，而是一個對自己歷史和文明以示紀(jì)念的盛典。歐洲人當(dāng)然也并未刻板到一條道走到黑的地步，事實(shí)上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當(dāng)今的新潮和時尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統(tǒng)文化在大學(xué)校園，在有教養(yǎng)的階層那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化盡管熱鬧并具有沖擊性，但決不具有支配性。它懸浮于生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。

但對于轉(zhuǎn)型極限時代的中國大眾文化的闡釋就要復(fù)雜、困難得多。它的復(fù)雜狀態(tài)使任何一種判斷都有失于武斷。我們也常常聽到對傳統(tǒng)文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統(tǒng)悠長久遠(yuǎn)的盲目自豪，但是，一旦落實(shí)到具體的問題上，我們既不知道傳統(tǒng)文化是什么也不知道在哪里。中國的傳統(tǒng)文化太復(fù)雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續(xù)的。重要的是它甚至連一個象征的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強(qiáng)可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節(jié)聯(lián)歡晚會，它被主辦者自己稱為“新的民俗”、“賀歲大宴”。盡管自己統(tǒng)計其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會就會發(fā)現(xiàn)，是充滿了庸俗的農(nóng)民文化氣息的小品成了主打內(nèi)容，是趙本山、潘長江等文化“丑角”在大出風(fēng)頭，就足以讓人對這個“民俗”或“大宴”深懷絕望。這是一個什么樣的“民俗”或“大宴”呢？更具諷刺意味的是，對“嚴(yán)肅文化”或“高雅文化”甚至還要不斷提出“扶持”“保護(hù)”的吁求。它背后隱含的問題是，這種文化顯然已不再被向往和尊重。因此，在中國籠統(tǒng)地倡導(dǎo)某種所指不明的文化是沒有意義的。權(quán)威傳媒對民眾趣味的誘導(dǎo)和迎合，足以使任何嚴(yán)肅的努力湮滅于世俗的聲浪中。在這一點(diǎn)上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬于我們文化魂魄性的東西。

對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以

肯定的是，當(dāng)下中國的文化同樣存在著兩種時間?；蛘哒f，在中心城市，在時尚青年或激進(jìn)的藝術(shù)家那里，他們生活在“新潮”或“前衛(wèi)”的文化時間里。這些人的文化時間表，已經(jīng)完成了“同國際接軌”。他們不僅習(xí)慣于麥當(dāng)勞、肯德雞、欣賞歐洲杯或世界杯、欣賞NBN總決賽或歐美、港臺明星演唱會；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨(dú)身，成了部分人日常生活和精神生活的常態(tài)。于是，有人斷定中國已經(jīng)進(jìn)入“后現(xiàn)代”社會；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時間?；蛘哒f在中國的更廣大地區(qū)，在“老少邊窮”地區(qū)，有一種文化時間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強(qiáng)的地域和民族特征。他們對“新潮”、“前衛(wèi)”不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認(rèn)為這是落后，是保守，不開化，愚昧。但是，指責(zé)這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時間里所形成不同的文化趣味，相互間是難以構(gòu)成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實(shí)質(zhì)上也不存在等級關(guān)系，因此也就沒有哪一種文化更優(yōu)越的問題。民間的?幕腿の蹲魑恢執(zhí)嬖謁曰嵬縝康丶岢窒氯?。这种测犾芯壞不亢Y謀洌褪譴嬖詰暮俠硇浴?br> 進(jìn)入90年代以來，全球化理論在我國許多專業(yè)領(lǐng)域得到了廣泛的討論，它成為一個前沿的話題，這與國際社會冷戰(zhàn)結(jié)束，致力于合作、發(fā)展、進(jìn)步的新目標(biāo)相關(guān)。特別在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，全球化已不僅限于理論探討，而是滲透到了具體的規(guī)則和操作方式之中。經(jīng)濟(jì)活動作為當(dāng)今人類生活的主體活動，與其相關(guān)的理論和規(guī)則不能不給其他以極大的牽動和影響。但是，由于人類活動領(lǐng)域和方式的復(fù)雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領(lǐng)域內(nèi)，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)，對全球化理論的分歧幾乎沒有達(dá)成共識的可能?！叭蚧痹诶碚撋蠠o論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實(shí)上它仍然是一種意識形態(tài)或理論假想。即便是在某些領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“全球化”的預(yù)設(shè)，但前面提到的不同地域兩種文化時間共存的現(xiàn)象，也并不是這一理論按照它的猜想就能夠“一體化”的。

這里需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，并不同于現(xiàn)時代生產(chǎn)的“大眾文化”。前者屬于傳統(tǒng)意義上的具有民族性的文化形態(tài)。它是一個民族或地區(qū)長期形成的習(xí)俗或文化的一部分；而后者則是在現(xiàn)代傳媒和資本市場策動下形成的一種新興的文化產(chǎn)業(yè)。它們遠(yuǎn)不是一回事。關(guān)于“大眾文化”的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態(tài)意義上的。這是因?yàn)椋按蟊姟边@個概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質(zhì)是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰(zhàn)自勝的地位。這個復(fù)數(shù)概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀(jì)思想文化史上最蟮氖鄙?。这与卷g鐾即婧蛻緇嶂饕褰ㄉ櫳枰惴旱拿裰詼庇屑蟮墓叵?。与这一目标相关的是对其簜b硇災(zāi)な檔男枰謔牽翊庵饕遄魑詈鮮實(shí)乃枷胱試叢謚泄玫攪斯惴旱拇?。?quot;人力車夫派“到”工農(nóng)兵文學(xué)“，大眾成了一個意味無窮的能指。那時，”大眾“這個復(fù)數(shù)概念還是可韻胂蟮?，他们首l酒?、正直、煌槡W纈檀嫻拿裰?。他们是王贵和棱S閬恪⑹前酌脫畎桌?，是小二赫娡开荒的兄妹，他们以会惷朗健、英姿勃发的袨次侒?就了新的文學(xué)史實(shí)。對大眾的呼喚第一次由想象變?yōu)槲膶W(xué)現(xiàn)實(shí)，人們通過呼喚大眾創(chuàng)造了”大眾“，又通過”大眾“形象認(rèn)識了”大眾“。它是革命文學(xué)和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規(guī)約性而成為神化。因此，革命時期的文化不存在兩種時間的問題。它的單一性也表達(dá)了革命文學(xué)的純粹性。那時的知識分子或作家是幸運(yùn)的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權(quán)，社會對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對”大眾“的呼喚，知識分子多少還有一些”優(yōu)越感“，也正因?yàn)槿绱耍谠S多年的時間里，他們盡管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種”壯懷激烈“，一切都是為了”大眾“?！贝蟊姟皬囊粋€想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個支點(diǎn)。至于它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。

20世紀(jì)很快到了晚秋，世紀(jì)之交的中國發(fā)生了巨變，對現(xiàn)代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負(fù)面效應(yīng)，他們?nèi)匀灰援?dāng)年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，并試圖為他們服務(wù)時，大眾卻對知識分子為他們創(chuàng)造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終于出了問題。事實(shí)上，20世紀(jì)的主流意識形態(tài)一開始對大眾的理解，就具有強(qiáng)烈的政治色彩，大眾是作為一個”階級“被理解認(rèn)識的，而且是一個樸素的、純潔的、有著天然革命要求和自覺性的群體，他們比任何階層、階級、群體都更進(jìn)步。這個概念的神性地位是在不斷的想象和敘事中完成的。這與西方對這個概念的理解存在著極大的差別。在上一個世紀(jì)之交，法國學(xué)者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對群體的感情、道德觀念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易沖動、易變和急燥是群體的基本特點(diǎn)，他們的行動完全受著無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰(zhàn)爭的原因時說，據(jù)說是因?yàn)橐环饽炒笫故艿轿耆璧碾妶蟊还诒?，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰(zhàn)爭。因此，群體又是易受暗示?頹嶁諾?。他糜H蓯親砸暈親ê崞?，栽彨共场合，演说者膮嚷秳蚝体矒Q騁傻娜鮮蹲齔鱟釙崳⒌姆床擔(dān)⒖嘆突嵴兄呂磁鷙痛忠暗慕新?。古祟欮夫秳蚝体祼缽T┡械比揮胨鋈說木泄?。但他所仲x齙娜禾寤蠣裰讜諛承┦奔淶淖ê岷頭搶硇?，晤U且蒼糠值鼐?。因磻Z吶杏植⒎僑薜覽懟?nbsp;

當(dāng)廣泛的民眾動員的時代過去之后，與”大眾“相關(guān)的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進(jìn)步性不僅逐漸地褪去，甚至還會受到深刻的質(zhì)疑。特別是進(jìn)入市場和商業(yè)化時代之后，”大眾“對于文化的要求也從一個方面證實(shí)了我們的上述疑慮。在商業(yè)化的時代，”大眾“就是一個消費(fèi)的群體。也正因?yàn)橛羞@樣一個群體的存在，才有今日意義上的”大眾文化“及其市場的出現(xiàn)。但這時的”大眾“仍不是一個整體，他們善變的、不同的趣味會決定生產(chǎn)/消費(fèi)的關(guān)系。因此”大眾文化“領(lǐng)域不是一個審美的領(lǐng)域，他對”快感“的要求，說明了那是一個欲望之地。90年代初期開展的”人文精神“的大討論，對大眾文化的激進(jìn)批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當(dāng)作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯位的、沒有構(gòu)成批判的批判。都市的大眾文化是一個獨(dú)特而奇怪的領(lǐng)域，它和諸如傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方等這些文化既有聯(lián)系但又不存在譜系關(guān)系。你不能說大眾文化直接來源于哪種文化形態(tài)。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規(guī)則。作為產(chǎn)品，它有直接和消費(fèi)相關(guān)。因此?籩諼幕淖鈧賬咔?，从来也脫]欣肟桃道妗Ｔ詰纈笆諧?，篇N考壑檔某曬負(fù)醭閃擻捌鈧匾鈉蘭鄢叨然蟣曛盡Ｔ謖飧雎閎嗣強(qiáng)佑畝撈亓煊蚶錚蘼凼搶崴傲暗納殼?，还是血肉横飞的恐矟无论是肪J饣故強(qiáng)蘋?，无论蕢q縋災(zāi)譜骰故遣灰嬪?，制片和导咽~淖鈧漳康畝際前壓壑詬轄纈霸?。因磾\行棖舐郟澇妒譴籩諼幕裱墓嬖頡?br> 在這個規(guī)則的制約

下，當(dāng)代中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時間。一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表征；一種是當(dāng)下的文化時間，它以白領(lǐng)趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內(nèi)劇《渴望》開始，一直到紅色經(jīng)典的世俗化旋風(fēng)。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內(nèi)容之一。這一狀況與當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)處境是有關(guān)系的。90年代初期，中國思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質(zhì)疑?！犊释愤@樣無關(guān)宏旨的作品不僅與激進(jìn)的啟蒙立場無關(guān)，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時，自80甏岳?，激进?quot;創(chuàng)新”運(yùn)動一直在亢奮中進(jìn)行，傳統(tǒng)的文化制品中斷了生產(chǎn)，需求在積聚中不斷膨脹，于是便導(dǎo)致了《渴望》的成功。

紅色經(jīng)典是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導(dǎo)下，文藝工作者創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、民族作派，為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民民主革命和社會主義建設(shè)為主要內(nèi)容。它的不斷被倡導(dǎo)和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨(dú)特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產(chǎn)的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學(xué)藝術(shù)積累了豐富的紅色經(jīng)典的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些作品以共同的風(fēng)格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月里，這些作品以其強(qiáng)烈的情感色彩和浪漫的表達(dá)，起到了“團(tuán)結(jié)人民，打擊敵人”的功效，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的公里目標(biāo)。他使人民在藝術(shù)中看到了再現(xiàn)的革命和建設(shè)的歷史。也使革命的文學(xué)藝術(shù)找到了適于表達(dá)這一內(nèi)容的相應(yīng)形式。它曾深刻地感動過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視并不斷被發(fā)掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發(fā)自內(nèi)心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運(yùn)，因此傾心認(rèn)同這些經(jīng)典；一方面，這些作品通俗的表達(dá)和傳奇性的結(jié)構(gòu)，易于理解和接受。但是，90年代紅色經(jīng)典的再度風(fēng)行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動，是為了讓紅色經(jīng)典能夠進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，而不是為

第二篇：小寫的文化：大眾文化的兩種時間

一、大眾文化的娛性功能

自1942年以后，主流文化經(jīng)過民間話語的“轉(zhuǎn)譯”，具備了大眾文化所有的特征。但值得注意的是，這個“大眾文化”是“大寫的文化”，它所強(qiáng)調(diào)、宣揚(yáng)的是與國家民族相關(guān)的宏大敘事，它的目標(biāo)訴求是動員和組織民眾參與到民族救亡和社會主義建設(shè)中去。因此，這個“大眾文化”雖然形式和內(nèi)容已被人民“喜聞樂見”，但它并不是“市場化”或消費(fèi)性的。三十年代以上海城市消費(fèi)文化為代表的大眾文化，在后來主流文化的敘事中基本被中斷，在民族危亡的時代，它被認(rèn)為是“不健康”和具有“腐蝕性”的?！凹t玫瑰”或“禮拜六”以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的“紅色經(jīng)典”面前不戰(zhàn)自敗。因此，在20世紀(jì)的大部分時間里，由于中國特殊的歷史處境，消費(fèi)性的大眾文化沒有生產(chǎn)的合法性和可能性。

自20世紀(jì)90年代以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語支配了社會生活和它的發(fā)展方向，它被普遍認(rèn)同的同時，也為商業(yè)文化的生長、發(fā)展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費(fèi)性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動是在港臺消費(fèi)文化的“反哺”中實(shí)現(xiàn)的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的武俠小說、瓊瑤、席慕容的愛情小說和詩歌以及海外華文電視連續(xù)劇等，以另外一種方式占領(lǐng)了中國大陸的文化市場。這一文化形態(tài)被稱為“快餐文化”。但它講述的內(nèi)容和方式，都是老百姓所熟悉并樂于接受的。這些作品的基本內(nèi)容都與道德、倫理、親情、血緣相關(guān)，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實(shí)現(xiàn)其商業(yè)訴求的目標(biāo)。

在接受港臺文化“反哺”的同時，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業(yè)文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的“替代物”，即以“閑適”散文領(lǐng)銜主演的非意識形態(tài)文學(xué)。周作人、梁實(shí)秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達(dá)夫等作家的閑適作品被大量翻印。事實(shí)上，這些作品一經(jīng)重新包裝上市之后，它便經(jīng)歷了一個市場的“剝離”過程。閑適的趣味，是中國文化傳統(tǒng)的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的“世俗化”過程中，它改變了“閑適”的文化內(nèi)涵，而僅僅流于“閑情”的消費(fèi)。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑒賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費(fèi)者那里，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在“反哺”的過程中，文化市場也終于找到了中國式的“肥皂”形式。90年代初期，電視連續(xù)劇《渴望》的播出，標(biāo)志了消費(fèi)性的電視片在文化市場上開始占有絕對的優(yōu)勢和壟斷地位。從這個時代開始，電視連續(xù)劇作為大眾文化生產(chǎn)的主要形式，迅速形成規(guī)?；！逗ｑR歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀(jì)之交家喻戶曉的明星劇目。

大眾文化的市場化，適應(yīng)了這個時代的消費(fèi)要求，也使20世紀(jì)以來主流文化“一體化”文化生產(chǎn)的格局發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)型。但是，大眾文化畢竟是消費(fèi)性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是“通俗的（為大眾欣賞而設(shè)計的）、短命的（稍現(xiàn)既逝）、消費(fèi)性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機(jī)智而有魅力的恢弘壯舉……”1用麥克唐納的話說，“大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大伙高興”。2因此對大眾文化不能用精英或經(jīng)典的批評尺度去要求。法國文學(xué)社會學(xué)派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養(yǎng)的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方說，文化修養(yǎng)恰似一個家族，“這個家族里的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：后輩的堂兄弟們回憶著波克蘭叔叔機(jī)智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素?zé)o華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演說……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個圈子里會感到不自在，因?yàn)樗皇沁@個家族的人；換句話說，他沒有文化修養(yǎng)。（這是他有另一種文化修養(yǎng)的說法）?！边@就是“文化修養(yǎng)的共同性”。它“;導(dǎo)致我們

我們所說的認(rèn)識上的共同性任何集體都’分泌出’相當(dāng)數(shù)量的思想、信仰、價值觀或叫做現(xiàn)時觀；所有這些都被認(rèn)為是一目了然、無須證實(shí)、無須論證、無須解釋的?！?這一看法意在說明，公設(shè)的觀念基礎(chǔ)，特別是作為批評家的知識分子的價值觀念，在面對大眾文藝進(jìn)行理性批評判斷時，由于文化目標(biāo)訴求的差異，很可能導(dǎo)致批評錯位因此成為無效的批評。大眾文化從本質(zhì)上說就是消費(fèi)和商業(yè)化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費(fèi)心理的同時，也從嚴(yán)肅文化那里吸取有影響的敘事策略，比如好萊塢的夢幻制作。但這一切都是為了獲得最大的剩余價值。

二、大眾文化的兩種時間

大眾傳媒的發(fā)展，是全球化的表征之一。在“電子幻覺”的時代，一方面我們感覺到了“地球村”的虛假實(shí)現(xiàn)，另一方面，我們也在嚴(yán)肅訊息中發(fā)現(xiàn)了不同的文化時間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實(shí)況轉(zhuǎn)播看到維也納金色大廳的新年音樂會。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳里，等待著那個激動人心時刻的到來。數(shù)年過去之后我們發(fā)現(xiàn)，維也納的新年音樂會，除了象征榮譽(yù)和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象征，一種儀式：它象征著歐洲古典文化傳統(tǒng)的持久和穩(wěn)定，象征著歐洲人對一種文明的尊崇和認(rèn)同。人們來到這里，與其說是來欣賞一場高水平的音樂會，毋寧說是來參加一個莊重的儀式。金色大廳這時成了名副其實(shí)的圣殿--那里不是狂歡，而是一個對自己歷史和文明以示紀(jì)念的盛典。歐洲人當(dāng)然也并未刻板到一條道走到黑的地步，事實(shí)上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當(dāng)今的新潮和時尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統(tǒng)文化在大學(xué)校園，在有教養(yǎng)的階層那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化盡管熱鬧并具有沖擊性，但決不具有支配性。它懸浮于生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。

但對于轉(zhuǎn)型極限時代的中國大眾文化的闡釋就要復(fù)雜、困難得多。它的復(fù)雜狀態(tài)使任何一種判斷都有失于武斷。我們也常常聽到對傳統(tǒng)文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統(tǒng)悠長久遠(yuǎn)的盲目自豪，但是，一旦落實(shí)到具體的問題上，我們既不知道傳統(tǒng)文化是什么也不知道在哪里。中國的傳統(tǒng)文化太復(fù)雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續(xù)的。重要的是它甚至連一個象征的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強(qiáng)可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節(jié)聯(lián)歡晚會，它被主辦者自己稱為“新的民俗”、“賀歲大宴”。盡管自己統(tǒng)計其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會就會發(fā)現(xiàn)，是充滿了庸俗的農(nóng)民文化氣息的小品成了主打內(nèi)容，是趙本山、潘長江等文化“丑角”在大出風(fēng)頭，就足以讓人對這個“民俗”或“大宴”深懷絕望。這是一個什么樣的“民俗”或“大宴”呢？更具諷刺意味的是，對“嚴(yán)肅文化”或“高雅文化”甚至還要不斷提出“扶持”“保護(hù)”的吁求。它背后隱含的問題是，這種文化顯然已不再被向往和尊重。因此，在中國籠統(tǒng)地倡導(dǎo)某種所指不明的文化是沒有意義的。權(quán)威傳媒對民眾趣味的誘導(dǎo)和迎合，足以使任何嚴(yán)肅的努力湮滅于世俗的聲浪中。在這一點(diǎn)上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬于我們文化魂魄性的東西。

對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以肯定的是，當(dāng)下中國的文化同樣存在著兩種時間?；蛘哒f，在中心城市，在時尚青年或激進(jìn)的藝術(shù)家那里，他們生活在“新潮”或“前衛(wèi)”的文化時間里。這些人的文化時間表，已經(jīng)完成了“同國際接軌”。他們不僅習(xí)慣于麥當(dāng)勞、肯德雞、欣賞歐洲杯或世界杯、欣賞NBN總決賽或歐美、港臺明星演唱會；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨(dú)身，成了部分人日常生活和精神生活的常態(tài)。于是，有人斷定中國已經(jīng)進(jìn)入“后現(xiàn)代”社會；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時間?；蛘哒f在中國的更廣大地區(qū)，在“老少邊窮”地區(qū)，有一種文化時間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強(qiáng)的地域和民族特征。他們對“新潮”、“前衛(wèi)”不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認(rèn)為這是落后，是保守，不開化，愚昧。但是，指責(zé)這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時間里所形成不同的文化趣味，相互間是難以構(gòu)成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實(shí)質(zhì)上也不存在等級關(guān)系，因此也就沒有哪一種文化更優(yōu)越的問題。民間的?幕腿の蹲魑恢執(zhí)嬖謁曰嵬縝康丶岢窒氯?。这种测犾芯壞不亢Y謀?，就首l嬖詰暮俠硇浴?br> 進(jìn)入90年代以來，全球化理論在我國許多專業(yè)領(lǐng)域得到了廣泛的討論，它成為一個前沿的話題，這與國際社會冷戰(zhàn)結(jié)束，致力于合作、發(fā)展、進(jìn)步的新目標(biāo)相關(guān)。特別在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，全球化已不僅限于理論探討，而是滲透到了具體的規(guī)則和操作方式之中。經(jīng)濟(jì)活動作為當(dāng)今人類生活的主體活動，與其相關(guān)的理論和規(guī)則不能不給其他以極大的牽動和影響。但是，由于人類活動領(lǐng)域和方式的復(fù)雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領(lǐng)域內(nèi)，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)，對全球化理論的分歧幾乎沒有達(dá)成共識的可能。“全球化”在理論上無論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實(shí)上它仍然是一種意識形態(tài)或理論假想。即便是在某些領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“全球化”的預(yù)設(shè)，但前面提到的不同地域兩種文化時間共存的現(xiàn)象，也并不是這一理論按照它的猜想就能夠“一體化”的。

這里需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，并不同于現(xiàn)時代生產(chǎn)的“大眾文化”。前者屬于傳統(tǒng)意義上的具有民族性的文化形態(tài)。它是一個民族或地區(qū)長期形成的習(xí)俗或文化的一部分；而后者則是在現(xiàn)代傳媒和資本市場策動下形成的一種新興的文化產(chǎn)業(yè)。它們遠(yuǎn)不是一回事。關(guān)于“大眾文化”的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態(tài)意義上的。這是因?yàn)?，“大眾”這個概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質(zhì)是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰(zhàn)自勝的地位。這個復(fù)數(shù)概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀(jì)思想文化史上最蟮氖鄙?。这与卷g鐾即婧蛻緇嶂饕褰ㄉ櫳枰惴旱拿裰詼庇屑蟮墓叵?。与这一目标相关的是对其簜b硇災(zāi)な檔男枰謔牽翊庵饕遄魑詈鮮實(shí)乃枷胱試叢謚泄玫攪斯惴旱拇?。?quot;人力車夫派“到”工農(nóng)兵文學(xué)“，大眾成了一個意味無窮的能指。那時，”大眾“這個復(fù)數(shù)概念還是可韻胂蟮?，他们首l酒?、正直、煌槡W纈檀嫻拿裰?。他们是王贵和棱S閬?、是白毛女好擃白劳，是小二赫娡开荒的兄妹，他们以会惷朗健、英姿勃发的袨次侒?就了新的文學(xué)史實(shí)。對大眾的呼喚第一次由想象變?yōu)槲膶W(xué)現(xiàn)實(shí)，人們通過呼喚大眾創(chuàng)造了”大眾“，又通過”大眾“形象認(rèn)識了”大眾“。它是革命文學(xué)和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規(guī)約性而成為神化。因此，革命時期的文化不存在兩種時間的問題。它的單一性也表達(dá)了革命文學(xué)的純粹性。那時的知識分子或作家是幸運(yùn)的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權(quán)，社會對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對”大眾“的呼喚，知識分子多少還有一些”優(yōu)越感“，也正因?yàn)槿绱?，在許多年的時間里，他們盡管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種”壯懷激烈“，一切都是為了”大眾“。”大眾“從一個想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個支點(diǎn)。至于它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。

20世紀(jì)很快到了晚秋，世紀(jì)之交的中國發(fā)生了巨變，對現(xiàn)代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負(fù)面效應(yīng)，他們?nèi)匀灰援?dāng)年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，并試圖為他們服務(wù)時，大眾卻對知識分子為他們創(chuàng)造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終于出了問題。事實(shí)上，20世紀(jì)的主流意識形態(tài)一開始對大眾的理解，就具有強(qiáng)烈的政治色彩，大眾是作為一個”階級“被理解認(rèn)識的，而且是一個樸素的、純潔的、有著天然革命要求和自覺性的群體，他們比任何階層、階級、群體都更進(jìn)步。這個概念的神性地位是在不斷的想象和敘事中完成的。這與西方對這個概念的理解存在著極大的差別。在上一個世紀(jì)之交，法國學(xué)者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對群體的感情、道德觀念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易沖動、易變和急燥是群體的基本特點(diǎn)，他們的行動完全受著無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰(zhàn)爭的原因時說，據(jù)說是因?yàn)橐环饽炒笫故艿轿耆璧碾妶蟊还诒?，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰(zhàn)爭。因此，群體又是易受暗示?頹嶁諾?。他糜H蓯親砸暈親ê崞?，栽彨共场合，演说者膮嚷秳蚝体矒Q騁傻娜鮮蹲齔鱟釙崳⒌姆床擔(dān)⒖嘆突嵴兄呂磁鷙痛忠暗慕新?。古祟欮夫秳蚝体祼缽T┡械比揮胨鋈說木泄?。但他所仲x齙娜禾寤蠣裰讜諛承┦奔淶淖ê岷頭搶硇?，晤U且蒼糠值鼐?。因磻Z吶杏植⒎僑薜覽懟?nbsp;

當(dāng)廣泛的民眾動員的時代過去之后，與”大眾“相關(guān)的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進(jìn)步性不僅逐漸地褪去，甚至還會受到深刻的質(zhì)疑。特別是進(jìn)入市場和商業(yè)化時代之后，”大眾“對于文化的要求也從一個方面證實(shí)了我們的上述疑慮。在商業(yè)化的時代，”大眾“就是一個消費(fèi)的群體。也正因?yàn)橛羞@樣一個群體的存在，才有今日意義上的”大眾文化“及其市場的出現(xiàn)。但這時的”大眾“仍不是一個整體，他們善變的、不同的趣味會決定生產(chǎn)/消費(fèi)的關(guān)系。因此”大眾文化“領(lǐng)域不是一個審美的領(lǐng)域，他對”快感“的要求，說明了那是一個欲望之地。90年代初期開展的”人文精神“的大討論，對大眾文化的激進(jìn)批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當(dāng)作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯位的、沒有構(gòu)成批判的批判。都市的大眾文化是一個獨(dú)特而奇怪的領(lǐng)域，它和諸如傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方等這些文化既有聯(lián)系但又不存在譜系關(guān)系。你不能說大眾文化直接來源于哪種文化形態(tài)。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規(guī)則。作為產(chǎn)品，它有直接和消費(fèi)相關(guān)。因此?籩諼幕淖鈧賬咔?，从来也脫]欣肟桃道妗Ｔ詰纈笆諧?，篇N考壑檔某曬負(fù)醭閃擻捌鈧匾鈉蘭鄢叨然蟣曛盡Ｔ謖飧雎閎嗣強(qiáng)佑畝撈亓煊蚶錚蘼凼搶崴傲暗納殼?，还是血肉横飞的恐矟无论是肪J饣故強(qiáng)蘋?，无论蕢q縋災(zāi)譜骰故遣灰嬪?，制片和导咽~淖鈧漳康畝際前壓壑詬轄纈霸?。因磾\行棖舐郟澇妒譴籩諼幕裱墓嬖頡?br> 在這個規(guī)則的制約下，當(dāng)代中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時間。一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表征；一種是當(dāng)下的文化時間，它以白領(lǐng)趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內(nèi)劇《渴望》開始，一直到紅色經(jīng)典的世俗化旋風(fēng)。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內(nèi)容之一。這一狀況與當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)處境是有關(guān)系的。90年代初期，中國思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質(zhì)疑?！犊释愤@樣無關(guān)宏旨的作品不僅與激進(jìn)的啟蒙立場無關(guān)，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時，自80甏岳矗そ?quot;創(chuàng)新”運(yùn)動一直在亢奮中進(jìn)行，傳統(tǒng)的文化制品中斷了生產(chǎn)，需求在積聚中不斷膨脹，于是便導(dǎo)致了《渴望》的成功。

紅色經(jīng)典是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導(dǎo)下，文藝工作者創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、民族作派，為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民民主革命和社會主義建設(shè)為主要內(nèi)容。它的不斷被倡導(dǎo)和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨(dú)特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產(chǎn)的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學(xué)藝術(shù)積累了豐富的紅色經(jīng)典的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些作品以共同的風(fēng)格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月里，這些作品以其強(qiáng)烈的情感色彩和浪漫的表達(dá)，起到了“團(tuán)結(jié)人民，打擊敵人”的功效，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的公里目標(biāo)。他使人民在藝術(shù)中看到了再現(xiàn)的革命和建設(shè)的歷史。也使革命的文學(xué)藝術(shù)找到了適于表達(dá)這一內(nèi)容的相應(yīng)形式。它曾深刻地感動過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視并不斷被發(fā)掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發(fā)自內(nèi)心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運(yùn)，因此傾心認(rèn)同這些經(jīng)典；一方面，這些作品通俗的表達(dá)和傳奇性的結(jié)構(gòu)，易于理解和接受。但是，90年代紅色經(jīng)典的再度風(fēng)行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動，是為了讓紅色經(jīng)典能夠進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，而不是為了再次進(jìn)入紅色的意義世界。

對于大眾來說，這些讓他們曾經(jīng)熟悉的曲調(diào)和場面，使他們再次與歷史建立起了聯(lián)系，被市場經(jīng)濟(jì)邊緣化的民眾，在心理上越過了歷史的斷層，從而緩解了顯示的焦慮和失落。不僅在社會心理層面大眾文化實(shí)施了懷舊的策略，而且在情感、價值層面也不失時機(jī)地訴諸于懷舊的策略。好萊塢的《廊橋遺夢》、《泰坦尼克號》等美國意識形態(tài)的影片能在中國大陸順利登陸，是這些影片的懷舊情調(diào)起了決定性的作用?；蛘哒f，時代越是失去了什么，大眾文化越要凸現(xiàn)什么，它把人們帶進(jìn)了另一種時間里，以滿足人們心理需求的欲望。

白領(lǐng)趣味，是商業(yè)社會培育出的一種時尚。白領(lǐng)階層在中國雖然尚在發(fā)育過程中，但白領(lǐng)趣味卻先期而至。不僅民眾對白領(lǐng)懷有艷羨，同時更有“白領(lǐng)文化”的輿論鼓惑。白領(lǐng)雜志是這一趣味最搶眼的表征，他溫情脈脈呈現(xiàn)出的夢幻般的一切，遮蔽或偷換了現(xiàn)實(shí)的問題。它的消費(fèi)和占有暗示，是在雅致、教養(yǎng)、自尊的強(qiáng)調(diào)中實(shí)現(xiàn)的。白領(lǐng)期望的一切，在白領(lǐng)那里也并不是完全可以指望的。但它顯示了一種身份、一種時尚，一種與普通人拉開了距離的虛假界限。因此在影視市場上，特別在平庸的電視連續(xù)劇里，當(dāng)今的中國幾乎都生活在樓堂館所里，西方中產(chǎn)階級的消費(fèi)和派頭已隨處可見。這是一種不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)時間。它在誘導(dǎo)一種趣味和消費(fèi)欲望的同時，也激發(fā)了一種享樂的極端的個人主義傾向。從某種意義上也可以說，這種趣味就是為了滿足普遍的低級趣味。它與懷舊風(fēng)潮在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的，都是為把消費(fèi)者引向不真實(shí)的 幻覺時間里。因此，如何在認(rèn)識轉(zhuǎn)型極限時期中國大眾文化心理的基礎(chǔ)上，理解本土文化資源和兩種文化時間的差異，是大眾文化理論必須關(guān)注的問題。大眾文化不是審美的領(lǐng)域，它所具有的娛樂性特征，決定了它的消費(fèi)功能。在文化生產(chǎn)單一的時代，我們呼喚娛樂文化的出現(xiàn)，希望文藝能夠輕松并更具欣賞性。但是，這并不意味著非審美的領(lǐng)域制造的所有文化制品都具合理性。就現(xiàn)實(shí)的大眾文化狀況來說，它虛擬的兩種文化時間所導(dǎo)致的簡單化和庸俗化，對大眾文化的健康發(fā)展是有害無益的。但是，我們又不得不沮喪地說，面對大眾文化的現(xiàn)狀，我們在做出批判的同時又無能為力，因?yàn)槲覀儾荒芨淖兯?/p>

注釋：

1、2，見丹尼爾.貝爾：《資本主義文化矛盾》120頁，91頁，三聯(lián)書店1989年版。

第三篇：大眾文化和精英文化

大眾文化

大眾文化理論：

大眾文化這一概念最早出現(xiàn)在美國哲學(xué)家奧爾特加《民眾的反抗》一書中。主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個國家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。

羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗，以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。大眾文化往往通過大眾化媒體（網(wǎng)絡(luò)、電視、報紙、雜志等）來傳播和表現(xiàn)，盡管這種文化暫時克服了人們在現(xiàn)實(shí)中的茫然和孤獨(dú)感以及生存的危機(jī)感，但它也很可能大大降低了人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的異化。

大眾文化理論滋養(yǎng)的土壤是現(xiàn)代工業(yè)社會高度發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)，伴隨高科技生產(chǎn)而呈現(xiàn)紛繁的物質(zhì)文化消費(fèi)。文化消費(fèi)是現(xiàn)象，不是文化本身；文化是精神產(chǎn)品，不是具體的物質(zhì)。工業(yè)化生產(chǎn)解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質(zhì)，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構(gòu)，亦即人類如何實(shí)現(xiàn)自身價值、發(fā)掘自身潛力、實(shí)現(xiàn)對人性的終極關(guān)懷。大眾文化的倡導(dǎo)者顯然忽略了這個簡單的事實(shí)。社會生產(chǎn)所追求的是物質(zhì)的豐富性和多樣性，并盡可能為人類提供紛繁復(fù)雜的消費(fèi)構(gòu)成。大眾文化的平面化、批量復(fù)制是以消解文化個性和創(chuàng)造性為目的的，物質(zhì)追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標(biāo)準(zhǔn)化顯然構(gòu)成了一個人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大眾文化思潮是一場反叛主流意識形態(tài)的思想運(yùn)動。它是建立在西方經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)之上，工業(yè)文明發(fā)展到一定進(jìn)程，大眾的自由意識、思想解放達(dá)到某種高度之后產(chǎn)生的。

大眾文化的特點(diǎn)：

1.商品性，即它伴隨著文化產(chǎn)品大量生產(chǎn)和大量銷售，大眾文化活動屬于一種伴隨商品買賣關(guān)系的消費(fèi)行為；

2.通俗性，即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多“一般個人”的文化；

3.流行性，即大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢；

4.娛樂性，大眾文化文本無論其結(jié)局是悲是喜，總是最求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費(fèi)、休閑或娛樂 渴望獲得輕松的滿足。

5.依賴性，即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導(dǎo)下發(fā)生、發(fā)展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。在這個意義上，大眾文化也是一種傳媒文化。

6.大眾媒介性，即大眾文化以大眾媒介為主要傳播媒介，具有這種媒介所規(guī)定的特點(diǎn)。大眾媒介，通常包括機(jī)械印刷媒介（報紙、雜志、書籍等）和電子媒介（廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等）兩大類。

7.日常性，與欣賞高雅文化帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，是在日常生活的世俗環(huán)境中進(jìn)行的。8.類型性

中國大眾文化的崛起：

中國的大眾文化崛起于20世紀(jì)后半葉。它伴隨著改革開放春風(fēng)的吹拂而覺醒，植根于市場經(jīng)濟(jì)的沃土而成長，在短短的不到20年的時間里，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學(xué)界的精英文化并駕齊驅(qū)、三足鼎立的社會主干性文化形態(tài)。它的發(fā)展壯大從根本上改變了中國文化的傳統(tǒng)格局，積極影響了國民人格塑造和社會發(fā)展面貌，但也引發(fā)了多重社會效應(yīng)和多種不同的評價和議論，這促使人們不得不去思考它的價值、效應(yīng)及其發(fā)展控制問題。

大眾文化從實(shí)質(zhì)上說是在現(xiàn)代工業(yè)社會產(chǎn)生、與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的一種市民文化。它一方面是同與其共時態(tài)的官方主流文化、學(xué)界精英文化相互區(qū)別和對應(yīng)的，另一方面也是同傳統(tǒng)自然農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會里的各種民間文化、通俗文化有著一些原則差異的，商業(yè)性、流行性、娛樂性和普及性可以說是其最主要的基本特征。

中國21世紀(jì)大眾文化的主要發(fā)展方向：

1、人文化發(fā)展方向

大眾文化在本質(zhì)上是一種以最廣大人民群眾的生存、享受、發(fā)展需要為出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn)和最高價值目標(biāo)的人文文化形態(tài)。縱觀其發(fā)生發(fā)展過程可以發(fā)現(xiàn)，大眾文化自始至終都體現(xiàn)著一種人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價值理性。隨著人類的物質(zhì)文明的不斷進(jìn)化和主體意識的日益覺醒，大眾文化作為人民自己的文化在21世紀(jì)將更加鮮明地凸現(xiàn)其人文本質(zhì)、人文理性和人文精神。體現(xiàn)和反映21世紀(jì)中國大眾文化人文化發(fā)展方向的基本內(nèi)容和要求就是：人類精神文化的發(fā)展必須貼近大眾文化生活、滿足大眾文化需要、尊重大眾文化權(quán)利、反映大眾文化理想和提升大眾文化人格。

2、科學(xué)化發(fā)展方向

21世紀(jì)是知識經(jīng)濟(jì)世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)越來越成為決定生產(chǎn)力、文化力和綜合國力的關(guān)鍵因素。大眾文化作為一種精神文化形態(tài)要跟上時代步伐、獲得持續(xù)發(fā)展動力，就必須不斷地吸納新的科學(xué)知識、運(yùn)用先進(jìn)科學(xué)方法和整合當(dāng)代科學(xué)精神，從而使自身呈現(xiàn)出一種科學(xué)化發(fā)展方向。否則，就有可能是虛妄和病態(tài)的，甚至有可能誤入歧途。

3、國際化發(fā)展方向

21世紀(jì)是全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的世紀(jì)，每一個國家和民族要保持生機(jī)、活力和先進(jìn)性，都必須與整個世界保持全面開放、充分交流狀態(tài)，廣泛、及時地學(xué)習(xí)和吸收一切優(yōu)秀的文化成果，與國際文化主潮流相接軌、與國際文化新進(jìn)展相協(xié)同。具體到最貼近百姓生活、最能影響民眾精神的大眾文化來說，它要有效地發(fā)揮引導(dǎo)大眾追求、促進(jìn)大眾發(fā)展的積極作用，同樣需要通過廣泛及時地吸收和借鑒國外的有益文化成果來豐富自己的文化內(nèi)容和創(chuàng)新其表現(xiàn)形式。不斷提高自己的文化品位和水準(zhǔn)，這樣才能更好地做到以高尚的精神塑造人、以優(yōu)秀的作品鼓舞人。

4、民族化發(fā)展方向

大眾文化在當(dāng)代中國的發(fā)展不是中國傳統(tǒng)文化的中斷，而是中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展。植根于民族傳統(tǒng)文化土壤、反映民族文化思想、體現(xiàn)民族文化風(fēng)格、優(yōu)化民族文化人格和展示民族文化精華，這是確立中華民族的國際文化地位的基本要求和使中華民族自立于世界最先進(jìn)民族之林的基本方略，也應(yīng)當(dāng)是21世紀(jì)中國大眾文化發(fā)展的基本方向。

精英文化

精英文化是與大眾文化、平民文化、草根文化、山寨文化相對立而產(chǎn)生的文化現(xiàn)象。即，不適應(yīng)嘈雜的物質(zhì)社會，它是人們內(nèi)心渴求卻常常被世俗生存需求驅(qū)逐時才能感悟到的，它是在人們靜心思索或遭遇物質(zhì)失利而需要情感慰藉時才冉冉上升。

國內(nèi)學(xué)者鄒廣文認(rèn)為，精英文化是知識分子階層中的人文科技知識分子創(chuàng)造、傳播和分享的文化。

西方社會評論家列維斯認(rèn)為，精英文化以受教育程度或文化素質(zhì)較高的少數(shù)知識分子或文化人為受眾，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價值判斷和社會責(zé)任的文化。

按他們的解釋，精英文化當(dāng)是知識分子及其精英們創(chuàng)造及傳播的文化?，F(xiàn)代以來，我國出現(xiàn)過新文化運(yùn)動時期以文化精英為主導(dǎo)的精英文化，其后也出現(xiàn)過以政治精英為主導(dǎo)的精英文化，現(xiàn)在初見端倪的則當(dāng)是經(jīng)濟(jì)精英主導(dǎo)的精英文化。

精英文化與大眾文化思考：

社會學(xué)家李德順對于文化的理解，不少人有這樣一種看法，即認(rèn)為“精英文化”就是“高雅”的，而“大眾文化”則是“低俗”的。這是一種誤解。其實(shí)，文化歷來就有“高雅文化”與“通俗文化”、“精英文化”和“大眾文化”之分。那么，這種劃分的依據(jù)是什么，又意味著什么？

對文化之“雅”和 “俗”的兩種不同理解：

對文化之“雅”和“俗”有兩種不同理解。一種理解，是取它們的價值評價含義，就是“根據(jù)文化品質(zhì)的高低優(yōu)劣”來規(guī)定什么屬于“雅”文化，什么屬于“俗”文化。說一種文化現(xiàn)象是“雅”還是“俗”，與它“是誰的文化”不同，而是適用于一切人的文化產(chǎn)品和文化行為的判斷。它的前提是承認(rèn):文化文化，就是要以“文”為上，以“雅”為上，不“文”不“雅”便是缺少文化，便是蒙昧、落后和野蠻。比如:我們把精美的藝術(shù)成果、深刻的學(xué)術(shù)著作、文化品位極高的行為和思想、崇高的社會人生理想等稱為“高雅”和“優(yōu)秀”，而把與之相反的判斷為“庸俗”和“低俗”。這里的“雅”和“俗”意味著評判一種文化現(xiàn)象品位的高低、情理的深淺、形式的文野、制作的精糙、走向的提高與普及等等，總之一句話:是“好”還是“差”，意味著褒貶評價。這也就回答了劃分的意義問題，意味著:社會文化的建設(shè)以追求真、善、美為己任，因此必須旗幟鮮明扶持高雅文化，反對庸俗文化。

這種理解，應(yīng)該說是“雅俗”概念的本義。但是，在日常的語言和應(yīng)用環(huán)境中，人們卻還是要給“雅俗”加進(jìn)以下的另一種含義。即是取它們的主體性含義，就是“根據(jù)什么人來占有和享用”來規(guī)定什么屬于“雅文化”，什么屬于“俗文化”。這樣，“雅文化”就可以和“精英文化”、“貴族文化”、“君子風(fēng)度”等聯(lián)系在一起，是指以社會上層人群為主體、滿足有較高地位人群需要的文化；而“俗文化”自然也就與“大眾文化”、“平民文化”乃至“市井文化”相聯(lián)系，指以社會下層人群為主體、滿足一般大眾需要的文化。從邏輯上說，這種理解和劃分只是反映文化有不同的主體類型和層次，如果不加進(jìn)身份等級歧視和階級偏見，應(yīng)該說其中并不包含(至少在我們看來，也不應(yīng)該包含)褒貶的含義，并不意味著“高低、優(yōu)劣、貴賤”之分。

不要以為“大眾文化”只能是粗野簡陋的，而“精英文化”則必然是高雅精致的

上述兩種含義是不應(yīng)該混淆的。對于“俗、雅”與“大眾、精英”之間的聯(lián)系，要有具體的、實(shí)事求是的分析判斷，不能輕易在它們之間畫等號。不要以為“大眾文化”只能是粗野簡陋的，而“精英文化”則必然是高雅精致的。事實(shí)上，文化的“雅俗高低”是要在每一次的創(chuàng)造中具體地顯現(xiàn)和接受評判的，并不是誰家固定不變的專利。不要忘記，我國千古名篇《詩經(jīng)》中的作品，原本是當(dāng)時的民謠俚曲，卻可以成為后世的風(fēng)雅之師；而許多當(dāng)年被視作風(fēng)雅之極的宮廷御制、狀元文章等，如今卻大都和其他文化糟粕一道成了歷史的垃圾。此外如《水滸》、《西游記》等小說，京劇等戲劇，中國傳統(tǒng)工藝等，原都是來自民間的“大眾文化”、“俗”文化產(chǎn)品，現(xiàn)在則成了傳統(tǒng)文化中的瑰寶，成了雅文化。應(yīng)該說，不論大眾的還是精英的文化，都有自己“俗”和“雅”，都有自己從低向高、從淺入深、從粗到精的發(fā)展提高問題。歷史證明，“大眾文化”也可以有自己的精品，有自己的高貴和優(yōu)美；而“精英文化”也難保不出粗俗之作，也有它們的俗氣、無聊和空洞。只有憑借創(chuàng)造的智慧和精心的勞動，而不是憑借某種身份，才能產(chǎn)生精品。對任何人和任何文化形式說來，都是如此。

但現(xiàn)實(shí)生活中人們卻往往不大注意對“雅”和“俗”的兩種含義加以區(qū)別，由此造成了一些嚴(yán)重的誤解，甚至偏見。例如在某些潛意識中，一味地視古為雅、視今為俗；以寡為雅、以眾為俗；以遠(yuǎn)為雅、以近為俗；以靜為雅、以動為俗；以莊為雅，以諧為俗；以虛為雅、以實(shí)為俗，等等。在這些觀念中存在著一種片面化、表面化、簡單化的傾向，實(shí)際上是以少數(shù)人的口味為準(zhǔn)，把他們所欣賞的文化風(fēng)格當(dāng)作了唯一的標(biāo)準(zhǔn)，無形中已經(jīng)預(yù)先地包含著脫離現(xiàn)實(shí)、輕視群眾的成分，從而忽視了大眾世俗生活的文化權(quán)利。

從我們的現(xiàn)代觀點(diǎn)看來，這是應(yīng)該摒棄的陳腐偏見。因?yàn)檎f到底，“大眾文化”才是民族文化最深厚的基礎(chǔ)，是最本真的“文化文本”，是民族文化偉力的根源。沒有了普通大眾的世俗生活，人類文化就將失去生命力的源泉。

對“文化世俗化”的現(xiàn)象應(yīng)有冷靜的思考

“雅俗”本身是對文化現(xiàn)象品位的一種描述和判斷，它以文化產(chǎn)品和文化行為的質(zhì)量為中心，并不是對文化主體(精英或大眾)的界定，不應(yīng)該將二者輕易地等同或混淆。同時，在如何看待“雅、俗”與“精英、大眾”之間相互關(guān)聯(lián)的問題上，則直接或間接地反映出人們在文化觀念上的根本立場和思維方式的差別。而在涉及根本文化立場的問題上，我們更要旗幟鮮明地堅持人民主體論的馬克思主義宗旨。

就我國具體情況而言，伴隨著整個社會向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，在文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了“重心下移”的趨勢，普通大眾的文化需求日漸成為市場的主導(dǎo)力量，而“精英文化”卻在市場上受到某種程度的冷落。一些人稱之為“文化世俗化”或“俗文化泛濫”。對此應(yīng)有冷靜清晰的思考?！拔幕匦南乱啤睉?yīng)該說是一種具有歷史合理性的進(jìn)步，是我們的文化“為人民服務(wù)”之必須。每一個不把自己同大眾對立起來的人，都不應(yīng)該視之為“危機(jī)”和“失落”，而應(yīng)視之為一種“歸位”和“落實(shí)”。因?yàn)槎嗄陙?，為我國廣大群眾所樂于和便于參與的文化形式和活動并不豐富、并不充分，實(shí)際上是太簡單、太貧乏了。至于“雅文化”的“失落”，則應(yīng)該從其他方面找原因。

大眾文化與精英文化的傳媒表征

內(nèi)容提要進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著中國加入了WTO，全球文化信息時代的到來，文化傳播在多元文化并存的張力作用下逐漸形成了新的意識形態(tài)：大眾文化與精英文化。隨即人文視野中的當(dāng)代中國文化表現(xiàn)取向成為廣受注目的焦點(diǎn)。大眾文化傳播所關(guān)注的是日常生活中的世俗性事件，讓人們關(guān)注當(dāng)下的生活，在參與或接受大眾文化傳播時獲得的是一種快樂的體驗(yàn)而非冷靜的反思。精英文化傳播作為一種旨在進(jìn)行教化、引導(dǎo)、規(guī)范社會大眾道德倫理、價值觀念、行為規(guī)范的文化類型，它始終執(zhí)行著分析現(xiàn)實(shí)、探索未來的功能，引導(dǎo)人們走向更

加人性化、合理化、積極向上的生活方式，是精英文化傳播的主導(dǎo)文化精神。本文在分析這兩種文化的關(guān)系定位后，從表達(dá)方式、內(nèi)容取向及社會影響三方面進(jìn)行在傳媒的表現(xiàn)分析，最終得出精英文化“大眾化”或者說精英文化與大眾文化兼容乃至融合，將成為一種趨勢的結(jié)論。

關(guān)鍵詞 大眾 精英 文化 差別

一、本文背景

文化，在《辭?！罚?989年版）中的解釋為：“廣義指人類社會歷史過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。狹義指社會的意識形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織結(jié)構(gòu)?！蔽幕ㄎ慌c讀者定位是緊密相聯(lián)的。文化層次越高，文化溝坎就越高，適應(yīng)讀者的面就越窄；文化層次越低，文化溝坎就越低，適應(yīng)讀者的面也越寬。清代劉獻(xiàn)廷的《廣陽雜記》中將社會的文化分為兩大類：詩、樂、書、春秋、易、禮，為上層社會的“雅”文化；而百姓的唱歌、看戲、看小說、聽說書、信占卜、祀神鬼，為下層民間的“俗”文化。由此，文化也很自然的有了“俗”、“雅”之分，也就是現(xiàn)在人們所說的“大眾文化”和“精英文化”。

“大眾”是因商品交換的迅速發(fā)展和城市的出現(xiàn)而形成的，泛指住在城市的本國公民。所謂大眾文化，便是指城市的大眾文化，是城市大眾所接受的文化。而“精英”一詞在《辭?！罚?989年版）有解釋說：“指社會上具有卓越才能或身居上層地位并有影響作用的杰出人物。與一般天才和優(yōu)秀人才不同，在一定社會里得到高度的評價和合法化的地位，并與整個社會的發(fā)展方向有聯(lián)系。因其散布于各行各業(yè)，從而可窺測社會分層現(xiàn)象。”宋代大文人蘇軾在《乞校正奏議札子》中寫到：“聚古今之精英，鑒治亂之龜鑒”，把“精英”釋為“精華”。大眾文化是普通民眾所創(chuàng)造并欣賞的一種普及文化；而精英文化卻是代表正統(tǒng)的、由主導(dǎo)一個國家或民族的那一部分精英所創(chuàng)造并欣賞的文化。單從字面解釋來看，大眾文化與精英文化就是有著較為對立卻又紛繁復(fù)雜的關(guān)系。的確，在中華民族的歷史長河中，大眾文化與精英文化之爭是一個永恒的話題。歷代漢治者、封經(jīng)士大夫?qū)烧邉澏藝?yán)格的界限，他們推崇精英雅文比，貶損大眾文化，并利用手中的權(quán)力極大壓制甚至迫害大眾文化；同樣過去在西方學(xué)術(shù)界對大眾文化大都持批判的態(tài)度，認(rèn)為其降低了社會的欣賞層次、損害了文明的平衡。甚至設(shè)想，如果沒有大眾文化的存在，人們的格調(diào)將會高雅得多。顯然，迄今為止沒有證據(jù)能證明這個觀點(diǎn)的正確性。實(shí)事上，歷史上許多由國家發(fā)動的對大眾文化的打擊、提倡所謂官方的精英文化或高級文化，成功者寥寥無幾。

其實(shí)，大眾文化和精英文化雖性質(zhì)各異，然而它們的不同因素又被整合進(jìn)一個復(fù)雜的文化系統(tǒng)，因而簡單的劃分難以包容如此復(fù)雜的文化內(nèi)涵。由于時間和空間的差異，“大眾”和“精英”的含義也隨之游離。交響樂就是歐洲當(dāng)時的流行樂，經(jīng)過幾百年的流傳，現(xiàn)在它被奉為經(jīng)典音樂；達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》在文藝復(fù)興時期屬于通俗文化，到了現(xiàn)在則被尊為經(jīng)典之作；在19世紀(jì)和20世紀(jì)初的中國，報刊雜志和其他傳播工具是精英文化，然在今天卻是大眾文化；意大利歌劇在如今美國和中國都是精英文化，然在意大利卻是大眾文化。大眾文化的創(chuàng)造者也不斷地改變著其角色，并大有“下里巴人”與“陽春白雪”相互結(jié)合的演變之勢。精英文化是社會的發(fā)展方向，大眾文化是老百姓的通俗文化，大眾文化是廣大群眾自己創(chuàng)造的文化，是源頭，是根，它是一個民族情感和理想的載體，大眾文化在人民大眾之中有著深厚的產(chǎn)生與發(fā)展的沃土，具有強(qiáng)大的生命力，是和生活融為一體的。如果說精英文化是父親的文化，那么大眾文化就是母親的文化，它是母體，是民族的根，因之，大眾文化和精英文化之間的對立也僅是相對的，下面分別從敘事差異、內(nèi)容取向、審美訴求、社會影響等多個方面進(jìn)行對比。

二、敘事方式，“隨大流的敘事膠囊”比對“有見地的權(quán)威批判”

所謂敘事(narrative)，在修辭意義上，是指某人在特定場合出于特定目的向某人講述某事的發(fā)生。顯然，我們所賴以生存的這個社會處處都充斥著敘事。我們正是通過敘事去“理解”世界，也正是通過敘事來“講述”世界。換言之，敘事其實(shí)就是講故事。簡單來概括，大眾所趨同的大眾文化和具有創(chuàng)新意識的精英文化在傳媒的敘事差異就在于“隨大流的言論膠囊”和“有見地的權(quán)威批判”。

大眾文化在敘事上的最大特點(diǎn)是通俗性、隨意性和具有趣味性的價值取向。大眾文化扎根于生活在城市的大街小巷、商店市場、公汽巴士中的大眾，它貼近于大眾生活，易與大眾親和，也便于在大眾中傳播。正因?yàn)樗?，精英文化認(rèn)為其流于膚淺，缺乏深刻性。大眾文化在平面?zhèn)髅降谋憩F(xiàn)形式就是“大眾小報”，比如在南京報業(yè)市場上的“揚(yáng)子晚報”、“現(xiàn)代快報”、“南京晨報”、“江南時報”、“金陵晚報”等等，作為同質(zhì)化的平面媒體往往將生活平面化了，缺少厚度與深度。報紙上常會出現(xiàn)這樣的標(biāo)題：“一道亮麗的風(fēng)景線”、“掀起你的蓋頭來”??諸如此類，還有這樣的句子：“會場頓時爆發(fā)出雷鳴般的掌聲”??等等，也是曝光率極高的。在“大眾小報”中看不到獨(dú)到的觀點(diǎn)，經(jīng)典的分析，沒有精華的內(nèi)容而隨大流。大眾小報的缺陷一是“馬路新聞”太多，其中也有大量的社會新聞，但馬路新聞不等于社會新聞，它關(guān)鍵是用馬路邊大眾“閑聊”、“消遣”的興趣來看待和報道新聞，把一些重大新聞也“馬路化”了，分散甚至扭曲公眾對重大事件的關(guān)注。二是僅限于“言論膠囊”。大眾報的言論強(qiáng)調(diào)要照顧“大眾喜愛”的角度和方式，往往是時評、雜文和隨筆的混合。嚴(yán)肅的言論不受歡迎，引人思考的、使人煩惱和頭疼的問題探討也難得登上小報?！把哉撃z囊”雖然讀來輕松，容易消化，但也喪失了話語的權(quán)威性，大眾小報的言論再也不是“報紙的旗幟與靈魂”，它們更多只能以一種中性的、淺顯的、順從的態(tài)度去報道這個世界上發(fā)生的每一件事，這樣做無論是從政治、還是從經(jīng)濟(jì)上來說都是比較保險的。但是這種做法的結(jié)果從長遠(yuǎn)來看，對于廣大受眾無疑是非常不利的，因?yàn)樗鼘⒃斐墒鼙娕芯竦膯适В顾麄兂蔀轳R爾庫塞所言的“單向度的人”。這兩個缺陷，使其難以滿足中上層讀者的需求。

和此類“大眾小報”形成鮮明對比的是見解敏銳、獨(dú)到的“綜合性大報”。這里的“大”并不僅僅是指版面多，信息量大，更為關(guān)鍵的是敘事姿態(tài)的嚴(yán)肅性、精準(zhǔn)性和思辨性、學(xué)理性，內(nèi)容要求的重要性和分析的權(quán)威性。譬如，一些“大眾小報”對“三無人員”等城市邊緣人群所帶來的社會問題可能慣于從城市主人的角度進(jìn)行低貶，不由自主地從另一面來看這些報道。在記者的筆下，那些小攤販以及在城市的縫隙處尋找立足點(diǎn)的“三無人員”是現(xiàn)代都市的傷疤，有礙觀瞻，必欲驅(qū)之而后快。但是精英世界反而不會唾棄他們，精英文化更多地從人本主義以及人文關(guān)懷的角度認(rèn)為他們也是中國的合法公民，他們的尊嚴(yán)并不低于任何人，對于這樣一個龐大的弱勢群體，傳媒不應(yīng)采取居高臨下的姿態(tài)。這并不是自認(rèn)清高或是硬往精英上靠，城市有關(guān)執(zhí)法者的做法當(dāng)然無可厚非，社會需要秩序，但我們的傳媒更應(yīng)給予他們更多的關(guān)注?！熬C合性大報”就打破了這種沉悶的格局，開辟出相關(guān)言論版面，把言論空間大大拓寬，使其成為廣大知識分子發(fā)表心聲的一個平臺，讓批判精神這面旗幟又重新?lián)P起。作為“綜合性大報”的代表，《南方周末》所倡導(dǎo)的“深入成就深度”即是精英思維下的傳播表征。在中國駐南聯(lián)盟大使館被炸之時，中國內(nèi)地的許多大學(xué)生走上街頭，紛紛抗議美國的暴行，創(chuàng)刊不久的《河南青年報·特周刊》就沒有僅停留在憤怒、抗議這一表層新聞的報道上，而是在深思熟慮后推出了“起來，為祖國捐建一艘航空母艦”的新聞策劃。該刊通過新聞報道，包括發(fā)倡議書、記者和發(fā)行員一起走上街頭義賣報紙募捐、接受社會捐贈、向國防工辦轉(zhuǎn)贈等等一系列舉動，尤其是后來眾多新聞媒體的不斷傳播，在海內(nèi)外產(chǎn)生了很大的反響。關(guān)注基層民眾的命運(yùn)，在中國當(dāng)前的國情下，應(yīng)是傳媒的重要功課之一。

三、內(nèi)容取向，“平民性與通俗性”的需求比對“精英性與學(xué)術(shù)性”的量度

從上世紀(jì)80年代末期，“大眾文化”這一概念便開始在中國的文化理論界進(jìn)行討論。但“大眾文化”的概念過于混亂，使人無所適從。有的將之定義為“民眾喜歡的文化”，有的將之定義為“商業(yè)消費(fèi)文化”，有的將之定義為“來自人民的文化”，有的將之定義為“工業(yè)文化”，還有的將之定義為“剩余的文化”等等。大眾文化的主題就是大眾日常生活，是大眾的柴米油鹽、衣食住行。視角和觸覺伸到大眾生活中去，關(guān)注大眾的喜樂哀愁，關(guān)注大眾和身邊小事，這便是大眾文化的“平民性”。今天，無論是鄉(xiāng)村還是都市，人們的娛樂方式、文化活動，更多的是在歌舞廳、網(wǎng)吧、游戲廳、電影院內(nèi)和電視機(jī)旁，VCD、MP3、數(shù)碼相機(jī)等等成為人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵?，大眾文化活動成為人們主要的文化活動方式?/p>

精英文化的主題是關(guān)注社會發(fā)展和活躍在社會經(jīng)濟(jì)各領(lǐng)域的人，是這個知識經(jīng)濟(jì)社會形成的“知識群體”，充分體現(xiàn)這部分人的“精英追求”。《當(dāng)代中國社會階層研究報告》為進(jìn)一步分析提供了有力工具。該報告劃分當(dāng)代中國十大社會階層為：國家與社會管理者階層、經(jīng)理人員階層、私營企業(yè)主階層、專業(yè)技術(shù)人員階層、辦事人員階層、個體工商戶階層、商業(yè)服務(wù)業(yè)員工階層、產(chǎn)業(yè)工人階層、農(nóng)業(yè)勞動者階層和城鄉(xiāng)無業(yè)失業(yè)半失業(yè)者階層。根據(jù)這幅“中國階層地圖”，可以大致描繪大眾與精英兩類傳媒的讀者分布，大眾小報的核心讀者層是辦事人員階層、個體工商戶階層、商業(yè)服務(wù)業(yè)員工階層及產(chǎn)業(yè)工人階層。與之相對，大報的核心讀者層是國家與社會管理者階層——再部分延伸到經(jīng)理人員階層——據(jù)調(diào)查，《北京日報》的讀者，有行政職務(wù)者和廠長、經(jīng)理占42％——再部分延伸到專業(yè)技術(shù)人員階層。這便顯示出兩種文化在傳媒內(nèi)容趨向上的“平民性與精英性”。

大眾文化，講求的就是通俗。以金陵晚報在某天A6版上的一則新聞標(biāo)題為例：“一男子上了女廁所，”其文章內(nèi)容顯而易見。又例如，在某天揚(yáng)子晚報C4版的“社會新聞”中，《美眉“搶眼”，民工傷腳》說的是一民工為一睹美眉芳容，忘了手中的乙烯割槍，結(jié)果右腳被灼傷。而就在第二天A7版的“社會生活”中又有題為《貪看美眉，的哥撞樹》一文。此外類似“股市牛了”、“潑婦”等詞也經(jīng)常見諸報端，這種表述從大眾文化的角度來看不故作高雅，可讓普通大眾欣然接受。相反的是，精英文化是人文知識分子創(chuàng)造、傳播和分享的文化，講究“雅”，體現(xiàn)了精英文化創(chuàng)造者敏捷的思維能力以及淵博的學(xué)識和深厚的文化底蘊(yùn)。無論是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，還是科學(xué)的研究方法，相信都會給人們以啟發(fā)。例如在我國就有各種涉及自然科學(xué)、工程技術(shù)、人文社科，包括理工、農(nóng)醫(yī)、經(jīng)濟(jì)、法律等各個方面學(xué)術(shù)性內(nèi)容的刊物，傳遞給人們的是一種值得思考的學(xué)術(shù)性語言和回味無窮的學(xué)術(shù)性觀點(diǎn)。它們就不會像大眾小報或一些時尚類雜志那樣在明星緋聞、兒女情長、風(fēng)花雪月這些或是庸俗低下，或是過于瑣碎細(xì)小的事上去花什么功夫，相反卻是在要求懲治官員腐敗、整頓市場秩序、改革教育體制、關(guān)注弱勢群體、研究社會各面這些深刻觸及現(xiàn)實(shí)，同時又不乏新意的問題上大做文章，從而也就擺脫了當(dāng)前很多媒體普遍存在的獵奇、炒作等不良傾向，自覺地向深遠(yuǎn)、深刻和人文關(guān)懷上靠攏。

當(dāng)然，某些傳媒如果定位模糊，或者在“平民性與精英性”定位之間左右搖擺的，會帶來相當(dāng)不良的后果。下面通過兩個同類的國內(nèi)著名談話電視節(jié)目的走向做一個實(shí)證檢驗(yàn)，一是《實(shí)話實(shí)說》，一是《對話》。以前者為代表的談話類節(jié)目曾經(jīng)風(fēng)靡全國好幾個年頭，可最近節(jié)目開始求大求全，話題魚龍混雜，雖想盡力令所有人滿意，但最終卻眾口難調(diào)，模糊了最終目標(biāo)群，陷入了一個誰都可以看，誰都可以不看的尷尬境地。相反，作為脫胎于上海的《財富論壇》的《對話》登錄央視二套，自開播至今創(chuàng)下了兩個零的突破，一是突破了以往中央電視臺二套節(jié)目在晚11點(diǎn)后收視率基本為零的狀況；另一個就是突破了廣告收入在這個時段為零的記錄。通過研究不難發(fā)現(xiàn)，這都?xì)w功于它的精英情結(jié)。在《對話》這樣一個側(cè)重經(jīng)濟(jì)的欄目中，首先明確與參加對話的是怎樣的一群人，經(jīng)濟(jì)界名人的到來為節(jié)目吸引了人們的目光，激發(fā)了觀眾的參與意識，滿足了大家與成功人士交流的愿望。此外，《對話》的每一位觀眾都是細(xì)心挑選出來的，讓觀眾帶著問題去現(xiàn)場，在觀眾席上安排一些與嘉賓同樣重量級的人物，這里的觀眾已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了充場面、出掌聲的功用，他們已經(jīng)成為了《對話》不可或缺的一個重要組成部分。精英嘉賓與精英觀眾在一定程度上構(gòu)成了對節(jié)目主持人的無形壓力。豐富的知識，敏捷的思維、獨(dú)到的見解以及處變不驚的能力，都是一位優(yōu)秀主持人所必須的素質(zhì)。他成為嘉賓與現(xiàn)場觀眾溝通的橋梁，他的好壞決定了節(jié)目的水準(zhǔn)。精英主持人與嘉賓的對等交流帶動了大家的情緒，促進(jìn)了談話節(jié)目現(xiàn)場互動模式的形成?！秾υ挕氛埖降拇蠖际侵亓考壖钨e，挑選現(xiàn)場觀眾以高層次、高素質(zhì)為一條重要原則，整個節(jié)目顯示出一種精英主義情結(jié)。

四、審美訴求，“娛樂性與事件性”的價值比對“嚴(yán)謹(jǐn)性與社會性”的意義

大眾文化由它的平民性出發(fā)，廣大普通百姓不可能一杯茶一支煙，一張報紙看半天。他們要的是輕松、活潑、娛悅的“快餐文化”，而不是文人墨客小圈子里的“陽春白雪”。因此大眾文化在傳媒的體現(xiàn)就不是那么莊重嚴(yán)肅深沉，幽默輕松、休閑愉快是它的文化主調(diào)。它是大眾真實(shí)生活的回味，是對生活環(huán)境的認(rèn)知，也是緊張工作之余的輕松。正因?yàn)橛羞@種娛樂性，生活在激烈競爭中、生活在快節(jié)奏中的城市大眾方得以輕松，才能抑制現(xiàn)代城市人的一些隔膜、孤獨(dú)、陌生，營造出彼此的和睦和親善。

大眾文化，就整體而言，因?yàn)槲幕瘜哟螠\，更善于形象思維，而難于抽象思維。因?yàn)榇蟊姷膫€體視野，更注重于微觀，而忽略宏觀。這就決定了向大眾傳播的新聞要具體、實(shí)在。目前市面的相當(dāng)一部份傳媒為了兼容盡可能多的讀者群，它們在報道內(nèi)容上只能偏重那些較為軟化的話題，同時對新聞的挖掘很大程度上也僅限于簡單地報道上，大眾文化在傳媒關(guān)注的在結(jié)果，就事論事，一事一議。它不追究這些平常性事件背后的社會歷史根源，而只是把這些事件直白地宣示給人們，其目的不是引起人們的思考和批判現(xiàn)實(shí)，而是引起人們的娛樂和消遣，讓人們關(guān)注當(dāng)下的生活，社會大眾在參與或接受大眾文化傳播時，所獲得的只是一種快樂的體驗(yàn)而非冷靜的反思。即便把某些作品進(jìn)行了改造，加入了些精英文化的內(nèi)容，也失去原來的意義，更多地仍然是為了消閑。

而精英文化注定了它們的受眾群較為高端，不是那些需要簡單資訊的普通受眾，而是精英群體。與對新聞的處理更多表現(xiàn)在淺層的信息發(fā)布上相反，精英文化更看重的是深層的信息挖掘，不但要告訴讀者“What”和“When”，還得告訴他們“How”和“Why”。它對內(nèi)容做一些提升，把大量的深度報道加入其中，以小見大，不僅不會引起目標(biāo)公眾的反感，相反，這還更適合他們的品味，因?yàn)檫@能在很大程度上解決由于社會化程度提高，而造成的人們“文化地圖”大面積失效所帶來困擾。它關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)中的不滿足、不合理現(xiàn)象，并把它們揭示、展示、暴露出來，并發(fā)掘這些事件產(chǎn)生的社會歷史根源，使社會主體在思考、震顫中達(dá)到精神的升華，并試圖建構(gòu)新的生活方式，實(shí)現(xiàn)人類理想精神家園的追求。前面所提到的《對話》所體現(xiàn)出的精英情緒實(shí)際正是精英文化的一種反映，知識分子的參與提高了談話節(jié)目的文化底蘊(yùn)，《對話》正是創(chuàng)造性地越過目前已經(jīng)重復(fù)堆積的談話節(jié)目層面，搶占了作為社會知識群體的心理需求市場。從更廣闊的角度、更全面的構(gòu)思來看待傳播的人和事，更深層次地分析它們背后的故事，以至于引起社會各界的關(guān)注，引出對整個社會的思考。

現(xiàn)在的傳媒也越來越明白了文化的娛樂功能，什么類型的節(jié)目只要摻一點(diǎn)娛樂的元素，就會多一些觀眾，從而多一些市場、多一些廣告。播新聞的時候讓漂亮的主持人穿得少一點(diǎn)，報天氣預(yù)報搭配著笑話和音樂，綜藝節(jié)目更是少不了插科打諢的噱頭。90年代中后期，湖南衛(wèi)視精心制作的一道開心大菜“快樂大本營”火爆后，類似的娛樂節(jié)目像一陣旋風(fēng)刮遍各地電視頻道。據(jù)統(tǒng)計，“快樂大本營”開播以來，收視率一路攀升，最高峰時全國各省市都維持在百分之三十以上。因此引來了眾多的仿效者：江蘇臺的“非常周末”、浙江臺的“假日總動員”、山東臺的“快樂星期天”、廣東臺的“歡樂有約”、云南臺的“快樂周末”?紛紛登場。每逢周末，普通大眾家庭的幾乎都會鎖定這類頻道，看著五六個人在臺上表演，賣力地吆喝，相互之間耍貧嘴，各類游戲、抽獎活動很對大眾味口。也正因?yàn)橛写藠蕵沸?，才有大眾的參與，集體的共享。但這種消遣和娛樂只是一種精神的松弛、釋放，而不是精神的追求。大眾可在其中放棄什么，卻不能得到什么。因此，有人認(rèn)為現(xiàn)在的娛樂節(jié)目是“千人一面”：現(xiàn)場人員組成無非是漂亮主持＋當(dāng)紅明星＋捧場觀眾，節(jié)目形式不離搞笑＋貧嘴＋起哄。正所謂，一個典型站起來，無數(shù)個“克隆”倒下去。

精英文化在傳媒的體現(xiàn)相比而言就顯得嚴(yán)謹(jǐn)一些。比如說在西方可以作為一個主題頻道來播出的記實(shí)類節(jié)目。他們不同于那些無聊透頂、亂哄哄的綜藝游戲，那些戲說歷史、不負(fù)責(zé)任的清宮戲，那些耍嘴皮子、拿人開涮的脫口秀??人文類的紀(jì)錄片具有很高的重播價值和很高的教育價值。例如稍加改編就可以成為教育節(jié)目播出。從另一方面來說，它又不同于一般的教育節(jié)目，因?yàn)樗泄适滦浴！吧衬焙汀昂u”一直是記實(shí)類創(chuàng)作者感興趣的地方。《沙與?！返淖髡呖到幒透邍鴹潎L試在一個片子里描述兩種在地緣上完全不同亦鮮為人知的人與自然的故事。《沙與?！繁憩F(xiàn)了居住在藤格里沙漠的牧民劉澤遠(yuǎn)和黃海井蛙島漁民劉丕成兩戶人家不同的生活狀況。西部一望無垠的沙漠和東部茫茫大海中的小島是孤獨(dú)的兩家人棲身的地域環(huán)境，未加斧鑿的真人真事，不經(jīng)意間流露的細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心世界的表述更使觀者對在這樣惡劣的條件下頑強(qiáng)生存的人們平添幾分敬意。人們欣賞它并不是圖一時之快，看看了之。這種文化強(qiáng)調(diào)內(nèi)容嚴(yán)謹(jǐn)、思想創(chuàng)見、情感深度，標(biāo)志著一個國家、民族精神所達(dá)到的高度，它在拓展人們的思維與想象空間、培養(yǎng)人們高尚的思想情操與審美趣味方面意義殊深，它是一種精神追求。

五、社會影響，“迎合的建構(gòu)”比對“引導(dǎo)的解構(gòu)”

文化影響傳媒，有什么樣的文化就有什么樣的傳媒。傳媒受文化的浸潤影響，反映文化，代表文化，成為一定文化的喉舌。

傳媒對通俗性、娛樂性、流行性、時尚性、商業(yè)性的大眾文化的傳播起到了推波助瀾的作用，努力迎合大眾需求，大大滿足了主體意識越來越強(qiáng)烈的現(xiàn)代人，使他們在一天的忙碌之后，能夠在這些輕松的節(jié)目和娛樂中得到松弛。這種滿足的結(jié)果使傳播大眾文化的大眾通俗刊物發(fā)行量迅速飆升。有統(tǒng)計資料顯示，上海的《故事會》發(fā)行量達(dá)650萬份，湖北的《今古傳奇》發(fā)行量達(dá)200萬份，北京的《啄木鳥》達(dá)175萬份，山西的《民間文學(xué)》達(dá)100萬份。這些巨大的發(fā)行量標(biāo)志著這些通俗文學(xué)有龐大的支持群體，它是對大眾文化合理性與合法性的禮贊，標(biāo)志著文化節(jié)日的到來，也是對適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)者昌逆市場經(jīng)濟(jì)者亡的市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的無言求證。在大眾文化強(qiáng)烈的通俗性和商業(yè)性的引導(dǎo)之下，許多報刊在發(fā)生著前所未有的質(zhì)與量的變化。許多報刊由過去的4版增加到8個版面甚至數(shù)十版、一百版或更多。這增加的版面多是增加了表現(xiàn)大眾文化的娛樂版和生活時尚版。與此形成鮮明對比的一個有趣或是諷刺現(xiàn)象是嚴(yán)肅文學(xué)的節(jié)節(jié)敗退和向通俗文學(xué)的靠攏。有資料顯示，安徽的《江淮文藝》改名為《通俗文學(xué)》、天津的《新港》改名為《文娛世界》、北京的《評論選刊》改名為《熱點(diǎn)文學(xué)》。報刊結(jié)構(gòu)、內(nèi)容數(shù)量的變化演繹在說明大眾文化的巨大解構(gòu)力、浸染力和吞噬力，它無所不有，無處不在。王朔的痞子文學(xué)、周星馳的無厘頭、金庸的江湖俠義??這些文化都曾影響了一批人，成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，大眾為他們傾倒，為他們狂歡，為他們落淚。他們甚至改變了不少人的人生道路，影響了他們的人生觀和價值觀。大眾文化在現(xiàn)代人中大行其道。然而大眾文化受市場化的商品本性和商業(yè)原則的制約和操縱，主動逢迎和取媚消費(fèi)社會，為了迎合大眾的消費(fèi)需求而降低自身的文化品位，逃避崇高，追求娛樂，把嚴(yán)肅的精神活動變成滑稽的游戲。所以，現(xiàn)代傳媒對大眾文化淋漓盡致的渲染和大眾文化最重要的娛樂功能的發(fā)揮使得兩者產(chǎn)生了不可忽視的負(fù)面效應(yīng)。它的商業(yè)性使得傳媒和大眾逐漸變得物化。在利潤最大化原則驅(qū)動之下，傳媒的內(nèi)容變得膚淺，顯示出享樂傾向和游戲特征。這些欲望刺激產(chǎn)生的文化垃圾無助于人類精神境界的提高和心靈世界的升華，造成文化消費(fèi)的媚俗低級傾向，嚴(yán)重地敗壞了大眾的品位和文化修養(yǎng)水平。

與一味迎合市場需求，獲得短期經(jīng)濟(jì)效益的大眾文化形成鮮明對比的是，無論身處哪個時代和哪個國度，精英文化總是充分發(fā)揮著指路人的角色，積極發(fā)揮傳播先進(jìn)信息、引導(dǎo)社會發(fā)展方向的功能，起到提升民族精神的作用，更具特別的價值和意義。魯迅、錢鐘書、巴金、老舍等等，他們都是“精英文化”的代表，他們身上所體現(xiàn)出的深刻犀利，以及他們文學(xué)上的成就帶給社會的影響也是巨大的。在諸多媒體選擇更名改姓的今天，仍然有相當(dāng)一部分堅持精英文化，推崇精英文化的人。大眾文化和大眾永遠(yuǎn)是多數(shù)，精英文化和精英永遠(yuǎn)是少數(shù)。當(dāng)今的全球化與信息化加速了大眾文化的形成，精英文化滿足了社會知識群體的心理需求，雖然它相比大眾文化而言，市場普及率不高，受眾群也不廣，但精英文化注重精神意義的價值追求，對全人類文明的發(fā)展和中國文化的建構(gòu)都有著重要意義和深遠(yuǎn)影響。它們是代表中國的“文化符號”，是民族精神的象征。傳媒應(yīng)該有文化的使命感，決不能忽視自己作為文化傳播者的責(zé)任和義務(wù)，在宣傳和導(dǎo)向上應(yīng)高揚(yáng)時代主旋律，不能不顧宣傳效果地追求所謂的“點(diǎn)擊率”，一味迎合大眾口味。毋庸諱言，科技就是生產(chǎn)力，任何國家都離不開科技水平的提高與發(fā)展，離不開精英文化族的不朽奉獻(xiàn)。

六、大眾文化與精英文化傳媒表征的綜合比對

綜上所述，大眾文化與精英文化的傳媒表征主要體現(xiàn)在表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容、關(guān)注的側(cè)重等方面。如下圖所示。大眾文化精英文化以批評的方式以批判的方式由具體到具體由具體到抽象注重事件本身注重事件的屬性（事理）關(guān)注個體或者小集體問題關(guān)注群體和大集體問題關(guān)注短期的、單個層面利益關(guān)注長期的、社會層面利益關(guān)注結(jié)果的合理關(guān)注過程（程序）的合理關(guān)注效率關(guān)注公正敵視權(quán)貴，并敬而遠(yuǎn)之尊敬權(quán)貴，并向其看齊

首先，大眾文化在傳遞信息、闡述情況一般采用的是批評的方式，表達(dá)內(nèi)容多為簡單的事實(shí)，關(guān)注的是事件本身，通常只是就事論事，而真正成功的精英文化，絕不只是為形式而形式，它要承載著社會的責(zé)任感，承載著人類的良知，它要承擔(dān)起社會關(guān)切的重任，它要歌頌崇高的，它要批判丑惡的，像魯迅的《吶喊》、《彷徨》，形象地展現(xiàn)了辛亥革命以后，中國社會現(xiàn)實(shí)的種種矛盾，喚起人們的注意，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會關(guān)切和社會批判效果。批判的目的便在于防止人類在現(xiàn)存社會組織慢慢灌輸給他的成員的觀點(diǎn)和行為中迷失方向。與此同時，那種只有快感而無責(zé)任感與使命感、只管當(dāng)下不管長遠(yuǎn)、只關(guān)心物質(zhì)利益而不關(guān)心人文精神的文化，常常消解大眾直面現(xiàn)實(shí)人生困境的勇氣，冷卻大眾行使自己歷史使命的熱情。

其次，世界上分為兩種人：一種是對世界塞入意義，一種是對世界取出意義。精英和大眾的區(qū)分也正在于此。精英文化，總是要借鑒總結(jié)前人的形式創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)，破除一些陳腐的形式，帶著一種原創(chuàng)沖動去探索一個時代需要的新的生命的形式。而往往在創(chuàng)造形式的時候，在從事社會關(guān)切的時候，總是要追求與眾不同的獨(dú)特的個性，有時候他的話是不合時宜的，他要針砭現(xiàn)實(shí)，所以他需要經(jīng)歷一個讓人們適應(yīng)的過程。他要承擔(dān)起社會的風(fēng)險，他要完成良知所給予他的任務(wù)，他在探索新形式、為世界塞入新意義的道路上更加看重文化在傳媒發(fā)展中的過程，是從大局、從長遠(yuǎn)的角度來看待問題的。

其三，大眾文化的一個突出特點(diǎn)就是“快餐式”，集中體現(xiàn)在1、隨處可見：便捷；

2、可調(diào)眾口：普及；

3、快進(jìn)快出；迅速。大眾文化雖然仍然沒有脫離流行文化的范疇，不能成就深刻的思想，更不用說能影響歷史進(jìn)程，但憑借他從眾便利的巨大浸染力，不僅無形中解構(gòu)了過去一體化的文化專制，而且通過傳播得到充分發(fā)揮，即演繹世俗生活并把它演繹得無可抗拒。從這里便可以看出大眾文化非常在意活動的效率，最好能夠象快餐似的立竿見影。而精英文化為了延續(xù)他歷史的使命，擺在第一位的往往不是短期的經(jīng)濟(jì)效益，而是一種公正、公平的文化創(chuàng)造環(huán)境，一種合理、有序的文化創(chuàng)作氛圍。最后，大眾文化與精英文化的差異無形中將傳媒受眾也分成了兩大陣營。由于精英文化內(nèi)容的個性化，他的傳受雙方通常是處于社會較高層面的人群，因此他們關(guān)注的焦點(diǎn)在于社會上層的變化與發(fā)展，并努力試圖向更高層面看齊。反之，大眾文化內(nèi)容的市民性就決定了他傳受雙方關(guān)注的層次高低，特別是對于權(quán)貴方面，多是不予關(guān)心，甚至敬而遠(yuǎn)之。

總之，不論怎樣，科學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是為了人，文化傳播的出發(fā)點(diǎn)也是為了人，在以人為本的“人本主義”的理念下，精英與大眾的“一統(tǒng)”，正是人的真與美意志結(jié)合的最佳體現(xiàn)。隨著我國國民教育普及程度的不斷提高，廣大民眾的科學(xué)文化素質(zhì)將明顯改善，學(xué)習(xí)能力可望迅速增強(qiáng)，精英文化則會被更多的民眾接受和認(rèn)同，精英文化“大眾化”或精英文化教育與大眾文化兼容乃至融合，將成為一種趨勢。因此，我們要努力改造人類自身的素質(zhì)，拋棄原來使用的“道德義憤或虔誠義憤”的管理方法，要在文化傳播中使大眾潛移默化地接受精英文化，追尋美德與崇高，排斥假、惡、丑，實(shí)現(xiàn)人的意識延伸。傳媒要充分發(fā)揮作為把關(guān)人的角色，能夠剔除大眾文化的糟粕，保存大眾文化中合理的方面，同時，要重視文化產(chǎn)業(yè)的精神內(nèi)涵和思想品位，建構(gòu)健康文明向上的媒介環(huán)境，引導(dǎo)大眾文化和精英文化向著有利于社會進(jìn)步和人的全面發(fā)展的方向前進(jìn)。只有如此，我們才可能得到精神文化需求的充分滿足，實(shí)現(xiàn)人類建設(shè)美好精神家園的目標(biāo)。

第四篇：《兩種文化》

? 斯諾講演的題目是“兩種文化與科學(xué)革命”，“兩種文化”，指的是“文學(xué)知識分子”（斯

諾原語）的文化和自然科學(xué)家的文化，斯諾聲稱他在兩者之間發(fā)現(xiàn)了深刻的相互懷疑和相互不理解，而這種懷疑和不理解，將對運(yùn)用技術(shù)以緩解世上問題的前景產(chǎn)生破壞性后果。

? 諸如此類的背叛，乃是由于作家們習(xí)慣以對個人生活悲劇性的感受來掩蓋對其人類同胞的需要的感知：這種由“失敗感、自我陶醉和道德真空”所形成的態(tài)度，“科學(xué)文化是能夠幾乎完全免除的”。

? 對“兩種文化”的這一最初概述，其中心思想可以概括為：“科學(xué)文化能賦予我們的最

大的財富是??一種道德的文化?！?/p>

? “兩種文化”思想的核心是一個關(guān)于學(xué)術(shù)分科的觀念，其他事情，如教育結(jié)構(gòu)問題、社

會態(tài)度問題、政府決策問題等等，顯然都是與之相關(guān)的。

? 至于斯諾的中心思想在幾十年里失去了一些市場，這不僅是由于概念本身的不可避免的老化過程，也是由于產(chǎn)生了重要的思想和社會變遷。

? 由此觀之，“科學(xué)”知識人類文化生活的一個方面，與藝術(shù)和宗教一樣，是人類社會對

這個世界的看法的一種表達(dá)，同樣是與政治和道德等社會的基本問題不可分離的。? 說到文學(xué)方面的學(xué)科，那就必須認(rèn)識到，與科學(xué)相對應(yīng)的是文學(xué)批評，而 不是文學(xué)本

身（嚴(yán)格的說，文學(xué)本身所對應(yīng)的是自然，猶如科學(xué)的研究對象）。

? 當(dāng)然，在這個交叉學(xué)科（Science and Literature）中中或曰重疊學(xué)科的領(lǐng)域中，結(jié)合的方

式是存在問題的：有時候它僅僅是拼盤，兩個驕傲的王國并列在一起，各自面目依舊；而更多的則是一個饑餓作者的題材要服從另一個的一員。而在時間中，科學(xué)家并不是圖應(yīng)用他們的實(shí)驗(yàn)技術(shù)來掩飾莎士比亞的喜劇或簡×奧斯磸?fù)〉男≌f；但文學(xué)理論家們?nèi)ゼ臣秤跀U(kuò)展其話語和分析的范圍。力圖在哪怕最純粹的科學(xué)研究論文里揭露出驚人的象征性涵義。

? 不同的學(xué)可與寫作活動之間有著明顯不同的關(guān)系，此即可以作為劃分學(xué)可哦一條軸線。

在許多實(shí)驗(yàn)科學(xué)里，寫，是沒有什么創(chuàng)造性的，它不參與發(fā)現(xiàn)過程，僅僅是時候的報告，“記錄”而已，這一點(diǎn)與人文學(xué)術(shù)迥異。

? 人文學(xué)術(shù)的作品既然有較強(qiáng)的個人色彩，就不大容易接受修辭性的或綜述性的再表述。

相應(yīng)地，文學(xué)課程的教學(xué)也多傾向于使用文集而不是教科書、原著是不可或缺的。

? 實(shí)際情況是，值此20世紀(jì)行將結(jié)束之際，通常所謂的“科學(xué)“，多數(shù)以并不是指那種

無利益導(dǎo)向的探索，而是成了醫(yī)藥、航空等等行業(yè)的經(jīng)營策略的一部分。

? 然而，實(shí)際上，文化和政治傳統(tǒng)比斯諾所愿意承認(rèn)的重要得多，無論是東亞經(jīng)濟(jì)發(fā)展的正面例子，還是下撒哈拉非洲的負(fù)面例子，都證明了這一點(diǎn)。

? 一味強(qiáng)調(diào)科學(xué)和數(shù)學(xué)能力是壓倒一切的需要，越多越好，那就會是一把雙刃劍，甚至是

危險的。與技術(shù)的或統(tǒng)計上的哦理解水平不夠而仍感滿足相比，輕率地把決策過程歸約為計量和測度，可能會有更大的破壞性。至少和基本科學(xué)知識的需要同樣迫切的是，需要發(fā)展和普及一種公共話語，在其中非定量的考慮占有適當(dāng)?shù)谋戎亍?/p>

?

第五篇：兩種文化讀后感

科學(xué)理論與人文主義的碰撞

——《兩種文化》讀后感

之所以要把題目名字取成科學(xué)理論與人文主義的碰撞，我想很大程度上這不就是斯諾在這篇演講稿中想要說的主題么。所謂兩種文化我想指的就是科學(xué)理論與人文主義這兩種截然不同的學(xué)科方向。

正如斯諾所說，這兩種相互對立的文化之間存在著一個鴻溝，而這個鴻溝隨著一代又一代越發(fā)出色的專業(yè)人才的出現(xiàn)變得越來越大，文人與科學(xué)家彼此猜忌甚至于荒謬的歪想。斯諾提到，人文主義者往往對先人前輩懷著敬畏的心理，習(xí)慣于用克制壓抑的語氣講話，而鄙視那些總是一副狂妄姿態(tài)的科學(xué)家們，科學(xué)家更習(xí)慣于在眾人面前展示自己的研究成果，若是能推翻前人的理論，便是求之不得的大新聞，同時看不慣那些無病呻吟的家伙。并且這種相互之間的不理解正在變得嚴(yán)重，斯諾說到：事實(shí)上，科學(xué)家與非科學(xué)家之間的分裂在現(xiàn)代年輕人中間比30年前更難溝通。30年前，兩種文化之間雖然長期未進(jìn)行對話，但是至少雙方還沒法跨越鴻溝強(qiáng)作某種笑顏?，F(xiàn)在已顧不得這些禮貌，公然板起面孔來。但是真的沒有解決辦法了嗎？斯諾在最后寫道：打開這個局面的出路只有一條：重新考慮我們的教育。

說到當(dāng)下的教育，至少有一個非常典型的例子，那就是我國高中教育的文理分班制度，或許從某種意義上來說，應(yīng)了孔子的因材施教的理念，但從斯諾提出的兩種文化的矛盾問題上來說，這無疑是火上澆油的。文科生和理科生相互不同的思維方式和教育背景似乎加劇了兩種文化的對立。正如我們高中時代在討論文科理科誰更累的時候，很多時候都是各執(zhí)其詞，相互不理解，難免有一些狂妄自大之嫌，然而隨著世界科學(xué)的飛速發(fā)展，科學(xué)在很大程度上推動了社會的發(fā)展，也就增長了理科同學(xué)們“驕傲”的氣焰。但是話說回來，對傳統(tǒng)文化軟實(shí)力的繼承，社會文明遺產(chǎn)的發(fā)揚(yáng)光大，在當(dāng)今總體和平的年代又顯得非常重要。所以近年來的教育改革又開始盛行，比如我國，一直努力通過改變教育制度，從文理分科改為大綜合，開始實(shí)行綜合考試的制度，來改變現(xiàn)在的社會現(xiàn)象。

總之，科學(xué)理論和人文主義都代表著各自的一種社會知識形態(tài)，他們之間的矛盾表現(xiàn)形式是為人類的思維活動以及歪曲的意識形態(tài)所造成的，兩者之間的分裂對整個國際社會來說都是一種損失，如何協(xié)調(diào)發(fā)展，不光是中國，全世界都在行動著。