第一篇：西方文論教案（小編推薦）

西方文論教案

前 言

西方文論呈現(xiàn)的方式大體有三種：

一種是在一些哲學(xué)家、政治家、宗教家、美學(xué)家的著作中包含著的文學(xué)理論。第二種是詩(shī)人作家著書(shū)立說(shuō)談他們的文學(xué)見(jiàn)解。

第三種是19世紀(jì)以后才有的專門的文學(xué)批評(píng)家、理論家寫(xiě)的文藝?yán)碚撜撝?/p>

西方文藝的發(fā)展可以分為古代、近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代四個(gè)階段，西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展按照時(shí)間先后順序，也可以分為古代文論、近代文論、現(xiàn)代文論的后現(xiàn)代文論四個(gè)歷史階段：

古典文論：古希臘文論——新古典文論

古希臘文論——羅馬古典主義文論——中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想——文藝復(fù)興時(shí)期的文藝思想——新古典主義

近代文論：?jiǎn)⒚芍髁x——自然主義

啟蒙主義——德國(guó)古典美學(xué)文藝?yán)碚摗寺髁x——現(xiàn)實(shí)主義——實(shí)證主義和自然主義

現(xiàn)代文論:唯美主義——結(jié)構(gòu)主義

唯美主義——直覺(jué)主義——象征主義與意象派詩(shī)論——現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚摗韲?guó)形式主義——現(xiàn)象學(xué)與存在主義文學(xué)理論——英美“新批評(píng)”——結(jié)構(gòu)主義

后現(xiàn)代文論：解構(gòu)主義——后殖民主義

解構(gòu)主義——西方馬克思主義文藝?yán)碚摗U釋—接受理論、讀者反應(yīng)批評(píng)——女權(quán)主義批評(píng)——新歷史主義批評(píng)——后殖民主義批評(píng)

學(xué)習(xí)西方文論應(yīng)注意影響西方文論發(fā)展的以下幾種因素：

第一，注意西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展變化與文藝?yán)碚摪l(fā)展變化的關(guān)系。

第二，注意西方社會(huì)生活的演變，特別是政治生活的變化對(duì)西方文藝?yán)碚摪l(fā)展的重要影響。

第三，注意哲學(xué)思潮的變化對(duì)西方文藝?yán)碚摰挠绊?。第四，注意基督教神學(xué)對(duì)西方文藝?yán)碚摰挠绊憽?/p>

第五，注意語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的發(fā)展對(duì)西方文藝?yán)碚摰挠绊憽?/p>

第六，注意西方文論研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和自身范疇的演變，文學(xué)藝術(shù)理論是在文藝實(shí)踐發(fā)展的基礎(chǔ)上，受政治、哲學(xué)等條件的影響而發(fā)展的。

古希臘的文藝?yán)碚?/p>

第一節(jié) 古希臘早期的文藝思想 1.畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)的和諧”理論

畢達(dá)哥拉斯（約公元前580－約前500）西方最早的哲學(xué)家之一，主要貢獻(xiàn)在哲學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、醫(yī)學(xué)、美學(xué)等方面。其基本哲學(xué)觀念是宇宙萬(wàn)物的本源是“數(shù)”，認(rèn)為數(shù)的原則是一切事物的原則，整個(gè)天體就體現(xiàn)著一種數(shù)的和諧。從這個(gè)基本觀點(diǎn)出發(fā)，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派研究了藝術(shù)和美學(xué)。他們從數(shù)量比例上著力探尋藝術(shù)的形式美，得出“美是和諧統(tǒng)一”這一結(jié)論。這一學(xué)派把美的比例關(guān)系加以擴(kuò)大，提出兩個(gè)宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他們把天體看作大宇宙，把人看成小宇宙，認(rèn)為人的身體跟宇宙天體一樣，都由數(shù)的和諧原則統(tǒng)轄，人的內(nèi)在和諧可以受到外在和諧的影響，一旦人的內(nèi)在和諧與外在和諧相契合，就進(jìn)入了藝術(shù)欣賞狀態(tài)。1 他的理論觀點(diǎn)對(duì)赫拉克利特、柏拉圖、普羅提諾以及基督教美學(xué)和西方形式主義文論家和美學(xué)家都有深遠(yuǎn)影響。

2.赫拉克利特的“對(duì)立和諧”理論

赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)家的奠基人。其基本哲學(xué)觀點(diǎn)是把“火”看作宇宙萬(wàn)物的本源。他說(shuō)：“萬(wàn)物統(tǒng)一的世界，既非神所創(chuàng)造，亦非人所創(chuàng)造，而是永恒的活生生的火，合規(guī)律地燃燒著，同時(shí)又合規(guī)律地熄滅著?！彼J(rèn)為宇宙由地、水、火、風(fēng)四大元素組成，最主要的因素是火，因?yàn)榛鹱钅芤鹗挛锏倪\(yùn)動(dòng)和變化。他說(shuō)：“人不能兩次走入同一河流?！闭麄€(gè)天體就是四大元素的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，其運(yùn)動(dòng)變化的動(dòng)力是事物對(duì)立面的沖突和斗爭(zhēng)。他首先提出“藝術(shù)摹仿自然”的論點(diǎn)：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然?！薄安町惖臇|西相會(huì)合，從不同的因素產(chǎn)生最美的和諧，一切都起于斗爭(zhēng)?！眰?cè)重于運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)特別是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的斗爭(zhēng)的和諧：“看不見(jiàn)的和諧比看得見(jiàn)的和諧更好。”因?yàn)楸砻嫔系牟缓椭C可能孕育著更高的和諧。認(rèn)為美是相對(duì)的：“最美麗的猴子與人類比起來(lái)也是丑陋的??最智慧的人和神比起來(lái)，無(wú)論在智慧、美麗和其他方面，都像一只猴子?！彼霓q證法思想對(duì)后來(lái)的西方的哲學(xué)家、文論家、美學(xué)家都產(chǎn)生了深刻的影響。

3.德謨克利特的摹仿說(shuō)

德謨克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲學(xué)家，古代原子論的創(chuàng)立者。認(rèn)為宇宙萬(wàn)物是由不可分割的原子構(gòu)成的，物體中的原子流放射出來(lái)，造成影像，作用于人的感觀與心靈，從而引起人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。根據(jù)這一樸素的唯物認(rèn)識(shí)論，他建立起自己的文藝觀。他說(shuō)：“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了歌唱?！彼邮芎绽死氐摹拔乃嚹》伦匀弧钡挠^點(diǎn)，又有所發(fā)展，他說(shuō)：“任何藝術(shù)??都不能不經(jīng)過(guò)研究而獲得。”這一“研究”包括：

首先是對(duì)文藝和美學(xué)對(duì)象的研究。認(rèn)為文藝描寫(xiě)的對(duì)象不只是生物性的人，而是社會(huì)的人，是外形和內(nèi)心同一的人，認(rèn)為文藝應(yīng)“仿效好人”、“好事”。要求文藝真實(shí)，反對(duì)虛假的描寫(xiě)。

其次是對(duì)作家藝術(shù)家主觀條件的研究。他十分重視作家、藝術(shù)家的天才、靈感和語(yǔ)言。認(rèn)為：“沒(méi)有一種心靈的火焰，沒(méi)有一種瘋狂式的靈感，就不能成為詩(shī)人。”同時(shí)已意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)造和社會(huì)實(shí)踐的聯(lián)系：“如果兒童??不去勞動(dòng)，他們就既學(xué)不會(huì)文學(xué)，也學(xué)不會(huì)音樂(lè)???！碧岢觥把赞o是行動(dòng)的影子”，文藝家只有具備準(zhǔn)確、生動(dòng)而能真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物的語(yǔ)言，其作品才能使人信服：“一句言語(yǔ)常常比黃金更有效?！?/p>

再次，對(duì)文藝作品社會(huì)效果的研究。特別重視文藝與審美的關(guān)系，提出求美是人與動(dòng)物相區(qū)別的標(biāo)志之一的觀點(diǎn)，說(shuō)：“動(dòng)物只要求它所必需的東西，反之，人則要求超過(guò)這個(gè)?！痹?shī)人為什么要追求和創(chuàng)造美？他提出“快樂(lè)”說(shuō)：“大的快樂(lè)來(lái)自對(duì)美的作品的瞻仰?！边@種說(shuō)法是文藝審美作用理論的萌芽。它還對(duì)“快樂(lè)”的內(nèi)容作了思考，指出作家“不應(yīng)該追求一切種類的快樂(lè)，應(yīng)該只追求高尚的快樂(lè)?！碧岢觯骸翱鞓?lè)和不適構(gòu)成了那‘應(yīng)該做或不應(yīng)該做的事’的標(biāo)準(zhǔn)。”也就是說(shuō)，對(duì)讀者有利，就會(huì)使他快樂(lè)，不利就會(huì)使他不適。還提出：“那最稀有的就給予我們最大的快樂(lè)”的觀點(diǎn)。

德謨克利特是西方第一個(gè)從研究自然過(guò)渡到研究社會(huì)，探求美和藝術(shù)的本質(zhì)的哲學(xué)家，提出“文藝摹仿自然”，并對(duì)自然做了“人生”的解釋，文藝不只摹仿人的身體，而且模仿人的才智、行為和心靈。把美作為人和動(dòng)物的區(qū)別之一，提出追求和創(chuàng)造美“是一種神圣心靈的標(biāo)志”對(duì)蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德以及文藝復(fù)興以后的文學(xué)家、美學(xué)家都有影響。

4.蘇格拉底的摹仿說(shuō)與功用說(shuō)

蘇格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主義哲學(xué)家、奴隸主貴族派思想家。由于他激烈反對(duì)當(dāng)時(shí)的民主派，被雅典民主派掌權(quán)的政府以破壞宗教和毒害青年的罪名判處了死刑。

他的文藝思想是由色諾芬、柏拉圖等弟子記載得以流傳的。他哲學(xué)的中心思想是神學(xué)目的論。認(rèn)為宇宙自然是有神創(chuàng)造的，人也是，神創(chuàng)造自然和藝術(shù)的目的是為了滿足人們的全部欲望，因此，哲學(xué)不應(yīng)該研究自然，而應(yīng)該研究人類本身的靈魂。他的“藝術(shù)摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是強(qiáng)調(diào)描繪出人物“精神方面的特質(zhì)”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。強(qiáng)調(diào)畫(huà)家和雕塑家要把人物高興和憂傷、高尚和下賤、慷慨和鄙吝、謙虛和驕傲、聰慧和愚蠢的“心境”與“感情”恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在他的“神色與姿勢(shì)上”，讓它像活的一樣。還提出如何創(chuàng)造“美的形象”問(wèn)題：“如果你想畫(huà)出美的形象，卻有很難找到一個(gè)人身體各部分都很完美，你是否從許多中選擇，把每個(gè)人最美的部分集中起來(lái)，使全體中每一部分都美呢？”從中可以看出早期典型化理論的萌芽。

他還探討了美和善的關(guān)系問(wèn)題。他認(rèn)為，有的東西，如德行，從同一觀點(diǎn)看，既是美的，又是善的。因此他的出判斷美的標(biāo)準(zhǔn)就是“功用”的結(jié)論，即有用即美，無(wú)用即丑。他又看出美的相對(duì)性。如食物對(duì)饑餓的人是好的，對(duì)發(fā)燒的病人是壞的。善惡美丑不在于事物本身的性質(zhì)，而在于它和人的關(guān)系，即是否符合人的功利目的，如果能實(shí)現(xiàn)使用者的“目的”，就既是美的，又是善的。

他從社會(huì)學(xué)角度觀察文藝，豐富了“藝術(shù)摹仿自然”的內(nèi)容，提出具有早期典型化萌芽的思想，把美和善相聯(lián)系進(jìn)而得出“美在功用”的原則，反映了早期藝術(shù)的特點(diǎn)，也揭示了藝術(shù)的某種本質(zhì)，但也導(dǎo)致了西方長(zhǎng)期善美不分，以“功用”代替文藝全部本質(zhì)的傾向，并且從神學(xué)目的論出發(fā)，把藝術(shù)創(chuàng)造的“天才”、“靈感”和“占卜”相提并論，把創(chuàng)造活動(dòng)神秘化，對(duì)后世有久遠(yuǎn)和復(fù)雜的影響。

第二節(jié) 柏拉圖的文藝對(duì)話錄

柏拉圖（公元前427－前347）出生于雅典世襲貴族之家，從小受到良好教育，20歲就學(xué)于蘇格拉底門下，很得蘇格拉底賞識(shí)，與老師反對(duì)民主派的政治立場(chǎng)一致，師生友誼非同一般，老師死后，他到各國(guó)漫游，一方面研究地中海沿岸的各國(guó)文化，一方面尋找政治上的支持者，以實(shí)現(xiàn)他重建奴隸主貴族執(zhí)政的理想國(guó)的愿望?；匮诺浜?，在阿卡德摩斯體育場(chǎng)附近他朋友集資買的房子和花園中建立學(xué)園開(kāi)始講學(xué)。在此開(kāi)始寫(xiě)作《對(duì)話》，還寫(xiě)了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，長(zhǎng)于思辨，追求執(zhí)著，終生不娶，晚年陷入神秘主義，82歲去世。其著作設(shè)計(jì)政治、倫理、教育、哲學(xué)，文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)是他哲學(xué)體系中的有機(jī)組成部分，散見(jiàn)于許多對(duì)話中，其著作幾乎都用對(duì)話寫(xiě)成，討論雙方集中一個(gè)或多個(gè)問(wèn)題，一問(wèn)一答，互相辯駁，揭露矛盾，層層深入，最后得出結(jié)論。把對(duì)話作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式運(yùn)用于學(xué)術(shù)討論，是一個(gè)創(chuàng)舉。

1.理式論摹仿說(shuō)

a.“理式”的基本含義

“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學(xué)體系的理論基石。他所說(shuō)的“Idea”不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識(shí)，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低向高的體系，最底的理式是具體事物的理式如“桌子”、“樹(shù)”的理式，再往上是數(shù)學(xué)、幾何方面的理式，如三角、正方、圓等，再往上是藝術(shù)、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個(gè)精神的理式體系又是和現(xiàn)實(shí)的自然世界相對(duì)應(yīng)的，現(xiàn)實(shí)的“床”是理式的床的影子，是理式造出來(lái)的具體的特殊外在形象。他說(shuō)：“理式”不僅有本領(lǐng)造出一切器具，而且造出一切從大地生長(zhǎng)出來(lái)的，造出一切有生命的，連他自己在內(nèi)；他還不以此為滿足，還造出地和天，各種神，以及天上和地下陰間所存在的一切。

這里所說(shuō)的創(chuàng)造一切的理式，就是“最高理式”，就是創(chuàng)世主、是神。他以理式論否定了感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有“理式”才是真實(shí)的存在。人要獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)真理，不需要經(jīng)過(guò)感覺(jué)，只需要對(duì)理式的領(lǐng)悟。

b.文學(xué)藝術(shù)是理式的摹仿的摹仿 他認(rèn)為，“文藝是自然的摹仿”，這個(gè)“自然”是以“理式”為藍(lán)本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。

所以藝術(shù)品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他心目中有三種世界：理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界。后者與前者是依存關(guān)系。

在他看來(lái)，文藝的摹仿就像鏡子照物一樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能摹仿事物的“實(shí)體”（本質(zhì)）。

因此，他對(duì)詩(shī)人、藝術(shù)家極為反感。把摹仿現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人、藝術(shù)家列為九等人中的第六等，擺在醫(yī)卜星象家之下。

c.理式論摹仿說(shuō)的唯心主義本質(zhì)與理論價(jià)值

柏拉圖的理式論摹仿說(shuō)豐富和發(fā)展了古希臘早期的摹仿說(shuō)。

首先，從本體論來(lái)說(shuō)是客觀唯心主義的，但從認(rèn)識(shí)論來(lái)說(shuō)，卻是反映論。是西方最早把文藝比喻成反映生活的鏡子的說(shuō)法，客觀上揭示了文藝是社會(huì)存在的反映這一事實(shí)。

其次，理式論摹仿說(shuō)在對(duì)文藝的真實(shí)性的否認(rèn)中，隱約現(xiàn)出文藝的共性方面的要求。他否定文藝的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真實(shí)體隔得很遠(yuǎn)”，也就是說(shuō)，他不但要求藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)別事物的外形，而且要求表現(xiàn)事物的本質(zhì)和共性。

2.文藝的社會(huì)功用論

a.理想國(guó)的建設(shè)與文學(xué)藝術(shù)

按柏拉圖的構(gòu)想，《理想國(guó)》應(yīng)該由三個(gè)等級(jí)的公民組成，最高的等級(jí)是哲學(xué)家，是治理國(guó)家的人，其次是武士，是城邦的保衛(wèi)者，再次是百工，即從事農(nóng)工商的自由民。奴隸跟牲畜是一樣的，國(guó)家成員不包括他們。把人的靈魂也分為三個(gè)部分，即理智、意志和情欲，與前面所說(shuō)三種人一一對(duì)應(yīng)。

b.摹仿的藝術(shù)的三條罪狀

第一，摹仿的藝術(shù)以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄。而且：“像這樣的英雄們也做過(guò)同樣的壞事，誰(shuí)不自寬自解，以為自己的壞事可以原諒呢？所以我們必須禁止這類故事，免得年輕人聽(tīng)到容易做壞事?！?/p>

第二，詩(shī)人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長(zhǎng)人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢、鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。他認(rèn)為人性有兩部分組成，一種是“理性部分”，一種是“無(wú)理性部分”，而悲劇正是迎合了人性中的無(wú)理性部分的要求，通過(guò)給人以快感，助長(zhǎng)人的感傷癖和哀憐癖。

第三，指責(zé)喜劇投合人類“本性中的詼諧欲念”?！敖Y(jié)果就不免于無(wú)意中染到小丑的習(xí)氣?！?/p>

因此，柏拉圖的理想國(guó)向詩(shī)人下了逐客令。c.對(duì)審美教育的重視與政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn) 他在對(duì)文藝審查后，在理想國(guó)保留了歌頌神和英雄的頌歌。認(rèn)為只有這種頌歌才能培養(yǎng)出“保衛(wèi)者”的“正義”品德，要求詩(shī)人對(duì)神和英雄要絕對(duì)虔誠(chéng)和服從，要選擇幾種簡(jiǎn)樸的固定形式，“萬(wàn)年不變”，此外，還為描寫(xiě)自然的作品和音樂(lè)保留了一席之地。

柏拉圖其實(shí)知道詩(shī)歌很美，但他認(rèn)為“它們愈美，就愈不宜于講給要自由，寧死不做奴隸的青年人和成年人聽(tīng)?！?/p>

柏拉圖是第一個(gè)把理智和情感對(duì)立起來(lái)，把政治教育效果如何確定為審查文藝第一標(biāo)準(zhǔn)的人，是第一個(gè)要求藝術(shù)服務(wù)于政治，服從于政治的人。他懂詩(shī)卻為了政治理想不得不犧牲前者，這是他的悲劇。

2.靈感說(shuō)

a.靈感的基本含義

在古希臘時(shí)期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發(fā)”，柏拉圖是古希臘靈感說(shuō)之集大成者，沿用“靈感”本義，將之運(yùn)用于文藝創(chuàng)作和欣賞方面，認(rèn)為藝術(shù)家能否創(chuàng)作出偉大的作品，關(guān)鍵是他是否能獲得靈感。

b.柏拉圖對(duì)靈感的解釋（“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”）他的靈感說(shuō)包括三個(gè)方面：靈感的源泉，靈感的表現(xiàn)和獲得靈感的過(guò)程。

他認(rèn)為靈感的源泉是“神靈附體”或“神靈憑服”。他把文藝的本質(zhì)堪稱是神的詔語(yǔ)，“詩(shī)人只是神的代言人”，“誦詩(shī)人又是詩(shī)人的代言人”。

靈感的表現(xiàn)是迷狂。他認(rèn)為世間有四種迷狂：預(yù)言的迷狂，教義的迷狂，詩(shī)興的迷狂，愛(ài)情的迷狂。這第三種迷狂是由“詩(shī)神憑附而來(lái)的”。他說(shuō)出了文藝創(chuàng)作和欣賞中的一種普遍現(xiàn)象，即作家創(chuàng)作和讀者欣賞中確實(shí)會(huì)有高度興奮、氣象萬(wàn)千的情境，甚至?xí)墒コB(tài)陷入迷狂的情形，這是他的重要理論貢獻(xiàn)。其錯(cuò)誤在于把迷狂（靈感）與理智對(duì)立起來(lái)，并把迷狂歸于神的憑附，否定了理智在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的作用。

第三，靈感的獲得過(guò)程是靈魂對(duì)真善美理式世界的回憶。也就是說(shuō)，靈感的獲得，雖然有“塵世的美”的引發(fā)，但并不是來(lái)自塵世的現(xiàn)實(shí)美，而是在被塵世現(xiàn)實(shí)美引發(fā)后，又把現(xiàn)實(shí)塵世美“置之度外”，使靈魂直接對(duì)上界真善美世界進(jìn)行回憶，直接把握事物的真實(shí)體，把握真善美，而不是進(jìn)行外形的“摹仿的摹仿”，這時(shí)，才能吟誦出偉大的詩(shī)篇。

d.靈感說(shuō)顯示出柏拉圖理論的矛盾及其價(jià)值

柏拉圖的靈感說(shuō)既有唯心主義的神秘色彩，又包括對(duì)文藝活動(dòng)的真知灼見(jiàn)。他把靈感的源泉?dú)w于“神靈憑附”，把獲得靈感的過(guò)程看成是靈魂比較完善的人在塵世的美引發(fā)下對(duì)最高的理式世界的直接回憶。他認(rèn)為有兩種藝術(shù)，一種是理式的摹仿的摹仿的文學(xué)藝術(shù)，一種是完善的靈魂對(duì)最高理式回憶所產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)。后一種“代神說(shuō)話”才涉及靈感。是理想國(guó)允許存在的。

柏拉圖靈感說(shuō)的價(jià)值：

首先，確認(rèn)靈感是文藝活動(dòng)中存在的特有現(xiàn)象，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的產(chǎn)物。以磁石吸引鐵環(huán)的比喻，說(shuō)明藝術(shù)情感活動(dòng)的特點(diǎn)和力量，使人們對(duì)文藝活動(dòng)本質(zhì)特征有了較清楚的認(rèn)識(shí)。

他看出了理智和靈感的區(qū)別。前者是科學(xué)的思維形式，后者是藝術(shù)創(chuàng)造的思維形式。認(rèn)為單憑理智創(chuàng)作不出優(yōu)美的藝術(shù)作品。

其次，看出了文藝創(chuàng)作與技術(shù)制作的區(qū)別。指出藝術(shù)創(chuàng)作不只是憑技藝，而是憑靈感。再次，強(qiáng)調(diào)靈感是人的不朽靈魂“見(jiàn)到塵世的美”而回憶起“上界里真正的美”。揭示了藝術(shù)創(chuàng)造離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)美的觸發(fā)，但又不停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)美的摹寫(xiě)上，而是努力創(chuàng)造有普遍性的理想美的形象的過(guò)程。

他的文藝?yán)碚摽偟膬A向是唯心主義和神秘主義的，但在闡述理式論摹仿說(shuō)，文藝社會(huì)功用說(shuō)以及靈感說(shuō)的過(guò)程中，又揭示了文藝的一些本質(zhì)特征和規(guī)律，包含一些有價(jià)值的理論萌芽。對(duì)中世紀(jì)神學(xué)文藝?yán)碚摗⒗寺髁x理論和一些現(xiàn)代派理論影響很大。

第三節(jié) 亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》

亞里斯多德（公元前384-前322）17歲時(shí)求學(xué)于柏拉圖，他以“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理”的態(tài)度對(duì)待柏拉圖的學(xué)說(shuō)。創(chuàng)立了自己的理論體系?！对?shī)學(xué)》是西方文論和美學(xué)研究的重要文獻(xiàn)，是西方“第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今至前世紀(jì)末一切美學(xué)概念的根據(jù)。”

1.文藝本質(zhì)論

a.文藝是人的行動(dòng)的摹仿

亞里斯多德所用的“摹仿的藝術(shù)”一詞與柏拉圖的不同。他把職業(yè)性的技藝與今日稱之為美的藝術(shù)加以區(qū)別，稱史詩(shī)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕刻等美的藝術(shù)是“摹仿”或“摹仿的藝術(shù)”。柏拉圖則將兩者都看成技術(shù)制作，認(rèn)為只有來(lái)自神的靈感的藝術(shù)才與技術(shù)有區(qū)別。他擴(kuò)大了“摹仿藝術(shù)”的范圍，把頌歌包括在“摹仿的藝術(shù)”之內(nèi)，就是說(shuō)，一切美的藝術(shù)都是“摹仿”，不承認(rèn)有來(lái)自神的靈感的頌神藝術(shù)和模仿藝術(shù)的區(qū)別。他認(rèn)為只有具體存在的事物才是“第一實(shí)體”，也就是說(shuō)根本不存在離開(kāi)具體存在的所謂“理式”，肯定了藝術(shù)模仿的對(duì)象本身是真實(shí)的存在，提出模仿的對(duì)象是“行動(dòng)中的人”，是人的性格、感受和行動(dòng)。

b.詩(shī)比歷史更富有哲學(xué)意味

他認(rèn)為歷史所寫(xiě)的是個(gè)別的業(yè)已發(fā)生的事，而詩(shī)所寫(xiě)的事可能發(fā)生的事，即合乎可然律或必然律帶有普遍性的事。認(rèn)為詩(shī)比歷史更有必然性或普遍性，更能顯示事物的本質(zhì)和規(guī)律，因此有更高的真實(shí)性。

c.文藝求其相似而又比原物更美

他認(rèn)為有三種創(chuàng)作方法：“他必須摹仿下列三種對(duì)象之一：過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?！钡谝环N偏于再現(xiàn)，第二種偏于表現(xiàn)，第三種是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。他顯然主張第三種，把第三種創(chuàng)作方法看成是最理想的創(chuàng)作方法。認(rèn)為“從詩(shī)的要求來(lái)看，一種合情理的不可能總比不合情合理的可能較好。

2.悲劇理論 a.悲劇的含義

“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！保ā对?shī)學(xué)》第六章）

他認(rèn)為悲劇與其它種類藝術(shù)相比有以下差別：“摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采用的方式不同。”即第一，悲劇和其他藝術(shù)模仿對(duì)象所使用的媒介不同。和喜劇一樣用演員、歌曲和韻文交替使用來(lái)摹仿。第二，悲劇和其他藝術(shù)摹仿的對(duì)象不同，它摹仿的是好人的嚴(yán)肅行動(dòng)。第三，悲劇和其他藝術(shù)摹仿的方式不同。用“動(dòng)作摹仿”的方式。第四，悲劇“借以引起憐憫和恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶”。

b.悲劇情節(jié)和人物性格

他提出悲劇有六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言詞、形象和歌曲。認(rèn)為最重要的是情節(jié)，因?yàn)樗J(rèn)為，第一，情節(jié)重于性格，是由悲劇模仿的對(duì)象決定的，在他看來(lái)，悲劇摹仿的不是人，而是人的行動(dòng)?！氨瘎≈袥](méi)有行動(dòng)，則不成為悲劇。但沒(méi)有‘性格’，仍然不失為悲劇?！钡诙?，情節(jié)重于性格是由悲劇的目的決定的。他認(rèn)為悲劇藝術(shù)的目的在于使人引起憐憫與恐懼之情，達(dá)到“驚心動(dòng)魄”的效果。要達(dá)到這種效果，關(guān)鍵是組織情節(jié)，主要靠“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”來(lái)實(shí)現(xiàn)。

他認(rèn)為悲劇人物的性格特點(diǎn)是：1.性格必須善良；2.性格必須合適；3.性格必須與一般人相似；4.性格必須一致。

c.悲劇的布局

他認(rèn)為情節(jié)安排是“悲劇藝術(shù)的第一事，而且是最重要的事?！?/p>

如何安排情節(jié)？他提出“情節(jié)的整一性”原則：“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無(wú)他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者?！逼淠康氖且贡瘎∵_(dá)到“結(jié)構(gòu)完美”。

“悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限?！? 所謂突轉(zhuǎn)是指要安排一些行動(dòng)，是主人公突然由順境急轉(zhuǎn)為逆境；所謂“發(fā)現(xiàn)”是指讓行動(dòng)揭示主人公由順境轉(zhuǎn)為逆境的潛在的秘密的原因，這樣才能使觀眾驚奇，形成憐憫與恐懼的心理，達(dá)到悲劇的效果。

d.悲劇沖突的本質(zhì)——“過(guò)失說(shuō)”

在他看來(lái)，悲劇人物必須善良，不善良不能引起觀眾的憐憫和恐懼之情。悲劇沖突的本質(zhì)是好人犯了錯(cuò)誤，這就是“過(guò)失說(shuō)”希臘悲劇人物的錯(cuò)誤有兩種，一種是明知故犯，如《美狄亞》中的美狄亞，一種是不知誤犯，如俄狄浦斯。他推崇后者的寫(xiě)法。

在他看來(lái)，人性中總有理性與情欲兩個(gè)部分，放縱情欲會(huì)犯錯(cuò)誤。同時(shí)，認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐有時(shí)會(huì)發(fā)生矛盾，以普遍性的知識(shí)處理特殊性的事物就可能犯錯(cuò)誤。悲劇人物的錯(cuò)誤，或者是因?yàn)槿狈Α百t明的判斷和敏銳的智慧”，情欲失去了理性的控制，或是以常識(shí)處理特殊事物，結(jié)果自覺(jué)不自覺(jué)地違反了道德準(zhǔn)則。

e.悲劇的社會(huì)作用——“卡塔西斯說(shuō)”

悲劇通過(guò)人物動(dòng)作“借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。” “憐憫界定為一種痛苦的感覺(jué)，其原因是由于人看見(jiàn)一種足以引起破壞或痛苦的災(zāi)禍落到不應(yīng)受難的人的頭上，并且認(rèn)為這種災(zāi)禍也會(huì)在最近期間落到自己或親友頭上?！?/p>

“恐懼可以界定為一種痛苦或恐慌的感覺(jué)，其原因是由于想象有某種足以引起破壞或痛苦的災(zāi)禍即將發(fā)生?！?/p>

這種特殊的感情，被他稱為悲劇快感或悲劇效果。他認(rèn)為這種效果是由悲劇的情節(jié)安排引起的，為此，他要求詩(shī)人在事件安排上要做到三個(gè)“不應(yīng)”：第一，不應(yīng)寫(xiě)好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，第二，不應(yīng)寫(xiě)壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，第三，不應(yīng)寫(xiě)極惡的人由順境轉(zhuǎn)為逆境。因此，悲劇“完美的布局應(yīng)是單一的布局”——有缺點(diǎn)或錯(cuò)誤的好人由順境轉(zhuǎn)入逆境。

“陶冶”原文katharsis（卡塔西斯）有兩種解釋，一種認(rèn)為是“凈化”，一種認(rèn)為是“宣泄”，朱光潛認(rèn)為：“可知‘凈化’的要義在于通過(guò)音樂(lè)或其他藝術(shù)，使某種過(guò)分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，因此恢復(fù)和保持心理的健康?！绷_念生認(rèn)為其作用就是借悲劇引起憐憫和恐懼之情，是觀眾的太強(qiáng)太弱的感情得到鍛煉，達(dá)到適度。

不論認(rèn)為是宣泄、凈化，還是陶冶、鍛煉，都是使觀眾的心理，經(jīng)過(guò)悲劇的作用達(dá)到一種平靜健康的狀態(tài)。

羅馬古典主義文論

羅馬文化是希臘文化的直接繼承者。羅馬時(shí)期開(kāi)創(chuàng)了崇尚古典的風(fēng)氣，無(wú)論創(chuàng)作還是理論方面都強(qiáng)調(diào)摹仿古人，以古希臘成就為典范。賀拉斯在亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》基礎(chǔ)上，建立了古典主義詩(shī)學(xué)。古羅馬文論的主要代表作家是賀拉斯與朗吉納斯。

一、賀拉斯與《詩(shī)藝》

賀拉斯（Horatius公元前65-公元8）羅馬杰出詩(shī)人、文藝批評(píng)家。后成為奧古斯都的宮廷詩(shī)人。信奉亞里斯多德的中庸人生哲學(xué)。提出羅馬帝國(guó)的文藝法則。《詩(shī)藝》是一封詩(shī)體書(shū)信，主要談個(gè)人的創(chuàng)作體會(huì)，分為詩(shī)意論、詩(shī)法論、詩(shī)人論。主要觀點(diǎn)：

1.古典主義詩(shī)學(xué)原則。

賀拉斯是古典主義的奠基者。所謂古典主義，是指羅馬的文藝要像古希臘的文藝學(xué)習(xí)，以古希臘的文藝為典范的文藝主張。后來(lái)17世紀(jì)法國(guó)的布瓦洛等提倡法國(guó)的文藝要向古希臘古羅馬文藝看齊的主張，西方文學(xué)史上稱為新古典主義。

（1）借鑒原則。

這是賀拉斯古典主義詩(shī)學(xué)中的首要原則，即把古希臘文學(xué)作為典范來(lái)學(xué)習(xí)借鑒。“請(qǐng)你揣摩古希臘典籍，日夜不輟。”認(rèn)為學(xué)寫(xiě)詩(shī)“應(yīng)當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例”，對(duì)荷馬史詩(shī)、埃斯庫(kù)羅斯的悲劇推崇備至。亞里斯多德強(qiáng)調(diào)文藝模仿人生，他在此基礎(chǔ)上，又提出文藝模仿古典的原則。如，首先，他提出要沿用古典題材，從希臘史詩(shī)、悲喜劇中吸取創(chuàng)作題材。其次，在題材處理上要遵照古人的作法。詩(shī)歌格律也應(yīng)沿用古希臘詩(shī)的格律，史詩(shī)應(yīng)像荷馬史詩(shī)一樣善于剪裁、布局。然而他并不要求羅馬作家跟在希臘作家后面亦步亦趨，因?yàn)樗哪康氖且獎(jiǎng)?chuàng)造表現(xiàn)羅馬奴隸主上流社會(huì)人物的軍功偉業(yè)和高貴性，創(chuàng)造無(wú)愧于羅馬帝國(guó)的光輝藝術(shù)。在題材上、語(yǔ)言等方面，要求既有繼承，又要?jiǎng)?chuàng)新。

（2）藝術(shù)創(chuàng)作的合式原則。賀拉斯認(rèn)為，正確的判斷力表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的“合式”原則。這“合式”原則是他為藝術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式確立的具體法則。

“合式”原則，主要指藝術(shù)上的協(xié)調(diào)一致、恰當(dāng)?shù)皿w，符合自然、符合情理、符合觀眾心理、符合藝術(shù)原則。源于古希臘的史學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)。賀拉斯合式原則源于古希臘的詩(shī)學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)，其理論基礎(chǔ)是柏拉圖“有機(jī)統(tǒng)一說(shuō)”和亞里斯多德悲劇的藝術(shù)應(yīng)該成為有機(jī)整體的“整一性”原則。合式原則的社會(huì)根源是羅馬貴族生活與意志、貴族審美理想情趣的體現(xiàn)。所謂“合式”，就是要求在藝術(shù)上做到協(xié)調(diào)一致、妥貼得體，恰到好處，叫人感到合情合理，無(wú)懈可擊。它既包括形式的要求，也涉及對(duì)內(nèi)容的要求，具體說(shuō)來(lái)，有以下幾點(diǎn)：

首先，結(jié)構(gòu)要虛實(shí)參差，毫無(wú)破綻，在內(nèi)容、形式技巧、整體效果上要和諧一致 他認(rèn)為敘述要切合題材，不同的詩(shī)體有不同的敘述與表達(dá)?！跋矂〉闹黝}不能用悲劇的詩(shī)行表達(dá)；悲劇的題材也不能用日常的適合于喜劇的詩(shī)格來(lái)表達(dá)。憂愁的面容要用悲哀的詞句配合，盛怒要配恐嚇的詞句。

他認(rèn)為不但史詩(shī)的情節(jié)布局應(yīng)該這樣，悲劇也應(yīng)該這樣，還要注意什么樣的情節(jié)適宜表演，什么樣的情節(jié)不適宜表演、只適宜敘述。要是演員的表演和敘述相結(jié)合、虛實(shí)參差，沒(méi)有破綻。認(rèn)為個(gè)別細(xì)節(jié)的真實(shí)固然重要，但更重要的是整體效果，要求各細(xì)節(jié)特別是主要細(xì)節(jié)的協(xié)調(diào)一致。

其次，人物性格上要自相一致，合乎類型，合乎特征。

a.人物的性格要與年齡相符；再現(xiàn)古代作品中的人物，要描寫(xiě)人們熟知的性格特征 要求描寫(xiě)的人物性格“必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾?！泵鑼?xiě)古希臘題材中的人物，要寫(xiě)人們熟知的性格特征，寫(xiě)阿喀琉斯必須寫(xiě)他的急躁暴戾、無(wú)情、尖刻，如何拒絕法律的約束，處處要訴諸武力；美狄亞的兇狠、驃悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲哀。如果創(chuàng)造人物，必須注意首尾一貫，不能自相矛盾。人物性格要切合年齡特點(diǎn)，切合各種年齡的人所常有的一般特征。人物的語(yǔ)言、臺(tái)詞要切合身份，要合乎民族、地域、職業(yè)特點(diǎn)。

“你必須注意老幼少壯各有其行藏，務(wù)使舉止同各種性格和年齡相當(dāng)”這一原則構(gòu)成他的“性格論”，這種性格論的本質(zhì)是定型的、類型的。（傳統(tǒng)人物的類型說(shuō)，相同人物的類型說(shuō)）

他要求描寫(xiě)的是按年齡和氣質(zhì)劃分的類型性格，被17世紀(jì)新古典主義繼承和發(fā)展，對(duì)西方文學(xué)造成不良影響，直到康德、黑格爾、歌德藝術(shù)理論出現(xiàn)，這種類型化的理論才被沖破。

b.人物語(yǔ)言要符合個(gè)人的身份和遭遇

他不但要求作家寫(xiě)出不同身份的人的不同語(yǔ)言，而且要求人物語(yǔ)言的詞句和人物的表情相協(xié)調(diào)。

再次，要有高貴的內(nèi)容與優(yōu)雅的形式

他的“合式”原則要求符合羅馬奴隸主貴族的心態(tài)和藝術(shù)趣味，而不是符合“沒(méi)有教養(yǎng)的莊稼漢的嗜好”，因此要求文藝必須是高貴和優(yōu)雅的。他認(rèn)為，高貴的文藝必須表現(xiàn)高貴的人的偉大事業(yè)，這就要求文藝表現(xiàn)古代和現(xiàn)代的高貴的奴隸主英雄的業(yè)績(jī)和道德，在藝術(shù)形式上則要在情節(jié)的條理和安排上下功夫，特別是在語(yǔ)言使用上分清什么是粗鄙，什么是優(yōu)雅，運(yùn)用合式的韻律寫(xiě)成新穎的作品。他對(duì)高貴性的要求，被新古典主義發(fā)展，對(duì)文藝“雅”與“俗”的劃分思想產(chǎn)生了重要影響。

2.理性主義傾向

賀拉斯對(duì)藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)的看法主要繼承亞里斯多德的看法，他談詩(shī)神，但不談迷狂，承認(rèn)是人的天才有天資的成分，更強(qiáng)調(diào)苦學(xué)和訓(xùn)練，把藝術(shù)看作是人的生活的模仿，而不是神的詔語(yǔ)。認(rèn)為“要寫(xiě)作成功，判斷力是開(kāi)端和源泉。”這種判斷力是指藝術(shù)家的思辯能力，也就是藝術(shù)家正確判斷應(yīng)該寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)的能力，來(lái)自思想、道德和知識(shí)?！叭绻粋€(gè)人懂得他對(duì)于他的國(guó)家和朋友的責(zé)任是什么，懂得怎樣去愛(ài)父兄、愛(ài)賓客，懂得元老和法官的職務(wù)是什么，派往戰(zhàn)場(chǎng)的將領(lǐng)的作用是什么，那么他一定也懂得怎樣把這些人物寫(xiě)得合情合理?！边@種合情合理是指合奴隸主階級(jí)的情理。它的價(jià)值在于進(jìn)一步闡述了文藝創(chuàng)作活動(dòng)是一種理性活動(dòng)，和作家的思想深度、道德傾向、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)有十分重要的關(guān)系。啟發(fā)后人認(rèn)識(shí)藝術(shù)判斷力的特點(diǎn)，是一種綜合的包括認(rèn)識(shí)判斷、道德判斷、審美判斷的判斷力，是一種對(duì)具體事物的感受、比較、鑒別的能力。揭示了創(chuàng)作主體的重要作用?！耙獙?xiě)作成功，判斷力是開(kāi)端和源泉?！边@句話成為17世紀(jì)法國(guó)新古典主義的信條。但他們要求以封建的理性判斷代替作家個(gè)人的判斷，使新古典主義趨向僵化。

賀拉斯的“合理與合式”就是“內(nèi)容與形式”的最早源頭，標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚撝信c內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的“形式”概念最早之濫觴。賀拉斯認(rèn)為，詩(shī)要寫(xiě)得好，首先要知道什么是應(yīng)該寫(xiě)和可以寫(xiě)的，什么是不應(yīng)該寫(xiě)和不可以寫(xiě)的；也就是說(shuō)，一個(gè)稱職的作家，首先應(yīng)該能夠?qū)λ囆g(shù)所要表現(xiàn)的對(duì)象和內(nèi)容做出正確的判斷和思考。這就是“合理”。所謂“合式”，又譯“得體”、“妥貼”、“妥善性”、“工穩(wěn)”、“適宜”、“恰當(dāng)”、“恰到好處”等，是賀拉斯對(duì)藝術(shù)形式的要求，體現(xiàn)了古典主義典雅方正的藝術(shù)原則，諸如語(yǔ)言要切合身份，性格要切合年齡，人物要切合傳統(tǒng)等等。如果說(shuō)此前的形式概念建基在世界一元論觀念之上，那么，合理與合式則是一種新的二元論范疇。這一新范疇的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)思想文化界“希臘化”與“化希臘”的沖突、拜金主義與審美追求的矛盾等有著密切關(guān)聯(lián)，于是必然導(dǎo)致“靈”與“肉”、“教”與“樂(lè)”、“善”與“美”、實(shí)用主義與形式主義等審美二元論觀念的萌生。

3.藝術(shù)的功用：“寓教于樂(lè)”原則

關(guān)于詩(shī)的社會(huì)作用，希臘化時(shí)期分為三派：一派是斯多葛派（又稱堅(jiān)忍學(xué)派）認(rèn)為人生應(yīng)該摒棄享樂(lè)、恬淡寡欲，因此強(qiáng)調(diào)詩(shī)的內(nèi)容和教育目的；一派是伊壁鳩魯派（又稱享樂(lè)派）主張人生應(yīng)追求個(gè)人幸福和安寧愉快，因此強(qiáng)調(diào)詩(shī)的娛樂(lè)性和優(yōu)美詞句的吸引力；第三派是亞里斯多德派（又稱散步學(xué)派或逍遙學(xué)派），他們極言內(nèi)容和形式同等重要，主張?jiān)姷慕逃饔煤涂旄袏蕵?lè)作用不可偏廢。賀拉斯可以說(shuō)是這一派的傳人。

首先，他闡述了文藝對(duì)早期人類社會(huì)的作用，指出古代詩(shī)歌教導(dǎo)人們“劃分公私，劃分敬瀆，禁止淫亂，制定夫婦禮法，建立邦國(guó)。”詩(shī)歌是人類從蒙昧走向文明的教師。

賀拉斯比較早注意到文藝摹仿現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)規(guī)律，提出“寓教于樂(lè)說(shuō)”：他提出“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫(xiě)的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助?！薄霸⒔逃跇?lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望。”既勸諭讀者，又使之喜愛(ài)。在“娛樂(lè)中得 9 到教益”。這里提出藝術(shù)的雙重目的、效果，通過(guò)情感作用實(shí)現(xiàn)教育目的?！凹扔枳x者以快感，又有教訓(xùn)可汲取”。勸諭的思想內(nèi)容要通過(guò)一定的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來(lái)。思想性與藝術(shù)性、情感趣味性的有機(jī)結(jié)合。在藝術(shù)享受的同時(shí)，文藝必須承擔(dān)教化的使命?！霸⒔逃跇?lè)”對(duì)藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊性作了概括；對(duì)藝術(shù)教化作用的重視形成后世功利主義藝術(shù)觀。他的“寓教于樂(lè)”的理論揭示了文藝的審美作用和認(rèn)識(shí)作用的關(guān)系。也隱含著使文學(xué)創(chuàng)作可能出現(xiàn)公式化概念化的情況。這在后來(lái)的法國(guó)新古典主義那里，表現(xiàn)得很明顯。

小結(jié)：賀拉斯是羅馬古典主義的創(chuàng)始人、奠基者，豐富發(fā)展了古希臘的文藝思想。他結(jié)合自己創(chuàng)作體會(huì)，針對(duì)羅馬文藝現(xiàn)狀，提出了富有見(jiàn)解的思想。他的《詩(shī)藝》奠定了古典主義理論基礎(chǔ)。他的文藝觀是現(xiàn)實(shí)的，其對(duì)藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)的肯定，對(duì)藝術(shù)社會(huì)功用的肯定影響了文藝復(fù)興時(shí)代、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代的作家和文論家們。

二、朗加納斯《論崇高》

朗加納斯是繼賀拉斯之后古羅馬重要的文論家?！墩摮绺摺烽_(kāi)創(chuàng)了浪漫的詩(shī)風(fēng)，由重現(xiàn)實(shí)摹仿向重激情、想象的轉(zhuǎn)變。這是文論史上最早的風(fēng)格論專著?！墩摮绺摺返奈乃囁枷?/p>

1、崇高的概念

朗吉納斯不是在修辭學(xué)范疇而是在美學(xué)范疇上論述崇高。所謂崇高，與偉大、雄渾、高遠(yuǎn)、壯麗是同義語(yǔ)，是指?jìng)ゴ蟛黄椒驳膶?duì)象所喚起的高亢強(qiáng)烈的情緒，不可抗拒的威力和尊嚴(yán)感。

文學(xué)的崇高不在合情合理說(shuō)服讀者的理智；而在超出讀者的理智，使之驚嘆，不在讀者是否相信，而在專橫，不可抗拒的操縱讀者。它以“超出”為原則，而不是以“適宜”為原則。

朗加納斯對(duì)崇高的描述：

“一切使人驚嘆的東西總是使理智驚詫而使僅僅合情合理的東西黯然失色。相信或不相信，慣?？梢宰约鹤鲋?；而所謂崇高卻起著專橫的不可抗拒的作用，它會(huì)操縱一切讀者，不論其愿意與否?！?/p>

“一個(gè)崇高的思想如果在恰到好處的場(chǎng)合提出，就會(huì)以閃電般的光彩照徹整個(gè)問(wèn)題，而在剎那間顯出雄辯家的全部威力?！?/p>

“我們不止欣賞小溪小澗，”而是尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋。??“ 朗加納斯的崇高涉及兩個(gè)方面：客觀自然界；主體心靈世界。

客觀自然界的崇高是指宇宙中雄偉高遠(yuǎn)的事物，觀照對(duì)象的形象、體積、數(shù)量、力量之宏偉強(qiáng)大。這是崇高的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)，一般性因素。主體心靈世界的崇高是指追求崇高事物的強(qiáng)烈愿望，向往崇高偉大的理想。在觀照偉大事物中內(nèi)心形成的強(qiáng)烈的感受，偉大的境界與激情，強(qiáng)健的意志力、尊嚴(yán)感??這是崇高的主觀因素，更重要的因素。

文學(xué)的崇高就其本質(zhì)而言，是指?jìng)ゴ蟮男撵`，高尚的心性。崇高有賴于心靈做出努力或反應(yīng)來(lái)同氣魄宏大或力量無(wú)窮的氣象展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。在這種努力或反應(yīng)中，主體覺(jué)得自身有了更深刻的精神力量。在此意義上，朗吉納斯提出“崇高是偉大心靈的回聲”（偉大精神的顯現(xiàn)）

2、崇高的來(lái)源 崇高來(lái)自五種因素：①掌握偉大思想的能力②強(qiáng)烈深厚的激情③運(yùn)用詞藻的能力④高雅的措辭⑤卓越的結(jié)構(gòu)

偉大的風(fēng)格是偉大精神力量的顯現(xiàn)?！??一個(gè)真正的演說(shuō)家決不能有卑鄙齷齪的心靈，一個(gè)終生墨守著狹窄奴從思想和習(xí)慣的人，決不可能說(shuō)出令人擊節(jié)稱贊永垂不朽的言辭。雄偉的風(fēng)格乃是重大的思想之自然結(jié)果，崇高的談吐往往出自胸襟曠大、志氣遠(yuǎn)大的人?！?/p>

崇高的風(fēng)格需要強(qiáng)烈激越的情感。這種情感是真實(shí)的，它高于一般的熱情，是激情與狂喜。“沒(méi)有任何東西向真情的流露那樣能導(dǎo)致崇高，這種真情如醉如狂，涌現(xiàn)出來(lái)，聽(tīng)起來(lái)猶如神的聲音?！?/p>

崇高的情感能激發(fā)詩(shī)人豐富的想象。想象是藝術(shù)的心理過(guò)程，是作家思想情感具體化、形象化的重要手段之一。藝術(shù)的想象不僅是再生再現(xiàn)的想象，而且是創(chuàng)造性想象。想象力是共鳴的基礎(chǔ)。通過(guò)想象進(jìn)入自由廣大、無(wú)限的思想的精神世界。

在古代文論中，朗加納斯提出思想、情感、想象三大原則，成為浪漫主義文論的萌芽、先驅(qū)。

小結(jié)：《論崇高》的意義及對(duì)后世的影響。

《論崇高》的文藝觀是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。

賀拉斯對(duì)古典的繼承側(cè)重從古典中抽繹出法則、教條，強(qiáng)調(diào)對(duì)古典形式、風(fēng)格技巧的摹仿；朗加納斯更注重文藝的本質(zhì)而非形式，強(qiáng)調(diào)思想之偉大、氣魄之恢宏，要求沉浸在古典的崇高情緒中，培養(yǎng)自己的精神品性。賀拉斯的批評(píng)方法、理論基調(diào)是理性的，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)法則。朗加納斯卻是主情的，強(qiáng)調(diào)情感想象，不因循傳統(tǒng)法則。賀拉斯大體繼承亞里斯多德的現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)，開(kāi)啟了唯理主義的文藝批評(píng)；朗加納斯接受了柏拉圖的影響，開(kāi)啟了主情的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

《論崇高》豐富深化了學(xué)習(xí)古典的原則。在文學(xué)理論與批評(píng)中引入情感、想象原則，奠定了主情的浪漫的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)一代新風(fēng)。

法國(guó)新古典主義文論

新古典主義指十七世

1ersonName ProductID=“紀(jì)法國(guó)”>紀(jì)法國(guó)君主專制時(shí)期倡導(dǎo)摹仿古典，它是歐洲由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡時(shí)期的一種帶有濃厚宮廷色彩、貴族傾向的資產(chǎn)階級(jí)文藝思想。它把向古典學(xué)習(xí)推到極點(diǎn)，使之系統(tǒng)化、法律化，而且較多的是在政治、倫理上對(duì)古羅馬精神的借用，賦予更多的現(xiàn)時(shí)代的官方意志。

一、新古典主義文論產(chǎn)生的文化語(yǔ)境及特征

1、政治基礎(chǔ)——中央集權(quán)制

舊貴族與新興的資產(chǎn)階級(jí)力量相抗衡，在斗爭(zhēng)夾縫中，王權(quán)得以強(qiáng)大起來(lái)。王權(quán)、宮廷成為社會(huì)統(tǒng)一與文明的中心，外地精華云集京城，研究宮廷城市，摹仿宮廷。宮廷成為政治文化的中心。路易十四時(shí)代，加強(qiáng)對(duì)文化、文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)控制，籠絡(luò)文化人于宮廷，成立法蘭西學(xué)士院，興建凡爾賽宮，制定創(chuàng)作法規(guī)，以服

1ersonName ProductID=“從”>ersonName>君主王權(quán)的意志和封建專制社會(huì)秩序。

2、哲學(xué)基礎(chǔ)——唯理主義

笛卡兒的唯理主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)理性主宰，理性是真理的標(biāo)準(zhǔn)。理性是證明人的存在、認(rèn)識(shí)世界的尺度。“嚴(yán)格說(shuō)，我只是一個(gè)思維物”。理性即良知，即本性，對(duì)每個(gè)人是均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙萬(wàn)物有一定的常理，道德上有一定的情理，文藝上有一定的義理。

3、文化歷史傳統(tǒng)：

路易十四統(tǒng)治的時(shí)代，崇尚古羅馬的公民義務(wù)、臣民精神。外地精華云集首都。追逐貴族風(fēng)習(xí)，尋求典雅規(guī)范。

以唯理主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以宮廷趣味為準(zhǔn)則的古典主義具有以下特點(diǎn)： A、對(duì)理性的推崇強(qiáng)調(diào)。

B、對(duì)公民義務(wù)的強(qiáng)調(diào)。C、藝術(shù)形式的典雅規(guī)范。D、唯古典是從。

二、布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》

《詩(shī)的藝術(shù)》（《論詩(shī)藝》）被稱為古典主義法典。其主要觀點(diǎn)及內(nèi)容：

1、理性原則：

其理論淵源：亞里斯多德稱藝術(shù)創(chuàng)作是“心之理性的生產(chǎn)”，賀拉斯認(rèn)為“要寫(xiě)作成功，判斷力是開(kāi)端和源泉?！?/p>

布瓦洛強(qiáng)調(diào)的理性是笛卡爾主義的理性，即人天生就有的良知，這是一種抽象的、不變的，普遍地存在于每一個(gè)人的心底的判斷是非、辨別善惡的能力。理性或良知是與生俱來(lái)、天然均等的，它普遍人性的一部分。只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。他認(rèn)為理性是藝術(shù)達(dá)到完美的最高尺度，是創(chuàng)作與批評(píng)的最高原則。

“首先須愛(ài)理性；愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑理性獲得價(jià)值和光芒。”

“我絕對(duì)不能欣賞一個(gè)背理的神奇，感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西”?? “不管寫(xiě)什么主題，崇高還是諧謔，都要情理和音韻永遠(yuǎn)互相配合。”

在布瓦洛看來(lái)，理性是文學(xué)的基礎(chǔ)，也是文學(xué)的目的，遵從理性是藝術(shù)達(dá)到完美的根本途徑。

理性之所以重要在于它能幫助詩(shī)人正確認(rèn)識(shí)事物的關(guān)系、程序、條理，可以幫助作家寫(xiě)出有條有理、合乎情理的文章。人們憑借理性判斷是非真?zhèn)?，憑借理性從善避惡，求得真理。真理是理性的產(chǎn)物。美的東西必然是符合理性的，理性=真實(shí)=美。

但他并不反對(duì)藝術(shù)表達(dá)情感。但他認(rèn)為不論是作家的情感和想象，還是藝術(shù)的內(nèi)容和形式，都必須服從理性。

在內(nèi)容上，他主張表現(xiàn)高貴人物，歌頌王權(quán)。反對(duì)在藝術(shù)上表現(xiàn)“市井”、“村俗”。在形式方面，強(qiáng)調(diào)形式要符合內(nèi)容的理性要求，也必須合乎情理。反對(duì)以辭害義，因韻傷理。主張運(yùn)用“恰如其分”、“尺度嚴(yán)密”的形式把理性內(nèi)容清晰明白的表達(dá)出來(lái)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的規(guī)范化。如對(duì)戲?。骸拔覀円笏囆g(shù)地布置劇情的發(fā)展；要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開(kāi)頭直到結(jié)尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。”這就使“三一律”。它來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)期學(xué)者卡斯特爾維屈羅對(duì)亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》的解釋。直到18世紀(jì)浪漫主義戲劇興起，雨果在《〈克倫威爾〉序言》中予以批判，才失去權(quán)威性。

2、摹仿自然原則：

“要永遠(yuǎn)追隨自然，一步也不要離開(kāi)自然?！? “寫(xiě)每個(gè)人都要抱著他的本性不移?！?/p>

布瓦洛的“自然”不只指客觀自然界，而且指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人性。他認(rèn)為，人性的根基是理性，因此合乎理性的人性才是人性的自然，自然的也就是理性的。要求以理性去篩選自然，改造自然，表現(xiàn)合乎理性的自然事物。這種合乎情理的自然，在人物上要求描寫(xiě)定性與共性。不允許描寫(xiě)性格的人和發(fā)展變化?！白匀弧敝饕傅氖恰俺鞘小焙汀皩m廷”。因此，他的自然原則是理性原則的補(bǔ)充。

3、尊崇古典、摹仿古典。

文藝的基本任務(wù)是摹仿自然，摹仿自然的最好辦法即摹仿古典，因?yàn)楣诺浼醋匀?，摹仿古人即摹仿自然。古典作品具有?qiáng)大的生命力，就在于對(duì)自然的描寫(xiě)盡善盡美，抓到了普遍永恒的人性。摹仿古典是獲得表現(xiàn)自然的最好辦法。

“荷馬之所以令人傾倒完全是從大自然學(xué)來(lái)的，他的書(shū)是眾妙之門，并且取之不盡，不論他拈到什么，他都能點(diǎn)石成金，一經(jīng)到他手里，腐朽也變?yōu)樯衿??！?/p>

4、形式的規(guī)范與技巧的完美。① 文藝題材體裁的規(guī)定：

悲劇寫(xiě)人的巨大不幸，激情沖突的痛苦，屬高雅體裁，以嚴(yán)肅的詩(shī)體加以表現(xiàn)；喜劇、諷刺詩(shī)寫(xiě)日常生活中瑣事和人的弱點(diǎn)，屬低級(jí)體裁，可以日常生活的散文化的語(yǔ)言；田園詩(shī)寫(xiě)和平寧?kù)o的心緒和莊園風(fēng)景；哀歌寫(xiě)憂郁的愛(ài)情?？傊?，“詩(shī)體各有其美”，不同的內(nèi)容要選擇不同的形式。

② 結(jié)構(gòu)上：構(gòu)思要清楚，布局要合理，不落俗套，剪裁要恰當(dāng)。③ 語(yǔ)言要簡(jiǎn)潔、明晰、樸質(zhì)、典雅、流暢。

④ 戲劇“三一律”原則。即時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的一致。

（二）《詩(shī)的藝術(shù)》的歷史地位及影響?！对?shī)的藝術(shù)》提出了一些健康的現(xiàn)實(shí)主義的見(jiàn)解，其藝術(shù)見(jiàn)解、觀點(diǎn)適應(yīng)了君主專制的需要，對(duì)國(guó)家民族的統(tǒng)一起了促進(jìn)的作用。但其明顯帶有封建宮廷色彩，保守傾向，把向古代學(xué)習(xí)引向教條。

三、古今之爭(zhēng)

貫穿于整個(gè)古典主義時(shí)期的文藝之爭(zhēng)，集中體現(xiàn)在對(duì)古代文化遺產(chǎn)的態(tài)度上，圍繞如何對(duì)待古典的問(wèn)題出現(xiàn)了崇今派和厚古派。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是：古典是否具有永恒的法典的意義。究竟是古人高明還是今人高明。厚古派代表的勢(shì)力，以布瓦洛、夏普蘭為代表，強(qiáng)調(diào)服從古典；崇今派、革新派代表人物以帕羅、圣?艾弗蒙、奧施耶為代表。艾弗蒙提出：

“《詩(shī)學(xué)》固然是一部好書(shū)，但它也并未完善道可以指導(dǎo)一切民族和一切時(shí)代。??我們應(yīng)該把腳移到一個(gè)新的制度上站著，才能適應(yīng)現(xiàn)似的帶的趨向和精神。”

艾弗蒙的觀點(diǎn)：

首先，反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)而一味沉浸在神化和虛構(gòu)中。其次，批評(píng)古代悲劇所產(chǎn)生的社會(huì)心理效果。認(rèn)為古代悲劇“引起人們恐懼和憐憫心理的過(guò)火的表演”。

最后，反對(duì)盲目崇拜古代文學(xué)創(chuàng)作，不承認(rèn)存在永恒的理性法則。

古今之爭(zhēng)的根由在于古典主義對(duì)古典的繼承走向僵化、教條化，抑制了文藝創(chuàng)作的發(fā)展。它是萌芽的浪漫的自由的文學(xué)對(duì)古典主義的反撥。

黑格爾《美學(xué)》

黑格爾（Hegel1770-1831）是德國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)的集大成者。主要著述有《精神現(xiàn)象學(xué)》、《邏輯學(xué)》、《哲學(xué)全書(shū)》、《歷史哲學(xué)》、《宗教哲學(xué)》、《美學(xué)》等。

（一）哲學(xué)思想：

黑格爾哲學(xué)體系的核心是“絕對(duì)理念”（絕對(duì)精神）。它是超自然、超人類的一種“宇宙精神”，是整個(gè)宇宙的，而非個(gè)人、非人類的，在人與自然出現(xiàn)之前就已經(jīng)存在。它是宇宙之源，自然、人類及人的各種思維現(xiàn)象都是由它派生出來(lái)的——也就是說(shuō)它是先于自然和社會(huì)而獨(dú)立存在的客觀普遍的思維，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的歷史就是宇宙精神自我生成、自我運(yùn)動(dòng)的歷史。

這個(gè)“宇宙精神”（絕對(duì)精神、理念）經(jīng)歷三個(gè)發(fā)展階段：

邏輯階段：絕對(duì)精神以抽象純粹的邏輯概念存在。

自然階段：絕對(duì)精神以自然形式、外在的物質(zhì)形式存在。精神階段：“絕對(duì)理念”以人類精神的形式存在。

黑格爾又進(jìn)一步把人類精神分為：主觀精神、客觀精神、絕對(duì)精神三個(gè)層次。

主觀精神：人的內(nèi)在精神、個(gè)人意識(shí)。

客觀精神：人的內(nèi)在精神的外化，體現(xiàn)為各種制度、法律、道德、倫理等普遍力量。

絕對(duì)精神：主觀精神與客觀精神的統(tǒng)一，宇宙精神的最高發(fā)展階段，回復(fù)到自身，這時(shí)它才是自由的、獨(dú)立自足的。

絕對(duì)精神包括：藝術(shù)、宗教、哲學(xué)。藝術(shù)以直觀的形式體現(xiàn)絕對(duì)精神。宗教以想象象征的形式體現(xiàn)絕對(duì)精神。哲學(xué)以思想的形式、自由思考的形式體現(xiàn)絕對(duì)精神。黑格爾的哲學(xué)思想體系是客觀唯心主義的，假設(shè)了超自然的宇宙理念的存在，并將其作為世界之源，顛倒了物質(zhì)與精神的關(guān)系。但他的哲學(xué)包含著辯證法的合理內(nèi)容。

（二）《美學(xué)》的基本內(nèi)容： 黑格爾在《美學(xué)》中指出：美學(xué)的正當(dāng)名稱是“藝術(shù)哲學(xué)”，或確切說(shuō)是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的研究范圍就是藝術(shù)、美的藝術(shù)。

1、美的本質(zhì)的定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)” “藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來(lái)表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來(lái)表現(xiàn)。因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義在于理念和形象兩個(gè)方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)去符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度?！?/p>

黑格爾由此得出結(jié)論：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這個(gè)定義包括兩種因素、一層關(guān)系： 一是理念，這是內(nèi)容、目的、意蘊(yùn)、內(nèi)在精神（主要因素）二是表現(xiàn)，內(nèi)容的外觀、表現(xiàn)形式、外在表現(xiàn) 三是兩者的關(guān)系：融會(huì)貫通的關(guān)系

①理念是美的內(nèi)核、美的本質(zhì)。黑格爾的理念不是抽象的，而是抽象概念與具體實(shí)在的統(tǒng)一，只有出現(xiàn)在實(shí)在里面而且與這實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念。這里的“理念”不同于柏拉圖的理念。柏拉圖的理念是抽象的不要求任何實(shí)在性。黑格爾的理念既有抽象性，又要求實(shí)在性。柏拉圖的理念是永恒的、不變的（不生不滅），黑格爾的理念是運(yùn)動(dòng)、發(fā)展變化的。

藝術(shù)的理念與哲學(xué)中的概念不同（美與真不同），理念不等于概念，藝術(shù)美與哲學(xué)邏輯中的真都可視作理念，真作為理念，作為事物的本質(zhì)、普遍性存在，不呈現(xiàn)于意識(shí)；美作為理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中實(shí)現(xiàn)自己，直接呈現(xiàn)于意識(shí)。哲學(xué)的真可以作為抽象概念存在，藝術(shù)美則不能，只能是理念的感性顯現(xiàn)。再高明的藝術(shù)家也不能離開(kāi)具體形象單憑概念去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。理念不等于客觀實(shí)在。理念的感性顯現(xiàn)，更接近概念所體現(xiàn)的本質(zhì)，“是從一大堆個(gè)別偶然的東西中撿回來(lái)的現(xiàn)實(shí)”。

②“感性顯現(xiàn)”是美的形式、美的外觀（指理念的感性化、具體化）。美是理念的外觀、放射，只有當(dāng)理念轉(zhuǎn)化為具體可感的形象、樣式時(shí)，藝術(shù)美才得以實(shí)現(xiàn)?！案行燥@現(xiàn)”同感性事物相聯(lián)系。理念完滿地貫通于感性形象，感性形象無(wú)處不表現(xiàn)理念，達(dá)到水乳交融的一致。

③“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題包含著豐富的思想內(nèi)容。“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩個(gè)方面調(diào)和成一種自由的統(tǒng)一的整體?！彼纳羁绦栽谟谡撌隽怂囆g(shù)的辯證統(tǒng)一關(guān)系，充滿辯證的藝術(shù)思維。

藝術(shù)是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)作品一方面作為感性形象，可以見(jiàn)聞感知的；一方面作為理性內(nèi)容，要訴之于心靈。二者是統(tǒng)一的?！霸谒囆g(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以顯現(xiàn)出來(lái)，并不是為著他們本身或是它們直接現(xiàn)于感官的那種形狀、模樣；而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因?yàn)樗鼈冇辛α繌娜说男撵`深處喚起反應(yīng)和回響。這樣，在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現(xiàn)出來(lái)。”

藝術(shù)是個(gè)別與普遍的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一。

“藝術(shù)作品所提供的觀照（思考）的內(nèi)容，不應(yīng)只以普遍性出現(xiàn)，這普遍性必須經(jīng)過(guò)明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別的、感性的東西。”

一件藝術(shù)作品，我們能接觸到、見(jiàn)到的是它直接顯現(xiàn)給我們的樣子，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前者是形式、外在因素。它之所以對(duì)我們有價(jià)值，不是它直接顯現(xiàn)的形態(tài)，而是指引我們進(jìn)入內(nèi)在的意蘊(yùn)。沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式。“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題，包涵著理性的辯證的藝術(shù)思維，強(qiáng)調(diào)理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式、主體與客體、個(gè)別與一般的統(tǒng)一，是西方文論史上對(duì)藝術(shù)本質(zhì)、美的本質(zhì)探討的總結(jié)。它克服了經(jīng)驗(yàn)派只重個(gè)別感性事物而忽視理性、理性派只注意普遍概念而忽視個(gè)別感性事物的弱點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)二者的統(tǒng)一，在美的本質(zhì)的探討上向前邁進(jìn)了一大步。值得注意的是在統(tǒng)一中，黑格爾注重的仍是理念的作用，理念是美的基礎(chǔ)?！懊赖氖挛锍死砟钔?，沒(méi)有別的內(nèi)容。”在美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，黑格爾顛倒了物質(zhì)與精神、感性與理性的關(guān)系，犯了首足顛倒的錯(cuò)誤。

2、自然美與藝術(shù)美（1）自然美：

黑格爾認(rèn)為，自然是純感性物質(zhì)的、自在的，無(wú)美可言，談不上精神理念。出現(xiàn)了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某種概念（精神），體現(xiàn)出精神的灌注與精神相統(tǒng)一時(shí)才顯出美?！坝猩淖匀晃镏悦?，既不是為了它本身，也不是由于它本身為了要顯現(xiàn)美創(chuàng)造出來(lái)的。自然美只是為其他對(duì)象而美，就是說(shuō)為我們、為審美意識(shí)而美?！?自然美的幾種情況都是為人而美的。如自然物的外在和諧具有愉悅動(dòng)人的效果，體現(xiàn)一種內(nèi)在情感或精神意蘊(yùn)而顯得美。自然景象感發(fā)、契合某種心情、與人的情緒相對(duì)應(yīng)、契合。自然物顯出某種精神的特點(diǎn)。（2）藝術(shù)美：

藝術(shù)美是內(nèi)在精神心靈的自由體現(xiàn)在外在事物中。藝術(shù)是主體心靈的外觀體現(xiàn)。它主要把生氣、精神灌注于生命形象，要對(duì)外在事物進(jìn)行“清洗”，拋卻偶然不符合心靈要求的東西，把本質(zhì)特征顯示出來(lái)。藝術(shù)家在“想象”中把意蘊(yùn)與形式、情感熔于一爐。因此，藝術(shù)是對(duì)自然的征服，表現(xiàn)更高的理想、更嚴(yán)肅的目的，是有目的的精神勞動(dòng)。藝術(shù)美是人的實(shí)踐與創(chuàng)造，人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。只有在人把他心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界里的時(shí)候，自然事物才達(dá)到了一種博大的完整性。因此人把他的環(huán)境人化了，使那環(huán)境可以使他得到滿足。

藝術(shù)正是按照人的心靈需要來(lái)人化自然，人化環(huán)境的實(shí)踐活動(dòng)。通過(guò)這種實(shí)踐活動(dòng)，在外在世界留下人心靈的烙印，復(fù)現(xiàn)人自身的人性化世界。美的創(chuàng)造是人類改造世界的一種獨(dú)特的實(shí)踐方式。在自然美與藝術(shù)美的關(guān)系上，黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美高于自然美： “藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再現(xiàn)的美，心靈及其產(chǎn)品比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)就比自然要高多少。”

3）藝術(shù)美的實(shí)現(xiàn)：

藝術(shù)美作為理想，不能體現(xiàn)為普遍概念，而是要轉(zhuǎn)化為有定性的存在，這就涉及創(chuàng)作中的人物形象、環(huán)境情節(jié)、矛盾沖突。①理想性格：

理想性格是包含、體現(xiàn)內(nèi)在精神的人物性格，是普遍精神灌注的生命個(gè)體。黑格爾認(rèn)為理想性格應(yīng)該有三種品性：

豐富性（整體性）。性格的多方面性。它是豐富的、多樣的，不是單一的?！懊恳粋€(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某種孤立性格寓言式的抽象品?！?/p>

“人不只具有一個(gè)神來(lái)形成他的情致；人的心胸是廣大的，一個(gè)真正的人就同時(shí)具有許多神，許多神各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心里，全體奧林匹斯神都要聚集在他的胸里?！?/p>

明確性（特殊性）。在諸多性格特征中必須有一個(gè)主要的、占主導(dǎo)地位的性格。否則，性格就無(wú)重點(diǎn)，無(wú)確定性?！耙@出更大的明確性，就需有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征來(lái)引起某種確定的目的、決定和動(dòng)作。但如果把這界限定得過(guò)分死板，以至使人物僅僅成為某種情致的完全抽象的形式，那么一切生氣和主體性也就會(huì)完全消失了，而這種藝術(shù)表現(xiàn)也就會(huì)因此枯燥乏味。??所以性格的特殊性中應(yīng)該有一個(gè)主要的方面作為統(tǒng)治方面。但盡管有這個(gè)定性，性格仍必須保持生動(dòng)性和完滿性，使個(gè)別人物有余地可以向多方面流露他的性格。??” 堅(jiān)定性。人物始終一貫忠實(shí)于自己的特點(diǎn)、忠實(shí)于自己的“情致”，具有獨(dú)立自主性。它有自己的性格發(fā)展邏輯，根據(jù)自己的意志發(fā)出動(dòng)作。在性格發(fā)展的每個(gè)階段，雖然有矛盾的對(duì)立和轉(zhuǎn)化，但人物始終保持自己的統(tǒng)一性和內(nèi)在發(fā)展的必然性。

理想性格需具有以上三個(gè)特征，藝術(shù)表現(xiàn)出這樣的性格，才真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的理想，創(chuàng)造出藝術(shù)的美。理想的性格的“主要原則就是要有一個(gè)豐富充實(shí)的心胸，而這心胸中要有一種本身得到定性的有關(guān)本質(zhì)的情致，完全滲透到整個(gè)內(nèi)心世界里。藝術(shù)不僅要把這情致本身，而且要把這種滲透過(guò)程都表現(xiàn)出來(lái)?！?②理想環(huán)境：

黑格爾論環(huán)境時(shí)，涉及這樣幾個(gè)概念：一般世界狀況、情境、情致。一般世界狀況指一般背景，時(shí)代背景或社會(huì)背景，精神文化生活。如法律、道德倫理、宗教、習(xí)俗等信條、理想。它們是絕對(duì)精神的外化，又稱普遍力量。一般世界狀況包括自然、現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)關(guān)系、精神關(guān)系的總和。人與這個(gè)總和發(fā)生聯(lián)系，并在其中活動(dòng)著，這個(gè)總和也是性格形成、展開(kāi)的基礎(chǔ)、背景條件。

情境是指一般世界狀況的具體化，引起人物動(dòng)作、展示性格的“機(jī)緣”，人物性格產(chǎn)生活動(dòng)的具體背景。是一般世界狀況具體化、特殊化，更特殊具體的前提，環(huán)境的個(gè)性化表現(xiàn)，導(dǎo)致沖突，引起動(dòng)作。

情致是普遍力量或一般世界狀況在人的個(gè)性中的體現(xiàn)。一般世界狀況內(nèi)化為人的主觀情緒、人生態(tài)度、價(jià)值尺度、滲透在人的內(nèi)心世界當(dāng)中。這種內(nèi)在的情緒力量即情致。它既是理性的，又是意志的。一般世界狀況具體化為客觀情境，同時(shí)也內(nèi)化為主觀方面的“情致”，外在“情境”引起內(nèi)在情致的矛盾沖突，藝術(shù)形象、藝術(shù)典型是性格與社會(huì)力量的統(tǒng)一。理想的環(huán)境：包括理想的一般世界狀況和理想的情境兩方面。理想的世界狀況、社會(huì)時(shí)代不是原始時(shí)代，也不是現(xiàn)代，而是古希臘的英雄時(shí)代。這個(gè)時(shí)代人和社會(huì)的關(guān)系不是對(duì)立的，人有獨(dú)立自足的個(gè)性，社會(huì)道德觀念沒(méi)有僵化為刻板的法律秩序，個(gè)人就是法律，人可以憑借自己的判斷、意志、選擇去行事，充分自主的。英雄時(shí)代人與自然的關(guān)系是協(xié)調(diào)的。勞動(dòng)帶來(lái)自給自足，帶來(lái)創(chuàng)造的歡樂(lè)。因此，隨處都可以見(jiàn)出新發(fā)明所產(chǎn)生的快樂(lè)，占領(lǐng)了新事物的新鮮感，欣賞事物的勝利感。在這些事物上面看到人的心智的結(jié)果、自身本質(zhì)力量的實(shí)現(xiàn)。

理想的情境是沖突的情境，普遍性轉(zhuǎn)為個(gè)別具體的事物，與其它事物處于對(duì)立狀態(tài)，本質(zhì)上的差異、對(duì)立，導(dǎo)致沖突，這樣的情境才具有嚴(yán)肅性和重要性。沖突不是動(dòng)作，但卻是動(dòng)作的開(kāi)始和原因，沖突的情境是理想的情境，最適合藝術(shù)理想的表現(xiàn)。

3、藝術(shù)發(fā)展的歷史類型說(shuō)

黑格爾以歷史和邏輯相結(jié)合的方法，一方面從“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題出發(fā)，考察內(nèi)容與形式結(jié)合的程度；另一方面，考察了藝術(shù)發(fā)展的歷史，論述不同歷史發(fā)展階段產(chǎn)生的不同藝術(shù)類型。

16（1）、象征型藝術(shù)： 這是最初的藝術(shù)。理念只能借用客觀事物“隱約暗示出它自己的抽象概念，或是把普遍意義勉強(qiáng)納入一個(gè)具體事物。” 所謂象征，黑格爾解釋說(shuō)：“是一種在外表形狀上就可以暗示出要表達(dá)的思想內(nèi)容的符號(hào)?！彼谷艘庾R(shí)到的不是事物本身，而是那個(gè)事物所暗示的普遍意義。象征就是一種暗示，以具體事物暗示普遍意義。所以“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的，模棱兩可的”，形式與內(nèi)容不完全吻合的，形式和內(nèi)容僅僅是一種象征關(guān)系，形式壓倒內(nèi)容，物質(zhì)壓倒（大于）精神。最典型的象征藝術(shù)是原始的東方建筑，印度、埃及、波斯的神廟、金字塔。（2）、古典型藝術(shù)：

較高的藝術(shù)類型，內(nèi)容與形式達(dá)到完滿的契合。藝術(shù)所表現(xiàn)的精神內(nèi)容不再是抽象的、模糊的，而是具體明確的，并且找到了適合表現(xiàn)自己的外在形式。不再運(yùn)用本原自然或動(dòng)物的自然形象。形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一，具有內(nèi)容的明確性、形式的穩(wěn)定性，技巧的完善性。最典型的古典型藝術(shù)的代表是古希臘藝術(shù)。（3）、浪漫型藝術(shù)：

精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式，精神完全拋開(kāi)外在世界，返回到自己的內(nèi)心世界。浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容就是絕對(duì)的內(nèi)心生活，其相應(yīng)的形式就是精神的主體性（即主體對(duì)自身自由的認(rèn)識(shí)），內(nèi)容集中在內(nèi)在精神生活上，“以精神之光照耀精神自己”。因此，浪漫型藝術(shù)具有內(nèi)向性、主觀性、抒情性。浪漫型藝術(shù)的代表是基督教藝術(shù)，愛(ài)情題材的騎士風(fēng)尚和文藝復(fù)興以來(lái)體現(xiàn)人物性格的獨(dú)立性的作品。

4、詩(shī)論與悲劇論（1）詩(shī)論：

詩(shī)的本質(zhì)是對(duì)世界形象的把握和認(rèn)識(shí)。黑格爾提出了三種不同的把握世界的方式：散文的、詩(shī)的、哲學(xué)的。

散文的方式：與日常的實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系在一起的單憑知解力的思維方式。

詩(shī)的方式：形象思維、創(chuàng)造性想象，通過(guò)現(xiàn)象把握本質(zhì)。詩(shī)或藝術(shù)把握的方式始終不脫開(kāi)形象和感情，是寓于現(xiàn)象和情感的思維。

哲學(xué)的方式：是以概念的形式顯示理念的內(nèi)容。把實(shí)在事物的形式變成純概念的形式，把特殊性上升到一般觀念性因素，靠觀念性因素來(lái)自由活動(dòng)。

詩(shī)的任務(wù)就是要把意蘊(yùn)、精神化作可以觀照的感性具體形象。以藝術(shù)的形象的方式展示真理、本質(zhì)。

詩(shī)的分類：黑格爾把詩(shī)分為三類： 史詩(shī)：以敘事為職責(zé)，敘述事件、情節(jié)，與一個(gè)民族、時(shí)代的完整世界密切相關(guān)的重大事件、民族精神、歷史的體現(xiàn)。具有反映描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的客觀性。

抒情詩(shī)：從內(nèi)心生活出發(fā)，主觀抒情為特點(diǎn)。史詩(shī)詩(shī)人把自己淹沒(méi)在客觀世界里，抒情詩(shī)人把自己淹沒(méi)在內(nèi)心情感世界里。

戲劇體詩(shī)：是史詩(shī)和藝術(shù)的最高層次，兼容史詩(shī)的客觀性和抒情詩(shī)的主觀性特點(diǎn)。戲劇體詩(shī)就是以性格的沖突和沖突的解決為中心的。（2）悲劇論：

悲劇的本質(zhì)：兩種片面真理的沖突。

黑格爾的悲劇理論建立在沖突說(shuō)的基礎(chǔ)上，理念的沖突及解決構(gòu)成悲劇的本質(zhì)。沖突矛盾，是生命的本質(zhì)。沖突有三種： 物理或自然情況引起的沖突；

由自然條件、社會(huì)條件產(chǎn)生的心靈的沖突（比如家庭出身、地位、種族差別、自然情欲等）；由心靈、精神本身的差異而產(chǎn)生的分裂、形成的沖突。

第三種沖突才是理想的沖突，是形成悲劇的基礎(chǔ)，其根源在精神力量之間的差異。沖突的形成不是命運(yùn)的驅(qū)使，也不是主人公性格弱點(diǎn)過(guò)失所致，而是普遍的具體性的倫理力量。“絕對(duì)精神”在不同發(fā)展時(shí)期化為各種普遍力量，這些普遍力量就是“絕對(duì)理念的兒子”，由于它是絕對(duì)理念的分化，所以各有其真實(shí)性，顯示理性的一面。沖突的雙方都代表理性的力量，都是合理的、正義的，在維護(hù)自身的合理性時(shí)，產(chǎn)生排它性，于是互不相讓，兩敗俱傷。沖突本質(zhì)上是兩種普遍力量的沖突，是精神本身的沖突，每一對(duì)立方面都有合理性，都有辯護(hù)的理由，都要否定對(duì)方存在。實(shí)質(zhì)是兩個(gè)片面的真理、兩個(gè)特殊性之間的沖突。

悲劇沖突的結(jié)果（結(jié)局）是片面性的失敗與否定，絕對(duì)精神的統(tǒng)一、和解。沖突的結(jié)果導(dǎo)致對(duì)立雙方的和解，否定片面意圖，恢復(fù)普遍力量的統(tǒng)一和平靜。代表片面真理的性格受到懲罰，實(shí)現(xiàn)倫理關(guān)系、永恒正義的統(tǒng)一。由于上述原因，悲劇產(chǎn)生的心理效果就不只是Aristotle所說(shuō)的“恐懼和憐憫”，還有調(diào)和感覺(jué)，永恒正義引起的勝利感、滿足。

（三）總結(jié)：黑格爾美學(xué)在西方文論史上的貢獻(xiàn)及影響

黑格爾嫻熟運(yùn)用了辯證法的規(guī)律，以歷史觀點(diǎn)和辯證觀點(diǎn)考察藝術(shù)的發(fā)展、運(yùn)動(dòng)規(guī)律。提出許多有價(jià)值的藝術(shù)觀點(diǎn)，成為后來(lái)馬克思主義美學(xué)、文藝學(xué)的直接來(lái)源。比如：人的本質(zhì)力量對(duì)象化的觀點(diǎn)、藝術(shù)活動(dòng)中人的實(shí)踐觀點(diǎn)、典型是個(gè)性共性統(tǒng)一的觀點(diǎn)、人物與環(huán)境的辯證統(tǒng)一觀點(diǎn)。

黑格爾的主要貢獻(xiàn)在于：在西方文論史上第一次建立了一整套嚴(yán)整而完備的辯證的藝術(shù)理論體系，從辯證的聯(lián)系發(fā)展的角度來(lái)研究藝術(shù)。美學(xué)思想中實(shí)踐觀點(diǎn)的萌芽。藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)就是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的活動(dòng)，實(shí)踐活動(dòng)。把藝術(shù)和人的認(rèn)識(shí)世界、改造世界、認(rèn)識(shí)自己改造自己的實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系在一起。

象征主義與意象派詩(shī)論

前象征主義主要是指：19世紀(jì)后半葉產(chǎn)生于法國(guó)的詩(shī)歌流派。代表人物是：波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美。

波德萊爾的十四行詩(shī)《應(yīng)和》首次提出著名的象征主義“應(yīng)和”論。認(rèn)為自然界萬(wàn)物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應(yīng)和溝通，最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應(yīng)合、交流的，詩(shī)就是這種象征、應(yīng)和的產(chǎn)物。故該詩(shī)被譽(yù)為“象征主義的憲章”。

前期象征主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終。瓦萊里以音樂(lè)化為核心的象征主義詩(shī)論

保爾·瓦萊里（1871-1945），法國(guó)人，1912年出版《舊詩(shī)集存》，1912年發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《年輕的命運(yùn)女神》，1922年出版詩(shī)集《幻美集》，其中《海濱墓園》標(biāo)志著其詩(shī)歌創(chuàng)作的頂點(diǎn)。主要理論著作有《尤帕利諾斯》、《靈魂與舞蹈》、《文學(xué)雜集》和三本續(xù)集。

象征主義的現(xiàn)實(shí)存在

第一，象征主義追求高于現(xiàn)實(shí)世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。象征主義詩(shī)人視現(xiàn)實(shí)世界為可鄙的、不真實(shí)的，他們力圖超越現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入超驗(yàn)的心靈世界和“內(nèi)在生命的實(shí)體”，他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情，使人能從中汲取“珍貴的感覺(jué)、無(wú)限豐富的思想以及思想、情感、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕孟氲钠婷罱M合，還有與神秘相連的快感和活力”，并孕育出“應(yīng)合”的象征主義詩(shī)作。

第二，象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義詩(shī)歌要選擇趣味高雅的讀者作為對(duì)話人，同時(shí)要通過(guò)形式的探索和實(shí)驗(yàn)，打破讀者舊的審美習(xí)俗和惰性，培養(yǎng)和“創(chuàng)造”出有創(chuàng)造性的新讀者。

第三，象征主義詩(shī)人雖有文筆、手法、見(jiàn)解、感覺(jué)和寫(xiě)作方式及美學(xué)理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強(qiáng)大的凝聚力，即他們反對(duì)只寫(xiě)人類的共相與普遍性，而高度重視個(gè)性、個(gè)體的內(nèi)心活動(dòng)與反應(yīng)，人之為人的獨(dú)特性，力圖重建個(gè)體的精神史。

象征主義的界定：音樂(lè)化 首先，音樂(lè)化是指詩(shī)的語(yǔ)詞關(guān)系在讀者欣賞時(shí)引起的一種和諧的整體感覺(jué)效果，也即語(yǔ)詞與人的整體感覺(jué)情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系。

他說(shuō)：“詩(shī)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，某些文字的組合能夠產(chǎn)生其他文字組合所無(wú)法產(chǎn)生的感情”，這就是“詩(shī)情”，而所謂“詩(shī)情”，是“一種興奮和迷醉的心情。??它是由于我們的某些內(nèi)在情緒，肉體上的和心理上的，與某些引起我們激動(dòng)的環(huán)境（物質(zhì)的或者理想的），在某種程度上的吻合而引起的”，作為“詩(shī)的藝術(shù)”，就是要用“語(yǔ)言手段”“引起類似的心情和人為地促進(jìn)這種感情”，也就是使“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”與“詩(shī)情”達(dá)到一種默契與和諧。詩(shī)人就是要通過(guò)個(gè)人的努力從“全部廣泛的日常語(yǔ)言”的“雜亂無(wú)章的混合體中汲取”成分，“用最平常的材料創(chuàng)作出一種虛構(gòu)的理想秩序”，這種詩(shī)的語(yǔ)言，“能夠創(chuàng)造詩(shī)情世界”，能夠使人“恢復(fù)”詩(shī)情，“并直至人工地培養(yǎng)這些感覺(jué)官能的自然產(chǎn)物”，也即使詩(shī)的語(yǔ)言與詩(shī)的感覺(jué)、心情達(dá)到高度的和諧。

詩(shī)要講求音樂(lè)之美，不僅指節(jié)奏感、旋律性，而且要具有音樂(lè)那樣的協(xié)調(diào)性、嚴(yán)密性和整體性，要用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)思維。

例：艾略特的《荒原》即借用交響樂(lè)的程式來(lái)組織全詩(shī)，給人一種和諧的整體感覺(jué)： 第一章：《死者葬儀》母題：（無(wú)水――死亡）（正題）第二章：《對(duì)弈》反母題：（欲――雖死猶生）

第三章：《火誡》變異母題：（火――求救）（火象征：太陽(yáng)、光明、凈化）第四章：《水里的死亡》重復(fù)母題：（水太多――死）（反題）

第五章：《雷霆的活》反重復(fù)母題：（天降凈水――得救的可能）（合題）

其次，音樂(lè)化還指詩(shī)情世界同夢(mèng)幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

① 詩(shī)的世界與夢(mèng)幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺(jué)、心情完全和諧、共鳴、交融為一體。

② 我們所熟悉的有生命的東西，好像都配上了音樂(lè)；它們互相協(xié)調(diào)形成了一種好像完全適應(yīng)我們的感覺(jué)的共鳴關(guān)系。從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，詩(shī)情世界顯得同夢(mèng)境或者至少同有時(shí)候的夢(mèng)境極其相似。

此外，音樂(lè)化還包含詩(shī)的語(yǔ)言的音樂(lè)化，“要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。

概而言之，瓦萊里為象征主義規(guī)定的任務(wù)是“使我們感覺(jué)到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合”；其象征主義詩(shī)論的核心，就是認(rèn)為“詩(shī)的世界”實(shí)質(zhì)上是：語(yǔ)言（詞）——意（形）象——感覺(jué)（情）三者之間的和諧、合拍的音樂(lè)化關(guān)系。

對(duì)抽象思維和理性的重視

首先，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)有抽象的思維能力。

在他看來(lái)，“每一個(gè)真正的詩(shī)人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多”。

其次，瓦萊里指出了抽象思維在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要作用：一是抽象思維作為詩(shī)人的“哲學(xué)”在創(chuàng)作活動(dòng)中起作用，這是詩(shī)的象征意味和哲理內(nèi)涵的來(lái)源；二是詩(shī)的構(gòu)思過(guò)程，“不僅是我所說(shuō)過(guò)的那個(gè)‘詩(shī)的世界’的存在，而且還要有許多思考、決定、選擇和組合。”

再次，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)應(yīng)追求超越個(gè)人的無(wú)限、普遍的價(jià)值。指出“‘僅僅對(duì)一個(gè)人有價(jià)值的東西是沒(méi)有價(jià)值的?！@是文學(xué)的鐵的規(guī)律?！?/p>

葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論

威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939），愛(ài)爾蘭人，代表作有詩(shī)集《莪辛漫游》、《蘆叢之風(fēng)》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩(shī)劇《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凱瑟林》、《1916年的復(fù)活節(jié)》等，論文被收入《論文與序言》、《探索集》、《評(píng)論選》等書(shū)中。

象征的內(nèi)涵和象征主義美學(xué)風(fēng)格

提出詩(shī)歌的“隱喻符號(hào)”與象征的“玄想符號(hào)”的區(qū)別在于“后者被編織到一個(gè)完整的體系中”。其意思是，象征的玄想符號(hào)包含隱喻因素，但在詩(shī)中被組織到完整的意象體系中了，也就是說(shuō)，與隱喻相比，象征不是個(gè)別的，而是整體的、體系化的，象征是隱喻的體系。

隱喻與象征的區(qū)分：

認(rèn)為“當(dāng)隱喻還不是象征時(shí)，就不具備足以動(dòng)人的深刻性，而當(dāng)它們成為象征時(shí)，它們就是最完美的了。”這就是說(shuō)，（1）象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎(chǔ)；（2）象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動(dòng)人。

關(guān)于象征的內(nèi)涵，他說(shuō)：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因?yàn)樗鼈兊墓逃械牧α?，或者是由于深遠(yuǎn)流長(zhǎng)的聯(lián)想，會(huì)喚起一些難以用語(yǔ)言說(shuō)明，然而卻又是很精確的感情?！边@種全部形式與精確感情之間的關(guān)系就是對(duì)應(yīng)的象征關(guān)系。而且，“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀、或某種兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者說(shuō)，它是不可感知的，也是沒(méi)有生氣的?！边@就是說(shuō)，形式與感情之間存在著對(duì)應(yīng)的象征關(guān)系，一方面，形式通過(guò)象征能喚起對(duì)應(yīng)的感情；另一方面，感情也需要尋找對(duì)應(yīng)的形式才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。因此，葉芝認(rèn)為，“詩(shī)歌感動(dòng)我們，是因?yàn)樗窍笳髦髁x的?！?/p>

葉芝還對(duì)象征主義詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)格提出了具體要求：（1)“拋棄為自然而描寫(xiě)自然，為道德法則而描寫(xiě)道德法則”的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩(shī)“顯露它心中的圖畫(huà)”；（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求“想象力的回復(fù)以及認(rèn)識(shí)到只有藝術(shù)規(guī)律（它是世界的內(nèi)在規(guī)律）才能駕馭想象力”；（3）憑借這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機(jī)的韻律”，發(fā)現(xiàn)“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠(chéng)摯的詩(shī)的形式”“必須具有無(wú)法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”。這四點(diǎn)要求實(shí)際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。

感情的象征和理性的象征

他認(rèn)為所謂的“感情的象征”即“只喚起感情的那些象征”，而“理性的象征”則“只喚起理念，或混雜著感情的觀念”。在葉芝看來(lái)，只有兩者結(jié)合，才能充分發(fā)揮象征的無(wú)窮魅力。葉芝對(duì)象征的要求：包含著感情象征的理性象征。

在理性與神迷結(jié)合中創(chuàng)造象征

一方面，葉芝認(rèn)識(shí)到象征的創(chuàng)造，往往有著非理性的、神秘的一面。葉芝認(rèn)為藝術(shù)象征體驗(yàn)的獲得與創(chuàng)造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)，“在創(chuàng)作和領(lǐng)會(huì)一件藝術(shù)品時(shí)，尤其是如果那件藝術(shù)品充滿了形式、象征和音樂(lè)時(shí)，會(huì)把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是一種近乎無(wú)意識(shí)的非理性狀態(tài)，真正的象征須在這種似乎神秘的心意狀態(tài)中才能萌發(fā)出來(lái)。

另一方面，葉芝更強(qiáng)調(diào)理性在孕育靈感和象征時(shí)的作用。認(rèn)為凡是出色的藝術(shù)家，常常具有某種哲學(xué)的或批評(píng)的才能。他說(shuō)，“常常正是這種哲學(xué)，或者這種批評(píng)，激發(fā)了他們最令人驚嘆的靈感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往現(xiàn)實(shí)中的某些部分，賦予現(xiàn)實(shí)的生命，這些部分就能在情感中取消他們的哲學(xué)或批評(píng)在理智中取消的東西。”于是“靈感就以令人驚嘆的優(yōu)美形式出現(xiàn)了”。他深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對(duì)靈感的激發(fā)、催化、培育作用。

從重視理性的觀點(diǎn)出發(fā)，葉芝也批評(píng)了某些非理性主義的美學(xué)觀。象征主義的“純?cè)姟闭?/p>

象征主義的“純?cè)姟闭摰暮诵挠袃牲c(diǎn)：其一，詩(shī)不能沾染散文因素，純?cè)娛且环N“用耗竭的手段逐步排除詩(shī)中的散文因素而得到的詩(shī)。”其二，詩(shī)應(yīng)當(dāng)富于音樂(lè)美。這個(gè)由波德萊爾倡導(dǎo)的主張是象征主義詩(shī)人的一貫信條，魏爾倫要求“音樂(lè)先于一切”，創(chuàng)造了“無(wú)詞的的浪漫曲”。吉皮烏斯提出“詩(shī)是統(tǒng)治世界統(tǒng)治心靈的音樂(lè)”，寫(xiě)出了行云流水般動(dòng)聽(tīng)并且有巫術(shù)般暗示魔力的詩(shī)句。瓦萊里要求詩(shī)以新奇的聲音、節(jié)奏、韻律組成一個(gè)純粹的音樂(lè)世界。簡(jiǎn)而言之，就是兩句話：純?cè)娋芙^散文化，要有音樂(lè)性。

作為象征主義詩(shī)學(xué)的重要理論范疇，西方的“純?cè)姟崩碚撘来谓?jīng)歷了愛(ài)倫?坡、波德萊爾、馬拉美這樣一個(gè)漸次的歷史過(guò)程，才在瓦萊里手中得以最終的提出。1920年，瓦萊里在為柳西恩?法布爾的詩(shī)集《認(rèn)識(shí)女神》所撰寫(xiě)的前言中首次提出“純?cè)姟备拍睢５?922年至1923年瓦萊里對(duì)“純?cè)姟崩碚撨M(jìn)行了深入的闡發(fā)： “我說(shuō)的‘純’與物理學(xué)家說(shuō)的純水的‘純’是一個(gè)意思。我想說(shuō)，我們要解決的問(wèn)題是我們能否創(chuàng)作一部完全排除非詩(shī)情成分的作品。我過(guò)去一直認(rèn)為，并且現(xiàn)在也仍然認(rèn)為這個(gè)目標(biāo)是達(dá)不到的，任何詩(shī)歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試。??

“‘純?cè)姟@個(gè)術(shù)語(yǔ)并不妥當(dāng)，因?yàn)樵谌说念^腦里，它是與道德的純潔性的概念聯(lián)系著的，而我們?cè)谶@里并不涉及這個(gè)問(wèn)題。相反，我認(rèn)為純?cè)姷乃枷胪耆且环N分析性的思想?？傊痪湓?，純?cè)娛菑挠^察中得到的一種想法，它當(dāng)然有助于我們弄清楚詩(shī)歌作品的一般原則，引導(dǎo)我們?nèi)ミM(jìn)行非常艱巨和非常重要的研究，研究語(yǔ)言與它對(duì)人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關(guān)系。不提純?cè)?，而用絕對(duì)的詩(shī)的說(shuō)法也許更正確。絕對(duì)的詩(shī)在這里應(yīng)當(dāng)理解為：對(duì)于由詞與詞的關(guān)系，或者不如說(shuō)由詞的相互共鳴關(guān)系而形成的效果，進(jìn)行某種探索。實(shí)際上它首先要求研究受語(yǔ)言支配的整個(gè)感覺(jué)領(lǐng)域?！? 在這里，瓦萊里已將對(duì)“純?cè)姟钡乃伎技性谡Z(yǔ)言方面上，并明確表示“純?cè)姟敝皇且环N企圖接近卻難以達(dá)到的“純理想境界”。后來(lái)，瓦萊里又通過(guò)“對(duì)詩(shī)歌意義強(qiáng)調(diào)”的論述，對(duì)自己的“純?cè)姟崩碚撨M(jìn)行較為完善的修正與補(bǔ)充

龐德、休姆的意象主義詩(shī)論 龐德的意象主義詩(shī)論

艾茲拉·龐德（1885-1972），美國(guó)人，出版了詩(shī)集《垂死之光》、《詩(shī)章》，主要理論批評(píng)著作有《嚴(yán)肅的藝術(shù)家》、《羅曼司精神》、《怎樣閱讀》、《閱讀ABC》、《龐德文學(xué)隨筆集》等。

“意象主義”的正式提出是在20世紀(jì)初葉。龐德將道利特爾和奧爾丁頓的是以“意象主義者”的名義發(fā)表在他編輯的《詩(shī)刊》1913年第4期上，并在第6期上發(fā)表《回顧》一文，提出他與兩人一致奉行的詩(shī)歌創(chuàng)作三原則：“1.對(duì)于所寫(xiě)之‘物’，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。2.決不使用任何對(duì)表達(dá)沒(méi)有作用的字。3.關(guān)于韻律：按照富有音樂(lè)性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一家節(jié)拍器的節(jié)拍來(lái)寫(xiě)詩(shī)?！边@“三原則”后來(lái)被稱為“意象主義宣言”。

龐德的“意象”定義:（龐德的意象主義詩(shī)論超出了西方的傳統(tǒng)，接受了許多東方的審美原則，他編譯了李白的詩(shī)，叫《神州集》。詩(shī)表面是一種形象，沒(méi)有說(shuō)理，但實(shí)際上卻包含著深刻的意蘊(yùn)。）（1）“意象”是意象主義獨(dú)創(chuàng)的核心范疇。

（2）龐德認(rèn)為：“一個(gè)意象是在瞬息間出現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體?！保ò矗阂噌尅扒榻Y(jié)”）。

（3）這個(gè)定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個(gè)層面，內(nèi)層是“意”，是詩(shī)人主體理性與感情的復(fù)合或“情結(jié)”。外層則是“象”，是一種形象的“呈現(xiàn)”，兩者缺一不可。

龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點(diǎn)，把詩(shī)看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)?！霸?shī)歌是極大感情價(jià)值的表述”，同時(shí)，“情感是形式的組織者”，詩(shī)的韻律、節(jié)奏等形式是靠感情組織起來(lái)的?？梢?jiàn)，他強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的“情結(jié)”或“復(fù)合體”，這也可以說(shuō)是意象之“意”。例：龐德的詩(shī)《地鐵站臺(tái)》中寫(xiě)道：

“人群中的那些面孔/濕漉漉、黝黑枝頭的花瓣”

外層用比喻寫(xiě)出人群中面孔的形象，內(nèi)層卻表現(xiàn)城市生活的易逝感。

龐德還對(duì)意象的創(chuàng)造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“這種‘復(fù)合體’的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺(jué)；不受時(shí)空限制的自由的感覺(jué)，一種我們?cè)诿鎸?duì)最偉大的藝術(shù)品時(shí)經(jīng)受到的突然長(zhǎng)得了的感覺(jué)。”所以他認(rèn)為“一生中能描述一個(gè)意象，要比寫(xiě)出連篇累牘的作品好?！?/p>

與此相關(guān)，龐德對(duì)詩(shī)歌的象征也很重視，這也許多少受到葉芝的影響。據(jù)此，他對(duì)詩(shī)歌的形式、技巧也有嚴(yán)格要求。具體來(lái)說(shuō)，在語(yǔ)言運(yùn)用上要盡量精煉，“不要用國(guó)語(yǔ)的字句和不能說(shuō)明任何東西的形容詞”；在韻律安排上，“韻律結(jié)構(gòu)不應(yīng)當(dāng)損害語(yǔ)言的形成，或其自然聲響、或涵義”，使詩(shī)更富有音樂(lè)性。

從上述意象主義立場(chǎng)出發(fā)，龐德對(duì)未來(lái)詩(shī)歌的展望是：“它一定會(huì)反對(duì)廢話連篇，一定會(huì)變得較為堅(jiān)實(shí)，較為清醒。??它的力量在于它的真實(shí)和闡釋的力量（歷來(lái)詩(shī)的魅力就在于此）。??它質(zhì)樸、直率、沒(méi)有感情上的搖曳不定。”

休姆的意象主義詩(shī)論

托馬斯·歐內(nèi)斯特·休姆（1883-1917），主要論文收入《沉思錄》和《沉思集》中。首先，追求詩(shī)歌意象，主張通過(guò)形象（主要是視覺(jué)形象）來(lái)表達(dá)詩(shī)人的細(xì)微復(fù)雜的思想感情。他認(rèn)為有生命的意象是詩(shī)歌的靈魂，詩(shī)與散文的區(qū)別就在意象上。認(rèn)為“意象誕生于詩(shī)歌”，在散文中逐漸死去。提出詩(shī)人的“真誠(chéng)程度，可以以它的意象的數(shù)量來(lái)衡量”的標(biāo)準(zhǔn)。他把意象主要看成精確的視覺(jué)形象，提供給的這“形象與色彩的精美圖式”。

其次，休姆也強(qiáng)調(diào)意象描繪的精確性。他說(shuō)，詩(shī)歌“最重要的目的在于正確的、精細(xì)的和明確的描寫(xiě)”。提出要與日常語(yǔ)言作斗爭(zhēng)，要克服日常語(yǔ)言的局限性，須運(yùn)用新鮮的隱喻、幻想的手法。

此外，也對(duì)強(qiáng)調(diào)類比、暗示、感應(yīng)等的象征主義觀點(diǎn)有所呼應(yīng)，要求詩(shī)人“必須找出那些對(duì)每一類比加以補(bǔ)充并產(chǎn)生奇跡感，產(chǎn)生同另一神秘世界相聯(lián)系的感覺(jué)的東西。”

俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派

俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派是率先把批評(píng)的重心由創(chuàng)作移向了文本的形式、結(jié)構(gòu)。這是現(xiàn)代西方文論的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。在一定意義上，它們是西方結(jié)構(gòu)主義思潮的真正發(fā)源地，對(duì)20世紀(jì)西方批評(píng)的演變和發(fā)展具有重要的開(kāi)創(chuàng)意義。

詩(shī)學(xué)探索的理論特征

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，俄國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生了一次史無(wú)前例的重大轉(zhuǎn)折。民粹派運(yùn)動(dòng)的失敗，封建制危機(jī)的加深、現(xiàn)代西方社會(huì)哲學(xué)思潮的沖擊，促動(dòng)著俄羅斯民族現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒。俄羅斯文壇迎來(lái)了一個(gè)詩(shī)歌與批評(píng)理論繁榮、小說(shuō)成就顯著、散文和戲劇獲得長(zhǎng)足發(fā)展的“白銀時(shí)代”，俄國(guó)形式主義理論正是誕生在這一時(shí)代。當(dāng)時(shí)一批莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)的年輕大學(xué)生，在“重估一切價(jià)值”的社會(huì)思潮影響下，既反對(duì)傳統(tǒng)的重內(nèi)容研究的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)，也向象征主義的主觀主義美學(xué)原理提出挑戰(zhàn)。他們?cè)诳茖W(xué)實(shí)證主義的熱情鼓舞下，開(kāi)始了詩(shī)學(xué)的探索。

俄國(guó)形式主義的基本主張

俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。它對(duì)后來(lái)的布拉格結(jié)構(gòu)主義和60年代的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。俄國(guó)形式主義有兩個(gè)小組：一是 22 “莫斯科語(yǔ)言小組”，由雅各布森創(chuàng)立于1914年，其他成員包括維諾庫(kù)爾、布里克、托馬舍夫斯基等人；另一小組是“彼得堡小組”，從1916年起稱為“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”，以什克洛夫斯基為首，成員還有艾亨鮑姆、雅庫(kù)賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。其基本文論包括：

1、文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象——文學(xué)性

2、文學(xué)的本質(zhì)——它和其他事物的差異

3、文學(xué)語(yǔ)言的陌生化

4、文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。20年代中期以后，詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)實(shí)際上已不存在了。

俄國(guó)形式主義深受日內(nèi)瓦語(yǔ)言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來(lái)主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾關(guān)于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)、共時(shí)性和語(yǔ)言學(xué)中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)，把音位學(xué)作為語(yǔ)言成分的因素用來(lái)剖析和建造形式結(jié)構(gòu)。他們對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)研究的現(xiàn)狀極為不滿，認(rèn)為其弊端在于文學(xué)研究忽視對(duì)文學(xué)作品本身的研究。僅將文學(xué)當(dāng)作其他社會(huì)學(xué)科研究的資料，過(guò)于關(guān)注對(duì)作者生平、社會(huì)與時(shí)代背景的考據(jù)。他們反對(duì)只根據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評(píng)論者要去探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，也就是說(shuō)，去研究文學(xué)作品的語(yǔ)言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。他們多次強(qiáng)調(diào)，文學(xué)研究首先是一門獨(dú)立的學(xué)科，同其他學(xué)科一樣，有自己獨(dú)有的體系和內(nèi)在規(guī)律。這是一切文學(xué)闡釋、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及價(jià)值取向的基礎(chǔ)，同時(shí)也是將文學(xué)與其他學(xué)科區(qū)別開(kāi)來(lái)的界標(biāo)。文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律存在于作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主義者將文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律稱為“文學(xué)性”(Literariness)，試圖通過(guò)對(duì)“文學(xué)性”的研究來(lái)建立評(píng)價(jià)文學(xué)，也就是文學(xué)批評(píng)的學(xué)科體系。

實(shí)際上，“文學(xué)性”牽涉到文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題?！拔膶W(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它與其他事物的差異”。這是安?杰弗森對(duì)形式主義文學(xué)本質(zhì)觀的概括。文學(xué)與其他事物最大的差異在于其賴以產(chǎn)生的材料——語(yǔ)言。語(yǔ)言內(nèi)部也存在著差異，即文學(xué)語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的差異與對(duì)立。于是，“文學(xué)性”研究的焦點(diǎn)就在語(yǔ)言這一組成作品、可被觀照的具體表象之上。安?杰弗森進(jìn)一步指出把對(duì)“文學(xué)性”的研究“限定在差異基礎(chǔ)上，而不是在固有性質(zhì)基礎(chǔ)上，所以確定文學(xué)性這一觀念以及給予文學(xué)研究以某種科學(xué)的地位就成為可能了。”因此，文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，也即形式主義文學(xué)研究的焦點(diǎn)就是文學(xué)語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的差異。

什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念來(lái)描述這個(gè)差異，認(rèn)為藝術(shù)使那些已經(jīng)變得習(xí)慣的或無(wú)意識(shí)的東西陌生化，并且舉例：“舞蹈是一種被感覺(jué)到了的步行?！边@就是說(shuō)，作為藝術(shù)的舞蹈并不是對(duì)日常生活步行的模仿。因?yàn)?，日常生活我們走路時(shí)并不著意去感覺(jué)它，以期當(dāng)作一種獨(dú)立的活動(dòng)來(lái)看待。因此，一旦將“步行”作為獨(dú)立的活動(dòng)來(lái)感覺(jué)時(shí)，它就與生活分離開(kāi)來(lái)——步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不會(huì)以日常生活的規(guī)律為其根據(jù)，而是將步行作為步行來(lái)感覺(jué)的舞蹈藝術(shù)的規(guī)律，這就是作為藝術(shù)來(lái)看的舞蹈之本質(zhì)所在。就文學(xué)來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言就是陌生化了的語(yǔ)言。陌生給人以新鮮感，這不僅是文學(xué)中可以運(yùn)用那些實(shí)用語(yǔ)言所不能使用的語(yǔ)法和詞匯，而且也在于它的一些形式手段（如詩(shī)的韻律）?！澳吧笔鞘部寺宸蛩够槍?duì)模仿論和形象論所提出的，他將“陌生化”作為藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，陌生化的過(guò)程是以藝術(shù)自身為目的，因而將模仿者和被模仿者排除在外，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的自主性。形式主義者把文學(xué)作品看作純藝術(shù)現(xiàn)象，只有文學(xué)特有的內(nèi)在規(guī)律，即“陌生化”才能說(shuō)明藝術(shù)品的形式和結(jié)構(gòu)，及其與其他任何外部事物的獨(dú)立性。強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的獨(dú)立自主性還涉及到另一個(gè)很重要的方面：人們習(xí)慣于將內(nèi)容與形式區(qū)別開(kāi)來(lái)加以研究，這樣容易導(dǎo)致將形式看作作品可有可無(wú)的外衣，而著重對(duì)于內(nèi)容的研究。那么文學(xué)的內(nèi)容所反映的現(xiàn)實(shí)就成為文學(xué)研究的主題，文學(xué)作品的獨(dú)立性由此遭到破壞。所以，形式主義者用“手段”和“材料”的概念取而代之。前面已經(jīng)指出，文學(xué)的材料不是現(xiàn)實(shí)中的物體，也不是激情，而是語(yǔ)言。形式手段是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言陌生化的唯一手段，而且，艾亨鮑姆指出：“‘材料’概念仍在形式范圍內(nèi)，它本身就是形式的?！彼?，形式主義的“文學(xué)性” 23 就是：通過(guò)形式手段，讓“陌生化”控制并改變“材料”（語(yǔ)言，而非現(xiàn)實(shí)或形象）在非文學(xué)環(huán)境中的存在方式。

形式主義者的最終目的就是通過(guò)確立“文學(xué)性”，從而對(duì)文學(xué)作品獨(dú)立進(jìn)行研究，從具體的、客觀的語(yǔ)言現(xiàn)象中尋求文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律、構(gòu)造過(guò)程以及結(jié)構(gòu)原則，并以此對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)和判斷。

俄國(guó)形式主義的主要理論主張是：

第一，文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”。形式主義者指出，他們研究的是作為客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識(shí)和主觀心理如何。因?yàn)樗囆g(shù)作品中的每一個(gè)句子不可能是作者個(gè)人感情的簡(jiǎn)單反映，任何時(shí)候都只是一種構(gòu)造和游戲。

第二，文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認(rèn)為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時(shí)，往往是自動(dòng)感知的。這種自動(dòng)感知是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄托枰扇　澳吧笔侄?，?chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動(dòng)感知中解放出來(lái)，重新審美的感知原來(lái)的事物。作家應(yīng)該盡可能的延長(zhǎng)人們這種審美感知的過(guò)程。所謂“陌生化”就是要使現(xiàn)實(shí)中的事物變形。這一概念也是俄國(guó)形式主義理論中的一個(gè)重要組成部分。

第三，文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即文學(xué)性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。形式主義者認(rèn)為，既然文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特殊性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。形式主義也由此得名。

第四，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的研究方法是文學(xué)批評(píng)可以運(yùn)用的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)的揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學(xué)研究也劃分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。在他們看來(lái)。共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)科學(xué)化研究的理想方法。

從理論上來(lái)說(shuō)，俄國(guó)形式主義者從形式的角度來(lái)規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式。認(rèn)為文藝創(chuàng)作有自己獨(dú)特的目的性，即為人提供感受與體驗(yàn)。欣賞文藝的人直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗(yàn)。

從批評(píng)實(shí)踐上來(lái)看，俄國(guó)形式主義的理論主張與批評(píng)實(shí)踐并不完全一致。就本質(zhì)而言，它沒(méi)有超出唯美主義的范圍，是19世紀(jì)唯美主義的延續(xù)。在具體文學(xué)作品研究中，他們一邊強(qiáng)調(diào)唯藝術(shù)形式的分析，一邊又不得不涉及作品的內(nèi)容。

布拉格學(xué)派的理論特征

狹義的布拉格學(xué)派是指本世紀(jì)20年代后半期以來(lái)，參加布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)，以及在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)活動(dòng)上跟這個(gè)學(xué)會(huì)有密切聯(lián)系的一批語(yǔ)言學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇V義的布拉格學(xué)派則包括參加捷克斯洛伐克語(yǔ)言學(xué)會(huì)等語(yǔ)言學(xué)團(tuán)體，繼承布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)傳統(tǒng)的當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)家。

布拉格學(xué)派也稱功能語(yǔ)言學(xué)派。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的主要流派之一?；顒?dòng)中心是布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)。形成與發(fā)展

1920年，“莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組”的創(chuàng)始人雅各布森移居捷克。會(huì)同威廉.馬捷齊烏斯等人，于1926年10月建立了布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)。主要成員除捷克學(xué)者B.哈弗拉內(nèi)克、B.特倫卡、J.瓦赫克、V.斯卡利奇卡、J.穆卡若夫斯基、A.V.伊薩欽科等人外，還有當(dāng)時(shí)僑居國(guó)外的俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家尼古拉.特魯別茲科依（在維也納）、雅各布森(在捷克)和S.O.卡爾采夫斯基（在日內(nèi)瓦）。1929年，學(xué)會(huì)向第一次國(guó)際斯拉夫?qū)W者代表大會(huì)（在布拉格召開(kāi)）提交一份《提綱》，全面闡述了自己的理論原則；1930年，他們?cè)诓祭裾匍_(kāi)的國(guó)際音系學(xué)代表會(huì)議上又詳述了自己對(duì)語(yǔ)言（尤其是對(duì)語(yǔ)音結(jié)構(gòu)）的觀點(diǎn)。此后語(yǔ)言學(xué)界遂以“布拉格學(xué)派”稱之。24 學(xué)會(huì)自1929～1939年出版了8卷《布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)學(xué)報(bào)》，發(fā)表了許多有國(guó)際影響的著作，此外，自1935年起還創(chuàng)辦了期刊《詞與語(yǔ)文》。

1939年3月德軍占領(lǐng)捷克后，學(xué)會(huì)成員流散，活動(dòng)中斷，至1948年方恢復(fù),其組織存在至1952年。后來(lái),特倫卡、瓦赫克等人以及一些年輕的捷克學(xué)者繼承布拉格學(xué)派的傳統(tǒng)，在捷克斯洛伐克科學(xué)院以現(xiàn)代語(yǔ)文學(xué)部功能語(yǔ)言學(xué)小組的形式從事研究工作。布拉格學(xué)派的鼎盛時(shí)期是20年代末和30年代。當(dāng)時(shí)學(xué)會(huì)同各國(guó)語(yǔ)言學(xué)界建立了廣泛的聯(lián)系，進(jìn)行過(guò)許多學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。有些語(yǔ)言學(xué)家雖非學(xué)會(huì)成員，但因觀點(diǎn)不同程度地接近布拉格學(xué)派，也對(duì)功能語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，如奧地利的K.比勒、法國(guó)的A.馬丁內(nèi)和E.班維尼斯特、波蘭的J.庫(kù)里沃維奇、挪威的A.薩默費(fèi)特、荷蘭的A.W.德·格羅特等。

一般認(rèn)為布拉格學(xué)派的主要代表人物是馬泰休斯、尼古拉.特魯別茲科依和雅各布森，但是也有人把馬丁內(nèi)包括進(jìn)去。

布拉格學(xué)派接受了索緒爾的基本理論，承認(rèn)語(yǔ)言是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，但不把語(yǔ)言形式與超語(yǔ)言因素截然分開(kāi)，一方面肯定了索緒爾提出的共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究，一方面又反對(duì)脫離歷史發(fā)展過(guò)程來(lái)談?wù)摴矔r(shí)性，由于語(yǔ)言永遠(yuǎn)處在運(yùn)動(dòng)變化之中，而這種運(yùn)動(dòng)又觸及語(yǔ)音、詞匯和語(yǔ)法各方面，所以共時(shí)研究不能絕對(duì)地排除演化的概念（如有的成分已經(jīng)陳舊、正在消亡,有的則產(chǎn)生不久,尚在發(fā)展）；另一方面，歷時(shí)研究也不能完全拋開(kāi)系統(tǒng)和功能等概念。布拉格學(xué)派反對(duì)哥本哈根學(xué)派那種將語(yǔ)言視為封閉性符號(hào)系統(tǒng)，脫離符號(hào)的實(shí)體去研究純粹的關(guān)系等做法，因?yàn)檎Z(yǔ)言既然是在一定社會(huì)中產(chǎn)生和發(fā)展的，那么研究這個(gè)系統(tǒng)時(shí)就不能不考慮它同社會(huì)現(xiàn)實(shí)（文化、文學(xué)、藝術(shù)等等）的聯(lián)系，不能拋開(kāi)實(shí)體去研究語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的純關(guān)系。在方法上，布拉格學(xué)派認(rèn)為無(wú)須再用歷史比較法去研究譜系關(guān)系和構(gòu)擬母語(yǔ)，而應(yīng)采用共時(shí)的分析比較法去研究各種語(yǔ)言（包括非親屬語(yǔ)言）的結(jié)構(gòu)特征與發(fā)展趨勢(shì)。他們針對(duì)語(yǔ)系的概念，提出“語(yǔ)盟”的概念，認(rèn)為有些語(yǔ)言雖不一定有譜系關(guān)系，但在地理上相毗鄰，在音系和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上有近似特征，如巴爾干諸語(yǔ)言，就可以算是語(yǔ)盟。他們還主張?jiān)谡Z(yǔ)言研究中把傳統(tǒng)的定性分析同定量分析（統(tǒng)計(jì)方法）結(jié)合起來(lái)，以便得出一些貫通性的結(jié)論，例如考慮什么是能產(chǎn)型，什么是非能產(chǎn)型等；他們還接受了俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家?guī)鞝柕聝?nèi)的功能觀，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行結(jié)構(gòu)與功能相結(jié)合的研究，以“結(jié)構(gòu)”和“功能”為兩個(gè)基本點(diǎn)，構(gòu)建了自己的理論體系。到1935年，該學(xué)派便采用了結(jié)構(gòu)主義的名稱，這就是通常所說(shuō)的捷克結(jié)構(gòu)主義。后來(lái)捷克結(jié)構(gòu)主義走出語(yǔ)言學(xué)研究的門檻，利用語(yǔ)言學(xué)理論和研究方法來(lái)分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)。這一學(xué)派的理論家認(rèn)為，文學(xué)作品不只是言語(yǔ)或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。這樣，捷克結(jié)構(gòu)主義為后來(lái)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論的發(fā)展，開(kāi)拓了廣闊的前景。

這個(gè)學(xué)派頗有影響。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家鮑林格作過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“在歐洲語(yǔ)言學(xué)團(tuán)體中，影響最大的莫過(guò)于布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)，美國(guó)語(yǔ)言學(xué)的每一項(xiàng)重要發(fā)展，都與這一學(xué)派的學(xué)說(shuō)有關(guān)。” 布拉格學(xué)派在第一屆國(guó)際語(yǔ)言學(xué)會(huì)議（海牙，1928）上，第一次把他們的音位學(xué)的觀點(diǎn)公諸于世，引起很大的反響。該學(xué)派集體觀點(diǎn)的全面敘述見(jiàn)于他們?cè)诘谝粚脟?guó)際斯拉夫?qū)W會(huì)議上所提出的《論綱》。《論綱》強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言是一種功能體系，評(píng)價(jià)任何語(yǔ)言現(xiàn)象都應(yīng)從它所達(dá)到的目的，所起的功能著眼。1929年出版會(huì)刊《布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)論叢》。1935年創(chuàng)辦期刊《詞和文》。1939年捷克斯洛伐克被德國(guó)占領(lǐng)和支解，學(xué)會(huì)為振奮民族精神，合寫(xiě)了文集《關(guān)于語(yǔ)言和詩(shī)歌的讀物》。1956年布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)與斯拉夫語(yǔ)言學(xué)會(huì)等團(tuán)體合并，成立了捷克斯洛伐克語(yǔ)言學(xué)會(huì)。1964年，捷克斯洛伐克語(yǔ)言學(xué)會(huì)出版會(huì)刊《布拉格語(yǔ)言學(xué)論叢》。70年代初，學(xué)會(huì)出版《捷克和斯洛伐克語(yǔ)言學(xué)資料》叢書(shū)，在第一集中全文刊載了著名的《論綱》。捷克斯洛伐克的語(yǔ)言學(xué)是與《論綱》所提出的基本原則相聯(lián)系的。

布拉格學(xué)派在理論上有如下主要特征：

首先，注重語(yǔ)言的功能研究。布拉格學(xué)派從深入剖析各種語(yǔ)言功能入手，指出文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)是最大限度的偏離日常生活實(shí)用語(yǔ)言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。他們認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展史中，存在著一對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，即藝術(shù)的自主功能與交際功能的對(duì)立與統(tǒng)一。

其次，類比方法是布拉格學(xué)派主要的研究手段之一。他們通過(guò)對(duì)音位類比的研究，來(lái)區(qū)分詞語(yǔ)和語(yǔ)法的意義，從而達(dá)到對(duì)語(yǔ)言體系結(jié)構(gòu)，乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。

再次，把共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究與歷時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究結(jié)合起來(lái)。注重探討共時(shí)性語(yǔ)言體系的歷史發(fā)展過(guò)程。布拉格學(xué)派認(rèn)為，揭示語(yǔ)言本質(zhì)的最佳研究途徑是對(duì)語(yǔ)言體系作共時(shí)性分析。然而，他們?cè)谌諆?nèi)瓦學(xué)派的基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一步，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的分析不可能否認(rèn)歷史進(jìn)程對(duì)語(yǔ)言體系的影響，要正確理解語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和功能，就必須深入探討歷史的語(yǔ)言環(huán)境。

又次，轉(zhuǎn)向讀者。在布拉格學(xué)派后期出版的著作中，讀者在審美活動(dòng)中的特殊作用已引起關(guān)注。穆卡爾茹夫斯基指出，一部作品印刷成書(shū)，只具有潛在的審美價(jià)值。只有在讀者閱讀的審美活動(dòng)中，這種價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。由于各個(gè)歷史時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，即便是同時(shí)代人，也存在著年齡、性別、社會(huì)經(jīng)歷等方面的差異，所以審美價(jià)值是可變的、不確定的。這無(wú)疑已預(yù)示出當(dāng)代接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)。

研究方法的特點(diǎn)

他們把索緒爾研究學(xué)的研究方法運(yùn)用到文學(xué)研究領(lǐng)域中來(lái)。把文學(xué)區(qū)分為兩個(gè)部分：內(nèi)容和形式，突出形式的作用。把文學(xué)定義為形式的藝術(shù)。這一定義有三層意思：一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨(dú)立自主性；三是形式可以決定內(nèi)容，創(chuàng)造內(nèi)容。內(nèi)容是形式的內(nèi)容。

他們往往在尋找一組組相互對(duì)立的關(guān)系，由此展開(kāi)研究，并且側(cè)重其中一個(gè)。例如，對(duì)語(yǔ)言的分析，它們區(qū)分出詩(shī)歌語(yǔ)言（文學(xué)語(yǔ)言）與實(shí)用語(yǔ)言（生活語(yǔ)言），把兩者對(duì)立起來(lái)，側(cè)重詩(shī)歌語(yǔ)言。

在對(duì)敘事作品的結(jié)構(gòu)研究中，形式主義文論家也把結(jié)構(gòu)分為兩種：情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)。他們從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為情節(jié)結(jié)構(gòu)是對(duì)事件的描寫(xiě)，是行為依照時(shí)間次序和因果關(guān)系的發(fā)展，純屬語(yǔ)意的。敘述結(jié)構(gòu)是語(yǔ)意材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結(jié)構(gòu)比敘述結(jié)構(gòu)抽象，是一種宏觀把握；敘述結(jié)構(gòu)比情節(jié)結(jié)構(gòu)具體，是一種微觀呈現(xiàn)。以描寫(xiě)愛(ài)情故事為例，情節(jié)結(jié)構(gòu)是文學(xué)史上此類故事共有的情節(jié)構(gòu)成，敘述結(jié)構(gòu)只是單部作品中此類情節(jié)的具體描寫(xiě)。形式主義強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義的形成影響很大。

在方法論上，形式主義和布拉格學(xué)派雖然繼承了索緒爾的一分為二的辯證方法，但比索緒爾又前進(jìn)了一大步。索緒爾的研究是基本上排斥社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)語(yǔ)言學(xué)的影響的，他大致把語(yǔ)言的共時(shí)性研究放在一個(gè)相對(duì)靜止的情境之中。形式主義和布拉格學(xué)派則有所不同。俄國(guó)形式主義在研究文學(xué)體裁等藝術(shù)形式時(shí)，已注意到從史的角度去探討，布拉格學(xué)派則強(qiáng)調(diào)共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究不可能脫離歷史的演變。他們的研究，尤其是后者，是一種空間和時(shí)間交融在一起的研究。

什克洛夫斯基的主要形式主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn): 什克洛夫斯基是前蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷?俄國(guó)形式主義的奠基人物之一。什克洛夫斯基的形式主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn)主要有如下四點(diǎn):

一、文藝的自主性。什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識(shí)形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會(huì)生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。” 傳統(tǒng)文學(xué)研究主要有兩種傾向，摹仿說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)。模仿說(shuō)認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，表現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文藝主體性的觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)工具論的批判。

二、文學(xué)性。文學(xué)性的俄國(guó)形式主義理論的一個(gè)重要的方面。所謂文學(xué)性是指:文學(xué)之所以成為文學(xué),或者說(shuō)文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的性質(zhì)。什克洛夫斯基從語(yǔ)言角度入手研究文學(xué),認(rèn)為文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)別在于語(yǔ)言。語(yǔ)言可以分為兩種:一是文學(xué)語(yǔ)言;二是實(shí)用語(yǔ)言。實(shí)用語(yǔ)言傾向簡(jiǎn)練經(jīng)濟(jì)，采用形象往往是為了達(dá)到長(zhǎng)話短說(shuō)的效果；而文學(xué)語(yǔ)言的特征是拒絕簡(jiǎn)化,以達(dá)到一種“陌生化”的效果，使得感知的過(guò)程得以延長(zhǎng)和加強(qiáng)。

三、對(duì)“內(nèi)容與形式”二分法的反對(duì)。俄國(guó)形式主義文論認(rèn)為，內(nèi)容和形式是密不可分的。傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)錯(cuò)誤的后果，一方面把形式與內(nèi)容理解為器皿和液體的關(guān)系。形式成為一種可有可無(wú)的裝飾物。另一方面把內(nèi)容當(dāng)作藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)事實(shí)去研究。俄國(guó)形式主義否定了形式與內(nèi)容的二分法后，進(jìn)而代之以材料和手法（程序）的概念。從創(chuàng)作過(guò)程看，文學(xué)是材料與手法的一種結(jié)合。作家把在自然界和現(xiàn)實(shí)生活中得到的體驗(yàn)和感受等作為創(chuàng)作的材料，然后用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行加工和表現(xiàn)，最終形成藝術(shù)品。因此，藝術(shù)手法在材料變?yōu)樗囆g(shù)品的過(guò)程中具有決定性的意義。

四、藝術(shù)程序。什克洛夫斯基把對(duì)現(xiàn)成一切旨在引起一定審美效果的藝術(shù)安排稱之為藝術(shù)程序。藝術(shù)程序?qū)ψ髌肥欠窬哂兴囆g(shù)性和審美效果起著決定的作用。什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)就是程序的總和?！彼囆g(shù)程序是為著藝術(shù)的目的并服從于本身的審美任務(wù)的。什克洛夫斯基并不把藝術(shù)程序等同于藝術(shù)技巧，藝術(shù)技巧只能算作藝術(shù)程序的一部分。只有反?；绦蚺c增加感覺(jué)的難度和延時(shí)的復(fù)雜形式的程序才是藝術(shù)程序。

什克洛夫斯基的“陌生化”理論 內(nèi)部規(guī)律和形式 什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！本褪钦f(shuō)，文藝不是對(duì)外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。

由此出發(fā)，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摬粦?yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是“主要指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問(wèn)題?！标P(guān)于文學(xué)形式，他認(rèn)為形式不是相對(duì)于內(nèi)容而言的，而是相對(duì)于文學(xué)的另一種模式而言的。他認(rèn)為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的比較物和對(duì)照物而被創(chuàng)造出來(lái)的。一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式?！?，這樣，形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在物，與內(nèi)容、材料無(wú)關(guān)，他說(shuō)：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)研究方面，提出“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”的概念，并概括說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和階梯形結(jié)構(gòu)的組合。”同時(shí)，他還提出“小說(shuō)形成的特殊程序是對(duì)稱法”的觀點(diǎn)。

關(guān)于陌生化

（1）“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。

他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要?！?/p>

（2）認(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語(yǔ)言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無(wú)關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，延長(zhǎng)人們審美感知的過(guò)程。

他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。形式主義者的一個(gè)重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)的。

什克洛夫斯基研究文學(xué)價(jià)值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無(wú)審美感受。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過(guò)閱讀恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，在這一感覺(jué)的過(guò)程中產(chǎn)生審美快感。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說(shuō)中常常不用事物原有的名稱來(lái)指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。普希金為貴族小姐起一個(gè)農(nóng)村婦女化的名字。這樣，就使讀者對(duì)已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長(zhǎng)對(duì)之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。

（3）從“本事”到“情節(jié)”，必須經(jīng)過(guò)作家的創(chuàng)造性變形，寫(xiě)實(shí)主義必須讓位于現(xiàn)代主義。

他還把陌生化理論運(yùn)用到小說(shuō)研究中去，提出了兩個(gè)影響廣泛的概念，“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說(shuō)“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過(guò)作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺(jué)地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫(xiě)實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說(shuō)。

文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言

什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)陌生化過(guò)程的重要保證與條件。也就是說(shuō)，藝術(shù)陌生化的前提是語(yǔ)言陌生化。

他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的區(qū)分：在日常語(yǔ)言中，說(shuō)話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學(xué)語(yǔ)言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無(wú)意義語(yǔ)言），要么本身之成為手段，成為語(yǔ)言游戲的無(wú)關(guān)緊要的材料。詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語(yǔ)言的最高層次上。

他說(shuō)，“我們就可以把詩(shī)歌確定為受阻礙的、扭曲的語(yǔ)言。”他并沒(méi)排斥日常語(yǔ)言的作用。他認(rèn)為，日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，文學(xué)語(yǔ)言是在日常語(yǔ)言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語(yǔ)言要成為文學(xué)語(yǔ)言，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語(yǔ)言是陌生化之后的產(chǎn)物。

在他看來(lái)，經(jīng)過(guò)陌生化處理過(guò)的文學(xué)語(yǔ)言，不負(fù)載一般語(yǔ)言的意義，喪失了語(yǔ)言的社會(huì)功能，而只有“詩(shī)學(xué)功能”。如果說(shuō)，日常語(yǔ)言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號(hào)意義），那么文學(xué)語(yǔ)言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價(jià)值的語(yǔ)言形式。后來(lái)，形式主義者把語(yǔ)言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來(lái)說(shuō)明形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)，就確立了形式主宰一切的觀念。

雅各布森對(duì)文學(xué)性的語(yǔ)言學(xué)闡釋 文藝學(xué)研究的對(duì)象：文學(xué)性

形式主義者強(qiáng)調(diào)，任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學(xué)有科學(xué)性，藝術(shù)有藝術(shù)性，文學(xué)也同樣有文學(xué)性。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語(yǔ)言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。

雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過(guò)，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過(guò)的人都抓了起來(lái)。文學(xué)史家就是這樣無(wú)所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治哲學(xué)，無(wú)一例外，這樣便湊成一堆雕蟲(chóng)小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對(duì)象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！?/p>

在形式主義理論家們看來(lái)，不能從社會(huì)生活方面、作品的內(nèi)容方面去探討文學(xué)性，而只能從作品的藝術(shù)形式中找。雅各布森進(jìn)一步說(shuō)明，不能從單部的文學(xué)作品中去尋找他認(rèn)為，28 文學(xué)性不存在與某一部文學(xué)作品中，它是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學(xué)的任務(wù)就是需要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)研究者應(yīng)該從具體的文學(xué)作品中，把它們抽象出來(lái)。

他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的分析，其重要原因之一就是他們認(rèn)為，文藝學(xué)只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。因?yàn)閷?duì)作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語(yǔ)言材料進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)的歸類和分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會(huì)政治環(huán)境等因素的影響。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的解釋而賦予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學(xué)研究的對(duì)象。

雅各布森聲稱，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來(lái)，使詞語(yǔ)從意義中解放出來(lái)。文藝是形式的藝術(shù)。

文學(xué)性：詩(shī)性功能

雅各布森指出，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言形式之中。他認(rèn)為，詩(shī)是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。他的意思是，詩(shī)的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩(shī)歌語(yǔ)言（詞）的形式顯現(xiàn)。換言之，“詩(shī)的功能在于指出符號(hào)和指稱不能合一”，即詩(shī)歌（文學(xué)）語(yǔ)言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯關(guān)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實(shí)現(xiàn)提供可能。因此，他認(rèn)為，“一部詩(shī)作應(yīng)該界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息”，應(yīng)以“自指”的審美功能為主。他在《結(jié)束語(yǔ)：語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)》一文中提出著名的語(yǔ)言六要素、六功能說(shuō)，認(rèn)為任何言語(yǔ)交際都包含說(shuō)話者、受話者、語(yǔ)境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，與之相應(yīng)，言語(yǔ)體現(xiàn)出六種功能，如交際側(cè)重于語(yǔ)境，就突出了指稱功能，如側(cè)重于說(shuō)話者，就強(qiáng)調(diào)了情感功能，如側(cè)重于受話者，意動(dòng)功能就突現(xiàn)了，如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位，如側(cè)重于代碼，無(wú)語(yǔ)言功能就上升到顯著位置，只有言語(yǔ)交際側(cè)重于信息本身，詩(shī)的功能（審美）才占主導(dǎo)地位。“信息”指言語(yǔ)本身，當(dāng)言語(yǔ)突出指向自身時(shí)，其詩(shī)性功能才突現(xiàn)出來(lái)，其他使用功能才降到最低限度。

在《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》中，他把詩(shī)歌分為兩類：隱喻和轉(zhuǎn)喻。（1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鮮花般的少女。（2）轉(zhuǎn)喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）如把裙子、辮子比喻少女。他認(rèn)為，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位。這類作品注重情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫(xiě)，通過(guò)轉(zhuǎn)喻來(lái)表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導(dǎo)。他們一般很少通過(guò)清楚的描寫(xiě)事物的外在具體特征，來(lái)直接表述某種意義，而是盡可能的把要表述的意義隱含在詩(shī)的字里行間，讓讀者自己去品味，去賞析。

在具體分析詩(shī)性功能時(shí)，他把語(yǔ)句的構(gòu)成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯(cuò)的軸上來(lái)加以分析。選擇軸近似于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的縱組合，即語(yǔ)句中排列的詞是從眾多能夠替換的對(duì)等詞語(yǔ)中選擇出來(lái)的。組合軸基本等于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的橫組合，即上下文之間的聯(lián)系。雅各布森指出，詩(shī)性功能就是要把對(duì)等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩(shī)句的對(duì)偶。

艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論 科學(xué)實(shí)證主義理論原則

艾亨鮑姆說(shuō)：“我們和象征派之間發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩(shī)學(xué)，使詩(shī)學(xué)擺脫他們的美學(xué)和哲學(xué)主觀主義理論，使詩(shī)學(xué)重新回到科學(xué)的研究事實(shí)的道路上來(lái)。??由此產(chǎn)生標(biāo)志形式主義者特點(diǎn)的科學(xué)實(shí)證主義?！?/p>

艾亨鮑姆認(rèn)為，形式主義者研究的中心并不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨(dú)特的方法論體系，而是要探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征。科學(xué)的特殊性和具體化原則便是這些原則中最重要的一個(gè)。

科學(xué)的特殊性主要表現(xiàn)在文學(xué)研究對(duì)象的特殊性。他們把文學(xué)研究的對(duì)象（文學(xué)性）作為科學(xué)考察的對(duì)象。注重事實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行科學(xué)的具體分析。用語(yǔ)言學(xué)的方法來(lái)分析文學(xué)現(xiàn)象。

他指出，不要把形式主義方法看成是一個(gè)靜止不動(dòng)的理論體系。強(qiáng)調(diào)形式主義的原則是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。

形式主義者的科學(xué)實(shí)證主義態(tài)度還非常明顯的表現(xiàn)在對(duì)詞語(yǔ)的研究上。他們把詞語(yǔ)的復(fù)活不僅理解為擺脫詞的一切著重強(qiáng)調(diào)的意義和任何象征意義，而且特別是前期，要幾乎徹底取消詞語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)意義本身。他們認(rèn)為，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性和具體性。“無(wú)意義詞語(yǔ)”是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達(dá)到的理想境界的表現(xiàn)。艾亨鮑姆認(rèn)為“無(wú)意義詞語(yǔ)”完全與其本身相一致，它不可能超越自身的范圍。它是可以被科學(xué)從物理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的角度加以證實(shí)的。

文學(xué)史研究 在文學(xué)史研究中，他把作品看作是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術(shù)作品及其結(jié)構(gòu)成分系列時(shí)，盡量避免涉及社會(huì)意識(shí)形態(tài)環(huán)境和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r對(duì)創(chuàng)作的影響。努力在純粹的和封閉的文學(xué)系列內(nèi)部揭示出藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性。

形式主義者認(rèn)為，文學(xué)是的發(fā)展具有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風(fēng)格到風(fēng)格、從派別到派別、從一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分到另一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。無(wú)論世界發(fā)生什么變化，不管出現(xiàn)哪些經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的和一般意識(shí)形態(tài)的變化和轉(zhuǎn)折，文學(xué)自身的發(fā)展總是按照其不可動(dòng)搖的內(nèi)在規(guī)律，從本身的一個(gè)環(huán)節(jié)走向另一個(gè)環(huán)節(jié)。

形式主義所講的文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的規(guī)律完全不要求發(fā)明新的藝術(shù)形式，而只是發(fā)現(xiàn)形式。艾亨鮑姆“創(chuàng)新”即“發(fā)現(xiàn)”的觀點(diǎn)：新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，本質(zhì)上是一種發(fā)現(xiàn)，此形式潛藏于以前階段的形式之中。艾亨鮑姆在研究萊蒙托夫時(shí)指出：“新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，不是描寫(xiě)的行為，而是一種發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檫@些形式潛藏于以前的階段的形式之中。”后來(lái)出現(xiàn)的藝術(shù)形式創(chuàng)新也就是上一時(shí)期之前的東西。

他竭力排斥作家的創(chuàng)作個(gè)性，作家個(gè)人命運(yùn)的特殊性及其偶然性，以便更清楚地見(jiàn)出文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，努力清除社會(huì)意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活對(duì)文學(xué)素材的影響，以保證純藝術(shù)形式的探討。

他在文學(xué)史研究過(guò)程中，不是用歷史事實(shí)來(lái)檢驗(yàn)詩(shī)學(xué)，而是從歷史中選擇材料來(lái)證明和具體闡釋詩(shī)學(xué)。在他看來(lái)，規(guī)律性無(wú)法在現(xiàn)實(shí)的歷史中揭示出來(lái)，只有理論才給混亂的歷史理出頭緒，弄清其意義。有明顯的主觀唯心主義傾向。

Diachronic 歷時(shí)性。索緒爾提出的語(yǔ)言學(xué)概念，與“共時(shí)性”相對(duì)應(yīng)。對(duì)語(yǔ)言的歷時(shí)性研究，是側(cè)重語(yǔ)言的歷史發(fā)展、積累及其變化。文論中的“歷時(shí)性閱讀”，主要是強(qiáng)調(diào)讀者與文本之間的歷史間隔。

Synchronic共時(shí)性。索緒爾提出的語(yǔ)言學(xué)概念，又譯“同時(shí)性”，與“歷時(shí)性”相對(duì)應(yīng)。對(duì)語(yǔ)言的共時(shí)性研究，是注重語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系、即相對(duì)穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時(shí)性”意識(shí)，后來(lái)在20世紀(jì)的形式批評(píng)中得到了集中體現(xiàn)。

Literariness文學(xué)性。俄國(guó)形式主義的術(shù)語(yǔ)，指文學(xué)本身的規(guī)則。與英美新批評(píng)相似，俄國(guó)形式主義力圖在歷史、哲學(xué)、傳記、心理學(xué)等等研究之外，為文學(xué)批評(píng)建立獨(dú)立的規(guī)則。因此艾亨鮑姆出：“形式主義者??具有一種科學(xué)實(shí)證的精神內(nèi)，即拋棄哲學(xué)的假定、拋棄心理學(xué)或者美學(xué)的解釋。”他就此引用雅克布森的話：文學(xué)研究的對(duì)象不是“文學(xué)”，而是“文學(xué)性”。

Metaphor 隱喻。隱喻的希臘文詞源包括兩個(gè)部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“傳送”。即：將一個(gè)對(duì)象的特征“傳送”到另一對(duì)象，使之得到“超越”其自身的某種意義。修辭學(xué)中的一切比喻，都被認(rèn)為是隱喻的變體，而“隱喻”作為對(duì)字面意義轉(zhuǎn)向比喻意義的基本程序之概括，又是西方文論中的一個(gè)重要課題。在浪漫主義時(shí)代特別被強(qiáng)調(diào)的“想象”，其實(shí)也就是隱喻的過(guò)程。想象把自己納入人類語(yǔ)言機(jī)制的方式，正是憑借隱喻；進(jìn)而從“隱喻”、“象征”到整體的“神話”，成為解析文化意義的符號(hào)線索。

Signifer能指。索緒爾提出的基本概念，即：語(yǔ)言符號(hào)是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題?！澳苤浮睙o(wú)法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個(gè)特定的語(yǔ)音單元）。一個(gè)孤立的“能指”（比如字典中的一個(gè)單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個(gè)概念也可以在不同的能指中得到表達(dá)，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

Signified所指。就語(yǔ)言學(xué)的意義而言，這是指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達(dá)象征性的意義（比如并不真實(shí)存在的“龍”的象征意義）。在20世紀(jì)西方的形式批評(píng)中，“所指”與“能指”相對(duì)應(yīng)，“能指”是符號(hào)的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號(hào)的意義層面。Defamiliarization 陌生化。俄國(guó)形式主義的概念，亦作singularization。按照什克洛夫斯基的說(shuō)法，對(duì)象多次被感知之后，便會(huì)產(chǎn)生“感知的自動(dòng)化”（automization），從習(xí)以為常。陌生化就是要擺脫這種“感知的自動(dòng)化”。后來(lái)布拉格學(xué)派進(jìn)一步引申出相似的概念“凸顯”（foregrounding），即通過(guò)詩(shī)性的語(yǔ)言“使表達(dá)最大限度地凸顯出來(lái)”。布萊希特的“間離效果”（alienation effect）理論，與此一脈相承。

表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義是指20世紀(jì)初葉發(fā)端于德國(guó)的一場(chǎng)文學(xué)和造型藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)和思潮，在文學(xué)理論和批評(píng)史上，代表人物是意大利美學(xué)家克羅齊和英國(guó)美學(xué)家科林伍德。

（1）克羅齊的藝術(shù)即直覺(jué)即表現(xiàn)論

克羅奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲學(xué)》，包括《美學(xué)》、《邏輯學(xué)》、《詩(shī)論》等。

1．直覺(jué)與表現(xiàn)

柯勒律治的浪漫主義詩(shī)學(xué)和康德的藝術(shù)自主理論都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)學(xué)藝術(shù)是表達(dá)主觀情感的客觀物，但克羅齊在此基礎(chǔ)上比這些浪漫主義理論先驅(qū)的藝術(shù)主張更前進(jìn)一步，他拋棄了傳統(tǒng)理性文論對(duì)藝術(shù)源于模仿概念的定義，轉(zhuǎn)而從哲學(xué)的方面來(lái)探討藝術(shù)，他把“表現(xiàn)”引入到他的論著中，并肯定了表現(xiàn)（直覺(jué)）必定是藝術(shù)的著名結(jié)論。

克羅齊認(rèn)為知識(shí)無(wú)非兩種形式：直覺(jué)和邏輯。他把知覺(jué)的知識(shí)歸結(jié)為美學(xué)和藝術(shù)。藝術(shù)家大部分時(shí)間是在用直覺(jué)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這顯然是勿庸置疑的，當(dāng)然，克羅齊也并不否認(rèn)邏輯在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，但他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之概念與哲學(xué)不同：“混化在直覺(jué)品里的概念，就其已經(jīng)混化而言，就已不復(fù)是概念，因?yàn)樗鼈円咽ヒ磺歇?dú)立與自主；它們本是概念，現(xiàn)在已成為直覺(jué)品的單純?cè)亓??！备拍钤谒囆g(shù)家的意識(shí)深層并不一定與確切的科學(xué)性相關(guān)，藝術(shù)的概念已經(jīng)被混化了，它已經(jīng)不再是單純的科學(xué)性的概念狀態(tài)，已經(jīng)失去單憑它自身就可以獨(dú)立自主存在的提前，任何的概念在藝術(shù)中都被確認(rèn)為直覺(jué)品的單純?cè)亓?，這些被完整化的概念形象在詩(shī)學(xué)中表現(xiàn)尤其明顯，不管我們?cè)谠?shī)歌中對(duì)概念的理解是多么零散和可分解，但是我們都可以用聚合的方式察覺(jué)到這些概念的存在，它是一個(gè)完整效果的整體，是通過(guò)直覺(jué)獲得的。

但克羅齊所理解的直覺(jué)不是一個(gè)確實(shí)的可以被認(rèn)知的概念，他的直覺(jué)指的是心靈賦形式于雜亂無(wú)章的物質(zhì)世界的活動(dòng)。主張直覺(jué)不依賴于理智、知覺(jué)、感受和綜合。他把前者稱為心靈的事實(shí)，后者稱為機(jī)械的、被動(dòng)的、自然的事實(shí)。直覺(jué)是自在自為的，不受制于機(jī)械的、被動(dòng)的事實(shí)?？肆_齊認(rèn)為，真正能夠說(shuō)明直覺(jué)的，唯有表現(xiàn)：直覺(jué)與表現(xiàn)是同一回事情假如把它們分開(kāi)，就再也無(wú)法使之重新結(jié)合了。

那么，什么又是表現(xiàn)呢？首先，它不是再現(xiàn)，也不是顯現(xiàn)。對(duì)它的確定和說(shuō)明必須和直覺(jué)聯(lián)系在一起，分離它們?nèi)魏我环蕉际清e(cuò)誤的?？肆_齊認(rèn)為思想就是語(yǔ)言，當(dāng)思想形諸語(yǔ)言，它就得到了表現(xiàn)，不論是內(nèi)在于心還是外顯于物——這似乎是在說(shuō)一種展現(xiàn)，以表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的一種方式，可問(wèn)題是，除非我們能確定我們內(nèi)心世界所呈現(xiàn)的原初形態(tài)，否則，即使 31 是這種表現(xiàn)是一種展現(xiàn)，至少也不是克羅齊所認(rèn)為的藝術(shù)的表現(xiàn)，因?yàn)檫@種表現(xiàn)不是來(lái)源于真正的直覺(jué)，任何藝術(shù)是在于心而不是在于物，而直覺(jué)也是源于心而不是物，我們的內(nèi)心世界總是容易被外物所觸動(dòng)，大多數(shù)人總是被印象、感受、沖動(dòng)、情緒之類的情感所困擾，一個(gè)真正藝術(shù)家的直覺(jué)是超越這一切的，是在心靈中最純凈的深處的觸動(dòng)。所以克羅齊為他的直覺(jué)表現(xiàn)下此定義：直覺(jué)的知識(shí)就是表現(xiàn)的知識(shí)。直覺(jué)或表象，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉(zhuǎn)，有別于心理的素材；這個(gè)形式，這個(gè)掌握，就是表現(xiàn)。直覺(jué)就是表現(xiàn)，而且只能是表現(xiàn)，一分不多，一分不少。

基于以上觀點(diǎn)，克羅齊否定詩(shī)歌中用天才來(lái)闡釋藝術(shù)，也反對(duì)用無(wú)意識(shí)在闡釋天才，認(rèn)為這把天才從高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克羅齊確定了關(guān)于藝術(shù)是直覺(jué)的表現(xiàn)的概念，并肯定了“人都是天生的詩(shī)人”。

就藝術(shù)欣賞和批評(píng)來(lái)看，克羅齊認(rèn)為這是一種二度創(chuàng)作活動(dòng)。藝術(shù)家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達(dá)成一種內(nèi)在的表現(xiàn)，這就是直覺(jué)，然后將這內(nèi)在于心的表現(xiàn)外化為藝術(shù)形式。批評(píng)家和鑒賞家歷經(jīng)的心理過(guò)程則相反，是從作品一路而上直溯藝術(shù)家內(nèi)心的情感。但這并不意味著藝術(shù)欣賞和批評(píng)是一種近于神秘的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)，相反，其中具有大量的歷史文化的積淀因素。

有鑒于把藝術(shù)表現(xiàn)判定為內(nèi)在心靈的直覺(jué)活動(dòng)，克羅齊反對(duì)藝術(shù)分類，對(duì)翻譯也持懷疑態(tài)度，認(rèn)為翻譯不外是或者減少剝損，或者鑄入譯者的經(jīng)驗(yàn)，成為一個(gè)新的表現(xiàn)品。

2． 關(guān)于詩(shī)的新解

盡管克羅齊關(guān)于藝術(shù)即直覺(jué)的表現(xiàn)主義文論肯定并強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)活動(dòng)源于內(nèi)心而非外物，這似乎傳統(tǒng)的理性主義文學(xué)存在觀念上的差異，但事實(shí)上，克羅齊的文學(xué)趣味是相當(dāng)傳統(tǒng)的，在他的《詩(shī)論》中，克羅齊區(qū)分了三種不同的詩(shī)：一為靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結(jié)合的“古典詩(shī)”；二為單純?cè)V諸感覺(jué)、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩(shī)；三為重理智和說(shuō)教的教誨詩(shī)。而他認(rèn)為唯有第一種才詩(shī)真正的詩(shī)。

克羅齊反對(duì)雪萊把詩(shī)抬得過(guò)高，認(rèn)為詩(shī)是理性和道德的不竭之源，同時(shí)也反對(duì)席勒過(guò)分的強(qiáng)調(diào)詩(shī)和藝術(shù)的救世功能。并指出詩(shī)和藝術(shù)的功用實(shí)際上并宥于政治一端，而且也遠(yuǎn)不足以解決所有的社會(huì)問(wèn)題。

基于以上的觀點(diǎn)，克羅齊一方面反對(duì)那些或莊嚴(yán)華麗的頌贊或輕松活潑的諷喻，或宣言倫理、宗教或宣講政治、警世或之類的 “演講詩(shī)”，同時(shí)也反對(duì)過(guò)分矯正演講詩(shī)的所謂的“純粹的詩(shī)”，那些被“神秘－聲色”化的詩(shī)，這些詩(shī)不過(guò)是感官之娛和膨脹情緒的結(jié)合體，流露的盡是一些混雜沖動(dòng)、情緒、道德的的混亂體?？肆_齊尤其批評(píng)了“演講詩(shī)”，并認(rèn)為那就像巫師的盛宴擺開(kāi)，高坐尊位供人膜拜的，卻是魔鬼。用詩(shī)即是詩(shī)的同義復(fù)說(shuō)并不能很好的說(shuō)明克羅齊對(duì)于詩(shī)的界定，于是他解釋道：“純粹的詩(shī)，就這個(gè)詞的純粹意義而言，當(dāng)然是‘聲音’，但這聲音很顯然并不具有散文聲音那樣的邏輯意義。這就是說(shuō)，它并不交流某個(gè)概念、某個(gè)判斷、或某種推論??..但是說(shuō)它沒(méi)有邏輯的意義，并不是說(shuō)它是一個(gè)單純的物理音響，沒(méi)有靈魂，一個(gè)體現(xiàn)在它的身體之中、與它的身體合而為一的靈魂。”顯而易見(jiàn)，克羅齊對(duì)詩(shī)的理解超出了某個(gè)具體的實(shí)在的概念而引導(dǎo)向了詩(shī)的自身的最深處，克羅齊引用“直覺(jué)”來(lái)表達(dá)這樣的一種概念，對(duì)詩(shī)的確定就是一個(gè)直覺(jué)和表現(xiàn)的過(guò)程，在這里，克羅齊明顯把詩(shī)和散文區(qū)別開(kāi)來(lái)，以表現(xiàn)他的理論的可印證性，詩(shī)和散文的“聲音”之為的詩(shī)傳達(dá)概念、判斷、推理和講述故事不同，詩(shī)訴諸我們的想象，進(jìn)而訴諸我們的情感，讓我們心醉神迷。

詩(shī)作為直覺(jué)和表現(xiàn)，在內(nèi)容和形式上，克羅齊強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容和形式的不可分的觀點(diǎn)，但克羅齊的關(guān)于詩(shī)的內(nèi)容與形式絕非我們傳統(tǒng)意義上理解的那樣：詩(shī)的形式就是喜怒哀樂(lè)、有血有肉的活生生的人，但是當(dāng)他的所思所言一旦入詩(shī)，就不復(fù)具有任何生活的本相，激情會(huì)迅速平靜如水，轉(zhuǎn)化為意象，這便是詩(shī)的魅力：，那是沉靜和騷動(dòng)、激情和控制力的兩相結(jié)合，體 32 現(xiàn)了思想的勝利。而這種愉悅是雙重性的：它是一種充滿痛苦的快樂(lè)，彌漫著一種莫名的甜蜜和溫情，掙扎在激情和欲望的誘惑和拒斥之間，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而總是在愉悅之中。這便是純粹形式和美所賜予的快感。

（2）科林伍德的表現(xiàn)理論 羅賓·科林伍德，英國(guó)文學(xué)家、文論家。被公認(rèn)為克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)在英國(guó)的繼承人。1.巫術(shù)和娛樂(lè)的藝術(shù)

科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術(shù)即直覺(jué)即表現(xiàn)的命題，并對(duì)藝術(shù)兩分：一為巫術(shù)藝術(shù)，一為娛樂(lè)巫術(shù)。

巫術(shù)藝術(shù)：

巫術(shù)，其特點(diǎn)是追求一種實(shí)用目的。確切的說(shuō)是一種表現(xiàn)主義的藝術(shù)，它通過(guò)其明確的實(shí)用性企圖重新喚起某種情感，雖然很多研究學(xué)者并不承認(rèn)巫師是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，但科林伍德認(rèn)為他們研究的觀點(diǎn)都是不確切的，通過(guò)研究，科林伍德發(fā)現(xiàn)巫術(shù)與藝術(shù)有極大的相似性，因?yàn)樵谟谖仔g(shù)中包含有舞蹈、歌唱、繪畫(huà)的解釋，它們構(gòu)成了巫術(shù)的中心因素，雖然巫術(shù)有明顯的宗教目的，但勿庸置疑的是，巫術(shù)最終是希望激發(fā)情感，而且能使這種情感得到釋放。就這些因素目的在于激發(fā)情感而言，它們是藝術(shù)；就它們都是達(dá)到預(yù)期目的的手段而言，又都不是真正的藝術(shù)?？屏治榈抡J(rèn)為差別在于巫術(shù)藝術(shù)是把被激發(fā)的情感用于實(shí)用目的，娛樂(lè)藝術(shù)則使情感得到釋放，不使其干涉實(shí)際生活。

他進(jìn)而枚舉了巫術(shù)藝術(shù)的類型。其一是流行鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)，如民間童話、謠曲和戲劇等，其二是為上層社會(huì)不屑一顧的“低俗藝術(shù)”，如教士的布道、贊美詩(shī)、軍樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)曲之類，其三為與上類似的宗教藝術(shù)，其四為愛(ài)國(guó)主義的詩(shī)歌、校歌、名人肖像、戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄等。最后還有體育活動(dòng)、社交儀典等也屬于巫術(shù)。認(rèn)為它們的存在都是為了通過(guò)這種藝術(shù)表現(xiàn)其功利性。甚至是那些包括鼓吹為藝術(shù)而藝術(shù)的同樣也應(yīng)被歸于巫術(shù)藝術(shù)一類。

娛樂(lè)藝術(shù)：

科林伍德所情調(diào)的娛樂(lè)藝術(shù)其實(shí)并不是單純的非功利性和享樂(lè)性的藝術(shù)，相反，科林伍德認(rèn)為娛樂(lè)藝術(shù)和巫術(shù)藝術(shù)一樣有明顯的功利性，不過(guò)，娛樂(lè)藝術(shù)的功利性引向某種外部的目的，不是引向藝術(shù)本身。他是為了表現(xiàn)藝術(shù)本身的娛樂(lè)的功利性，他的這種企圖是表現(xiàn)在一個(gè)虛擬的情境中，創(chuàng)造的是一個(gè)引向內(nèi)心的愉悅空間，他和巫術(shù)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的功利性所表現(xiàn)出來(lái)的愉悅是釋放在實(shí)際生活中存在明顯的不同。事實(shí)上，從具體的功用來(lái)區(qū)分兩者之間的區(qū)別，很多娛樂(lè)藝術(shù)是受到巫術(shù)藝術(shù)的排斥的抵制的，科林伍德認(rèn)為表現(xiàn)情欲主題的藝術(shù)就是娛樂(lè)藝術(shù)，他所提供的感官刺激并不是引向現(xiàn)實(shí)而是引向內(nèi)心，是提供虛擬的情欲對(duì)象在想象中完成的一次愉悅的過(guò)程。除了表現(xiàn)情欲的藝術(shù)之外，恐怖、謀殺、墮落、血腥、狂亂的宣泄與反常的行為表現(xiàn)都是屬于娛樂(lè)藝術(shù)。

概述：

純粹的為藝術(shù)而藝術(shù)，把藝術(shù)與實(shí)用的功利性割裂在科林伍德看來(lái)是錯(cuò)誤的認(rèn)知，那些老套的為證明藝術(shù)的純潔、神圣光芒的措辭在進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)候就已暗淡無(wú)光了，科林伍德對(duì)藝術(shù)的無(wú)功利性提出質(zhì)疑，并肯定了藝術(shù)的功利性都是為了喚醒觀眾沉睡的情感，唯一不同的是，這種被喚醒的情感在藝術(shù)中以何種方式，在何種情境下得以釋放，這就是區(qū)別巫術(shù)藝術(shù)與娛樂(lè)藝術(shù)的根本?？屏治榈路裾J(rèn)了柏拉圖斷定娛樂(lè)藝術(shù)的過(guò)度發(fā)展會(huì)使一個(gè)社會(huì)中無(wú)益的情感超載，而肯定了亞力士多德關(guān)于情感在娛樂(lè)過(guò)程中就得到了釋放的觀點(diǎn)。這種堅(jiān)持同時(shí)也是科林伍德早期的表現(xiàn)主義理論的基礎(chǔ)，而且他情形的認(rèn)識(shí)到他所處的時(shí)代（20世紀(jì)初）正處于一個(gè)聲色感官的娛樂(lè)藝術(shù)泛漫無(wú)邊的時(shí)代所以，作為一個(gè)社會(huì)和藝術(shù)的道德者，科林伍德認(rèn)為社會(huì)還是需要雖然并不是真正藝術(shù)的巫術(shù)藝術(shù).2．作為表現(xiàn)和想象的藝術(shù)

科林伍德認(rèn)為，真正的藝術(shù)有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感；真正的藝術(shù)有涉制作活動(dòng)，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝。

(1)表現(xiàn)首先指向表現(xiàn)者自己。

科林伍德認(rèn)為表現(xiàn)不是針對(duì)哪一類觀眾而發(fā)，而是首先指向表現(xiàn)著自己。表現(xiàn)主義要求，一個(gè)表現(xiàn)情感的人以同一種方式對(duì)待自己和觀眾，他使自己的情感對(duì)觀眾顯得清晰，而那也正是他對(duì)自己所做的事情。

如：一個(gè)演員不僅應(yīng)按要求哭笑，而且應(yīng)該明白為何哭笑。

藝術(shù)表現(xiàn)感情：

“一種不安的騷動(dòng)，一次狂亂的興奮，一場(chǎng)歇斯底里的激動(dòng)，不穩(wěn)定的情緒，強(qiáng)烈的情感顯露，當(dāng)我們意識(shí)到存在這么一種情感的時(shí)候也許并沒(méi)有意識(shí)到這種情感是神秘，于是，我們會(huì)通過(guò)做某些事或使自己的身體處于某種狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)它并試圖從這種不穩(wěn)定狀態(tài)中解放出來(lái)，于是，“表現(xiàn)”便出現(xiàn)了?！?/p>

(2)藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)為一般而忽略個(gè)別。

科林伍德認(rèn)為亞里士多德《詩(shī)學(xué)》所論的創(chuàng)作目的并不是個(gè)別的，而是一般的。真正的藝術(shù)只表現(xiàn)個(gè)性，這種個(gè)性是唯一的、特殊的，不可能類同于另一個(gè)個(gè)性。藝術(shù)表現(xiàn)情感，旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有鮮明的個(gè)性特征，而不僅僅是為了某種目的的激發(fā)情感。當(dāng)然這并不能解釋清楚表現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性特征，因?yàn)樗a(chǎn)生了表現(xiàn)的失衡，好像一切情感只需要表現(xiàn)即可被界定為表現(xiàn)藝術(shù)。

(3)表現(xiàn)的結(jié)果，是使藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失。

事實(shí)上，科林伍德認(rèn)為，真正的藝術(shù)不但應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)個(gè)別，而且表現(xiàn)的結(jié)果是使藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失。作為克羅齊表現(xiàn)主義文論的繼承和發(fā)揚(yáng)者，科林伍德強(qiáng)調(diào)了克羅齊關(guān)于人皆為藝術(shù)家的思想，表現(xiàn)主義藝術(shù)的個(gè)性特征強(qiáng)調(diào)了情感的均衡性，他不是詩(shī)人單方面的宣泄情緒，表現(xiàn)情感，而且還必須又讀者的介入，需要靠詩(shī)人示范的方能把情感表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)這種情感沒(méi)有在讀者中引起共鳴，那他還沒(méi)有表現(xiàn)出表現(xiàn)主義藝術(shù)的本質(zhì)特征，這實(shí)際上顯示了詩(shī)人表達(dá)情感必然是能夠普遍引起共鳴的社會(huì)性的情感，而絕不是原封不動(dòng)的僅僅限于個(gè)人的恩恩怨怨。

藝術(shù)作為想象性的創(chuàng)造與真實(shí)世界的區(qū)別： 想象是藝術(shù)的真正的創(chuàng)造者，就像自然的力量是一切物質(zhì)的創(chuàng)造者一樣，當(dāng)自然力量存在的初始物質(zhì)也同時(shí)被創(chuàng)造出來(lái)，當(dāng)藝術(shù)家確認(rèn)了想象在自己頭腦中占有了位置之后，藝術(shù)作品自然也被完全創(chuàng)造了出來(lái)，當(dāng)然，科林伍德的這種理解的確讓人難以恭維，這種只重構(gòu)思不中傳達(dá)的立場(chǎng)顯然是在為表現(xiàn)主義的藝術(shù)本質(zhì)做出一種喪失客觀性的辯解?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造性是通過(guò)想象實(shí)現(xiàn)的，任何想象都能創(chuàng)造出事物(探討：藝術(shù)存在的客觀性與主觀性的辨證)，音樂(lè)被想象創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)候就已存在了，而且遠(yuǎn)比寫(xiě)在紙上的音符更具有藝術(shù)的客觀性，而演奏無(wú)非是用某種形式表現(xiàn)出這個(gè)已經(jīng)被創(chuàng)造出的客觀物。所以，藝術(shù)在心不在物。

為此科林伍德還提出了“總體想象性經(jīng)驗(yàn)”的概念，它既包括感官經(jīng)驗(yàn)，又超越感官經(jīng)驗(yàn)。這適用于藝術(shù)家，同樣也適用于欣賞者?？屏治榈碌慕Y(jié)論因此是：一件真正的藝術(shù)品，是欣賞它的人運(yùn)用他的想象力所領(lǐng)會(huì)、所意識(shí)到的總體活動(dòng)。換言之，藝術(shù)語(yǔ)言所傳達(dá)的只是藝術(shù)想象活動(dòng)的一小部分，總體想象性經(jīng)驗(yàn)有賴于接受者在自己的頭腦中完成。

附：

直覺(jué)、感覺(jué)、概念的含義和相互關(guān)系

感覺(jué)： 在實(shí)踐活動(dòng)中引起的感觸，它是雜亂的、膚淺的、被動(dòng)的，是直覺(jué)的“材料”。直覺(jué)： 一種不依靠理性與經(jīng)驗(yàn)，不證自明的知識(shí)能力。（第六感覺(jué)）。這種心靈綜合能力賦予感覺(jué)內(nèi)容以形式，產(chǎn)生意象；在這過(guò)程中，始終伴隨著情感和想象的交互運(yùn)動(dòng)。

直覺(jué)是主動(dòng)的、創(chuàng)造的，他所產(chǎn)生的意象是具體的共相。

概念： 普遍性、抽象性的理念，在克羅齊認(rèn)識(shí)論中處于高于直覺(jué)的認(rèn)識(shí)階段。直覺(jué)的價(jià)值判斷是美、丑。概念的價(jià)值判斷是真、偽。

概念包容了直覺(jué)，并不揚(yáng)棄直覺(jué)，直覺(jué)依然有其不可替代的獨(dú)立價(jià)值。

《西方文論》課程說(shuō)明

《西方文論》為漢語(yǔ)言文學(xué)教育專業(yè)本科選修課，是《文學(xué)概論》的提高課和拓展課。主要講授西方自古希臘至20世紀(jì)文學(xué)理論的發(fā)展脈絡(luò)和基本知識(shí)，重點(diǎn)介紹西方有代表性的文學(xué)理論觀點(diǎn)，并探究其成因，剖析其得失。

教學(xué)方案

一、教學(xué)目標(biāo) 《西方文論》旨在通過(guò)講授西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展脈絡(luò)，讓學(xué)上了解西方文藝?yán)碚摰幕局R(shí)，掌握西方文論發(fā)展史上有代表性的理論觀點(diǎn)，辯證的分析這些觀點(diǎn)，堅(jiān)持馬克思主義的文藝觀，豐富文學(xué)理論知識(shí)。

二、教學(xué)要求

《西方文論》以西方文學(xué)理論的發(fā)展、演變?yōu)闅v史線索，系統(tǒng)介紹和分析自古希臘至20世紀(jì)的各種主要文學(xué)理論觀點(diǎn)，梳理其中的基本概念及不同形態(tài)，從而幫助學(xué)生總結(jié)西方文論的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，探詢可能存在的普遍性問(wèn)題，更深入的把握文學(xué)的本質(zhì)、特征，把握西方文論的內(nèi)在精神，為進(jìn)一步的學(xué)術(shù)思考建立必要的基礎(chǔ)和參照。

三、教學(xué)內(nèi)容

《西方文論》以西方文學(xué)理論的發(fā)展歷史為線索，涉及到古希臘羅馬時(shí)期、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、17世紀(jì)古典主義、18世紀(jì)啟蒙主義、19世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義、20世紀(jì)現(xiàn)代主義等各個(gè)時(shí)期的文學(xué)理論。從對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)來(lái)看，主要是“模仿論”、“表現(xiàn)論”和“形式論”三種理論的形成、嬗變和交替。從古希臘到18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，“模仿論”在西方文論中占據(jù)主導(dǎo)地位?！澳７抡摗笔窃缙陉P(guān)于文學(xué)本質(zhì)的看法，是基于對(duì)文藝與現(xiàn)實(shí)特定關(guān)系的認(rèn)識(shí)?！氨憩F(xiàn)論”是隨著18世紀(jì)末19世紀(jì)初浪漫主義思潮的興起而出現(xiàn)的新的文藝本質(zhì)觀，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)不是模仿自然的產(chǎn)物，而是藝術(shù)家主觀世界的表現(xiàn)，從而否定藝術(shù)模仿自然的觀點(diǎn)。“形式論”是19世紀(jì)末至20世紀(jì)出現(xiàn)的新的文藝本質(zhì)觀，否定文學(xué)藝術(shù)存在的外在目的，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征只在于它的特殊存在形式，在于它的審美特性。（具體內(nèi)容見(jiàn)《教學(xué)大綱》）。

四、師資隊(duì)伍

《西方文論》由王紀(jì)明副教授主講。

五、教材

《西方文論》 馬新國(guó)主編。

六、考試、考核方法

采取撰寫(xiě)小論文考查或開(kāi)卷考試的考試形式。

七、教學(xué)手段及教學(xué)條件配置

主要采取課堂講授的方式，配合以課堂討論、課堂提問(wèn)、答疑等。需要投影、錄像設(shè)備。

教學(xué)大綱

一、課堂講授內(nèi)容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關(guān)系處理。

（二）西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)論的發(fā)展。

（三）學(xué)習(xí)西方文論的態(tài)度與方法。

第一章

古希臘羅馬時(shí)期的文學(xué)理論 第一節(jié)

概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發(fā)展概況

三、古羅馬歷史及文論發(fā)展概況

第二節(jié)

柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評(píng)析

第三節(jié)

亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想

第四節(jié)

賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂(lè)”說(shuō)

第五節(jié)

朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質(zhì)

四、崇高風(fēng)格的構(gòu)成因素

第二章

中世紀(jì)的文學(xué)理論 第一節(jié)

概述

一、基督教的產(chǎn)生及其對(duì)文學(xué)的影響

二、文學(xué)理論概況

第二節(jié)

奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節(jié)

文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)理論

一、文藝復(fù)興概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況

第三章

17世紀(jì)古典主義文學(xué)理論 第一節(jié)

概述

一、古典主義產(chǎn)生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論

第二節(jié)

布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章

18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)理論 第一節(jié)

概述

一、啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的歷史背景

二、啟蒙運(yùn)動(dòng)的特征及意義

三、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文論發(fā)展概況

第二節(jié)

狄德羅

一、生平與著作

二、關(guān)于藝術(shù)“天才”的思想

三、戲劇理論

第三節(jié)

康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術(shù)創(chuàng)造論

第五章

19世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié)

概述

一、歷史概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況

第二節(jié)

黑格爾

一、生平和著作

二、美學(xué)和文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)

三、美學(xué)及文藝思想

第三節(jié)

別林斯基

一、生平和著作

二、文學(xué)真實(shí)論

三、文學(xué)創(chuàng)作論

第六章

20世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié)

概述

一、現(xiàn)代主義產(chǎn)生的歷史背景

二、現(xiàn)代主義文學(xué)理論的思想和哲學(xué)基礎(chǔ)

第二節(jié)

精神分析批評(píng)與原型批評(píng)

一、精神分析批評(píng)

二、原型批評(píng)

第三節(jié)

形式主義

一、俄國(guó)形式主義

二、英美新批評(píng)

三、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義

第四節(jié)

現(xiàn)象學(xué)與存在主義

一、現(xiàn)象學(xué)

二、存在主義

第五節(jié)

文學(xué)闡釋學(xué)與接受理論

一、伽達(dá)默爾與文學(xué)闡釋學(xué)

二、堯斯的接受美學(xué)

二、訓(xùn)練設(shè)計(jì)方案

采用課堂提問(wèn)、答疑、討論、辯論、小論文撰寫(xiě)等形式。

1、課堂講授時(shí)隨機(jī)提問(wèn)，啟發(fā)學(xué)生思考。

2、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂專題討論。

3、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂辯論。

4、學(xué)期內(nèi)安排2次小論文撰寫(xiě)（作業(yè)）。

三、自學(xué)指導(dǎo)方案

為學(xué)生提供課外閱讀參考書(shū)目，檢查學(xué)生讀書(shū)筆記或讀書(shū)卡片。

四、教學(xué)參考書(shū)目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀(jì)文論史》 張首映

5、《二十世紀(jì)西方文論評(píng)述》 張隆溪

第二篇：西方文論復(fù)習(xí)（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國(guó)》：理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫(huà)”的命題，對(duì)詩(shī)不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國(guó)，有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門?！钡瓷竦脑?shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正，隨時(shí)歡迎回來(lái)?！薄丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩(shī)學(xué)思想：“為迷狂說(shuō)”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。2，柏拉圖的迷狂說(shuō)：

3，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》的文藝觀：開(kāi)啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对?shī)學(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫(xiě)行動(dòng)的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然。《詩(shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因（《物理學(xué)》提出四因說(shuō)：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因），說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動(dòng)的模仿，行動(dòng)勢(shì)必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動(dòng)?！皟艋f(shuō)”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對(duì)悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩(shī)藝》的理論：《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu)，詩(shī)必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫(xiě)的人物：類型說(shuō)的描述；劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合；詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè)，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō)；正確的思考是好詩(shī)的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩(shī)如畫(huà)思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果?！乃囉^：（1）詩(shī)歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語(yǔ)言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂(lè)”。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂(lè)，給人以益處和樂(lè)趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類型說(shuō)和定性說(shuō) 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉，能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。

2、語(yǔ)言問(wèn)題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號(hào)：

1、區(qū)分了事物和符號(hào)：把符號(hào)定位在指意功能上，顯示了符號(hào)最一般的特征；語(yǔ)言以言指物事符號(hào)，事物也可以指物，也是符號(hào)；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號(hào)的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說(shuō)：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。11，達(dá)芬奇的詩(shī)畫(huà)比較 12，達(dá)芬奇的鏡子說(shuō) 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》。詩(shī)的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩(shī)不同于歷史：歷史是推理的語(yǔ)言，合邏輯的語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言，詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)；詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割，把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè)，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。者不是說(shuō)謊者，虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩(shī)明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運(yùn)動(dòng) 17，布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫(xiě)作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng)，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開(kāi) 18，萊辛的詩(shī)畫(huà)理論 19，萊辛的《漢堡劇評(píng)》的詩(shī)畫(huà)理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性，忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識(shí)論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無(wú)利害關(guān)系的自由快感，即美的無(wú)功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無(wú)概念的普遍有效性；無(wú)目的性；無(wú)概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺(jué)形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無(wú)限的統(tǒng)一，言有盡而意無(wú)窮。21，康德的游戲說(shuō)（名解）22，席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》1794，《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》1795-1796 23，談?wù)勀銓?duì)《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》的認(rèn)識(shí)理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī)，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。

2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別：樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24，談黑格爾對(duì)藝術(shù)的類型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開(kāi)端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩(shī)論

答：英國(guó)，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā)，心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī)，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。

2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫(xiě)農(nóng)村的田園生活；語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫(xiě)詩(shī)所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物 27，柯勒律治的詩(shī)論 28，雪萊的詩(shī)論

答：英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。

1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。

2、給詩(shī)人崇高的地位，是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用，肯定詩(shī)有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識(shí)，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。

4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實(shí)主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實(shí)主義的總特征：主張客觀的真實(shí)性，主張按生活的本來(lái)面貌，真實(shí)的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實(shí)的前提下，經(jīng)過(guò)選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個(gè)性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅(jiān)持社會(huì)的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度，對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實(shí)主要要求把人當(dāng)做人來(lái)如實(shí)描寫(xiě)，同時(shí)也走向人性化的極端。30，什么叫實(shí)證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時(shí)代、國(guó)家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認(rèn)識(shí)泰納種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說(shuō)對(duì)文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說(shuō)——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實(shí)驗(yàn)方法 35，什么叫唯美主義？?jī)?nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩(shī)論

第三篇：西方文論讀書(shū)筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的諸多西方批評(píng)理論。與此同時(shí)，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢(shì)下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號(hào)前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實(shí)、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來(lái)路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到?？拢魃兴汲本d延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識(shí)。b.文論多來(lái)自德、法、俄等歐陸國(guó)家，經(jīng)過(guò)傳播，形成跨國(guó)理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動(dòng)，不斷對(duì)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無(wú)、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說(shuō)，西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成，亦非四項(xiàng)并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個(gè)子項(xiàng)，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說(shuō)的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國(guó)出版暢銷書(shū)《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場(chǎng)。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性）

社會(huì)現(xiàn)代性：A時(shí)空分割重組

農(nóng)業(yè)社會(huì)中，歷書(shū)、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序，其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說(shuō)，傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見(jiàn)羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn)：它分割時(shí)空，將時(shí)間從空間中剝離出來(lái)，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。

B金錢與專家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過(guò)雇用和消費(fèi)來(lái)獲得一切，聽(tīng)起來(lái)讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號(hào)，即哦社會(huì)學(xué)家帕森斯定義的三大社會(huì)媒介：金錢、權(quán)力、語(yǔ)言。——第一講《概說(shuō)現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評(píng)論：費(fèi)德勒（《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)情與死亡》《小說(shuō)的終結(jié)》）稱，荒誕作品在美國(guó)大批涌現(xiàn)，反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開(kāi)端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評(píng)家總愛(ài)說(shuō)明一切，但“世界的神秘性是公開(kāi)于眾的”。面對(duì)生活瞬息萬(wàn)變，她號(hào)召大家捍衛(wèi)感覺(jué)。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對(duì)闡釋，也不榨取內(nèi)容。她又說(shuō)：后現(xiàn)代作品“既非毫無(wú)意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對(duì)理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺(jué)走”的個(gè)人體驗(yàn)。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國(guó)后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語(yǔ)，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢(mèng)想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來(lái)自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說(shuō)互文性：作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語(yǔ)言，它也指一種思想越位、方法融合。??對(duì)于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。

079

7、藝術(shù)生命來(lái)自讀者的能動(dòng)接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂(lè)曲，“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響。”206 整體來(lái)說(shuō)，這部講稿條理清晰，對(duì)文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理?？梢钥闯鲎髡邔?duì)《管錐編》的熟悉，還時(shí)時(shí)以武俠小說(shuō)啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒(méi)有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說(shuō)是一門知識(shí)或?qū)W問(wèn)?！边@是作者對(duì)文學(xué)研究的看法，同時(shí)提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門學(xué)問(wèn)，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無(wú)法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類資料了”。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門學(xué)問(wèn)，但是對(duì)于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛(ài)好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級(jí)文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂(lè)’。不過(guò)它們有用與否這一問(wèn)題，必須根據(jù)低級(jí)文學(xué)的讀者的情況來(lái)回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對(duì)通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí)，快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡(jiǎn)單地共存，而應(yīng)該交匯在一起?！弊髡咛岢隽宋膶W(xué)給人“高級(jí)的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂(lè)”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書(shū)》中提到，“讀書(shū)足以怡情，足以傅彩，足以長(zhǎng)才”。

P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過(guò)程之中，它們又反過(guò)來(lái)幫助我們理解這一過(guò)程?！薄拔覀円芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對(duì)主義和虛假的絕對(duì)主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語(yǔ)系分組法：日耳曼語(yǔ)系文學(xué)、拉丁語(yǔ)系文學(xué)和斯拉夫語(yǔ)系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個(gè)觀點(diǎn)，一，傳記解釋和闡明了詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三，把傳記看作是一門科學(xué)或一門未來(lái)科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對(duì)根據(jù)作品撰寫(xiě)傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會(huì)妨礙對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的正確理解?！芭c其說(shuō)，文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說(shuō)它體現(xiàn)作家的‘夢(mèng)’；或者說(shuō)，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說(shuō)，它是一副生活的圖畫(huà)，而畫(huà)中的生活正是作家所要逃避開(kāi)的?！薄皩?shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來(lái)研究，也可以指創(chuàng)作過(guò)程的研究，或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”?！霸?shī)人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開(kāi)地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會(huì)中，作者提到了馬克思主義的批評(píng)家在研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系中的雙重身分?！八麄兓诜俏膶W(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評(píng)價(jià)性的‘判決式’的批評(píng)”。中國(guó)是現(xiàn)今最大的社會(huì)主義國(guó)家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，在改革開(kāi)放之前的作品中，‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個(gè)詞匯沒(méi)有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無(wú)處不在的影響。這一方面成為了中國(guó)文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩(shī)的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類型的性質(zhì)問(wèn)題；7）文學(xué)作品的評(píng)價(jià)；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說(shuō)作為一種藝術(shù)形式，正如德語(yǔ)所說(shuō)，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級(jí)形式而言，它是史詩(shī)和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說(shuō)的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書(shū)寫(xiě)工具比較簡(jiǎn)陋，詩(shī)歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來(lái)居上的理論成立，小說(shuō)與詩(shī)歌相比，也并非沒(méi)有文化。

P237-239、“一部小說(shuō)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺(jué)的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來(lái)具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’?！睆闹锌梢钥闯?，小說(shuō)的引人入勝并不必要是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是給讀者營(yíng)造逼真的感覺(jué)。

“無(wú)論在小說(shuō)中還是在戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動(dòng)、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對(duì)幻覺(jué)各有不同的模式而已?！?/p>

“偉大的小說(shuō)家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣，如愛(ài)倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國(guó)，也不在美國(guó)的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說(shuō)家的世界完全是‘投射’出來(lái)的、創(chuàng)造出來(lái)的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問(wèn)題就顯得無(wú)足輕重了?！?/p>

P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)’，即具有審美的作用。‘現(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要?！币淮幸淮膶W(xué)，小說(shuō)也在不斷發(fā)展，而小說(shuō)的魅力就在于營(yíng)造幻覺(jué)的真實(shí)。

“塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化?！弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語(yǔ)調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國(guó)的小說(shuō)的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗?duì)西方文化的了解和熟悉程度有限，又因?yàn)榉g后的名字跟中國(guó)讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會(huì)得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫(huà)化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動(dòng)態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對(duì)塑造那些集中代表了小說(shuō)的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時(shí)，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來(lái)處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒(méi)有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說(shuō)，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，這種現(xiàn)象很常見(jiàn)，如果閱讀小說(shuō)中容易將其忽視，那么電影中的場(chǎng)景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí)，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)或小說(shuō)是一種多層面的復(fù)合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會(huì)不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國(guó)家的政治或社會(huì)革命所決定。如何分期的問(wèn)題也交給了政治和社會(huì)史學(xué)家去做，他們的分期方法通?？偸呛翢o(wú)疑問(wèn)地被采用。”這個(gè)問(wèn)題，在中國(guó)五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭(zhēng)議。個(gè)人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會(huì)受到社會(huì)歷史的影響，比如唐詩(shī)的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異?！按嬖诩春侠怼?，它存在有理由，而它受到爭(zhēng)議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個(gè)龐大的學(xué)科，需要有自己的話語(yǔ)權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會(huì)或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制定。”個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場(chǎng)，而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書(shū)摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對(duì)理論的認(rèn)真閱讀一直沒(méi)能深入下去?？赡茉诶碚撻喿x的時(shí)候，總感覺(jué)自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽(tīng)老師講的詞匯還好，如果只是聽(tīng)過(guò)一次或根本沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，就會(huì)非常忐忑。但能讀下來(lái)一本理論的書(shū)，還是非常開(kāi)心，仿佛比閱讀文本更充實(shí)。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實(shí)際學(xué)習(xí)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛(ài)，而理論則會(huì)成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美。

=

第四篇：西方文論講稿

? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無(wú)專門的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能?！鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫(huà)人物。

? 狄更斯說(shuō)過(guò)：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)?！浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫(huà)家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫(huà)家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫(huà)的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫(huà)出來(lái)?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國(guó)小說(shuō)家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒(méi)有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫(xiě)過(guò)《名作家的小說(shuō)》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來(lái)，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開(kāi)出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們，而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。

2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。

第五篇：西方文論

西方文論

1.善本身Goodness。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對(duì)“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認(rèn)為：“蘇格拉底??對(duì)'完善人格'的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問(wèn)題?！卑乩瓐D所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來(lái)。如他所說(shuō)，只能看見(jiàn)“馬”而看不見(jiàn)“馬本身”，是因?yàn)椤爸挥幸暳Χ鴽](méi)有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。

2.合式的原則賀拉斯所提出的“古典主義三原則”之一。“合式”（decorum）的概念可以導(dǎo)源于蘇格拉底對(duì)兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個(gè)部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”、“得體”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習(xí)慣而定，習(xí)慣的勢(shì)力是語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)和法令?！?/p>

出自賀拉斯的《詩(shī)藝》。這代表著賀拉斯強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)原則”和“教化原則”的古典主義文學(xué)觀。

3.“他如果對(duì)于所摹仿的事物有真知識(shí)，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會(huì)寧愿做詩(shī)人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩(shī)人”。出自柏拉圖《理想國(guó)》。這是柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)，認(rèn)為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。

4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說(shuō)富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)就在于把這種機(jī)器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢(shì)地說(shuō)話，??作家的女王卻必須自自然然地說(shuō)話。”出自萊辛《漢堡劇評(píng)》。他強(qiáng)調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格，并針對(duì)古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。

order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問(wèn)題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認(rèn)為賀拉斯的“合式”主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。

3.共時(shí)性 Synchronic。索緒爾提出的語(yǔ)言學(xué)概念，又譯“同時(shí)性”，與“歷時(shí)性”相對(duì)應(yīng)。對(duì)語(yǔ)言的共時(shí)性研究，是注重語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對(duì)穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時(shí)性”意識(shí)，后來(lái)在20世紀(jì)的形式批評(píng)中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認(rèn)為，“代神說(shuō)話”也許正是藝術(shù)的價(jià)值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩(shī)人，其實(shí)也是對(duì)世俗藝術(shù)的一種限定。因?yàn)槿绻麤](méi)有“神力憑附”所導(dǎo)致的“迷狂”，“摹仿的詩(shī)人”就沒(méi)有任何真正的創(chuàng)造；而進(jìn)入了“迷狂”狀態(tài)，詩(shī)人所說(shuō)的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對(duì)世俗藝術(shù)的批判及其對(duì)詩(shī)人靈感的高度評(píng)價(jià)之間的關(guān)聯(lián)。

5.能指 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語(yǔ)言符號(hào)是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題。“能指”無(wú)法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個(gè)特定的語(yǔ)音單元）。一個(gè)孤立的“能指”（比如字典中的一個(gè)單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個(gè)概念也可以在不同的能指中得到表達(dá)，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

6.諷喻批評(píng)Allegorical criticism，又譯“寓意批評(píng)”，被視為最典型的中世紀(jì)批評(píng)類型。后來(lái)有研究者認(rèn)為，諷喻批評(píng)的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說(shuō)”當(dāng)中，已經(jīng)包含了對(duì)于文學(xué)寓意的要求，即：要求批評(píng)去揭示文學(xué)背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時(shí)代開(kāi)始，諷喻批評(píng)始終在中世紀(jì)不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當(dāng)屬克雷芒、奧利金和但丁。

7.所指Signified。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對(duì)應(yīng)，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達(dá)象征性的意義（比如并不真實(shí)存在的“龍”的象征意義）。在20世紀(jì)西方的形式批評(píng)中，“所指”與“能指”相對(duì)應(yīng)，“能指”是符號(hào)的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號(hào)的意義層面。8.或然律和必然律“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認(rèn)為：藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對(duì)而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個(gè)別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩(shī)偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個(gè)別”；即使詩(shī)人選用歷史題材，也會(huì)從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩(shī)人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩(shī)歌比歷史更真實(shí)”。

9.古希臘美學(xué)的三大特征英國(guó)美學(xué)史家鮑?？谠u(píng)價(jià)普羅提諾的時(shí)候，對(duì)古希臘美學(xué)的三大特征作出過(guò)一種概括，即：道德主義原則導(dǎo)致藝術(shù)評(píng)判受制于生活評(píng)判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；形而上學(xué)原則導(dǎo)致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級(jí)的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導(dǎo)致“美在于形式的對(duì)稱、比例、和諧”等觀念。

1.“你感到他是個(gè)詩(shī)人，是因?yàn)樗呀?jīng)使你暫時(shí)成了詩(shī)人--成了一個(gè)積極的、富于創(chuàng)造性的人?！背鲎钥?tīng)柭芍巍渡勘葋喸u(píng)論集》。他認(rèn)為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨(dú)特的思維形式，即通過(guò)莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進(jìn)去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過(guò)程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。

2.“我對(duì)從事摹仿的詩(shī)人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習(xí)俗汲取言

5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學(xué)》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。

1.試論述布瓦洛新古典主義三原則。

（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題?！爸挥姓娴牟攀敲赖?，只有真的才可愛(ài)，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來(lái)的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在17-18世紀(jì)的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對(duì)“理性”之真的進(jìn)一步解說(shuō)?！懊馈钡膭?chuàng)造是通過(guò)“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實(shí)就在于“人性”，但“人性”實(shí)際上又被布瓦洛概括為戲劇實(shí)踐中的幾種普遍的性格類型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”--這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩(shī)人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強(qiáng)調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩(shī)向人類心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無(wú)邪的詩(shī)品；??要愛(ài)道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對(duì)“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達(dá)則是“古典”的作品，而回到對(duì)“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實(shí)現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。2.試論述俄國(guó)形式主義文論的理論主張。

俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學(xué)作品是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識(shí)和主觀心理，而僅僅局限于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。（2）文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認(rèn)為要使人們對(duì)熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長(zhǎng)審美感知的過(guò)程。（3）文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。（4）共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)批評(píng)的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語(yǔ)言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國(guó)形式主義是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過(guò)去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識(shí)，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。（2）俄國(guó)形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別、文學(xué)性、詩(shī)性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學(xué)批評(píng)理論。（3）俄國(guó)形式主義的局限性：它過(guò)分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來(lái)規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來(lái)。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來(lái)說(shuō)，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定。且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。