第一篇：西方文論考試重點

古代文學(xué)

1、古代文學(xué)包括：古希臘文學(xué)、古羅馬文學(xué)、早期基督教文學(xué)

2、兩希文化：希臘文化和希伯萊文化

3、古希臘神話主要內(nèi)容：神的故事、英雄傳說

4、神的故事：神的產(chǎn)生、譜系、活動、創(chuàng)造

5、老神譜：第一代神（克奧斯CHAOS、該亞GAEA）；第二代神（烏拉諾斯URANUS、克洛諾斯CRONUS）；

第三代神（宙斯ZEUS等）；第四代神（雅典娜ATHENA等）

6、新神譜：奧林匹斯OLYMPUS十二天神

天神宙斯 Zeus Jupiter 天后赫拉 Hera Juno 海神波賽東 Poseidon Neptune 男戰(zhàn)神阿瑞斯 Ares Mars 太陽神阿波羅 Apollo Apollo 月亮神阿爾特宓斯 Artemis Diana 智慧女神、女戰(zhàn)神雅典娜 Athena Minerva 神使赫爾墨斯 Hermes Mercury 火神、工匠之神赫淮斯托斯 Hephaestus Vulcan 愛神阿芙洛狄特 Aphrodite Venus 谷物女神得墨特爾 Demeter Ceres 幽冥神哈得斯 Hades Pluto

7、古希臘英雄傳說四大系統(tǒng)：俄狄浦斯、阿伽門農(nóng)、赫拉克勒斯、伊阿宋

8、荷馬史詩的基本內(nèi)容及主題：伊利亞特（英雄主義與集體主義）、奧德塞（人的苦難，人生的艱厄）

9、古希臘戲?。罕瘎≈浮Ｋ箮炻逅埂⑾矂≈浮⒗锼雇蟹?/p>

10、古希臘悲劇的代表人物： 埃斯庫羅斯《普羅米修斯三部曲》、索?？死账埂抖淼移炙雇酢?、歐里庇得斯“舞臺上的哲學(xué)家”《美狄亞》

11、古希臘悲劇四部分：開場白、進(jìn)場曲、對辭、退場

12、古希臘戲劇中的酒神：狄俄尼索斯

13、春季祭祀：悲劇 秋季祭祀：喜劇

14、古羅馬文學(xué)包括三個時期：共和時期、黃金時期、白銀時期

15、古羅馬文學(xué)三杰：奧維德、賀拉斯、維吉爾

16、圣經(jīng)文學(xué)包括：神話（創(chuàng)世紀(jì)Genesis、伊甸園the garden of Eden、諾亞方舟Noah's ark、巴別塔The Tower of Babel）、傳說、史詩（摩西史詩）

17、原罪：亞當(dāng)、夏娃偷吃了分辨善惡樹的果子，產(chǎn)生了“自我”，第一次人違背了上帝的命令，因犯下了必須經(jīng)世代救贖的罪：即“原罪”，意為原始的與生俱來的罪。

中世紀(jì)文學(xué)

1、中世紀(jì)四種主要文學(xué)類型：教會文學(xué)、英雄史詩、騎士文學(xué)、城市文學(xué)

2、但丁《神曲》結(jié)構(gòu): 地獄Hell、煉獄Purgatory、天堂Paradise

3、《神曲》采取的手法：夢幻、寓意、象征

文藝復(fù)興文學(xué)

1、人文主義的多重涵意：人本、人文、人道 人文主義的核心：人性論

2、莎士比亞三大時期：前期“歷史劇和喜劇為主”（亨利四世）、中期“悲劇”（四大悲?。?、后期“傳奇劇”（暴風(fēng)雨）

3、莎士比亞四大悲劇：《李爾王》、《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《麥克白》

4、莎士比亞四大喜劇：《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《威尼斯商人》、《皆大歡喜》

5、福斯塔夫式背景：福斯塔夫上與太子關(guān)系親密，下與強(qiáng)盜、流氓、妓女為伍，活動于三教九流人物之中，由此構(gòu)成了“五光十色的平民社會”。在這里，有各階級、各階層人物的動態(tài)，有各種各樣的生活場景，從而為戲劇矛盾沖突的展開提供了具有豐富、真實的社會內(nèi)容的社會背景。換言之，福斯塔夫背景就是典型環(huán)境

6、文藝復(fù)興代表人物：

意大利：薄伽丘《十日談》 彼得拉克“人文主義之父” 法國：拉伯雷《巨人傳》 西班牙：塞萬提斯《堂吉訶德》 英國：莎士比亞

十七世紀(jì)文學(xué)

1、兩種文學(xué)思潮: 巴洛克（班揚(yáng)《天堂歷程》、彌爾頓《失樂園》《復(fù)樂園》）古典主義（莫里哀《偽君子》、《慳吝人》）三一律：時間、地點、情節(jié)的單一（整一）

十八世紀(jì)文學(xué)

1、英國啟蒙運(yùn)動代表人物：笛?！遏敒I遜漂流記》（標(biāo)志著英國現(xiàn)代主義小說的誕生）

斯威夫特《格列佛游記》菲爾丁《湯姆·瓊斯》（18世紀(jì)英國現(xiàn)實主義小說最高成就）

2、法國啟蒙運(yùn)動代表人物：啟蒙主義三巨人-----孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅盧梭《新愛洛伊絲》、《懺悔錄》

3、德國狂飆運(yùn)動：（強(qiáng)調(diào)文學(xué)的民族性，崇拜“天才”，要求個性解放，接受盧梭“返回自然”的主張）運(yùn)動中心：斯特拉斯堡；領(lǐng)袖和理論家：赫爾德爾；

主要成員：歌德《少年維特之煩惱》《浮士德》、席勒、瓦格納。

十九世紀(jì)文學(xué)

1、十九世紀(jì)文學(xué)包括：浪漫主義文學(xué)、批判現(xiàn)實主義文學(xué)、后期非主潮文學(xué)

2、各國19世紀(jì)浪漫主義的發(fā)展概況：

德國：施萊格爾兄弟、海涅 英國：湖畔詩人、拜倫、雪萊 法國：夏多布里昂、雨果《巴黎圣母院》《悲慘世界》 俄國：普希金

3、十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義代表人物：

司湯達(dá)《紅與黑》 福樓拜《包法利夫人》 巴爾扎克《人間喜劇》、狄更斯《雙城記》 果戈理與“自然派”《死魂靈》 陀斯陀耶夫斯基《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》

4、十九世紀(jì)后期歐洲文學(xué)：現(xiàn)實主義、自然主義、唯美主義、象征主義。

5、法國：莫泊桑（批判現(xiàn)實主義《漂亮朋友》、《羊脂球》）

左拉（批判現(xiàn)實主義，自然主義文學(xué)流派的領(lǐng)袖《萌芽》《娜娜》）英國：哈代批判現(xiàn)實主義，“英國小說家中的最偉大的悲劇大師”，“英國小說中的莎士比亞”《德伯家的苔絲》）北歐：易卜生（“現(xiàn)代戲劇之父”《玩偶之家》）俄國：托爾斯泰（批判現(xiàn)實主義《復(fù)活》）

現(xiàn)代主義文學(xué)

1、現(xiàn)代主義文學(xué)包括：象征主義、表現(xiàn)主義、意識流小說、存在主義、荒誕派戲劇、黑色幽默

2、現(xiàn)代文學(xué)的構(gòu)成：叔本化的唯意志論、尼采的權(quán)力意志、柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的潛意識論

3、現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)異化主體現(xiàn)：自然與人、社會與人、人和人、人與自我的異化

4、前期象征主義 ：波特萊爾 “象征派的憲章” 《惡之華（花）》《應(yīng)和》 蘭波《元音》

后期象征主義：艾略特 《荒原》

5、表現(xiàn)主義代表作家及作品：斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》、恰佩克《萬能機(jī)器人》、尤金·奧尼爾《天邊外》、《毛猿》

6、卡夫卡作品：三部長篇：《美國》、《審判》、《城堡》 短篇：《變形記》、《地洞》、《饑餓藝術(shù)家》

7、意識流小說特征：流動性、混雜性、淡化作者主權(quán)，取消作者的插入或轉(zhuǎn)述

8、意識流代表作家作品：伍爾芙《墻上的斑點》、《達(dá)羅威夫人》、《到燈塔去》，?？思{《喧嘩與騷動》，喬伊斯《尤利西斯》

9、存在主義的代表人物：加繆：《局外人》、《鼠疫》、《西緒弗斯神話—論荒謬》

薩特：《惡心》、《禁閉》、《死無葬身之地》、《地獄就是他人》（“他人即地獄”，獨(dú)幕?。?/p>

10、荒誕派戲劇哲學(xué)基礎(chǔ)：存在主義（人生無意義，人類的悲劇是注定的）

11、荒誕派戲劇代表作家作品：尤金·尤涅斯庫《禿頭歌女》、《犀?！?薩繆爾·貝克特 《等待戈多》

12、黑色幽默哲學(xué)基礎(chǔ)：存在主義（世界的荒謬）

13、黑色幽默代表作家：海勒《第二十二條軍規(guī)》

【古希臘神話的特點】

1、人本主義色彩：希臘神話的神與人同形同性，和人一樣，有喜怒哀樂，七情六欲。與東方神話，神至高無上，冷若冰霜的形象截然不同。比如天后赫拉以嫉妒為名，常常會迫害與宙斯偷情的人間女子和其他女神和她們與宙斯的孩子，比如工匠之神赫懷斯托斯。

2、想象力極強(qiáng)：希臘神話中，放映了希臘人民的生活和生產(chǎn)知識，并且想象力極為豐富。比如對于四季的變化，神話中的解釋是谷物女神得墨特爾和女兒一年的情感變化，導(dǎo)致的季節(jié)的更替，運(yùn)用想象解釋自然現(xiàn)象，表現(xiàn)出了超凡的想象力。她被父親吞入肚中，卻可以在父親的頭顱中生長，最后在神斧的幫助下，從父親的頭顱中橫空出世，這是想象了極強(qiáng)；

3、故事性、形象性強(qiáng)：希臘神話每個神的故事，或者每個英雄的傳說，都非常的完整，和成體系，比如英雄傳說伊阿宋智取金羊毛的故事，從開始，伊阿宋的身世，到取羊毛的過程，以及后來和美狄亞的故事，情節(jié)完整，人物形象豐滿，英雄勇猛機(jī)智，女神貌美性格豐富。宙斯、波塞冬被刻畫成有王者威嚴(yán)的有須男子，阿波羅則為一美少年。女性神祗則個個豐腴飽滿，體態(tài)婀娜，光彩照人，如：赫拉為雍容華貴之美婦，得墨忒耳為端莊慈祥的母親，阿爾忒彌斯為冷艷的獵裝少女，雅典娜是位高大美麗善作巧藝的女神，阿佛洛狄特則代表了女性美的極致，豐滿而性感

4、哲理性強(qiáng)：在希臘神話中，哲理的表現(xiàn)無處不在。再比如潘多拉打開了盒子，釋放了一切苦難，但是希望留在了盒子底，這樣預(yù)示著再多的苦難，還有希望在。再比如作為一個智慧女神，她被視為智慧和理性的化身，而她的從頭顱中誕生的奇特來歷也讓人對此感到信服，反映出原始初民對于智慧的理解和把握，這是哲理性極強(qiáng)。

5、明顯的家族色彩：在希臘神話中，眾神的排布有明顯的雜交和血緣家庭的痕跡，比如奧林匹斯十二天神中，天神宙斯和天后赫拉之前是姐弟，后來成為夫妻，宙斯的兄弟波塞冬是海神，哈迪斯是冥王，他的子女分管天上人間，阿弗洛狄特是愛神，阿基琉斯是戰(zhàn)神，雅典娜是智慧女神等。【希臘文化理解】

1、古希臘溫馨反映了歐洲從氏族社會過渡到奴隸制社會的現(xiàn)實生活,特別體現(xiàn)了古代世界人們對戰(zhàn)爭和和平、人與自然之間關(guān)系的思考。古希臘時代顯赫的英雄行為和社會歷史的重大變遷在文學(xué)作品中深刻體現(xiàn)，成為了整個西方文學(xué)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

2、古希臘文學(xué)神人都具有自由奔放

3、獨(dú)立不羈、狂歡取樂、享受個體意識，在困難面前又是艱苦卓絕、百折不饒的精神，他們在與命運(yùn)的抗?fàn)幹邪l(fā)出了蓬勃的生命力，培養(yǎng)了自我意識和個體精神。

4、古希臘文學(xué)正式描寫人對現(xiàn)苦價值的追尋，人與命運(yùn)的矛盾和抗?fàn)幹姓宫F(xiàn)了人性的活潑美麗。生命意識、人本意識和自由觀念是古希臘文學(xué)的基本精神，也成為了西方文學(xué)與文化的基本內(nèi)核?！竟畔２畞砦幕ソ?jīng)文學(xué)】

1、反映了歐洲從氏族社會過渡到奴隸制社會的現(xiàn)實生活，除了少數(shù)以為，都充斥著一種猶太教思想，并賦予民族愛國思想。此外還體現(xiàn)了人本主義宗教性。

2、特點： A.開放的、有創(chuàng)造性的民族。B.在艱苦中磨練出堅強(qiáng)一種和韌性的戰(zhàn)斗精神。C.宗教意思濃厚，民族凝聚力極強(qiáng)。

3、總體特征：A.宗教性 B.民族性 C.悲劇性 D.民間性 E.浪漫性

【但丁——《神曲》】

地獄（Hell）：九層，漏斗形，越往下越少，所犯的罪最大，九層是叛國買主，是但丁最痛恨的人 煉獄(Purgatory)：分為驕、妒、怒、貪、惰、食、色七種罪惡亡魂。

天堂（Paradise）：九重，生前為善者，九重天以上天府，上帝和幸福靈魂居住。神曲的思想內(nèi)涵：

① ② ③ ④ 展現(xiàn)了但丁個人生活和精神探索過程。

具有關(guān)于佛咯倫薩城、關(guān)于意大利民族的歷史、現(xiàn)實、未來、內(nèi)涵的探索過程。具有中世紀(jì)宗教世界觀的明顯烙印。

象征內(nèi)涵：A.《Hell》中集中對封建教會各種罪惡、對僧侶階級的貪婪、腐敗進(jìn)行揭露。B.對豪強(qiáng)貴族、貪官污吏揭露。C.對新興資產(chǎn)階級貪婪、重利盤剝高利貸者揭露。⑤ 其進(jìn)步性還體現(xiàn)在對中世紀(jì)蒙昧主義批判和對文化只是及人的才能智慧歌頌。

藝術(shù)成就：

1、偉大想象力，百科全書似的廣博。在《地獄》中人物塑造都有血有肉（貪婪教皇、專橫強(qiáng)暴君主）

2、結(jié)構(gòu)巧妙而平整

3、夢幻、寓意、象征手法。

4、中世紀(jì)“教”的神秘觀念。(批判教皇僧侶是為了維護(hù)教會純潔、神秘)。

5、是意大利語寫就的，有利于民族語言統(tǒng)一。

【塞萬提斯——《堂吉訶德》】

他是一個非常復(fù)雜矛盾的人物。

1、他的顯著特點是脫離現(xiàn)實、耽于幻想法。他滿腦子都是騎士小說里描寫的那套古怪的東西，到處都有魔法、巨人、妖怪。同時他又是一個理想主義者。他所向往的理想和他所奉行的原則并不全是騎士制度的產(chǎn)物，其中也包含著人文主義的內(nèi)容。如他憎恨奴役壓迫，特別看重自由，他把鋤奸救苦、除暴安良看作自己的天職。他酷愛自由和公正，敢于為主持社會正義而忘我斗爭。

2、他性格了另一個特點是他的盲目行為。他辦事不講實際，單槍匹馬地亂砍亂殺，不管碰到什么樣的敵人，他都毫不怯懦，而且從來也不從失敗中吸取教訓(xùn)。因此，堂吉訶德形象的巨大概括力，使他成為世界文學(xué)中的不朽典型之一。

性格雙重性：

1、喜劇因素：由于受到騎士小說的迫害，他終日脫離實際，把維護(hù)主正義，消除消除世間的不平當(dāng)做自己的天職。見義勇為之生死于度外。善良的動機(jī)，由于方法不對（把風(fēng)車當(dāng)巨人，把羊群當(dāng)軍隊）而得到相反效果，使他成為一個夸張性的喜劇角色。

1、悲劇因素：堂吉訶德的形象，反映了作者人道主義思想。堂吉訶德不單是一個喜劇角色，他堅信騎士道，可以看出這個人物全身透露對理想的忠誠，為理想而承受種種艱難和困苦，主管他又是一個帶悲劇的人物。

2、不涉及到騎士道，他又是一個既有淵博學(xué)識、為理想而奮斗的戰(zhàn)士。對社會的批評，對戰(zhàn)爭、法律、道德文學(xué)藝術(shù)的看法都具有遠(yuǎn)見卓識，他身上閃耀著人文主義理性光輝，腦子里都是人文之一理想，手上卻拿著中世紀(jì)長矛。如此極端的矛盾集中在他身上，使堂吉訶德這個人物既豐富又復(fù)雜。

3、他咋一看荒誕不經(jīng)，實則隱藏了對西班牙現(xiàn)實關(guān)系的深刻理解和概括，諷刺夸張手法，結(jié)合現(xiàn)實與理想，表達(dá)塞萬提斯對時代的見解。

《堂吉訶德》的藝術(shù)成就： 《堂吉訶德》在歐洲小說史上具有劃時代的意義，它總結(jié)了中世紀(jì)以來長篇敘事作品的成就，又為近代現(xiàn)實主義長篇小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對歐洲文學(xué)作出了巨大的貢獻(xiàn)。

1、《堂吉訶德》摧毀了騎士文學(xué)，同時它又繼承了騎士文學(xué)的成就，吸收了流浪漢小說、英雄史詩等其他方面的成就，創(chuàng)造了新型的現(xiàn)實主義長篇小說。

2、《堂吉訶德》描寫生活極其廣泛，但它不像流浪漢小說那樣隨著主人公的足跡，到一個地方寫一個地方，而是注意環(huán)境的選擇和典型概括。

3、小說塑造人物的主要方法是用夸張和反復(fù)的手法突出人物的性格特征。

【莎士比亞】

人文主義在英國的表現(xiàn)三個時期

第一個時期：歷史劇和喜劇為主(亨利四世)為歷史劇、喜劇和詩歌創(chuàng)作時期。親年時期的莎士比亞懷抱人文主義的思想，對社會、人生及其人類的前景的態(tài)度都是樂觀的。這是的創(chuàng)作基調(diào)是浪漫、激越、明朗的。《威尼斯商人》（安東尼奧）、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《第十二夜》、《無事生非》等。莎士比亞在這一時期還創(chuàng)作了一悲劇《羅密歐與朱麗葉》。第二個時期：悲劇（四大悲?。?/p>

悲劇寫的是人文主義理想與丑惡現(xiàn)實的矛盾以及理想的幻滅，其基調(diào)是現(xiàn)實的、悲憤的和沉郁的，劇中強(qiáng)烈的批評精神表現(xiàn)了莎士比亞對文藝復(fù)興個性解放帶來的社會后果的深刻反思。麥克白藝術(shù)特色：非現(xiàn)實主義藝術(shù)手法、黑暗陰沉的舞臺、神奇的敲門聲、杰出的語言藝術(shù) 第三個時期：傳奇?。ū╋L(fēng)雨）

這是他創(chuàng)作的完全，雖然并不放棄人文主義的信念，但是卻沉湎于超現(xiàn)實、宗教式的思考把人文主義的理想寄托于一種烏托邦式的幻想，變現(xiàn)出虛無的、宗教和悠遠(yuǎn)的風(fēng)格。主要作品有《辛白林》、《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》，他還和別人合作完成了自己最后一部歷史劇《亨利八世》 莎士比亞藝術(shù)成就：

1、莎士比亞的戲劇和詩歌創(chuàng)作，代表了文藝復(fù)興時期歐洲文學(xué)的最高成就。

2、莎士比亞戲劇通過豐富、生動的情節(jié)來反映現(xiàn)實生活，現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合。

如：《哈姆雷特》中三條復(fù)仇情節(jié)交織在一起，彼此相互聯(lián)系、相互襯托，故事發(fā)生在丹麥卻暗含著英國本身日益尖銳的社會矛盾。

3、莎士比亞對歐洲戲劇發(fā)展的貢獻(xiàn)，還在于刻畫人物性格方面有很大成就。善于在人物對比中突出主人公性格。豐富的人文形象的不朽典型性塑造。

如：《哈姆雷特》中雷歐提斯為報私仇利用民眾對王室的不滿登高一呼，群眾都涌向王宮，他與哈姆雷特的行為對比之下顯得不折手段、魯莽幼稚。《哈姆雷特》中還運(yùn)用了“獨(dú)白”手法揭示人物內(nèi)心活動，豐富人物性格?！吧孢€是毀滅”的獨(dú)白反映了哈姆雷特對人生的思考，煩惱、失望、苦悶和彷徨都得到揭露。

4、莎士比亞戲劇藝術(shù)成熟的標(biāo)志是《哈姆雷特》。

如：《哈姆雷特》中悲劇人物哈姆雷特是文藝復(fù)興時期人文主義者的典型形象，他面對理想與現(xiàn)實的矛盾，當(dāng)他決心為父報仇、拯救國家的時候，他認(rèn)識到時代的混亂讓“生存還是毀滅”變成了一個問題，因此他雖然有行動的決心卻不知道如何行動，思慮過多而造成行動延宕，使得一個人文主義者的悲劇上升為時代的悲劇。

5、莎士比亞戲劇不僅情節(jié)交錯復(fù)雜，還將喜劇因素和悲劇因素結(jié)合在一起，這種“崇高和被嚇、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙的混合”成為莎士比亞戲劇特點之一。

6、莎士比亞是語言大師，他的語言豐富富于形象性，善于運(yùn)用比喻、隱喻等形象化的語言。同是一個哈姆雷特，裝瘋時的語言與平時的都有所不同。7獨(dú)特的創(chuàng)作手法和技巧。

哈姆雷特的“延宕”

理解：意為拖延，在戲劇中他指在尖銳和緊張的氣氛中，作者利用矛盾各方各種條件和因素以及副線上某一情節(jié)或穿插性場面，使沖突的尖銳性和情節(jié)的緊張性，加強(qiáng)了觀眾的期待心理。1)從氣質(zhì)稟性方面分析,認(rèn)為哈姆雷特生性弱,或者意志薄弱。

歌德：“一個稟性優(yōu)美、純潔、高尚而有道德的人物,卻沒有作為英雄所必具的魄力,垮倒在他既不能擔(dān)當(dāng)又不能拋棄的重負(fù)之下;一切責(zé)任在他都是神圣的———這太難了?！?2)從劇作中人物的行為表現(xiàn)角度分析,認(rèn)為過多的沉思損害了行動。哈姆萊特是勇敢的，也不是怕死的；但是他由于敏感而猶豫不定，由于思考而拖延，精力全花費(fèi)在做決定上，反而失去了行動的力量。

3)從人物的內(nèi)在心理角度分析,認(rèn)為哈姆雷特是因為情緒憂郁而延宕。

別林斯基：哈姆雷特“正經(jīng)歷精神發(fā)展過程的中間的、或分裂矛盾的階段”

4)角色與使命之間的距離造就了人物性格的延宕。

彼得·烏爾:“哈姆雷特與復(fù)仇者角色之間有一種距離(gap),歷史傳統(tǒng)所規(guī)定的復(fù)仇者的角色與任務(wù)過于嚴(yán)峻,不容易充當(dāng)和執(zhí)行。莎士比亞要寫的就是這種矛盾狀態(tài)”。5)環(huán)境險惡、理想幻滅使他延宕。

6)延宕是自我中心主義的表現(xiàn)。

7)延宕是他對舊式流血復(fù)仇行為本能地抵觸表現(xiàn)。黑格爾：“哈姆萊特所懷疑的，不是他應(yīng)該做什么，而是他要如何去做好它。”

8)延宕是精神失常的表現(xiàn)。

9)延宕是俄狄浦斯情結(jié)在作梗。10)延宕是哈姆雷特懼當(dāng)國王的心理反應(yīng) 實質(zhì)——人文主義的悲劇

社會學(xué)層面，封建邪惡勢力過于強(qiáng)大；孤軍奮戰(zhàn)，不屑發(fā)動團(tuán)結(jié)群眾； 哲學(xué)層面，對人類本體之惡的認(rèn)知；

藝術(shù)層面，反思人文主義思想的不足，包括人文主義個性解放的過度；人文主義理想與社會現(xiàn)實的矛盾。

莎士比亞四大悲劇及其主題 《李爾王》：世態(tài)炎涼中真情的悲劇，是一出富有道德倫理意義的偉大悲劇，通過展示“善”、“惡”的實質(zhì)提出人類命運(yùn)、人生意義、價值觀、社會不平等根本性的問題?！秺W賽羅》：妒忌猜疑導(dǎo)致的悲劇，聽信手下伊阿古的讒言，嫉妒壓倒理智把自己的妻子掐死，自己最后在悔恨中自殺。

《麥克白》：沒有節(jié)制的野心導(dǎo)致的悲劇

1、政治主題：通過麥克白的悲劇批判野心和權(quán)欲給個人、國家和人民造成的災(zāi)難，表達(dá)了作者的人文主義的社會理想：反對暴政和個人野心的惡性膨脹，期望國家統(tǒng)一、人民生活在和平與安全之中。

2、道德主題。作者著重刻畫人物的內(nèi)心沖突，借人物內(nèi)心之沖突來闡發(fā)一種道德觀念。通過主人公的自我否定表明了倫理道德的善惡斗爭不是解決理想與現(xiàn)實沖突的好方法，重要的是情感的克制?！豆防滋亍罚簝?yōu)柔寡斷導(dǎo)致的悲劇

【《浮士德》思想內(nèi)涵及藝術(shù)成就及形象分析】

【思想內(nèi)涵】

歌德賦予浮士德這個人物的使命就是解決人自身的矛盾，以及人的理想和現(xiàn)實之間的矛盾。整個詩劇分為五個部分來揭示這兩個矛盾?！陡∈康隆肪薮蟮乃枷雰r值在于，表現(xiàn)人類社會特別是精神世界的矛盾運(yùn)動及其發(fā)展演進(jìn)形式；通過浮士德的人生經(jīng)歷，宣揚(yáng)自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神；通過浮士德宣揚(yáng)肯定向善的精神；浮士德探索的悲劇性；浮士德的社會、階級的意義和超越時代、階級的意義。

1、學(xué)者生涯：通過浮士德走出中世紀(jì)書齋，投入實踐，擺脫精神束縛。批判中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)和封建意識形態(tài)，反應(yīng)知識分子的苦悶與追求。

2、愛情生活：通過浮士德和瑪甘淚倆本身個性的差別，但受墨菲斯特的誘惑還是墜入愛河，最后導(dǎo)致悲劇的故事來批判和控訴封建勢力與個性解放的沖突，反應(yīng)德國社會的沉悶和市民覺醒與軟弱。

3、政治生活：寫浮士德到羅馬帝國宮廷服務(wù)，企圖有所作為，但以失敗告終。反映了資產(chǎn)階級對封建王朝的反抗及其妥協(xié)性、軟弱性。也否定了“開明君主”救世與封建王朝統(tǒng)治的路線。

4、藝術(shù)生活：寫浮士德幻游希臘神話世界，與美女海倫（古典美的象征）結(jié)合，他們的兒子在探索世界中不幸身死，海倫悲痛欲絕，也隨之消逝。這一悲劇說明，批判了當(dāng)時社會的錯誤觀點，然為能以藝術(shù)（古典美）改變現(xiàn)實。

5、改造自然：寫浮士德帶領(lǐng)人們在國王賞賜的一塊封地上用勞動開辟了萬畝良田，創(chuàng)建了一個人間樂園，征服大自然的成功實際上是對啟蒙運(yùn)動的經(jīng)驗總結(jié)和回顧?？隙藭r間，開創(chuàng)新世界的意義。最后浮士德說出那句話死去，反應(yīng)了個體的滿足來自于為人類幸福的共同事業(yè)?！舅囆g(shù)成就】

1、現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的杰作?！陡∈康隆分械娜宋锖褪录瑝木?，充滿了浪漫主義的想象色彩，但又都有其現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)和意義。兩者有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成復(fù)雜的社會現(xiàn)實，表達(dá)歌德的思想。

2、矛盾和對比的藝術(shù)手法。《浮士德》中重要的藝術(shù)手法---矛盾和對比。歌德通過把浮士德和墨菲斯特作為一正一反的人物，以墨菲斯特的否定精神和浮士德的追求精神對比，展現(xiàn)其辯證關(guān)系，深刻的反映出人自身的矛盾，以及理想和社會現(xiàn)實的矛盾。

3、濃厚的抒情色彩和辛辣的諷刺?！陡∈康隆分?，用獨(dú)白等形式，強(qiáng)烈的抒發(fā)主人公心中的矛盾，也借墨菲斯特的嘴譏諷中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的繁瑣和刻板。不僅使人物形象鮮明，而且深化主題。

4、豐富多變的詩歌藝術(shù)表現(xiàn)形式。《浮士德》作為詩劇，其中融合了豐富的表現(xiàn)手段，各種詩體幾乎無所不包?！拘蜗蠓治觥?/p>

浮士德：浮士德是一種積極進(jìn)取精神的代表，是一個自強(qiáng)不息、執(zhí)著探索者的形象。在他從中世紀(jì)的精神束縛中走出來，擺脫他永不滿足，永不示弱，探求不止，“無論是在人間或在天上，沒一樣可滿足他的心腸”，始終向上向善。這些便構(gòu)成性格上最鮮明的特征。

墨菲斯特：作為與浮士德對立的角色，他主觀作惡，客觀作善，是對浮士德形象的補(bǔ)充。他對于浮士德探索人生的過程，客觀上起著推動作用：他把浮士德引入塵世，主要目的是要誘惑浮士德墮落，實際上卻幫助他擺脫了陰暗的書齋，投身社會實踐；他多次誘惑浮士德作惡，客觀上卻使浮士德從錯誤和挫折中猛醒，向更高的境界邁進(jìn)。

【雨果《巴黎圣母院》及其文學(xué)主張】

文學(xué)主張：

文學(xué)主張：

1、藝術(shù)必須隨社會的發(fā)展而發(fā)展；雨果堅決主張拋棄古典主義的桎梏。

2、對照原則：“萬物皆處于復(fù)合狀態(tài)，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。

3、高度理想化和強(qiáng)烈夸張的觀點，倡導(dǎo)奇特、壯麗、奔放的風(fēng)格和絢爛鮮明的色彩?！栋屠枋ツ冈骸?/p>

對照原則：藝術(shù)上，典型體現(xiàn)了浪漫主義美丑對照的原則。加西莫多身份低賤、相貌丑陋，但內(nèi)心高貴優(yōu)美，是“善”的化身，富于正義感，感情熱烈純潔?？寺宓峦饷睬f嚴(yán)堂皇、身份高貴，而內(nèi)心猥瑣，是“惡的化身”，宗教惡勢力的代表，他道貌岸然，內(nèi)心陰險毒辣，一手造成了艾斯梅拉爾達(dá)的悲劇。女主角艾斯梅拉爾達(dá)是“美”的化生，她純潔善良，酷愛自由，熱情豪爽。

1、小說富于浪漫主義色彩，情節(jié)緊張，變幻莫測，戲劇性很強(qiáng)

2、借古喻今，反應(yīng)人民群眾對封建專制的斗爭，文中巴黎流浪漢和乞丐對圣母院的攻打，象征著人民群眾對教會和國王權(quán)利的反抗，具有時代意義。

3、人道主義精神，作者揭露中世紀(jì)教會和貴族統(tǒng)治階級的罪惡，以極大的同情心描寫了巴黎最下層人民、流浪者和乞丐。

【雨果《悲慘世界》及浪漫主義文學(xué)】

浪漫主義文學(xué)的基本特征：

1、強(qiáng)調(diào)主觀情感，個人感情的抒發(fā)。

2、重視民間文學(xué)的挖掘和對自然景象的描寫。喜用詩歌、歷史小說為主要體裁。

3、重視抒情性，推崇想象力。

4、追求自由，熱愛自然。

5、主要藝術(shù)效果：異國情調(diào)與憂郁感傷的情調(diào)；對比夸張手法運(yùn)用（對比原則）；人物形象的超凡性。

6、主張回到中世紀(jì)。

《悲慘世界》思想內(nèi)涵

1、集中體現(xiàn)以“博愛”，為中心的人道主義思想。（PL：米里哀罪惡不能懲罰解決而是寬?。?/p>

2、從《巴黎圣母院》到《悲慘世界》人道主義思想已經(jīng)從對天主教黑暗勢力和封建統(tǒng)治者揭露，發(fā)展到了資產(chǎn)階級社會的道德和法律批判。

3、社會需要迫切解決的三個問題：“貧困使男人潦倒，饑餓使女人墮落，黑暗是兒童羸弱”。

4、小說的感染力還在于他對共和主義英雄反抗菲利普斯王朝斗爭的生動描寫。

5、在《悲》中以極大的藝術(shù)力量揭露了資本主義社會下層人民受苦受難的悲慘遭遇以及資產(chǎn)階級法律與人民為敵的本質(zhì)。【《罪與罰》——陀氏作品中的宗教問題】

俄國東正教思想篤信原罪理論,并且認(rèn)為人的得救需要得到上帝的恩典。陀思妥耶夫斯基的宗教觀點主要體現(xiàn)在道德和情感兩個方面。

1、道德上，他認(rèn)為宗教彼岸世界的審判構(gòu)成了此岸世界的道德約束力。人性上具有的自省意識和自我批判讓人具有了更真誠的道德感。

在小說《罪與罰》中，男主角拉斯科爾尼科夫具有雙重人格，一方面他相信世界上的人分為“平凡的人”和“不凡的人”，為了證明自己是“不凡的人”，殺死了放高利貸的女房東，表現(xiàn)出盲信“超人”理論的罪惡，一方面拉斯柯尼科夫親自踐行自己的理論之后，卻始終無法逃脫出良心對他的控訴，日以繼夜的精神負(fù)擔(dān)令他瀕臨崩潰，在索尼婭的影響下，選擇了借助流放和宗教贖自己肉體和心靈的罪惡。

2、情感上，陀氏相信人在懺悔中有受虐的快感，以及人逃避現(xiàn)實苦難的辦法就是到宗教的虛幻世界中尋找慰藉和解脫。

在小說中，那個想代拉斯柯爾尼科夫受過的米科爾卡就是出于這樣的動機(jī)而聲稱老太婆是自己殺的。無罪的人替人贖罪, 自愿受苦, 這就是俄羅斯文化觀念中圣徒的行為和圣徒精神的體現(xiàn), 拯救自身的惟一道路。而最后，拉斯柯爾尼科夫選擇了信仰的皈依，在宗教的虛擬世界中，尋找慰藉。

卡夫卡【表現(xiàn)主義特點】

自始至終貫穿著社會批判的主題，是一種暴露文學(xué)；作品的基調(diào)是悲觀和令人壓抑的，籠罩著神秘的、夢魘般的氣氛；主人公幾乎都是小資產(chǎn)階級及其知識分子，而且都是一些受欺壓、受凌辱的弱者。

1、主張突破表象而直接表現(xiàn)主觀真實：卡夫卡在敘事方法上，把具體事物虛幻化使之成為一種氣氛，或者是感受。以此來代替直接表現(xiàn)客觀事物。比如小說《地洞》，是寫了一直人化的小動物的內(nèi)心感受，表現(xiàn)小動物的恐懼心理和生存環(huán)境的一種孤獨(dú)和非理性。小說中的那只小動物，實際上不知道懼怕的是什么，而那種受威脅的氣氛卻一直籠罩著它，總是逃不掉內(nèi)心的不安，知道最后因為一種莫名的壓力毀掉了自己建造的地洞。

2、不重視具體性，而追求抽象性：卡夫卡在敘事模式上，故事總是不交代前因后果，怪誕的事情非常頻繁，并且不理由。比如在《變形記》中，格里高利為什么會變成突然變成甲殼蟲，沒有交代，他的家人，對于他的變化，為什么坦然接受，也沒有交代。但是就是在這種不具體的情節(jié)下，用男主人公的突變，來表現(xiàn)人被社會異化的主題，追求隱喻和象征的效果，比如《審判》中，莫名其妙的機(jī)構(gòu)給了K莫名的審判，而這種抽象的審判也正是抽象化了的制度，K最后死于不明的外在力量更為可怕，淪為制度的犧牲者。

3、文學(xué)手法怪誕，情節(jié)離奇，背景混亂或模糊，結(jié)構(gòu)缺少邏輯聯(lián)系?？ǚ蚩ㄔ谖膶W(xué)手法上，多以主角的直敘來表現(xiàn)強(qiáng)烈的內(nèi)心活動。意象構(gòu)筑上，也多用隱喻和象征。在《城堡》中，主人公K是個奇特的人，在當(dāng)別人要求證明身份的時候，以土地測量員自居，這一點細(xì)節(jié)，實際上是用隱喻的手法表達(dá)，現(xiàn)在社會，人類異化后，找不到自我歸屬，急需要為自己找到身份依據(jù)和證明，仿佛才能確定自己活在世上。小說情節(jié)零散，K莫名的受到來自城堡的獎勵和懲罰，以及對于城堡本身，也是作為國家機(jī)器權(quán)力的象征而存在，都是以現(xiàn)實主義情節(jié)表現(xiàn)表現(xiàn)主義的目的而設(shè)立。

荷馬史詩的思想特征

（1）真實反映古希臘從原始公社制向奴隸制過渡時期的社會風(fēng)貌，有助于了解當(dāng)時的社會組織、政治制度、部落戰(zhàn)爭、生產(chǎn)勞動、航海冒險、體育競賽、宗教儀式、殯葬習(xí)俗、家庭生活等。（“荷馬教育了希臘人”（柏拉圖《理想國》）

（2）通過對英雄形象的描寫表現(xiàn)了古希臘個體本位的英雄觀念，肯定人的價值。（負(fù)面：個人主義——“阿基琉斯之踵”）

（3）對眾神的描寫體現(xiàn)了古希臘人古樸的哲學(xué)觀和人文意識

（4）通過描寫人與命運(yùn)的沖突，表現(xiàn)古希臘文學(xué)和文化中的悲劇意識（5）表達(dá)出永不放棄、以拼搏追求生存意義的樂觀精神

阿基琉斯：人生短暫，但與其無為終老，寧可以死亡換取榮耀。埃阿斯： “哦，父親宙斯，把阿卡亞人的兒子們拉出迷霧吧！讓陽光照射，使我們重見天日！把我們殺死吧，殺死在燦爛的陽光里，如果此時此刻，毀滅我們能使你歡悅！” 奧德修斯：永不放棄，以智慧積極抗?fàn)帲僬鄄换亍?/p>

2、比較荷馬史詩中三大英雄的性格特征

荷馬史詩中的英雄典型。所謂英雄，首先就是體魄強(qiáng)健、武藝高強(qiáng)、英勇善戰(zhàn)，再就是對部落集體具有高度責(zé)任感。荷馬歌頌的英雄即是如此。（1）勇猛、率真、重視個人榮譽(yù)的阿基琉斯（原始英雄）（2）理智、忠誠、有責(zé)任感的赫克托耳（成熟的悲劇英雄）（3）足智多謀、勇敢堅毅的奧德修斯（智慧型英雄+奴隸主）

3、請舉出古希臘三大悲劇作家的代表作品及其在戲劇藝術(shù)上的成就。

（1）埃斯庫羅斯《俄瑞斯忒亞》三部曲 《普羅米修斯》三部曲 《波斯人》、《七將攻忒拜》、《祈援人》

藝術(shù)成就：增加了第二名演員，使對話成為戲劇的主要成分。創(chuàng)造舞臺背景，使演員面具初步定型化。被譽(yù)為“悲劇之父”

（2）索?？死账埂栋０⑺埂贰抖淼移炙雇酢贰栋蔡岣昴?/p>

藝術(shù)成就：他在悲劇中加入了第三個演員，加強(qiáng)了戲劇動作和對話，使對話在戲劇中占有最重要的地位。

使歌隊成為戲劇整體組成部分，并打破“三部曲”形式，使之變成三個獨(dú)立劇。善于人物性格刻畫，描寫重心從神轉(zhuǎn)向人，塑造崇高的悲劇英雄。（3）歐里庇得斯 《美狄亞》《希波呂托斯》、《安德洛瑪刻》、《特洛伊婦女》、《海倫》、藝術(shù)成就：關(guān)注女性，采用寫實手法，使悲劇現(xiàn)實主義化，反映陷于危機(jī)中的雅典社會

擅長刻畫人物心理，特別是女性心理。塑造大量女性形象。

《俄狄浦斯王》的藝術(shù)成就

（1）激烈的悲劇沖突：命運(yùn)——自由意志（2）崇高的悲劇性格：抗?fàn)?、勇于承?dān)

（3）強(qiáng)烈的悲劇效果：無辜者遭毀滅，悲壯而震撼的審美性

（4）復(fù)雜巧妙的結(jié)構(gòu)： 回顧式 “發(fā)現(xiàn)”突轉(zhuǎn)事與愿違的巧合 棄嬰-殺父-娶母-追兇-自懲

《俄狄浦斯王》的認(rèn)識價值和倫理意義

新倫理道德觀念的形成（俄狄浦斯成為古代亂倫罪惡的替罪羊，被塑造成為維護(hù)新的 倫理道德原則和制度而勇于承受最大苦難的英雄人物）③ 人類由野蠻走向文明艱難歷程的痛苦回憶

第二篇：西方文論復(fù)習(xí)（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國》：理性主義的“模仿說”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對的真理。提出“詩如畫”的命題，對詩不齒，“一個秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關(guān)上大門。”但敬神的詩和歌頌名人的詩可以進(jìn)入理想國。他強(qiáng)調(diào)詩是影子的影子（即不真實，是謊言的），與真理是隔層的。同時強(qiáng)調(diào)“將詩人驅(qū)逐出理想國是一個權(quán)宜之計，要是哪一天詩人肯改邪歸正，隨時歡迎回來?！薄丛娙艘裱硐雵慕y(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩學(xué)思想：“為迷狂說”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩不同于模仿的詩。迷狂是言神之言，即代神而言。可以說是代表西方非理性主義詩學(xué)的一個淵源。2，柏拉圖的迷狂說：

3，亞里士多德的《詩學(xué)》的文藝觀：開啟注重經(jīng)驗主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对妼W(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩正是通過必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩人應(yīng)該避免用自己的身份來說話。判定詩的題材在于敘寫行動的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然?！对妼W(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動為形式因（《物理學(xué)》提出四因說：質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因），說明行動是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因為悲劇模仿的不是人，而是行動和人生。誠然性格決定了一個人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動。“凈化說”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩藝》的理論：《詩藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對詩的隨意虛構(gòu)，詩必須切近真實。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩中描寫的人物：類型說的描述；劇中人物語言要與他的身份遭遇相符合；詩人必須有生活經(jīng)驗和真實感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩為迷狂說；正確的思考是好詩的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩如畫思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果?！乃囉^：（1）詩歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂”。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂，給人以益處和樂趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類型說和定性說 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩人驅(qū)除出理想國是民智之舉，能起到扶正社會風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。

2、語言問題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評價傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號：

1、區(qū)分了事物和符號：把符號定位在指意功能上，顯示了符號最一般的特征；語言以言指物事符號，事物也可以指物，也是符號；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號必須超越符號本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。11，達(dá)芬奇的詩畫比較 12，達(dá)芬奇的鏡子說 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩學(xué)〉詮釋》。詩的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩不同于歷史：歷史是推理的語言，合邏輯的語言，詩語言是韻律形象化的語言，詩是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個創(chuàng)見；詩的目的在于娛樂平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時間地點一致。

2、悲劇人物的性格和動作不可分割，把行動是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂，而不是實用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。者不是說謊者，虛構(gòu)是詩人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩人通過虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運(yùn)動 17，布瓦羅的《詩的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫作時智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時重視情感對藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語言問題。古今之爭，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開 18，萊辛的詩畫理論 19，萊辛的《漢堡劇評》的詩畫理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識的主體性，忽視了物質(zhì)世界對于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識論。

2、審美判斷和美的特點：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無利害關(guān)系的自由快感，即美的無功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無概念的普遍有效性；無目的性；無概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個特點：獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來說又是無系無縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動。

3、審美意象有以下特點：灌注生氣；直覺形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個別與一般的統(tǒng)一；有限與無限的統(tǒng)一，言有盡而意無窮。21，康德的游戲說（名解）22，席勒的《審美教育書簡》1794，《論素樸的詩與感傷的詩》1795-1796 23，談?wù)勀銓Α墩撍貥愕脑娕c感傷的詩》的認(rèn)識理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩和感傷的詩即人處在自然狀態(tài)時就會產(chǎn)生樸素的詩人、創(chuàng)作樸素的詩，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時就會產(chǎn)生感傷的詩人、創(chuàng)作感傷的詩。

2、樸素的詩人和感傷的詩人的區(qū)別就是古代詩人和近代詩人的區(qū)別：樸素的詩人模仿現(xiàn)實，與現(xiàn)實有單一關(guān)系，具有感覺真實和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩和感傷詩之間的對立是最早闡明了現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24，談黑格爾對藝術(shù)的類型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺地、崇高的到自覺地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時期才算真正的藝術(shù)時期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩論

答：英國，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩人是有感而發(fā)，心動于中然后見于詩，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩。

2、詩的語言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫農(nóng)村的田園生活；語言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語言是一種更純樸和有力的語言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫詩所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來的過程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩人可以觀察所提供的材料來塑造人物 27，柯勒律治的詩論 28，雪萊的詩論

答：英國《無神論的必然性》《麥布女王》文論觀點在《詩辯》中體現(xiàn)。

1、詩是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時代的精神、民族覺醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號角。特別突出了詩永遠(yuǎn)具有時代精神，突出詩和民族解放斗爭的密切聯(lián)系。

2、給詩人崇高的地位，是典型的以詩為宗教以詩為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩的社會作用，肯定詩有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩的審美娛樂功能。詩在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂的思想。

4、重視詩語言的音樂性。強(qiáng)調(diào)詩的音樂性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實主義的總特征：主張客觀的真實性，主張按生活的本來面貌，真實的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實的前提下，經(jīng)過選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅持社會的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價值尺度，對資本主義現(xiàn)實關(guān)系進(jìn)行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實主要要求把人當(dāng)做人來如實描寫，同時也走向人性化的極端。30，什么叫實證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時代、國家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認(rèn)識泰納種族、環(huán)境、時代三要素說對文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實驗方法 35，什么叫唯美主義？內(nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩論

第三篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來的諸多西方批評理論。與此同時，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到?？?，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國家，經(jīng)過傳播，形成跨國理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動，不斷對傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說，西方現(xiàn)代性既非兩項合成，亦非四項并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個子項，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會現(xiàn)代性）

社會現(xiàn)代性：A時空分割重組

農(nóng)業(yè)社會中，歷書、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時序，其特點是時空相聯(lián)。就是說，傳統(tǒng)時間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時空的出現(xiàn)：它分割時空，將時間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個工作段、休息段。??時空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時間驅(qū)迫。

B金錢與專家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費(fèi)來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號，即哦社會學(xué)家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權(quán)力、語言?！谝恢v《概說現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評論：費(fèi)德勒（《美國小說中的愛情與死亡》《小說的終結(jié)》）稱，荒誕作品在美國大批涌現(xiàn)，反映一個“大眾文化時代開端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對生活瞬息萬變，她號召大家捍衛(wèi)感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內(nèi)容。她又說：后現(xiàn)代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個人體驗。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實驗傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語言與現(xiàn)實之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個作家或時代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。

079

7、藝術(shù)生命來自讀者的能動接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂曲，“時刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響。”206 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理?？梢钥闯鲎髡邔Α豆苠F編》的熟悉，還時時以武俠小說啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯(lián)書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說是一門知識或?qū)W問?！边@是作者對文學(xué)研究的看法，同時提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門學(xué)問，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類資料了”。個人認(rèn)為，對于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門學(xué)問，但是對于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對現(xiàn)實的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據(jù)低級文學(xué)的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書的時候，認(rèn)為最大的優(yōu)點就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時，快感和有用性這兩個‘基調(diào)’不應(yīng)該簡單地共存，而應(yīng)該交匯在一起?！弊髡咛岢隽宋膶W(xué)給人“高級的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才”。

P36、“文學(xué)的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程?！薄拔覀円芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對主義和虛假的絕對主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個在不同時代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學(xué)、拉丁語系文學(xué)和斯拉夫語系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個觀點，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創(chuàng)作過程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個性方面去。三，把傳記看作是一門科學(xué)或一門未來科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對根據(jù)作品撰寫傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會妨礙對文學(xué)創(chuàng)作過程的正確理解?！芭c其說，文學(xué)作品體現(xiàn)一個作家的實際生活，不如說它體現(xiàn)作家的‘夢’；或者說，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。”“實際生活經(jīng)驗在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指對文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”。“詩人是一個社會所認(rèn)可的或推崇的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學(xué)與社會關(guān)系中的雙重身分?！八麄兓诜俏膶W(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評價性的‘判決式’的批評”。中國是現(xiàn)今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識形態(tài)，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個詞和我們的文學(xué)作品的評價緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類型的性質(zhì)問題；7）文學(xué)作品的評價；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說作為一種藝術(shù)形式，正如德語所說，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡陋，詩歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實，即它的對現(xiàn)實的幻覺，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的‘現(xiàn)實的真實’?！睆闹锌梢钥闯?，小說的引人入勝并不必要是描寫現(xiàn)實，而是給讀者營造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現(xiàn)實主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實與幻覺之間，而在于對現(xiàn)實各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已?！?/p>

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創(chuàng)造出來的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實一致的問題就顯得無足輕重了?！?/p>

P244、“母題和技巧具有時代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實的幻覺’，即具有審美的作用?！F(xiàn)實主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實在是’更為重要?！币淮幸淮膶W(xué)，小說也在不斷發(fā)展，而小說的魅力就在于營造幻覺的真實。

“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。”作者在舉例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似。因為我們對西方文化的了解和熟悉程度有限，又因為翻譯后的名字跟中國讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊’人物?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個人的意志的表現(xiàn)。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實主義的小說中，這種現(xiàn)象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩或小說是一種多層面的復(fù)合組織?！薄霸谙蠛神R或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”。個人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學(xué)家去做，他們的分期方法通?？偸呛翢o疑問地被采用?！边@個問題，在中國五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭議。個人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因為一定時期的文學(xué)總會受到社會歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異?！按嬖诩春侠怼保嬖谟欣碛?，而它受到爭議也必然有緣由。個人認(rèn)為，這個問題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個龐大的學(xué)科，需要有自己的話語權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來制定?！眰€人認(rèn)為，這個觀點的出發(fā)點是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認(rèn)真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實際學(xué)習(xí)中，就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會發(fā)現(xiàn)她的美。

=

第四篇：西方文論講稿

? 英國批判現(xiàn)實主義文學(xué)開始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國批判現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評論中，我們將它概括為以下兩點： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實的升華功能?！鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場。

所謂真實，就是現(xiàn)實生活的本來面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實地向讀者傳達(dá)生活的本來面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來刻畫人物。

? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個人一旦想要脫離生活，就會陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅實立足點的。? 《雙城記》是以法國大革命為時代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實社會生活情態(tài)。※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實性是文學(xué)創(chuàng)作活動的根本立場，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實生活。重視文學(xué)藝術(shù)對社會現(xiàn)實的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場上，積極介入社會現(xiàn)實生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實寫出了當(dāng)時英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實描摹著這一副副世態(tài)人情時，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實卻又高于生活真實的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國畫家的氣質(zhì)。從來沒有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫的各個部分和色調(diào)勾畫出來?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國小說家，最著名的作品是《名利場》與狄更斯齊名，為維多利亞時代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說描摹真實

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說描摹真實

思想形成的因素

1、時代背景

薩克雷所處的年代，英國文學(xué)的發(fā)展正處于一個趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對當(dāng)時風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時流行的幾部小說。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來努力矯正時風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國著名小說家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實生活這一點上所達(dá)到的真實性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現(xiàn)實主義小說成就是在于“令人贊美地忠實于自然”。這是符合文學(xué)事實的。（2）欽佩同時代的現(xiàn)實主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實描繪客觀真實這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點體現(xiàn)出薩克雷以本國優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實主義文學(xué)道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實。這就帶來了如何真實的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實時，就“必定要暴露許多不愉快的事實”，但對這些客觀事實，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實加以展現(xiàn)，他把社會生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過他們，而應(yīng)該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場》，便運(yùn)用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法如實地描摹出了他所處的社會中人們自私自利、追名逐利的一派時代“名利場”景象。

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實際上是對藝術(shù)真實性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實表現(xiàn)生活的真實，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問題。

2.薩克雷反對的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國 小說家在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國一批杰出的小說家”。

第五篇：西方文論

西方文論

1.善本身Goodness。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認(rèn)為：“蘇格拉底??對'完善人格'的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問題?！卑乩瓐D所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來。如他所說，只能看見“馬”而看不見“馬本身”，是因為“只有視力而沒有智力”?！氨旧怼辈⒉簧婕案泄偎馨盐盏母行孕问?，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。

2.合式的原則賀拉斯所提出的“古典主義三原則”之一?！昂鲜健保╠ecorum）的概念可以導(dǎo)源于蘇格拉底對兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”、“得體”的對應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習(xí)慣而定，習(xí)慣的勢力是語言的標(biāo)準(zhǔn)和法令?！?/p>

出自賀拉斯的《詩藝》。這代表著賀拉斯強(qiáng)調(diào)“寫實原則”和“教化原則”的古典主義文學(xué)觀。

3.“他如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會寧愿做詩人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。出自柏拉圖《理想國》。這是柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評，認(rèn)為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。

4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)就在于把這種機(jī)器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢地說話，??作家的女王卻必須自自然然地說話。”出自萊辛《漢堡劇評》。他強(qiáng)調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格，并針對古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。

order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認(rèn)為賀拉斯的“合式”主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。

3.共時性 Synchronic。索緒爾提出的語言學(xué)概念，又譯“同時性”，與“歷時性”相對應(yīng)。對語言的共時性研究，是注重語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時性”意識，后來在20世紀(jì)的形式批評中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認(rèn)為，“代神說話”也許正是藝術(shù)的價值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩人，其實也是對世俗藝術(shù)的一種限定。因為如果沒有“神力憑附”所導(dǎo)致的“迷狂”，“摹仿的詩人”就沒有任何真正的創(chuàng)造；而進(jìn)入了“迷狂”狀態(tài)，詩人所說的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對世俗藝術(shù)的批判及其對詩人靈感的高度評價之間的關(guān)聯(lián)。

5.能指 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語言符號是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題?！澳苤浮睙o法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個特定的語音單元）。一個孤立的“能指”（比如字典中的一個單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達(dá)，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

6.諷喻批評Allegorical criticism，又譯“寓意批評”，被視為最典型的中世紀(jì)批評類型。后來有研究者認(rèn)為，諷喻批評的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說”當(dāng)中，已經(jīng)包含了對于文學(xué)寓意的要求，即：要求批評去揭示文學(xué)背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時代開始，諷喻批評始終在中世紀(jì)不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當(dāng)屬克雷芒、奧利金和但丁。

7.所指Signified。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對應(yīng)，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達(dá)象征性的意義（比如并不真實存在的“龍”的象征意義）。在20世紀(jì)西方的形式批評中，“所指”與“能指”相對應(yīng)，“能指”是符號的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號的意義層面。8.或然律和必然律“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認(rèn)為：藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩學(xué)》所說的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個別”；即使詩人選用歷史題材，也會從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩歌比歷史更真實”。

9.古希臘美學(xué)的三大特征英國美學(xué)史家鮑桑葵在評價普羅提諾的時候，對古希臘美學(xué)的三大特征作出過一種概括，即：道德主義原則導(dǎo)致藝術(shù)評判受制于生活評判的價值標(biāo)準(zhǔn)；形而上學(xué)原則導(dǎo)致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導(dǎo)致“美在于形式的對稱、比例、和諧”等觀念。

1.“你感到他是個詩人，是因為他已經(jīng)使你暫時成了詩人--成了一個積極的、富于創(chuàng)造性的人?！背鲎钥聽柭芍巍渡勘葋喸u論集》。他認(rèn)為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨(dú)特的思維形式，即通過莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進(jìn)去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。

2.“我對從事摹仿的詩人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習(xí)俗汲取言

5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學(xué)》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。

1.試論述布瓦洛新古典主義三原則。

（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題。“只有真的才是美的，只有真的才可愛，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在17-18世紀(jì)的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對“理性”之真的進(jìn)一步解說?！懊馈钡膭?chuàng)造是通過“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實就在于“人性”，但“人性”實際上又被布瓦洛概括為戲劇實踐中的幾種普遍的性格類型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”--這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強(qiáng)調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩向人類心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無邪的詩品；??要愛道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達(dá)則是“古典”的作品，而回到對“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。2.試論述俄國形式主義文論的理論主張。

俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學(xué)小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學(xué)作品是意識之外的現(xiàn)實。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識和主觀心理，而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品的研究。（2）文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認(rèn)為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。（3）文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。（4）共時性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)批評的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學(xué)批評進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗。（2）俄國形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅持文學(xué)是一個特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別、文學(xué)性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學(xué)批評理論。（3）俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。