第一篇：《西方文論》復(fù)習(xí)題

說明：

以下復(fù)習(xí)題依據(jù)網(wǎng)上資料研制，供大家復(fù)習(xí)借鑒之用，同時在此對來源資料作者表示感謝！1、2、3、柏拉圖接受摹仿說，認為藝術(shù)第三性。4、5、6、7、8、《詩學(xué)》揭示“美的藝術(shù)”的本質(zhì)特征，以詩的本質(zhì)和功用為中心，論述了藝術(shù)的根本原

理。9、10、11、12、達·芬奇論畫的筆記繪畫代表作是《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》。13、14、15、16、17、萊辛文藝觀的出發(fā)點和方法論：建立統(tǒng)一的德國民族文化與語言學(xué)的問題。

18、“批判哲學(xué)”。19、20、21、22、出發(fā)的。

23、席勒最重要的一篇文藝理論論著是《論素樸的詩與感傷的詩》。

24、“感傷的詩”是“表達理想”的詩。25、26、藝觀的中介。27、28、第一部資產(chǎn)階級在“美育”方面的理論論著，也是人類文化史上第一部明確系統(tǒng)地論述美育的論著：《美育書簡》。

29、“凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實的，凡是現(xiàn)實的東西都是合乎理性的” 這一命題是由黑格爾提出的。30、31、32、33、34、黑格爾把沖突看作是戲劇的最高的情境。35、36、泰納語言學(xué)史上的重要論著《藝術(shù)哲學(xué)》認為，文化藝術(shù)的發(fā)展取決于種族、環(huán)境、時代三個要素。

37、《藝術(shù)哲學(xué)》中特征說所謂效果的集中程度是指藝術(shù)家運用藝術(shù)品各方面的原素“通力合作，表現(xiàn)特征”的程度。38、39、車爾尼雪夫斯基的“美是生活”把美從“絕對理論”的牢籠中解放出來，提出藝術(shù)再現(xiàn)生活、說明生活和對生活下判斷的三大作用。

40、《俄國文學(xué)發(fā)展中人民性滲透的程度》中的人民性原則，觀察善惡，觀察一切問題，體現(xiàn)出人民的利益。

41、也是他全部體系的核心

范疇。42、43、44、45、尼采從文化的歷史發(fā)展來考察希臘藝術(shù),46、尼采是從生物進化的角度提出超人概念的。47、48、49、50、弗洛伊德的精神分析學(xué)說實際上是關(guān)于人格結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部沖突的學(xué)說，大致可以分為本能論、人格結(jié)構(gòu)論、心理解剖學(xué)三大方面。51、52、53、54、55、56、覺”模式。57、58、59、伍爾芙認為喬伊斯的《青年藝術(shù)家的肖像》特別是《尤利西斯》體現(xiàn)了，是更為接近生活的。

60、存在主義是一種把人的存在當(dāng)作全部理論的基礎(chǔ)和出發(fā)點的哲學(xué)。

61、世界一切事物之所以存在的出發(fā)點，否認物質(zhì)與意識的區(qū)別，是以唯我論為核心的主觀唯心主義。62、63、64、俄國形式主義的理論認為，藝術(shù)的目的首先在于喚起人的審美感受。65、66、67、茵格爾頓說有兩類意向性客體，一類是純意向性對

象。

68、茵格爾頓的《文學(xué)的藝術(shù)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識》被認為是姐妹篇。69、70、杜夫海納認為知覺是藝術(shù)作品向?qū)徝缹ο筠D(zhuǎn)化的關(guān)鍵。71、72、感。73、74、《藝術(shù)作品的本源》分為五節(jié)，除了引言和結(jié)語外，其他三部分依次為：“物與作品”、“作品與真理”和“真理與藝術(shù)”。

75、以讀者的文學(xué)接受為旨歸，研究讀者

對作品接受過程中的一系列因素和規(guī)律的理論體系。

76、只有潛在的審美價值，只有通過讀者的理解和解釋，它才構(gòu)成讀者的集體意識與作品中模式相融合的審美對象，從而表現(xiàn)出實際的審美價值。77、78、盧契從反面提出的“西方馬克思主義”如何革命性地反映世界的問題。

79、本雅明推出了以幻想為核心的烏托邦式的藝術(shù)論，為馬克思主義美學(xué)提供了一個前

所未有的新的側(cè)重點。80、81、

第二篇：西方文論教學(xué)大綱

西方文論教學(xué)大綱

教學(xué)大綱

一、課堂講授內(nèi)容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關(guān)系處理。

（二）西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)論的發(fā)展。

（三）學(xué)習(xí)西方文論的態(tài)度與方法。第一章 古希臘羅馬時期的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發(fā)展概況

三、古羅馬歷史及文論發(fā)展概況 第二節(jié) 柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評析 第三節(jié) 亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想 第四節(jié) 賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂”說 第五節(jié) 朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質(zhì)

四、崇高風(fēng)格的構(gòu)成因素 第二章 中世紀的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、基督教的產(chǎn)生及其對文學(xué)的影響

二、文學(xué)理論概況 第二節(jié) 奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節(jié) 文藝復(fù)興時期的文學(xué)理論

一、文藝復(fù)興概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況

第三章 17世紀古典主義文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古典主義產(chǎn)生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論 第二節(jié) 布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章 18世紀啟蒙運動時期文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、啟蒙運動產(chǎn)生的歷史背景

二、啟蒙運動的特征及意義

三、啟蒙運動時期文論發(fā)展概況 第二節(jié) 狄德羅

一、生平與著作

二、關(guān)于藝術(shù)“天才”的思想

三、戲劇理論 第三節(jié) 康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術(shù)創(chuàng)造論 第五章 19世紀文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、歷史概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況 第二節(jié) 黑格爾

一、生平和著作

二、美學(xué)和文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)

三、美學(xué)及文藝思想 第三節(jié) 別林斯基

一、生平和著作

二、文學(xué)真實論

三、文學(xué)創(chuàng)作論 第六章 20世紀文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、現(xiàn)代主義產(chǎn)生的歷史背景

二、現(xiàn)代主義文學(xué)理論的思想和哲學(xué)基礎(chǔ) 第二節(jié) 精神分析批評與原型批評

一、精神分析批評

二、原型批評 第三節(jié) 形式主義

一、俄國形式主義

二、英美新批評

三、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義 第四節(jié) 現(xiàn)象學(xué)與存在主義

一、現(xiàn)象學(xué)

二、存在主義

第五節(jié) 文學(xué)闡釋學(xué)與接受理論

一、伽達默爾與文學(xué)闡釋學(xué)

二、堯斯的接受美學(xué)

二、訓(xùn)練設(shè)計方案

采用課堂提問、答疑、討論、辯論、小論文撰寫等形式。

1、課堂講授時隨機提問，啟發(fā)學(xué)生思考。

2、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂專題討論。

3、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂辯論。

4、學(xué)期內(nèi)安排2次小論文撰寫（作業(yè)）。

三、自學(xué)指導(dǎo)方案

為學(xué)生提供課外閱讀參考書目，檢查學(xué)生讀書筆記或讀書卡片。

四、教學(xué)參考書目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀文論史》 張首映

5、《二十世紀西方文論評述》 張隆溪

第三篇：西方文論講稿

? 英國批判現(xiàn)實主義文學(xué)開始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國批判現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評論中，我們將它概括為以下兩點： ? ※強調(diào)文學(xué)反映生活真實性。

? ※充分強調(diào)文學(xué)提升生活真實的升華功能?！鶑娬{(diào)文學(xué)反映生活真實性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場。

所謂真實，就是現(xiàn)實生活的本來面目，他認為，作家的責(zé)任就是冷靜如實地向讀者傳達生活的本來面目，恰如其分地據(jù)生活來刻畫人物。

? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個人一旦想要脫離生活，就會陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用。” ?

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅實立足點的。? 《雙城記》是以法國大革命為時代背景。

? 《荒涼山莊》細致描繪出倫敦大法庭的司法運作狀況，惟妙惟肖地展示了如長年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實社會生活情態(tài)?！浞謴娬{(diào)文學(xué)提升生活真實的升華功能

狄更斯強調(diào)尊重真實性是文學(xué)創(chuàng)作活動的根本立場，卻并不主張機械地照搬現(xiàn)實生活。重視文學(xué)藝術(shù)對社會現(xiàn)實的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場上，積極介入社會現(xiàn)實生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實寫出了當(dāng)時英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實描摹著這一副副世態(tài)人情時，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實卻又高于生活真實的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國畫家的氣質(zhì)。從來沒有什么人能夠像他那樣準確而又詳細地并且充滿精力地把一副圖畫的各個部分和色調(diào)勾畫出來?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國小說家，最著名的作品是《名利場》與狄更斯齊名，為維多利亞時代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說描摹真實

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細致辨析

一、薩克雷主張小說描摹真實

思想形成的因素

1、時代背景

薩克雷所處的年代，英國文學(xué)的發(fā)展正處于一個趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對當(dāng)時風(fēng)行的一些遠離真實的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時流行的幾部小說。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來努力矯正時風(fēng)。

1）推崇18世紀英國著名小說家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實生活這一點上所達到的真實性和準確性，認為對讀者具有很強的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現(xiàn)實主義小說成就是在于“令人贊美地忠實于自然”。這是符合文學(xué)事實的。（2）欽佩同時代的現(xiàn)實主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚狄更斯嚴格遵守文學(xué)如實描繪客觀真實這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點體現(xiàn)出薩克雷以本國優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實主義為準繩嚴格要求自我的良苦用心。開出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實主義文學(xué)道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實。這就帶來了如何真實的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。

他的做法是，作家準備描摹真實時，就“必定要暴露許多不愉快的事實”，但對這些客觀事實，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實加以展現(xiàn)，他把社會生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過他們，而應(yīng)該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場》，便運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法如實地描摹出了他所處的社會中人們自私自利、追名逐利的一派時代“名利場”景象。

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細致辨析 ? 這實際上是對藝術(shù)真實性要求的進一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實表現(xiàn)生活的真實，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實生活中的到得標(biāo)準，使成為薩克雷必須解決的首要問題。

2.薩克雷反對的是機械地從某種道德信條出發(fā)去評判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀英國 小說家在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽為“現(xiàn)代英國一批杰出的小說家”。

第四篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀發(fā)展起來的諸多西方批評理論。與此同時，它也代表發(fā)達資本主義變革態(tài)勢下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標(biāo)榜先進，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到?？?，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國家，經(jīng)過傳播，形成跨國理論，進而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動，不斷對傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認為，文論的最大麻煩在于其危機求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準確說，西方現(xiàn)代性既非兩項合成，亦非四項并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個子項，分別是認知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會現(xiàn)代性）

社會現(xiàn)代性：A時空分割重組

農(nóng)業(yè)社會中，歷書、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時序，其特點是時空相聯(lián)。就是說，傳統(tǒng)時間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時空的出現(xiàn)：它分割時空，將時間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個工作段、休息段。??時空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時間驅(qū)迫。

B金錢與專家：合成變革新機制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號，即哦社會學(xué)家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權(quán)力、語言。——第一講《概說現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評論：費德勒（《美國小說中的愛情與死亡》《小說的終結(jié)》）稱，荒誕作品在美國大批涌現(xiàn)，反映一個“大眾文化時代開端，其特征是大規(guī)模機器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對生活瞬息萬變，她號召大家捍衛(wèi)感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內(nèi)容。她又說：后現(xiàn)代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個人體驗。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認為，美國后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實驗傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語言與現(xiàn)實之間嚴重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個作家或時代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。

079

7、藝術(shù)生命來自讀者的能動接受。文學(xué)作品并非一座獨白式紀念碑。它更像一部樂曲，“時刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響。”206 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理。可以看出作者對《管錐編》的熟悉，還時時以武俠小說啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯(lián)書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說是一門知識或?qū)W問?！边@是作者對文學(xué)研究的看法，同時提到了不同的聲音，比如有的理論家否認文學(xué)研究是一門學(xué)問，“而認為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認為“文學(xué)是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類資料了”。個人認為，對于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門學(xué)問，但是對于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認為只是對現(xiàn)實的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據(jù)低級文學(xué)的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準”。自己在閱讀這本書的時候，認為最大的優(yōu)點就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時，快感和有用性這兩個‘基調(diào)’不應(yīng)該簡單地共存，而應(yīng)該交匯在一起?！弊髡咛岢隽宋膶W(xué)給人“高級的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認為這和“寓教于樂”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才”。

P36、“文學(xué)的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程?！薄拔覀円芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認為，必須防止虛假的相對主義和虛假的絕對主義，于是提出了“透視主義”。作者認為，應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個在不同時代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學(xué)、拉丁語系文學(xué)和斯拉夫語系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個觀點，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創(chuàng)作過程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個性方面去。三，把傳記看作是一門科學(xué)或一門未來科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認為只有第一點是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對根據(jù)作品撰寫傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認為傳記式的文學(xué)研究方法會妨礙對文學(xué)創(chuàng)作過程的正確理解?！芭c其說，文學(xué)作品體現(xiàn)一個作家的實際生活，不如說它體現(xiàn)作家的‘夢’；或者說，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的?！薄皩嶋H生活經(jīng)驗在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指對文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”?！霸娙耸且粋€社會所認可的或推崇的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學(xué)與社會關(guān)系中的雙重身分?！八麄兓诜俏膶W(xué)性的政治和道德標(biāo)準，從事評價性的‘判決式’的批評”。中國是現(xiàn)今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識形態(tài)，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個詞和我們的文學(xué)作品的評價緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類型的性質(zhì)問題；7）文學(xué)作品的評價；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說作為一種藝術(shù)形式，正如德語所說，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡陋，詩歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實，即它的對現(xiàn)實的幻覺，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實。??細節(jié)的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的‘現(xiàn)實的真實’?！睆闹锌梢钥闯?，小說的引人入勝并不必要是描寫現(xiàn)實，而是給讀者營造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現(xiàn)實主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運動、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實與幻覺之間，而在于對現(xiàn)實各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已。”

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創(chuàng)造出來的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認作典型，而其是否與現(xiàn)實一致的問題就顯得無足輕重了?！?/p>

P244、“母題和技巧具有時代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實的幻覺’，即具有審美的作用?！F(xiàn)實主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實在是’更為重要?！币淮幸淮膶W(xué)，小說也在不斷發(fā)展，而小說的魅力就在于營造幻覺的真實。

“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化?！弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似。因為我們對西方文化的了解和熟悉程度有限，又因為翻譯后的名字跟中國讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強調(diào)色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊’人物?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個人的意志的表現(xiàn)。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實主義的小說中，這種現(xiàn)象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩或小說是一種多層面的復(fù)合組織?！薄霸谙蠛神R或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”。個人認為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進行分期的。這樣，文學(xué)就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學(xué)家去做，他們的分期方法通?？偸呛翢o疑問地被采用。”這個問題，在中國五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭議。個人認為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因為一定時期的文學(xué)總會受到社會歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異?！按嬖诩春侠怼?，它存在有理由，而它受到爭議也必然有緣由。個人認為，這個問題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個龐大的學(xué)科，需要有自己的話語權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準來制定?！眰€人認為，這個觀點的出發(fā)點是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實際學(xué)習(xí)中，就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細欣賞，才會發(fā)現(xiàn)她的美。

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第五篇：西方文論

西方文論

1.善本身Goodness。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認為：“蘇格拉底??對'完善人格'的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問題?！卑乩瓐D所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來。如他所說，只能看見“馬”而看不見“馬本身”，是因為“只有視力而沒有智力”?！氨旧怼辈⒉簧婕案泄偎馨盐盏母行孕问?，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。

2.合式的原則賀拉斯所提出的“古典主義三原則”之一。“合式”（decorum）的概念可以導(dǎo)源于蘇格拉底對兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”、“得體”的對應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習(xí)慣而定，習(xí)慣的勢力是語言的標(biāo)準和法令?！?/p>

出自賀拉斯的《詩藝》。這代表著賀拉斯強調(diào)“寫實原則”和“教化原則”的古典主義文學(xué)觀。

3.“他如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會寧愿做詩人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。出自柏拉圖《理想國》。這是柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評，認為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。

4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那么作家的任務(wù)就在于把這種機器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢地說話，??作家的女王卻必須自自然然地說話?！背鲎匀R辛《漢堡劇評》。他強調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格，并針對古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。

order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認為賀拉斯的“合式”主要是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。

3.共時性 Synchronic。索緒爾提出的語言學(xué)概念，又譯“同時性”，與“歷時性”相對應(yīng)。對語言的共時性研究，是注重語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時性”意識，后來在20世紀的形式批評中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認為，“代神說話”也許正是藝術(shù)的價值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩人，其實也是對世俗藝術(shù)的一種限定。因為如果沒有“神力憑附”所導(dǎo)致的“迷狂”，“摹仿的詩人”就沒有任何真正的創(chuàng)造；而進入了“迷狂”狀態(tài)，詩人所說的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對世俗藝術(shù)的批判及其對詩人靈感的高度評價之間的關(guān)聯(lián)。

5.能指 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語言符號是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題?！澳苤浮睙o法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個特定的語音單元）。一個孤立的“能指”（比如字典中的一個單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

6.諷喻批評Allegorical criticism，又譯“寓意批評”，被視為最典型的中世紀批評類型。后來有研究者認為，諷喻批評的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說”當(dāng)中，已經(jīng)包含了對于文學(xué)寓意的要求，即：要求批評去揭示文學(xué)背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時代開始，諷喻批評始終在中世紀不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當(dāng)屬克雷芒、奧利金和但丁。

7.所指Signified。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對應(yīng)，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達象征性的意義（比如并不真實存在的“龍”的象征意義）。在20世紀西方的形式批評中，“所指”與“能指”相對應(yīng)，“能指”是符號的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號的意義層面。8.或然律和必然律“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認為：藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩學(xué)》所說的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個別”；即使詩人選用歷史題材，也會從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩歌比歷史更真實”。

9.古希臘美學(xué)的三大特征英國美學(xué)史家鮑?？谠u價普羅提諾的時候，對古希臘美學(xué)的三大特征作出過一種概括，即：道德主義原則導(dǎo)致藝術(shù)評判受制于生活評判的價值標(biāo)準；形而上學(xué)原則導(dǎo)致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導(dǎo)致“美在于形式的對稱、比例、和諧”等觀念。

1.“你感到他是個詩人，是因為他已經(jīng)使你暫時成了詩人--成了一個積極的、富于創(chuàng)造性的人?！背鲎钥聽柭芍巍渡勘葋喸u論集》。他認為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨特的思維形式，即通過莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。

2.“我對從事摹仿的詩人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習(xí)俗汲取言

5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學(xué)》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。

1.試論述布瓦洛新古典主義三原則。

（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題?！爸挥姓娴牟攀敲赖?，只有真的才可愛，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在17-18世紀的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對“理性”之真的進一步解說?！懊馈钡膭?chuàng)造是通過“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實就在于“人性”，但“人性”實際上又被布瓦洛概括為戲劇實踐中的幾種普遍的性格類型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”--這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩向人類心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無邪的詩品；??要愛道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達則是“古典”的作品，而回到對“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。2.試論述俄國形式主義文論的理論主張。

俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學(xué)小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學(xué)作品是意識之外的現(xiàn)實。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識和主觀心理，而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品的研究。（2）文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。（3）文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語言的運用和修辭技巧的安排組織。（4）共時性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)批評的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學(xué)批評進行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗。（2）俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學(xué)是一個特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別、文學(xué)性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學(xué)批評理論。（3）俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。