第一篇：學習西方現(xiàn)代文論有感

學習西方現(xiàn)代文論有感

剛開始學習西方現(xiàn)代文論時，我覺得這是一門非常深奧的課程，因為它的理論性非常強，非常抽象。如果你只是略略地看老師的提綱，根本無法明白它所包含的深沉含義。經(jīng)過老師的講解和課下的查閱，慢慢地我覺得這門課程非常有趣。它教會我把不要簡單地看完一篇文章，要學會從另一個角度來評判文章。在這個課程中，我對弗洛伊德精神分析批評最感興趣。最開始接觸弗洛伊德精神分析，是在心理課。所以在我的思想里，弗洛伊德精神分析就是分析心理。但讓我非常驚訝的是弗洛伊德精神分析能夠解答文學藝術(shù)。這讓我疑惑不解。原來自一戰(zhàn)以后，弗洛伊德的學說猛烈地沖擊了哲學、文學、藝術(shù)、宗教、社會風尚、道德倫理，激起一陣又一陣死水波瀾。而且在今天社會的社會學、美學、人類學、教育學、法學、神話學等學科里，都多多少少烙下弗洛伊德思想的影子。雖然弗洛伊德承認心理分析方法很難解答藝術(shù)功能的本質(zhì)，無力去說明藝術(shù)的本質(zhì)是什么，更不能給藝術(shù)家的創(chuàng)作手法下注腳，但他對文藝問題十分關(guān)注，總想猜透藝術(shù)家內(nèi)心你深處的隱秘東西。但他運用心理分析學來解釋文藝的心理起源和文藝創(chuàng)作的心理動機，他堅信心理分析學能為滲破藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘提供有力的幫助。

通過一些作品分析，我們可以得出文學作品都是來自于現(xiàn)實社會的生活。而我們都知道，心理材料同樣是來自生活，因此心理的材料來源與文學一致。如張愛玲的文章離開不了滿清遺老遺少的影子和三四十年代中女性結(jié)婚員千瘡百孔的情感世界，這與當時的時代背景有著千絲萬縷的關(guān)系，但是張愛玲只能以當時的時代背景來寫小說，卻不可能寫出現(xiàn)代都市化，科技高速發(fā)達的人們生活狀況。弗洛伊德把人的心理結(jié)構(gòu)劃分為意識、前意識和潛意識三個層面?！耙庾R”是人類狀態(tài)的最高形式，是人的心理因素世界中的“首腦”它是現(xiàn)實生活材料在腦中形成的印象以及對現(xiàn)實生活作出的判斷及評價，形成自己對這個世界的認識與理解。而文學創(chuàng)作的一個最表層的來源就是現(xiàn)實生活，離開現(xiàn)實生活，作家就不可能寫出作品，因為無從下筆。我想，這也正是為什么弗洛伊德精神分析同樣可以用來分析文學作品的原因。戀母情結(jié)是弗洛伊德的一個觀點。我個人覺得這個觀點非常有趣。弗洛伊德認為，每一個兒童都有愛母恨父或愛父恨母的感情，這在作家藝術(shù)家的童年表現(xiàn)得更加明確。后來，弗洛伊德還把這種俄狄浦斯情結(jié)動力說加以擴展，用于很多藝術(shù)家身上，認定他們的創(chuàng)作動機都是出于俄狄浦斯情結(jié)，也就是戀母情結(jié)。們可以利用這個理論對張愛玲的《心經(jīng)》進行分析。短篇小說《心經(jīng)》，講的是一個女孩戀父的故事。我們可以研究張愛玲的個人家庭背景，在她四歲的時候，她的母親離家出走了。而張愛玲對于母親的離開不是想念，而是怨恨。因為她覺得母親其實是在拋棄她了。所以她更是看重珍惜和剩下的唯一的親人--父親之間的感情。在和父親一起生活的日子里，父親成為她的所有愛的寄托，成為她生命的一大支柱。而當張愛玲的父母離婚之后，她對父親的依賴更是加重了。父親對張愛玲也是極好的，會給她念詩，然后教她讀書。還給她幼稚的作文眉批、總批，而且還把她幼稚的作文裝訂成冊。結(jié)合弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)理論和張愛玲的家庭背景，我們可以得出影響張愛玲創(chuàng)作的一個重要因素便是她的戀父情結(jié)。因此利用這些理論來分析作品，我們會發(fā)現(xiàn)這些作品并不是憑空而來，而是作品對現(xiàn)實生活的升華，通過作品來反映自己內(nèi)心的真實情感。

所以，我的感想就是無論作品多么脫離現(xiàn)實，多么怪誕，它依然還是來源于我們的社會生活，更多是對作者心理的一種轉(zhuǎn)換，利用作品中的人物說出自己的心聲。

第二篇：西方文論復習（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國》：理性主義的“模仿說”——理念至上的哲學思量，即絕對的真理。提出“詩如畫”的命題，對詩不齒，“一個秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關(guān)上大門。”但敬神的詩和歌頌名人的詩可以進入理想國。他強調(diào)詩是影子的影子（即不真實，是謊言的），與真理是隔層的。同時強調(diào)“將詩人驅(qū)逐出理想國是一個權(quán)宜之計，要是哪一天詩人肯改邪歸正，隨時歡迎回來?！薄丛娙艘裱硐雵慕y(tǒng)治—哲學家的法則。（也是其道德標準的意愿）。其詩學思想：“為迷狂說”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩不同于模仿的詩。迷狂是言神之言，即代神而言。可以說是代表西方非理性主義詩學的一個淵源。2，柏拉圖的迷狂說：

3，亞里士多德的《詩學》的文藝觀：開啟注重經(jīng)驗主義層面的哲學傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对妼W》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強調(diào)模仿具有普遍性。詩正是通過必然的認知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩人應該避免用自己的身份來說話。判定詩的題材在于敘寫行動的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然?！对妼W》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動為形式因（《物理學》提出四因說：質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因），說明行動是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因為悲劇模仿的不是人，而是行動和人生。誠然性格決定了一個人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動?！皟艋f”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩藝》的理論：《詩藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對詩的隨意虛構(gòu)，詩必須切近真實。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩中描寫的人物：類型說的描述；劇中人物語言要與他的身份遭遇相符合；詩人必須有生活經(jīng)驗和真實感情，特別是倡導寓教于樂，體現(xiàn)文學的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩為迷狂說；正確的思考是好詩的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩如畫思想比較，賀拉斯認為詩可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果。▲文藝觀：（1）詩歌應講求“合式”，要合情合理，人物的語言應和他的身份相符，人物年齡應與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂”。文藝應能夠指示人生，寓教于樂，給人以益處和樂趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類型說和定性說 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學的罪責：

1、新柏拉圖主義，把詩人驅(qū)除出理想國是民智之舉，能起到扶正社會風氣的作用，文學的道德作用得到強調(diào)。

2、語言問題，文學的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標準為唯一標準的文學評價傳統(tǒng)，認為文學偏離理性刺激情欲。

二、論符號：

1、區(qū)分了事物和符號：把符號定位在指意功能上，顯示了符號最一般的特征；語言以言指物事符號，事物也可以指物，也是符號；這里強調(diào)的以物指物的符號功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號必須超越符號本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學家（與亞里士多德思想相近）：《神學大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說：基督教神學家（與亞里士多德思想相近）：《神學大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。11，達芬奇的詩畫比較 12，達芬奇的鏡子說 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩學〉詮釋》。詩的特性和目的：與歷史和科學比較詩是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩不同于歷史：歷史是推理的語言，合邏輯的語言，詩語言是韻律形象化的語言，詩是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩不應采用科學技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個創(chuàng)見；詩的目的在于娛樂平民大眾，題材應該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時間地點一致。

2、悲劇人物的性格和動作不可分割，把行動是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂，而不是實用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學家（與亞里士多德思想相近）：《神學大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。者不是說謊者，虛構(gòu)是詩人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩人通過虛構(gòu)表達善意能達到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學家和史學家效果更好；詩明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運動 17，布瓦羅的《詩的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫作時智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時重視情感對藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨立價值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語言問題。古今之爭，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開 18，萊辛的詩畫理論 19，萊辛的《漢堡劇評》的詩畫理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實踐理性批判》

一、哲學體系：

1、二元論和不可知論，強調(diào)認識的主體性，忽視了物質(zhì)世界對于精神世界的決定作用，是唯心主義認識論。

2、審美判斷和美的特點：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無利害關(guān)系的自由快感，即美的無功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無概念的普遍有效性；無目的性；無概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個特點：獨創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來說又是無系無縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動。

3、審美意象有以下特點：灌注生氣；直覺形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個別與一般的統(tǒng)一；有限與無限的統(tǒng)一，言有盡而意無窮。21，康德的游戲說（名解）22，席勒的《審美教育書簡》1794，《論素樸的詩與感傷的詩》1795-1796 23，談談你對《論素樸的詩與感傷的詩》的認識理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩和感傷的詩即人處在自然狀態(tài)時就會產(chǎn)生樸素的詩人、創(chuàng)作樸素的詩，而當人處在文明狀態(tài)時就會產(chǎn)生感傷的詩人、創(chuàng)作感傷的詩。

2、樸素的詩人和感傷的詩人的區(qū)別就是古代詩人和近代詩人的區(qū)別：樸素的詩人模仿現(xiàn)實，與現(xiàn)實有單一關(guān)系，具有感覺真實和諧有限的優(yōu)越性，引導人們回歸到生活；感傷詩則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無限的優(yōu)越性，引導人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩和感傷詩之間的對立是最早闡明了現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種文學的區(qū)別。: 24，談黑格爾對藝術(shù)的類型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術(shù)的開端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺地、崇高的到自覺地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進入了古典時期才算真正的藝術(shù)時期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強的分類原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩論

答：英國，湖畔派。《抒情歌謠集》

1、詩是強烈感情的自然流露。詩人是有感而發(fā)，心動于中然后見于詩，感情強烈本身需要自然而然入詩。

2、詩的語言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫農(nóng)村的田園生活；語言風格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認為鄉(xiāng)村語言是一種更純樸和有力的語言，表達情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫詩所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來的過程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認為其特點是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩人可以觀察所提供的材料來塑造人物 27，柯勒律治的詩論 28，雪萊的詩論

答：英國《無神論的必然性》《麥布女王》文論觀點在《詩辯》中體現(xiàn)。

1、詩是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時代的精神、民族覺醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號角。特別突出了詩永遠具有時代精神，突出詩和民族解放斗爭的密切聯(lián)系。

2、給詩人崇高的地位，是典型的以詩為宗教以詩為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩的社會作用，肯定詩有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩的審美娛樂功能。詩在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂的思想。

4、重視詩語言的音樂性。強調(diào)詩的音樂性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實主義的總特征：主張客觀的真實性，主張按生活的本來面貌，真實的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實的前提下，經(jīng)過選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅持社會的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標準和價值尺度，對資本主義現(xiàn)實關(guān)系進行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實主要要求把人當做人來如實描寫，同時也走向人性化的極端。30，什么叫實證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時代、國家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認識泰納種族、環(huán)境、時代三要素說對文學形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實驗方法 35，什么叫唯美主義？內(nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩論

第三篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀發(fā)展起來的諸多西方批評理論。與此同時，它也代表發(fā)達資本主義變革態(tài)勢下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學，文論圖變心切，反復倡導觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標榜先進，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到?？?，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學科知識。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國家，經(jīng)過傳播，形成跨國理論，進而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動，不斷對傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認為，文論的最大麻煩在于其危機求變邏輯。反復受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準確說，西方現(xiàn)代性既非兩項合成，亦非四項并列，而是三位一體：即 科學精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個子項，分別是認知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學，一般從1857年算起，即文學史上同時出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學的出場。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學現(xiàn)代性、社會現(xiàn)代性）

社會現(xiàn)代性：A時空分割重組

農(nóng)業(yè)社會中，歷書、沙漏、觀象學為人提供了粗略時序，其特點是時空相聯(lián)。就是說，傳統(tǒng)時間總與地理標志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時空的出現(xiàn)：它分割時空，將時間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個工作段、休息段。??時空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時間驅(qū)迫。

B金錢與專家：合成變革新機制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號，即哦社會學家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權(quán)力、語言?！谝恢v《概說現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評論：費德勒（《美國小說中的愛情與死亡》《小說的終結(jié)》）稱，荒誕作品在美國大批涌現(xiàn)，反映一個“大眾文化時代開端，其特征是大規(guī)模機器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對生活瞬息萬變，她號召大家捍衛(wèi)感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內(nèi)容。她又說：后現(xiàn)代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個人體驗。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認為，美國后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實驗傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當下語言與現(xiàn)實之間嚴重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強調(diào)：文學的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個作家或時代。它一路風塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對于當今學者，唯有大膽誤讀，方能刷新學術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。

079

7、藝術(shù)生命來自讀者的能動接受。文學作品并非一座獨白式紀念碑。它更像一部樂曲，“時刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響?！?06 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理?？梢钥闯鲎髡邔Α豆苠F編》的熟悉，還時時以武俠小說啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯(lián)書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學研究，如果稱為科學不太確切的話，也應該說是一門知識或?qū)W問?！边@是作者對文學研究的看法，同時提到了不同的聲音，比如有的理論家否認文學研究是一門學問，“而認為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認為“文學是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學的各類資料了”。個人認為，對于文學研究是必要的，并贊成它是一門學問，但是對于普通讀者而言，文學作為提升素養(yǎng)或個人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級文學（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認為只是對現(xiàn)實的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據(jù)低級文學的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學’的讀者水平為準”。自己在閱讀這本書的時候，認為最大的優(yōu)點就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當某一文學作品成功地發(fā)揮其作用時，快感和有用性這兩個‘基調(diào)’不應該簡單地共存，而應該交匯在一起?！弊髡咛岢隽宋膶W給人“高級的快感”，并且文學的有用性，它的嚴肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認為這和“寓教于樂”有相似之處，文學給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才”。

P36、“文學的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。”“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）”。文學理論、文學批評、文學史之間的關(guān)系一直非常復雜，作者認為，必須防止虛假的相對主義和虛假的絕對主義，于是提出了“透視主義”。作者認為，應該把各種類型的文學看作一個在不同時代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學、拉丁語系文學和斯拉夫語系文學。

第三部

P68、關(guān)于文學和傳記，作者提出了三個觀點，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創(chuàng)作過程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個性方面去。三，把傳記看作是一門科學或一門未來科學的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學的材料。并認為只有第一點是和文學研究直接相關(guān)的。作者對根據(jù)作品撰寫傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認為傳記式的文學研究方法會妨礙對文學創(chuàng)作過程的正確理解。“與其說，文學作品體現(xiàn)一個作家的實際生活，不如說它體現(xiàn)作家的‘夢’；或者說，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的?！薄皩嶋H生活經(jīng)驗在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學心理學’的含義可以指從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指對文學作品中所表現(xiàn)的心理學類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學對讀者的影響的研究（即讀者心理學）”。“詩人是一個社會所認可的或推崇的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學與社會關(guān)系中的雙重身分?！八麄兓诜俏膶W性的政治和道德標準，從事評價性的‘判決式’的批評”。中國是現(xiàn)今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導意識形態(tài)，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個詞和我們的文學作品的評價緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學理論的多元化，這個詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國文學作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學類型的性質(zhì)問題；7）文學作品的評價；8）文學史的性質(zhì)

P236、“小說作為一種藝術(shù)形式，正如德語所說，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學形式的后裔”。中西文學歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡陋，詩歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實，即它的對現(xiàn)實的幻覺，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細節(jié)上的或日常事務上的現(xiàn)實。??細節(jié)的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的‘現(xiàn)實的真實’?！睆闹锌梢钥闯?，小說的引人入勝并不必要是描寫現(xiàn)實，而是給讀者營造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現(xiàn)實主義和自然主義都是文學的或文學加哲學的運動、傳統(tǒng)和風格，浪漫主義和超現(xiàn)實主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實與幻覺之間，而在于對現(xiàn)實各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已?！?/p>

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創(chuàng)造出來的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認作典型，而其是否與現(xiàn)實一致的問題就顯得無足輕重了?！?/p>

P244、“母題和技巧具有時代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實的幻覺’，即具有審美的作用?！F(xiàn)實主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實在是’更為重要。”一代有一代之文學，小說也在不斷發(fā)展，而小說的魅力就在于營造幻覺的真實。

“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化?！弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調(diào)、文學中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似。因為我們對西方文化的了解和熟悉程度有限，又因為翻譯后的名字跟中國讀者習慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強調(diào)色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊’人物?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個人的意志的表現(xiàn)。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實主義的小說中，這種現(xiàn)象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩或小說是一種多層面的復合組織?！薄霸谙蠛神R或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”。個人認為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學史是依據(jù)政治變化進行分期的。這樣，文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做，他們的分期方法通常總是毫無疑問地被采用?！边@個問題，在中國五四至今的文學分期上也一直頗受爭議。個人認為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因為一定時期的文學總會受到社會歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風格迥異?！按嬖诩春侠怼?，它存在有理由，而它受到爭議也必然有緣由。個人認為，這個問題被提出，一是文學的發(fā)展，作為一個龐大的學科，需要有自己的話語權(quán)；二是學術(shù)爭鳴的需要。在《文學理論》中，作者提出“不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學分期應該純粹按照文學的標準來制定?！眰€人認為，這個觀點的出發(fā)點是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實。

文學理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實際學習中，就會發(fā)現(xiàn)，文學作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細欣賞，才會發(fā)現(xiàn)她的美。

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第四篇：西方文論講稿

? 英國批判現(xiàn)實主義文學開始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國批判現(xiàn)實主義文學的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學評論中，我們將它概括為以下兩點： ? ※強調(diào)文學反映生活真實性。

? ※充分強調(diào)文學提升生活真實的升華功能?！鶑娬{(diào)文學反映生活真實性。

這是狄更斯文學思想的根本立場。

所謂真實，就是現(xiàn)實生活的本來面目，他認為，作家的責任就是冷靜如實地向讀者傳達生活的本來面目，恰如其分地據(jù)生活來刻畫人物。

? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個人一旦想要脫離生活，就會陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實生活確立為一切文學創(chuàng)作的堅實立足點的。? 《雙城記》是以法國大革命為時代背景。

? 《荒涼山莊》細致描繪出倫敦大法庭的司法運作狀況，惟妙惟肖地展示了如長年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實社會生活情態(tài)?！浞謴娬{(diào)文學提升生活真實的升華功能

狄更斯強調(diào)尊重真實性是文學創(chuàng)作活動的根本立場，卻并不主張機械地照搬現(xiàn)實生活。重視文學藝術(shù)對社會現(xiàn)實的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場上，積極介入社會現(xiàn)實生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實寫出了當時英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當真實描摹著這一副副世態(tài)人情時，狄更斯又充分注意到了文學創(chuàng)作源于生活真實卻又高于生活真實的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國畫家的氣質(zhì)。從來沒有什么人能夠像他那樣準確而又詳細地并且充滿精力地把一副圖畫的各個部分和色調(diào)勾畫出來。”

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國小說家，最著名的作品是《名利場》與狄更斯齊名，為維多利亞時代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒有專門的文學理論著述，但他在許多文學評論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說描摹真實

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細致辨析

一、薩克雷主張小說描摹真實

思想形成的因素

1、時代背景

薩克雷所處的年代，英國文學的發(fā)展正處于一個趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風氣。

? 針對當時風行的一些遠離真實的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時流行的幾部小說。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學界的虛假風習。他試圖通過尋找文學創(chuàng)作上的光輝榜樣來努力矯正時風。

1）推崇18世紀英國著名小說家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實生活這一點上所達到的真實性和準確性，認為對讀者具有很強的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現(xiàn)實主義小說成就是在于“令人贊美地忠實于自然”。這是符合文學事實的。（2）欽佩同時代的現(xiàn)實主義文學大家狄更斯

? 贊揚狄更斯嚴格遵守文學如實描繪客觀真實這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點體現(xiàn)出薩克雷以本國優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實主義為準繩嚴格要求自我的良苦用心。開出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實主義文學道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實。這就帶來了如何真實的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。

他的做法是，作家準備描摹真實時，就“必定要暴露許多不愉快的事實”，但對這些客觀事實，作家仍然應當據(jù)實加以展現(xiàn)，他把社會生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創(chuàng)作中的諷刺目標，主張作家不應輕易放過他們，而應該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場》，便運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法如實地描摹出了他所處的社會中人們自私自利、追名逐利的一派時代“名利場”景象。

二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細致辨析 ? 這實際上是對藝術(shù)真實性要求的進一步深化。?

1.文學既應當如實表現(xiàn)生活的真實，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實生活中的到得標準，使成為薩克雷必須解決的首要問題。

2.薩克雷反對的是機械地從某種道德信條出發(fā)去評判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學活動中存在的必要的，他追求的目標，是讓道德標準在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀英國 小說家在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和美學尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽為“現(xiàn)代英國一批杰出的小說家”。

第五篇：西方文論

西方文論

1.善本身Goodness。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認為：“蘇格拉底??對'完善人格'的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問題?！卑乩瓐D所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來。如他所說，只能看見“馬”而看不見“馬本身”，是因為“只有視力而沒有智力”?！氨旧怼辈⒉簧婕案泄偎馨盐盏母行孕问?，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。

2.合式的原則賀拉斯所提出的“古典主義三原則”之一?！昂鲜健保╠ecorum）的概念可以導源于蘇格拉底對兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個部分要同整體構(gòu)成“恰當”、“得體”的對應關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習慣而定，習慣的勢力是語言的標準和法令。”

出自賀拉斯的《詩藝》。這代表著賀拉斯強調(diào)“寫實原則”和“教化原則”的古典主義文學觀。

3.“他如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會寧愿做詩人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。出自柏拉圖《理想國》。這是柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評，認為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。

4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那么作家的任務就在于把這種機器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢地說話，??作家的女王卻必須自自然然地說話?！背鲎匀R辛《漢堡劇評》。他強調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風格，并針對古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。

order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認為賀拉斯的“合式”主要是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。

3.共時性 Synchronic。索緒爾提出的語言學概念，又譯“同時性”，與“歷時性”相對應。對語言的共時性研究，是注重語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時性”意識，后來在20世紀的形式批評中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認為，“代神說話”也許正是藝術(shù)的價值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩人，其實也是對世俗藝術(shù)的一種限定。因為如果沒有“神力憑附”所導致的“迷狂”，“摹仿的詩人”就沒有任何真正的創(chuàng)造；而進入了“迷狂”狀態(tài)，詩人所說的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對世俗藝術(shù)的批判及其對詩人靈感的高度評價之間的關(guān)聯(lián)。

5.能指 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語言符號是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題?！澳苤浮睙o法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個特定的語音單元）。一個孤立的“能指”（比如字典中的一個單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

6.諷喻批評Allegorical criticism，又譯“寓意批評”，被視為最典型的中世紀批評類型。后來有研究者認為，諷喻批評的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說”當中，已經(jīng)包含了對于文學寓意的要求，即：要求批評去揭示文學背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時代開始，諷喻批評始終在中世紀不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當屬克雷芒、奧利金和但丁。

7.所指Signified。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對應，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達象征性的意義（比如并不真實存在的“龍”的象征意義）。在20世紀西方的形式批評中，“所指”與“能指”相對應，“能指”是符號的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號的意義層面。8.或然律和必然律“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認為：藝術(shù)并不是像歷史學家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩學》所說的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個別”；即使詩人選用歷史題材，也會從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩歌比歷史更真實”。

9.古希臘美學的三大特征英國美學史家鮑?？谠u價普羅提諾的時候，對古希臘美學的三大特征作出過一種概括，即：道德主義原則導致藝術(shù)評判受制于生活評判的價值標準；形而上學原則導致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導致“美在于形式的對稱、比例、和諧”等觀念。

1.“你感到他是個詩人，是因為他已經(jīng)使你暫時成了詩人--成了一個積極的、富于創(chuàng)造性的人?！背鲎钥聽柭芍巍渡勘葋喸u論集》。他認為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨特的思維形式，即通過莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。

2.“我對從事摹仿的詩人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習俗汲取言

5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。

1.試論述布瓦洛新古典主義三原則。

（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題。“只有真的才是美的，只有真的才可愛，真應該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在17-18世紀的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對“理性”之真的進一步解說?！懊馈钡膭?chuàng)造是通過“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實就在于“人性”，但“人性”實際上又被布瓦洛概括為戲劇實踐中的幾種普遍的性格類型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”--這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩向人類心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無邪的詩品；??要愛道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達則是“古典”的作品，而回到對“古典”創(chuàng)作的學習和借鑒，也就實現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。2.試論述俄國形式主義文論的理論主張。

俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學批評流派。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學作品是意識之外的現(xiàn)實。文學作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識和主觀心理，而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品的研究。（2）文學創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄鸵扇∧吧氖侄?，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。（3）文學批評的任務是要研究文學性,文學性即文學之所以為文學的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語言的運用和修辭技巧的安排組織。（4）共時性的語言學研究方法是文學批評的主要方法之一。這一方法能夠科學揭示文學作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學研究方法將文學研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學批評進行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務是很不科學的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗。（2）俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學是一個特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學語言與日常語言的區(qū)別、文學性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學批評理論。（3）俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當成研究目的。