第一篇：第七章 動畫創(chuàng)作 第三節(jié) 動畫稿本編寫與臺本畫面設(shè)計(jì)

第七章 動畫創(chuàng)作 第三節(jié) 動畫稿本編寫與臺本畫面設(shè)計(jì)

第三節(jié)動畫稿本編寫與臺本畫面設(shè)計(jì)

制作一部精彩的動畫片，需要有一批技藝精湛的畫師，有一個新奇的故事原形，有一個準(zhǔn)確的市場定位，更需要有一個好的文字稿本，它是動畫制作開展的源頭。

一、文字稿本編寫

動畫的文字稿本是以一種文學(xué)格式的語法，即用抽象的文字來描述故事的。文字稿本的選題，決定著“寫什么”和所寫作品的思想水平與社會意義的深度。選題應(yīng)符合創(chuàng)新性和可行性的原則。

創(chuàng)新性，即要有新意，是前人未涉及或從新角度詮釋的。

可行性，即根據(jù)自身所具有的條件，有可能完美實(shí)現(xiàn)的。

在編寫動畫文字稿本之前，首先應(yīng)有清晰的創(chuàng)作思路，對選題定位、創(chuàng)意特點(diǎn)要充分思考、規(guī)劃和準(zhǔn)備。其次，編寫時，應(yīng)在渡海中建立鏡頭畫面，使文字語言的表 述，既要把對白、動作和場景以形象的文字寫出來，有得動畫臺本人員理解和準(zhǔn)確表達(dá)劇情，又要能使他們有發(fā)揮之處。此外，編寫的文字應(yīng)盡量簡潔明了，對于必 須指明的環(huán)境、人物、情緒等方面，要注釋詳細(xì)、清楚。

動畫片中的故事生動而夸張，對事物的表現(xiàn)比真人劇更為戲劇化，動畫角色的表現(xiàn)，往往是通過夸張了的外形和內(nèi)心，與不合常理的情景組合在一起的。因此，動畫 文字稿本的寫作要具有夸張、幽默的卡通特色。若編寫者對故事俯不深，或?qū)?chuàng)作思路不清，就難以運(yùn)用動畫語言將其表述充分。創(chuàng)作者在創(chuàng)作前還必須吃透故事，發(fā)揮想像，使自己溶入怪誕離奇的動畫世界中，并充分收信可用的素材，才能有的放矢地強(qiáng)化故事效果，在此基礎(chǔ)上進(jìn)入稿本編寫階段。

編寫動畫故事，一般遵循的常用各式是激發(fā)情節(jié)、紡織復(fù)雜因素、矛盾沖突、高潮、轉(zhuǎn)折和結(jié)局。

激發(fā)情節(jié)，是在故事一開始時，確定角色進(jìn)入劇情的切入點(diǎn)。它是故事發(fā)慌的誘因，吸引觀眾想在下面的內(nèi)容中尋求答案。

編織復(fù)雜因素，是指將情節(jié)中相互牽涉的關(guān)系鏈逐漸顯露出來，角色因各種客觀因素在相互之間形成矛盾和障礙，使故事內(nèi)容進(jìn)入復(fù)雜迷亂狀況，并在劇情中暫時出 現(xiàn)假定答案，但這類答案往往與觀眾期望相反，令觀眾欲罷不能，禁不住開始“仔細(xì)研究”，進(jìn)入角色世界中。

矛盾沖突，是故事進(jìn)入需要設(shè)置強(qiáng)大的驅(qū)動力，實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)的階段。創(chuàng)作者將角色廟宇在特殊環(huán)境背景中，并往往以角色必須實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)作為故事發(fā)展的動力。而頻頻的危機(jī)、困難和陷阱在實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的過程中不斷穿插出現(xiàn)，沖突迂回隱蔽，使觀眾為角色命運(yùn)擔(dān)憂，情緒隨之起伏跌宕，此時欣賞效果也邁向高潮，觀眾會忘記 影片故事外的現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)入與角色共命運(yùn)狀態(tài)。

高潮：當(dāng)連環(huán)的危機(jī)和沖突頻繁遭遇時，故事就進(jìn)入發(fā)慌的頂峰，矛盾沖突不再隱蔽，甚至?xí)霈F(xiàn)正面交鋒等激烈場面。

轉(zhuǎn)折：矛盾沖突在最激化的時候，故事結(jié)局似乎已成定局，但卻因某個細(xì)節(jié)或意外使故事劇情發(fā)生戲劇性轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)折在故事編排中可以是一次，也可安排多次，但操 作難度較大，因此在編排時應(yīng)格外謹(jǐn)慎。多次轉(zhuǎn)折的生動曲折感受，有時能引發(fā)觀眾內(nèi)心幾個高潮，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的劇情叛逆感，希望故事結(jié)局早些確定，而這種 希望在轉(zhuǎn)折中一次次被撲

滅又點(diǎn)燃，這時的欣賞狀態(tài)進(jìn)入最高階段，也為結(jié)局出現(xiàn)鋪墊好道路。但應(yīng)該注意的是對轉(zhuǎn)折次數(shù)的把握，以及控制好轉(zhuǎn)折事件間的程度。

結(jié)局：即故事結(jié)果一錘定音的時刻。故事中的矛盾和危機(jī)出乎意料地得到化解，使觀眾心中有了一個答案，這個答案不論是遺憾的還是個懸念，或是圓滿的結(jié)局，在 答案背后，隱含的常是創(chuàng)作者想表達(dá)的思想或留給觀眾的思考。設(shè)置結(jié)局有一定的難度，在什么時候恰當(dāng)收場十分重要，編劇在這時，常常會將一些惆悵或懸念留給 觀眾，使觀眾產(chǎn)生對故事劇情念念不忘之心。

以上程式通常是許多影片取得成功的慣用手法，可以作為初學(xué)者進(jìn)行創(chuàng)作的基本思路。但對于專業(yè)從事電影制作探索和高層次創(chuàng)作的人才來說，可以也應(yīng)該做更多的創(chuàng)新和嘗試。初學(xué)者在剛開始編寫故事時，應(yīng)盡可能將故事建立在一個來源于自己生活經(jīng)歷的原形中，即使選取的是現(xiàn)成著作或采用了其他形式藝術(shù)題材(音樂、美術(shù)作品等)，也應(yīng)從多方了解、分析原創(chuàng)的意圖，從現(xiàn)實(shí)生活中尋找出與之雷同的人和事，這樣，在編寫時就有可能把角色塑造成有血有肉的真實(shí)形象，從而喚起和調(diào)動觀眾的情 緒。

初學(xué)者在編寫動畫文字稿時，還需分清故事腳本、故事提綱和分鏡頭劇本幾種稿本編寫的類型。

1．故事腳本

故事腳本一般也可稱為文學(xué)劇本，是按照電影文學(xué)寫作模式創(chuàng)作的文字劇本。它雖然是以抽象的文字呈現(xiàn)，但使用的是視覺語法的文字，運(yùn)用“視覺語言”對劇本文 字進(jìn)行改造和規(guī)范，把文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為視覺語言，即文字視覺化。腳本的樣式較隨意，不需要太多的描寫與修飾，但要為人物、情節(jié)、場景定性，減少不確定性，以 構(gòu)成初步的視覺空間，并用簡短的文字概括故事，分出劇情結(jié)構(gòu)中的若干關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，交待出關(guān)鍵時間、故事發(fā)生地點(diǎn)、背景、情節(jié)轉(zhuǎn)折以及出人意料的故事結(jié)局。其中故事情節(jié)點(diǎn)的提煉，是寫故事腳本的關(guān)鍵，如同將一部文字故事劇劃分成若干場次，每場有一個關(guān)鍵主題。編寫故事腳本，是為制作畫面臺本和分鏡頭劇本創(chuàng)造 條件，使之適于臺本和分鏡頭本的繪制工作。因此，腳本中的文字是表述畫面的，每句話都要能夠明確地通過畫面繪制出來。

腳本可以是原創(chuàng)故事，也可由其他故事改編，或完全依照原著移植寫成。

2．故事提綱

是以提綱形式簡明扼要地概括故事內(nèi)容，講明故事主干與主要枝節(jié)，如同一張故事發(fā)生、發(fā)展的清單。故事中的關(guān)鍵情節(jié)以“點(diǎn)”的形式羅列出來。這種以戲劇節(jié)拍 樣式簡述故事中各個重要環(huán)節(jié)的提綱，篇幅一般不超過幾頁。故事腳本和故事提綱有許多共同之處，一般是根據(jù)需要只選其中一種，作為把文字轉(zhuǎn)化為視覺語言的影 片故事方式的依據(jù)。

3．分鏡頭劇本

分鏡頭劇本的寫作，可以在故事腳本或故事提綱的基礎(chǔ)上進(jìn)行，也可以直接進(jìn)行寫作。分鏡頭劇本包括場景設(shè)置、人物安排、劇情節(jié)奏、攝影要求、角色對白、時間 和故事背景等。其寫作形式，可以按時間發(fā)展順序或倒序分段，可按場景變化為依據(jù)分段，也可按劇情分段，或按角色出場情況來分段。無論采取何種分段方式，均 需根據(jù)故事特點(diǎn)來定，并注意將相互關(guān)系交代清楚，不能因分段影響劇情表述，因?yàn)榉侄问菫榱擞袟l理地講述故事，便于動畫制作。在文字描述時，應(yīng)將故事完整清 晰地表述出來，以整體構(gòu)思為依據(jù)，不要顧此失彼。如只顧及了環(huán)境場景變化的描述，而忽略了時間、事件狀況的說明等。另一方面，文字要力求簡練、表述清楚。因?yàn)閱舻幕蜻^短的文稿都不便于動畫影片的制作和整體設(shè)計(jì)，直接影響著下一步的創(chuàng)作工作。

二、臺本畫面設(shè)計(jì)

臺本畫面設(shè)計(jì)，是導(dǎo)演或臺本繪制作者，根據(jù)分鏡頭劇本，集中地表現(xiàn)出故事內(nèi)容的起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過程和將故事中的人物、事件設(shè)計(jì)成按劇情發(fā)展的畫面形 式。臺本雖然是根據(jù)腳本文字，把內(nèi)容分解、轉(zhuǎn)化成一幅幅畫面，但不是對腳本簡單的圖解，而是在動畫視覺語言上對腳本的再創(chuàng)造。它使一切形念、事件具有明確 的形象特征、可視性和時空性。臺本畫面設(shè)計(jì)如同是未來影片的預(yù)覽，是導(dǎo)演用來與全體創(chuàng)作人員進(jìn)行溝通、達(dá)到共識和進(jìn)行動畫片繪制的藍(lán)圖。

編繪分鏡頭臺本，是以文字+構(gòu)圖的方式表述，它的要求與作用，是在腳本文字和一幅幅畫面的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步設(shè)定鏡頭的景別、技巧、時間、解說與聲音以及拍攝要求等，為動畫繪制和后期制作提供詳盡的依據(jù)

一個故事片段往往需要畫許多不同角度的畫面，每當(dāng)故事在繪制者腦海中表演時，繪制人員即會借用畫幅形式將故事細(xì)節(jié)一一記錄下來。這里所講的記錄，是針對人 物有較大動作，或在故事情節(jié)、場景、透視等方向發(fā)生變化的畫面記錄，但這種連續(xù)的畫面記錄不同于連環(huán)畫。臺本畫面相互之間不僅劇情連貫，動作和場景角度、人物站立位置的變化等都要有相應(yīng)的延續(xù)性，這些因素不能因畫面改變而任意變更。只有當(dāng)一個場景段落畫完后，正切換場景時，方可告一段落，但新段落描繪的場 景、透視、攝影位置和角色表演等，還需與其他場景相統(tǒng)一。

在臺本畫面設(shè)計(jì)時，道具擺放和角色站立的位置，以及人物運(yùn)動的方向，都要按故事內(nèi)容需要發(fā)生合理的變化，而畫面之間的透視角度，亦應(yīng)根據(jù)創(chuàng)作需要不斷發(fā)生 相應(yīng)的變化，讓雙眼跟蹤畫幅，看上去像攝影機(jī)跟拍動作一樣，這樣才能使銀幕效果合理而豐富。臺本畫面的設(shè)計(jì)，不僅要以畫幅形式將故事完整記錄下來，繪畫成 冊，還要記錄與每幅畫相關(guān)的動作要求，并應(yīng)標(biāo)明動作方向、時間長度、攝影要求、音效對白內(nèi)容和鏡號等內(nèi)容(圖7—9)。臺本繪制既要有創(chuàng)造性，又要使畫面 有強(qiáng)烈的鏡頭感，它是整個動畫制作前的總體布局和規(guī)劃。由于動畫片的制作精確到每幀或每格，要求繪制的畫

面必須十分嚴(yán)謹(jǐn)，其中的時間、畫面切換等應(yīng)同時精確設(shè)定好。因此，在繪制時能夠全面考慮下一步制作的需要，繪制出高質(zhì)量臺本的設(shè)計(jì)者，往往是經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演或設(shè)計(jì)師。這是決定一個好的劇本能夠否畫成一部精彩動畫片的關(guān)鍵。

第二篇：動畫臺本創(chuàng)作

動畫分鏡臺本創(chuàng)作

第一章

第一節(jié) 動畫分鏡概述

（一）動畫分鏡臺本概念: 動畫分鏡臺本包含了美術(shù)設(shè)計(jì)、動作設(shè)計(jì)、表演、攝影、鏡頭語言、音效等元素的動畫拍攝藍(lán)本。

（二）動畫分鏡臺本的分類: 動畫分鏡臺本可分為：文字分鏡臺本和畫面分鏡臺本。

文字分鏡臺本：沒有畫面描述，導(dǎo)演根據(jù)自己對故事內(nèi)容的進(jìn)行理解并概括提煉，分成若干鏡頭，標(biāo)上景別、時間、對白、鏡頭表現(xiàn)方法等，但這些不能作為最終使用的分鏡臺本，還需要進(jìn)行相關(guān)畫面繪制。

畫面分鏡臺本：這種臺本是一種常用的，實(shí)用性很強(qiáng)的臺本?？梢栽谖淖址昼R臺本的基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)造和改編。給動畫制作后續(xù)部門一個很形象的指導(dǎo)藍(lán)本。第二節(jié) 動畫分鏡制作步驟

（一）：確定故事大綱

首先是要有一個主題，每一個時代都有每一個時代的主題，而每一個故事都深嵌著時代烙印，深受時代影響，社會意識形態(tài)影響與支配。其次故事的主題對創(chuàng)作者而言，由于創(chuàng)作者哲學(xué)觀點(diǎn)，名族傳統(tǒng)，身份立場不同對寫故事把握主題也有不同。但作為一個創(chuàng)作者即是一個社會文化的引領(lǐng)者，對于主題的創(chuàng)作亦需積極向上角度出發(fā)，創(chuàng)作出體現(xiàn)現(xiàn)代文明與和諧相處 的精彩故事。

（二）：認(rèn)識故事的基本框架

開端，確定主角故事講的是誰要做什么。發(fā)展解決問題前所做的準(zhǔn)備工作。發(fā)展，解決問題前所做的準(zhǔn)備工作。

高潮，故事發(fā)展關(guān)鍵點(diǎn)即主角在解決問題時所遇到的障礙。結(jié)尾，主角越過障礙使問題得到圓滿解決。

（三）：完成故事情節(jié)設(shè)置。確定主要內(nèi)容。

如；公交一幕星期天某市公交上，人潮涌動一只黑手偷偷伸進(jìn)某個乘客的口袋，被小明看見，小偷很很的盯著小暗示著什么，小明有些膽怯不敢聲張，但隨著時間的推移小明的正義感越來越強(qiáng)，最終正義感戰(zhàn)勝膽怯，終于大喊抓小偷于是在眾人幫助下抓住小偷并轉(zhuǎn)交給警察。(如圖)

（四）：將文字臺本進(jìn)行形象繪制

按照前期人物和場景設(shè)計(jì)，根據(jù)導(dǎo)演意圖和文字腳本進(jìn)行畫面分鏡設(shè)計(jì)，繪制出動態(tài)畫面臺本，能夠符合劇情，動態(tài)透視結(jié)構(gòu)表現(xiàn)準(zhǔn)確，風(fēng)格統(tǒng)一，具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果。（如圖）

第二章 分鏡頭臺本鏡頭語言的運(yùn)用 第一節(jié) 鏡頭的概念

影視作品的組成單位是鏡頭，鏡頭是指一個角度連續(xù)拍攝的畫面。在一個成功的影視作品里，鏡頭語言一般來講都能符合情節(jié)需要，能充分體現(xiàn)出故事氣氛。因此鏡頭語言是決定影視作品成功的基本因素。

例如影片《大鬧天宮》中，孫悟空與二郎神斗法一段較為精彩的畫面中，導(dǎo)演通過大量特寫鏡頭，多角度鏡頭，跟拍鏡頭，且鏡頭之間變化節(jié)奏感很強(qiáng)，能夠體現(xiàn)出當(dāng)時激烈的場面，傳達(dá)出精彩的視覺效果。（如圖）第二節(jié) 鏡頭景別

鏡頭的景別也就是說鏡頭所表達(dá)視覺空間的大小，是由物體和鏡頭的距離大小所決定的。一般的鏡頭景別可以大概分為特寫、中景、近景、全景、大全景等。在鏡頭的運(yùn)用上，很多導(dǎo)演都會應(yīng)用一些基本的規(guī)則來設(shè)計(jì)。例如：

首先在故事的開始都會以一個遠(yuǎn)景推移進(jìn)行開場，交代故事發(fā)生的背景環(huán)境等。然后推至中景表現(xiàn)人物關(guān)系的時候。接著用特寫表現(xiàn)人物內(nèi)心或性格。

最后回到遠(yuǎn)景或中景來進(jìn)行這段故事的概括和總結(jié)。

當(dāng)然，這些規(guī)則的使用并不是一成不變的，例如，可以以一個特寫鏡頭引出一個大全景。這樣整個畫面將會要想出現(xiàn)非常奇特的效果。（如圖）

大全景

大全景一般的出現(xiàn)在故事的開頭部分，為整個故事確定情節(jié)環(huán)境關(guān)系。大全景最典型的表現(xiàn)手法是描繪出空間的寬廣，地域之廣袤。例如，一片崇山峻嶺、一座城市，一片草原等等的鏡頭描述。（如圖）

遠(yuǎn)景

也可以叫做廣景?？梢韵鄬唧w交代了故事的場景，人物，情節(jié)等因素。這是最重要的鏡頭之一，因?yàn)樗淮艘粓鰬虻淖罨镜脑亍＿h(yuǎn)景可以描繪一個房子的外景，一個籃球場等，為下面的故事確定了具體的環(huán)境。（如圖）

全景

這種景別主要詳細(xì)介紹人物和背景的詳細(xì)位置關(guān)系，通常在拍攝人物時著重表現(xiàn)角色的全身的姿勢和動作。（如圖）

中景

一般來說中景的范圍是指從一個成年人的頭頂?shù)较ドw或者到腰部的范圍，是影視作品中常用的鏡頭。中景主要運(yùn)用在兩人或者三人的對話場景中，臉部表情和身體語言能在中景鏡頭中得到較好的展示。（如圖）

特寫

特寫鏡頭的描述是指人物的肩膀到頭部范圍，這種鏡頭能夠表達(dá)人物面部表情，拉近人物和觀眾之間的距離。同時特寫鏡頭也可用于一些細(xì)節(jié)的表達(dá)，深刻刻畫出情節(jié)所表達(dá)的內(nèi)容，能 大特寫 大特寫經(jīng)常用于提升緊張、神秘或情緒波動的氣氛場景中,他用一個畫面就把畫框充滿了。這種鏡頭被用來展示細(xì)節(jié)，比如說嘴，或者一件物品的細(xì)節(jié)。（如圖）

單人鏡頭

這是一種最常用的基本鏡頭，因?yàn)樗劢褂诋嬅嬷械膯稳松砩希?jīng)常以中景和特寫為主

雙人鏡頭

雙人鏡頭由兩個人占據(jù)畫框，鏡頭有幾個變化，其中包括讓兩個人的面對面，讓其中一人稍微在另一人的背后，一個人稍微轉(zhuǎn)向面對鏡頭，而另一人背對。這種布局創(chuàng)造了景深。

插入鏡頭

這種鏡頭經(jīng)常是一個動作或者一個物體的特寫，它被插入到一個主要場景的主要動作戲中。

第三節(jié) 鏡頭角度

鏡頭角度是通過一些富有戲劇張力的畫面來爭強(qiáng)畫面效果，突出氣氛，吸引觀眾

高度鏡頭

一個鏡頭中，把攝像機(jī)放在被攝者稍高的位置，然后攝像機(jī)下移，這種鏡頭形式經(jīng)常能引起觀眾情緒上的波動，同時也能產(chǎn)生一種審美愉悅的感覺。

低度鏡頭

把攝像機(jī)放在被攝物體下方，然后把機(jī)器上移，能激發(fā)觀眾的敬畏之情，人物角色的力量經(jīng)常以一個輕微的低角度鏡頭來展示，來暗示他們的主導(dǎo)地位，因此在一個畫面中，一個人物的地位高于另一人物時，低角度鏡頭也能起到顯著的效果。

水平鏡頭

這種鏡頭很常用，在這種鏡頭中攝像機(jī)被放在同人的眼睛處于同一個水平的位置。鏡頭直接對著人物的眼睛，這時觀眾經(jīng)常能感受到自己同劇中人物處于同一個地位上。

俯視鏡頭

俯視鏡頭是讓觀眾能從高處俯瞰到城市的建筑物和橋梁，一般的用于表現(xiàn)一個故事的整體氣氛交代故事發(fā)生的環(huán)境。

傾斜鏡頭

傾斜鏡頭也被成為荷蘭式鏡頭。其畫面是偏離中心的，或者是傾斜的，所以畫面主體看上去是傾斜和失去平衡的。此效果能創(chuàng)造出一種不確定的感覺。在很多影視作品中經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)這種鏡頭的運(yùn)用，尤其在一些刻畫精神錯亂的，暴力的或者失去控制的人物場景中。傾斜鏡頭被廣泛的運(yùn)用于恐怖電影、心理電影和犯罪電影中。

四分之三鏡頭

我們稱之為45°鏡頭，這種鏡頭結(jié)構(gòu)感強(qiáng)烈，能很好的表現(xiàn)前景和背景之間的景深感，因此在影視作品中經(jīng)常運(yùn)用。

第四節(jié)運(yùn)動鏡頭的設(shè)計(jì)

運(yùn)動鏡頭是指在一個連續(xù)的鏡頭中，攝影機(jī)的位置、角度以及鏡頭的焦距都可以隨著拍攝內(nèi)容的需要而變換的畫面。運(yùn)動鏡頭可以分為移動鏡頭和推拉鏡頭兩類。

運(yùn)動鏡頭靈活、機(jī)動、使觀眾的視線連貫而富有變化，可以向觀眾展示較為廣闊的事業(yè)和豐富多變的場景，可以使觀眾通過運(yùn)動的鏡頭，連續(xù)完整地追蹤一個事件或主體情節(jié)的發(fā)展。

（一）移動鏡頭

移動鏡頭（跟拍）

移動鏡頭又稱跟拍，是通過不斷變換攝影點(diǎn)，跟隨移動的拍攝對象，一邊移動攝影機(jī)，一邊拍攝的鏡頭。

拍實(shí)景的移動鏡頭時，攝影機(jī)可架在有軌道的移動平臺上，也可懸吊在吊臂上，還可以綁在移動攝影機(jī)載體上等。動畫片中移動鏡頭的拍攝是根據(jù)動畫攝影機(jī)固定不變的原理，通過動畫攝影臺上的移動軌道的移動來拍攝的。所拍的效果同實(shí)拍中的移動效果相同。1.橫移

畫面景物與攝影機(jī)鏡頭成平行方向的左右移動，稱為橫移動。這是一種很常見的鏡頭運(yùn)用技法，能夠循序漸進(jìn)的交代一個場景，同時也可以改變移動速度增強(qiáng)故事的情節(jié)氣氛。（如圖）

2.直移

畫面景物與攝影機(jī)鏡頭垂直方向的上下移動，稱為直移動。（如圖）

3.斜移

固定的景物畫面與攝影機(jī)鏡頭成為斜角，使攝影機(jī)鏡頭按照其傾斜角度的方向移動，稱為斜移。（如圖）

4.弧移

弧移鏡頭是指景物畫面定位器與攝影機(jī)鏡頭成弧形角度移動的鏡頭，在傳統(tǒng)動畫片中繪制拍攝這類鏡頭是一件較難的事，因?yàn)槭腔∫?，不能使用攝影臺上的移動軌道，只能采取手工操作?，F(xiàn)在運(yùn)用電腦制作相對比較簡單(如圖)

(二)搖鏡頭 把攝影機(jī)固定在一個位置上，原地轉(zhuǎn)動方向，向轉(zhuǎn)頭一樣由左至右，或由右至左，改變觀眾的視角，即試點(diǎn)不變，而視向邊拍邊改變，這就叫搖鏡頭。由上向下擺動攝影機(jī)叫下?lián)u，由下向上擺動攝影機(jī)叫上搖。

跟搖于跟拍不同，跟搖是將攝影機(jī)三腳架固定在一個位置上，使鏡頭左右搖擺，追隨運(yùn)動中的被攝物體。跟搖與跟拍最大的區(qū)別是跟搖時背景和運(yùn)動物體搖有透視變化。

在動畫片中，不僅對靜止的景物采用搖移，還常常為了追蹤一個運(yùn)動物體而采用跟搖的手法進(jìn)行拍攝。在設(shè)計(jì)這樣的鏡頭時，首先確定好機(jī)位，然后繪制出背景的透視變化，再根據(jù)這一透視變化設(shè)計(jì)物體的運(yùn)動。

設(shè)計(jì)這種搖移的步驟是：

（1）采用直移動的基本方法，自下而上移動背景。（2）背景必須畫出向上透視變化的效果。

（3）畫面中的運(yùn)動物體應(yīng)于背景的透視變化一致，應(yīng)在設(shè)計(jì)稿上畫好運(yùn)動運(yùn)動的路線。（4）計(jì)算運(yùn)動物體運(yùn)動時間，確定背景一定的格數(shù)，背景移動的加速度，以加深畫面的透視效果。（如圖）

（三）推拉鏡頭

推拉鏡頭是把攝像機(jī)放在移動車上或者一條攝像機(jī)軌道上所進(jìn)行拍攝的鏡頭，它可能是朝向被攝主體運(yùn)動或者遠(yuǎn)離被攝主體運(yùn)動。在傳統(tǒng)動畫片中，推拉鏡頭是通過攝影機(jī)鏡頭逐漸臨近或者遠(yuǎn)離畫面來實(shí)現(xiàn)的，如今電腦合成只要將第一畫面的大小位置和最終畫面的大小位置加以設(shè)置，再調(diào)整推拉的速度即可。動畫推拉的四種形式（1）正中心推拉（2）偏中心推拉

（3）通過變焦推拉、模糊變焦（4）邊移動邊推拉（如圖）

（四）晃動震動鏡頭

在表現(xiàn)人物坐船，坐車時的動態(tài)，在移動背景的同時。人物層上可做上下小幅度的移動 畫面的震動效果，一般只是畫面作上下震動，以表現(xiàn)重量物體突然與地面接觸而產(chǎn)生對地面的影響。一般還要伴隨畫面只能夠主要物體的動畫表現(xiàn)。

第五節(jié) 分鏡時要避免的情況

（一）兩個相連接鏡頭的“同景別構(gòu)圖”表現(xiàn)為兩個鏡頭同一構(gòu)圖，雖然景別中人物不同，但也會在連續(xù)播放中，出現(xiàn)跳了一下的感覺，鏡中人物a，一下子就變成了下一個鏡中的人物b，如改變景別，即中景接近近景，或相反，就避免了上述問題；另一種是：相對極為的截然不同的兩個背景，或逆光的光線和迎光的光線，也可避免上述情況，但拉開竟被景別為明智之舉。

（二）與上述情況想反的情形：差別較大的景別交替出現(xiàn)，而形成影響視覺接受的不良畫面關(guān)系，即通常俗稱為”拉抽屜”或“拉風(fēng)箱”，同景別構(gòu)圖的錯誤一般發(fā)生在兩個鏡頭的畫面之間，“拉抽屜”的錯誤則是產(chǎn)生在三個連續(xù)畫面的一組鏡頭中，“拉抽屜”的顯著表現(xiàn)是視距上的遠(yuǎn)—近—遠(yuǎn)，或近—遠(yuǎn)—近，所呈現(xiàn)的畫面主體忽大忽小，變得：小—大—小，或大—小—大。由此打亂了觀眾的視覺習(xí)慣，而引起反感。當(dāng)談出于敘事的需要，不得不“拉抽屜”的時候，最好讓其中的某一近景或遠(yuǎn)景的時間長度相對停留長一些，使觀眾視覺有適應(yīng)期。第三章 機(jī)位與軸線 第一節(jié)

概念

就實(shí)拍電影電視來說，機(jī)位即攝影機(jī)所處的位置，對影視動畫片來講“機(jī)位“一詞是模擬的，沒有真實(shí)意義上的攝影機(jī)和其所處的位置，動畫的“機(jī)位”的體現(xiàn)是通過影視畫面的呈現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)的，而其最初的視覺畫面是通過畫面分鏡臺本體現(xiàn)的。雖然事實(shí)上本不存在，但在邏輯上還是存在的。因此其原理與實(shí)拍影視的機(jī)位規(guī)律是一致的。

機(jī)位是攝影機(jī)所處的位置，也可以理解為攝影機(jī)拍攝的視點(diǎn)它是由拍攝距離、拍攝高度和拍攝方向三個因素所決定的。

第二節(jié) 拍攝距離

拍攝距離即拍攝點(diǎn)至拍攝對象之間的距離不同，和鏡頭焦距長短不同，被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的范圍也有所不同，于是產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等不同景別。

第三節(jié) 拍攝高度

攝影機(jī)拍攝距離，拍攝方向不變，攝影點(diǎn)的高度變動，由于高度的變動導(dǎo)致畫面的視平線發(fā)生變動，產(chǎn)生了低于視平線的仰拍，和高于視平線的俯拍。動畫片李可以用其作視點(diǎn)拍攝角度用，如作上下移動，改變了視平線，那正好觸動了動畫片的短處，因?yàn)檫@樣一來背景、人物全部要作透視變化了，因此所有的人物和場景都要進(jìn)行重新繪制，也可以運(yùn)用CG技術(shù)進(jìn)行處理，在很多動畫片中都采用這一技術(shù)。

機(jī)器所處的位置不變（機(jī)位不變）攝影機(jī)作向上的仰角拍攝，成仰視；當(dāng)攝影機(jī)所處的位置不變，而向下俯拍又成俯視。

仰視特點(diǎn)：

（1）由于地平線處于畫面下部或畫面以外，主體高聳于地平線之上。

（2）中近景則因?yàn)殡[去了后景起到凈化背景的作用

（3）模擬廣角鏡頭仰拍可形成“配景縮小法“，高聳的近景和被壓縮的近景形成強(qiáng)烈的透視對比，用于表現(xiàn)偉岸的氣勢。（如圖）

俯視特點(diǎn)：（1）地平線在畫面中處于上部、或畫以外的上部，可表現(xiàn)大場景的全貌。（2）用做特定的成年人看小孩的視點(diǎn)。（3）可用做渲染壓抑、失落的情緒氣氛。（4）俯視構(gòu)圖因透視對比的減弱，形體互不重疊也會造成構(gòu)圖松散的情形。（如圖）

第三節(jié) 拍攝方向

以拍攝主體為中心，在同一水平線上圍繞被攝體360°選擇拍攝點(diǎn)或放置機(jī)位，即使拍攝體不動，由于機(jī)位的選擇位置不同，在拍攝距離、拍攝高度不變的條件下，拍攝方向不同，可呈現(xiàn)出不同的構(gòu)圖變化，比如人物可由正面變化為半側(cè)面、側(cè)面、半背側(cè)面、背面等畫面。值得注意的是，方向的選擇，或機(jī)位的選擇，并非隨心所欲，為所欲為。這里也有規(guī)律可循，有章可依。這就是“軸線規(guī)則”。（如圖）

第四節(jié) 軸線

在電影場面調(diào)度中，被攝對象的視線方向，運(yùn)動方向和對象之間的位置關(guān)系所構(gòu)成的一條無形的直線，也是在鏡頭轉(zhuǎn)換中，制約視角變換范圍的界線。在同一場景中拍攝相連鏡頭而變換機(jī)位時，只要遵循“軸線規(guī)則”，在軸線一側(cè)的180度之內(nèi)任意設(shè)置機(jī)位，都不會造成人物位置方向上的混亂和視覺上不連續(xù)。（如圖）

（一）三角形原理

在軸線的兩側(cè)，可各有一個三角形的攝影機(jī)位置布置，但是只能選擇兩側(cè)中的其中一側(cè)而排斥另一側(cè)，如果把鏡頭從軸線的一側(cè)的布局切換到另一側(cè)，就會搞亂人物在畫面上的位置，擾亂觀眾視線，專業(yè)術(shù)語稱為“跳軸”。（如圖）

三角形原理——單人畫面處理

單個人物的視線方向決定著她餓視軸線，即由眼睛注視物體之間所引出的一條假定的線，甚至是茫然地凝視著空間時，也存在這條視軸線，就可以應(yīng)用三角形原理。（如圖）

三角形原理——雙人畫面處理(1)外反拍角度：在三角形底邊的兩個攝影機(jī)機(jī)位與場景的關(guān)系線平行，提供了三種變化來拍攝演員的直線排列。在三角形底邊的兩個攝影機(jī)位置都是在兩個主要演員的背后，靠近關(guān)系線：向里邊把兩人都拍入畫面。兩個人物互為前后關(guān)系，其中一演員面向觀眾，占畫面的三分之二，另一演員則背向觀眾，在畫面中的位置只占到三分之一一下并且背面的演員不露出鼻尖為原則。這種外反拍鏡頭始于1910年，也稱為“雙人過肩鏡頭”至今這種鏡頭因被觀眾喜愛和接受，所以它任然在大多數(shù)故事片和動畫片中采用。(如圖)

(2)內(nèi)反拍角度：在軸線一側(cè)的三角形底邊，攝影機(jī)在兩個演員之間，從三角形底邊向外拍，攝影機(jī)在兩個演員之間，從三角形次便向外拍，靠近軸線。但演員都不是正面對著攝影機(jī)這種攝影機(jī)相背的機(jī)位，表現(xiàn)了鏡頭外的演員視點(diǎn)，因此常用語主觀視點(diǎn)鏡頭。（如圖）

(3)平行位置：在軸線一側(cè)的三角形底邊，視軸平行的攝影角度，各拍一個演員，它帶有客觀的同等評價(jià)的含義，也可用于兩個演員各自主觀視點(diǎn)，機(jī)攝影機(jī)平行地背對背的進(jìn)行拍攝。大三角形布局：上述三種變化，可以包括在一個大三角形內(nèi)，包括七個攝影機(jī)視點(diǎn)。所有位置可成對組合來拍攝兩個演員，唯有內(nèi)反拍和平行位置只能各拍一個演員。（如圖）

(4)共同視軸：當(dāng)一個主鏡頭只拍一個演員，而另一個鏡頭包括兩個演員時，三角形底邊上的兩個視點(diǎn)之一的攝影機(jī)必須沿著沿著它的視軸向前推。從兩個視點(diǎn)之一向前推，我們就得到所選定的那個演員的更近的鏡頭，從而使他比對手更突出。

(5)

直角位置：當(dāng)演員并肩成L字型位置時，攝影機(jī)的視點(diǎn)在假設(shè)的三角形底邊上獲得一種直角關(guān)系，接近軸線。在這種情況下攝影機(jī)則放在演員的前面，在演員的背后可以進(jìn)行同樣的布局，以獲得表現(xiàn)對話場面的一種新的變化。（如圖）

（二）越軸法

在明確了以上軸線規(guī)則和五種機(jī)位變化后，為了尋求畫面效果好，表現(xiàn)力強(qiáng)的電影場面調(diào)度和畫面構(gòu)圖，攝影角度不僅限于軸線一側(cè)的180°，這就要掌握“越軸”方法了。動畫片中運(yùn)用越軸的方法主要有：

（1）采用無明確方向的中性鏡頭，作為過渡鏡頭，完成由一側(cè)的跳躍。如果兩人是面對面的機(jī)位采用在兩個演員之間平行位置，也稱為“騎軸”鏡頭來完成跳軸。（如圖）

（2）

采用對象的局部特寫鏡頭來過渡，與第一種方法有異曲同工之效，值得注意的是景別是有區(qū)別的。（如圖）

（3）采用插入鏡頭，來改變方向，空景或其他與之有關(guān)的但不在機(jī)位拍攝范圍內(nèi)的物體。（如圖）

（4）通過拍攝對象的運(yùn)動，來改變機(jī)位并越過軸線。（如圖）

（5）通過攝影機(jī)本身的運(yùn)動來越過軸線，值得注意的是動畫片是通過動畫繪畫來進(jìn)行模擬這種效果的。（如圖）

（6）通過一個第三者的注視鏡頭，來改變原來的軸線關(guān)系，變成由第三者視點(diǎn)形成的新的位置關(guān)系。（如圖）

第四章 視覺連續(xù)與鏡頭的銜接 第一節(jié) 概念

鏡頭的連續(xù)性，對觀眾來講就是視覺的連續(xù)性，正是這些已被觀眾接受并認(rèn)可的正確連續(xù)性，才使得影片要傳達(dá)給觀眾的信息得以通過機(jī)器的連續(xù)播放，使得觀眾得以解讀影片所要表達(dá)的情節(jié)氣氛，不至于被一些慌亂不規(guī)則的連接誤導(dǎo)，使得觀眾在觀看過程中誤解，引起解讀混亂。因此，視覺的連續(xù)性將是分鏡頭臺本設(shè)計(jì)最重要的因素之一。

另外電影的剪輯也是分鏡頭臺本設(shè)計(jì)需要掌握的知識之一，雖然在動畫片的拍攝過程中有專職的剪輯人員，但是由于動畫片制片的特殊性，這些特殊性的重要標(biāo)志就是動畫片的制作需要投入大量的人力物力等，成本很高。所以就需要全面考慮到故事的節(jié)奏，畫面表現(xiàn)的流暢，以及每個鏡頭的視覺連續(xù)。這樣就會在整部影片拍攝完工之前，有一個大概的鏡頭剪輯?，F(xiàn)在在電腦技術(shù)的幫助下，在發(fā)現(xiàn)問題的情況下，可調(diào)整臺本，既省時又省力，更不會造成無謂的損失。

第二節(jié) 鏡頭的銜接方法

電影鏡頭之間銜接的手段主要分為切換（cut）和光學(xué)轉(zhuǎn)換。直接的切換在視覺轉(zhuǎn)換上是突然的；光學(xué)的轉(zhuǎn)換，淡出、淡入、疊化、劃出、劃出，可以得到一種平穩(wěn)的視覺轉(zhuǎn)換。

(一)鏡頭銜接的出入畫

視覺連續(xù)性的問題大多發(fā)生在第一類，即切換鏡頭中的視覺的連續(xù)性。不能在一些連續(xù)性的鏡頭中插入一個混亂的鏡頭，出現(xiàn)了方向性的錯誤，給觀眾一個誤導(dǎo)。因此，為了保持視覺的連續(xù)性，在人物或其他被攝物體出畫入畫時有這樣的三種類型：即上鏡從右出畫，則下鏡應(yīng)從左入畫，或上鏡由左出畫，則下鏡由右入畫。上鏡由下方出畫，則下鏡由上方入畫或上鏡由上方出畫，則下鏡由下方入畫。或另一種上下鏡關(guān)系。(二)鏡頭間的畫面匹配

為了保持視覺的連續(xù)性，和方向的一致性，相連鏡頭的畫面也需要相應(yīng)匹配。首先是位置的匹配：把銀幕或屏幕作為一個畫面，如果是全景，某人站在畫面的左側(cè)，而切換成同一視軸的近景時，他必須在畫面垂直區(qū)域的同一側(cè)。如果違反了這一位匹配規(guī)則，就會產(chǎn)生視覺的跳動，分散了觀眾的注意力，使本來可以流暢的敘述和舒服的視覺，變得分神和笨拙。（如圖）

位置的匹配與否，只要把畫面劃分成兩個或三個垂直等分的區(qū)域來設(shè)置被攝對象，如果相連的不同景別鏡頭中的人物都在這一區(qū)域，那就不會發(fā)生位置不匹配的情況。

其次是運(yùn)動方向的匹配：在記錄人物的連續(xù)動作兩個銜接鏡頭中，動作方向要一致，這兩個鏡頭可以都是跟鏡頭，也可以是其中一個鏡頭為跟移形式的鏡頭，銜接的下一個鏡頭位置可稍稍超出前一個鏡頭的處置區(qū)域線。（如圖）

最后是視線的匹配：相互有關(guān)系的兩個或幾個人物出現(xiàn)時，視線的匹配是不容忽視的。在畫面上匹配的視線總是相反的，兩個相互對視的人物，處于相對立的方向之中。

（如圖）

兩個人物都在畫面中，當(dāng)然不會有問題，當(dāng)分別以單人鏡頭出現(xiàn)時，為勞保處視覺的連續(xù)性，他們也應(yīng)保持相對的方向，即相反的方向而不是同一方向。不僅鏡頭內(nèi)雙方的方向相對，有的鏡頭如打電話，雖然人物不在一個場景中，但分鏡時也可有意識的使他們方向相對的。（如圖）

但始終保持一個方向無論出自劇情還是美學(xué)角度，觀眾都會感到乏味和單調(diào)。那么中性鏡頭的插入和運(yùn)用，將打破這一產(chǎn)生視覺疲勞的單邊而又無視覺沖擊力的處理。

（三）中性鏡頭

所謂中性鏡頭就是在銀幕上的方向是中性的，無明確方向性的，在連續(xù)單一方向或軸線一側(cè)拍拍攝時，有時為了改變銀幕的方向，或越過軸線，可以用中性的鏡頭的插入來完成連接。

中性鏡頭不僅可以自然地改變銀幕方向。還有增加戲劇性和增強(qiáng)視覺沖擊力的作用。在早期很多動畫片中，我們可以發(fā)現(xiàn)人物的運(yùn)動多呈橫向運(yùn)動，多少有舞臺調(diào)度的痕跡，當(dāng)然，畫人物的側(cè)面并且平視的形象要好些，另外由于早期動畫片強(qiáng)調(diào)原畫的表演性，全場景式人物側(cè)面的表演，正好適應(yīng)了這種作派。而現(xiàn)在的動畫片強(qiáng)調(diào)影片的鏡頭語言的運(yùn)用，要求視覺沖擊力，所以不少影片都成功的運(yùn)用了縱向的中性方向的銀幕調(diào)度。

中性鏡頭還可以起到改變場景的作用，兩個相銜接的鏡頭，由于采用了這種中性鏡頭，如人物沖著鏡頭跑來走去，下一鏡頭人物又離鏡頭而去。不僅有效的改變了銀幕的方向，而且同時又改變了場景，使得觀眾憑借這兩個鏡頭，就看到了人物獲得的正面和背面全部的場景，大大增強(qiáng)了信息的可看性，也增強(qiáng)了屏幕是視覺沖擊力。（如圖）

（四）鏡頭間的動作銜接

在前面視覺連接與方向感問題上：出入畫面、人物位置、動作方向、視線等問題解決之后，如果沒有處理好鏡頭之的動作的連續(xù)，以及動作之間的銜接，任然會使得鏡頭之間產(chǎn)生混亂。

（1）動作剪輯點(diǎn)

同一主體的連續(xù)動作形成的一組鏡頭，也稱之為“連續(xù)構(gòu)成”。分鏡頭時，為了使畫面流暢連貫，避免產(chǎn)生視覺跳動感，找準(zhǔn)動作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也就是動作大大剪輯點(diǎn)來進(jìn)行鏡頭的轉(zhuǎn)換，時使得分鏡流暢的一個好辦法，也為以后的影片剪輯提供了良好的基礎(chǔ)。

原畫在設(shè)計(jì)動作時，有這樣幾個基本組成部分： a、起始動作：動作的尚未開始時的狀態(tài) b、預(yù)備動作：動作前的準(zhǔn)備階段。c、動作本身：動作的主體狀態(tài)。d、緩沖動作：動作本身的延續(xù)和緩沖 e、跟隨動作：物體附屬物的動作

因此，導(dǎo)演在分鏡時要注意動作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，鏡頭之間的動作要相互存在關(guān)系，保持連續(xù)性。

（案例分析）

動畫片的中動作的設(shè)計(jì)必須具備一定的藝術(shù)性和夸張性。鏡頭的銜接處理可以利用動作的剪輯點(diǎn)，將動作的“跳接”，如：出門、進(jìn)門等鏡頭的銜接。

（2）動接動、靜接靜

這種銜接方法不適用于同一主體的同一行為的相連鏡頭，即“連接構(gòu)成”的一組鏡頭，而多用于“對列構(gòu)成”鏡頭的銜接?！皩α袠?gòu)成”鏡頭表現(xiàn)不同的主體，由于兩個不同主體鏡頭的連接，必然包含這呼應(yīng)和對比、烘托與隱喻等關(guān)系，“動接動、靜接靜”的手法主要是針對這一類鏡頭。這類鏡頭的轉(zhuǎn)換流暢需要利用動作節(jié)奏上的一致性來銜接鏡頭。

拍攝主體是運(yùn)動鏡頭，上鏡頭是人物走或跑的跟拍，下鏡頭如拍景物也應(yīng)是運(yùn)動鏡頭。如果是固定鏡頭，那么這兩個鏡頭之間便沒有什么聯(lián)系了。如人物視點(diǎn)是固定的，下鏡頭的景物也應(yīng)該是固定靜止的，大多數(shù)情況下，是指上鏡頭的結(jié)束與下鏡頭的開始的靜止?fàn)顟B(tài)。這種鏡頭切換還包括在場景段落轉(zhuǎn)換處和各種運(yùn)動鏡頭之間在頭尾靜止處的連接。

(五)鏡頭間的聲音連接（1）語言連接

在設(shè)計(jì)分鏡臺本時，經(jīng)常會遇到對白與分鏡的問題，處理方法有兩種： a：上一鏡頭對白聲音和畫面同時、同位切入，這種方法稱之為“平行剪輯”，或者“平剪”、“對白剪輯的同位法”。

b：上鏡頭對白和畫面不同時、同位切出，或下鏡頭對白和畫面不同時、同位切入，這種方法稱為“交錯剪輯”俗稱“串剪”又稱“對白剪輯的錯位法”，在上鏡頭中人物動作尚未完成時，就把下一個鏡頭的對白作為畫外音介入，或者將上一個鏡頭的對白作為畫外音延續(xù)到下一個鏡頭人物的動作上來，從而使上下鏡頭交錯呼應(yīng)，鏡頭呼應(yīng)，鏡頭間銜接和轉(zhuǎn)換流暢，更有利于人物情緒表達(dá)的連貫。

（3）

音樂部分

假如是先期錄音完成的音樂、歌曲進(jìn)行分鏡時，應(yīng)在樂段或樂句的轉(zhuǎn)換處，分切鏡頭。這樣不僅不會破壞樂曲或歌曲的完整性，而且對于動作與樂曲節(jié)奏上的協(xié)調(diào)一致性，都將起到到加強(qiáng)的作用。

（六）鏡頭間的光學(xué)轉(zhuǎn)換

鏡頭與鏡頭之間的視覺連續(xù)和銜接的問題。鏡頭與鏡頭，段落與段落之間除了切換，還有諸如疊化、淡出、淡入、劃、圈入、圈出的光學(xué)轉(zhuǎn)換，在電影技術(shù)術(shù)語上稱為“光學(xué)技巧專場剪輯”。以前只能在專門的電影技術(shù)廠通過在膠片上做技術(shù)加工才能獲得的技巧，如今有了電腦技術(shù)后只要通過電腦的處理就能完成，對于制作TV動畫片來說是極方便的。對于遇到磁轉(zhuǎn)膠的大型影院動畫來說也是如此。這些光學(xué)轉(zhuǎn)換是傳統(tǒng)電影的手法，為了表示時間和空間變化，往往在場與場、段與段之間加以運(yùn)用。

（1）淡入、淡出

淡入、淡出是電影表現(xiàn)時間和空間的重要手段之一。

淡入：是指某場戲由黑場面逐漸顯露到正常明度的畫面，這樣處理可以使觀眾在視覺上得到短暫的間隙，以達(dá)到“入戲”的狀態(tài)；

淡出：即某場戲的最后畫面的逐漸暗淡直至完全黑格。

淡入淡出多變現(xiàn)時間及段落的轉(zhuǎn)換上，也多用于影片的開場和結(jié)尾。

（2）劃：也稱為劃入、劃出，是電影剪輯技巧之一，用多種樣式的技巧把上段落最后幾幅畫面與下段落的開始幾幅畫面用

第三篇：動畫劇本與分鏡頭臺本

《動畫劇本與分鏡頭臺本》教案

1．1劇本的概念

劇本：一種文學(xué)體裁；由劇中人物的對話和舞臺指示等構(gòu)成，是戲劇演出的文字底本。

電影劇本+電視劇劇本=影視劇本

動畫劇本：運(yùn)用動畫特有的思維和語言來講述故事、表達(dá)感情，并按照影視劇本的組織方式、內(nèi)部敘事邏輯與外部視覺邏輯來框架和結(jié)構(gòu)故事的。影視劇本中除了人物對話以外，還有畫面景物的描繪，解說詞和拍攝提示說明等，是對電影、電視劇視聽語言的文字表述。區(qū)別其他文學(xué)體裁的顯著特點(diǎn)是通過畫面說話，由畫面來講述故事。

劇本的特點(diǎn)：

1.語言的視覺性：劇本中必須寫出明顯的視覺感受，避免抽象的陳述和抒情，使用視覺特征強(qiáng)烈的文字表達(dá)；人物語言方面，劇本尤其講究簡練、個性化并富于動作性。

2.蒙太奇結(jié)構(gòu)：蒙太奇即鏡頭的剪輯組合的方式。劇本是逐個場、逐個鏡頭來寫的，以場面為敘述單元，每個場面由一個或數(shù)個鏡頭組成。場面之間和鏡頭之間都通過蒙太奇連接（即后期的剪輯組合）。

3.造型的動態(tài)性：劇本中要呈現(xiàn)出動態(tài)畫面和人物的運(yùn)動狀態(tài)。

1．2動畫劇本的基本內(nèi)容

劇本：文學(xué)劇本與分鏡頭劇本； 文學(xué)劇本是編劇所寫的劇情劇本，分場、分鏡頭地表述和交代劇情；后者是導(dǎo)演的工作，會更細(xì)致地把攝像機(jī)的角度、鏡頭術(shù)語、演員走位等具體要求寫出來。

文學(xué)劇本主要包括人物（機(jī)器貓、小熊維尼、櫻桃小丸子、米老鼠、喜羊羊等）、故事（成敗的關(guān)鍵之一）、主題和文字表達(dá)等。其中文字表達(dá)包括人物臺詞+提示性文字（環(huán)境提示、人物舉止情緒提示等）。

1．3 動畫劇本寫作的意義

是動畫片存在的前提；是作者根據(jù)導(dǎo)演和制片人的策劃方案，利用文學(xué)的手法原創(chuàng)或改編出符合影視動畫規(guī)律的文學(xué)作品。

文字劇本的優(yōu)劣直接決定了動畫作品的成?。灰徊縿赢嬜髌返某晒?，首先依賴于精彩的故事，而這些又取決于角色設(shè)定、畫面效果、拍攝手法、導(dǎo)演在講述故事時對節(jié)奏的控制和把握及各種因素協(xié)調(diào)。

我國動畫劇本創(chuàng)作的現(xiàn)狀和對策：動畫產(chǎn)業(yè)作為“朝陽產(chǎn)業(yè)”，大力發(fā)展，成立了北京、蘇州、杭州等動漫產(chǎn)業(yè)基地；但是優(yōu)秀作品很少，原因在于：動漫從業(yè)人員觀念存在誤區(qū)，忽視劇本的創(chuàng)作，可以追求畫面和技術(shù)，故事不生動或者故事情節(jié)表達(dá)不到位。

2．1 動畫劇本的基本特性——幻想機(jī)制

動畫劇本是運(yùn)用動畫特有的思維和語言來講述故事、表達(dá)感情的，這種“特有的思維”就是超越現(xiàn)實(shí)的幻想和想象的思維方式，這就是我們動畫劇本的最基本特性。不拘一格、豐富多彩的形象設(shè)計(jì)

一切生物，只要是成功的造型就能使其成為具有生命、情感和思想的精靈，對觀眾的影響力是最直觀和迅速的。動畫作品中，作者常用擬人與變形的手法，積極想象，把幻想與現(xiàn)實(shí)緊密交織在一起，創(chuàng)造出奇妙的視覺形象；一切生物都賦予人性，具有人的形態(tài)、表情、言語和靈性；另外，為增強(qiáng)角色“人”的真實(shí)感，通常給角色增加更多的人類外形特征；為達(dá)到喜劇效果，動畫作品還可將人的形象

進(jìn)行變形，漫畫、卡通化處理，使某些部位的比例失去常態(tài)。新奇幻異的想象世界

由于動畫影視劇所具有的技術(shù)優(yōu)勢，它在視聽方面的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一般的影視作品，可以創(chuàng)造許多如夢如幻的視覺盛宴，展示多視角、多方位的場景，在劇本寫作時，作者要必須發(fā)揮這一長處，給觀眾帶來具有震撼力的視覺享受。

奇特有趣的故事情節(jié)

動畫的幻想機(jī)制還突出地表現(xiàn)在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上。無論是什么素材，一旦進(jìn)入動畫劇本，就會以各種方式加入想象力元素，如夸張的細(xì)節(jié)，人物的奇特遭遇、不可思議的巧合等，是平凡的故事煥發(fā)出新鮮的魅力。

2．2現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界

一、幻想來源于現(xiàn)實(shí)生活的變形：有的是真實(shí)的環(huán)境加上幻想的角色（多拉a夢）；有的是把真實(shí)的環(huán)境加以想象改造，使之成為童話意境（海底總動員、怪獸史萊克、蟲蟲危機(jī)）；有的是對我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活加以夸張想象（大耳朵圖圖）。

二、幻想打破現(xiàn)實(shí)邏輯，又建立了自身特有的邏輯

動畫作品的想象力一方面是對超現(xiàn)實(shí)角色的具體構(gòu)想，同時為使這些角色產(chǎn)生某些程度的真實(shí)感，還需借助想象營造一個屬于它們的世界，包括其生活環(huán)境和細(xì)節(jié)等。但是另一方面，必須建立這個世界特有的新邏輯，要入情入理，能自圓其說，符合人們的思維習(xí)慣，符合日常生活的邏輯。

三、幻想傳達(dá)著現(xiàn)實(shí)的主題 對生活哲理做深入淺出的解讀。

3．1動畫劇本故事主題的寫作要求

由于動畫的主要受眾是青少年，要求動畫劇本在創(chuàng)作時遵循以下要求：

1、動畫劇本的主題要簡單、鮮明；主題往往決定了作品的風(fēng)格、內(nèi)涵和受歡迎的程度；動畫劇本的主題要求盡量簡單明確，不能有任何含糊。（《獅子王》《人猿泰山》《櫻桃小丸子》）只要這樣才能接近兒童的思維。

2、動畫故事的主題應(yīng)該深刻：動畫故事主題簡單明了并不意味著放棄主題的深刻性；主題的簡單明了是指通過具體形象和敘事手段傳遞給讀者或觀眾，而不是生硬的把思想塞給讀者或觀眾。經(jīng)典動畫片如《美女與野獸》《花木蘭》《海底總動員》等，通過簡單的故事闡發(fā)了許多人間真理，告訴人們什么是善良、什么是邪惡等。

3、動畫故事內(nèi)容應(yīng)該通過形象說話：具有深刻道理的故事都是通過鮮明的藝術(shù)形象和生動的故事情節(jié)來展現(xiàn)；《紅樓夢》《西游記》《米老鼠和唐老鴨》；動畫故事強(qiáng)調(diào)形象對于主題的重要性，并不是說動漫故事不需要“道理”，許多動畫片會在適當(dāng)?shù)牡胤?，直接向觀眾表達(dá)一些哲理，特別是奧斯卡的前期經(jīng)典影片的開頭，《獅子王》中老獅子王對辛巴講述的話。

4、一部動畫片有時可能不止一個主題，從不同角度分析就有不同的理解。

3．2 動畫劇本故事的特征

動畫劇本的故事創(chuàng)作時，首先強(qiáng)調(diào)的是：虛構(gòu)性和想象性 動畫劇本的虛構(gòu)性和想象性，并不是否定動漫故事的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，其所有故事的想象都根源于現(xiàn)實(shí)，在一定意義上能夠真實(shí)地表現(xiàn)實(shí)際社會的各種關(guān)系，只不過成功的作品都是用富有想象性的造型、故事和場景把這種關(guān)系關(guān)系表現(xiàn)出來而已。脫離了社會現(xiàn)實(shí)，這些動畫故事也就失去了生命力，歷史和現(xiàn)實(shí)生活是動畫劇本故事寫作的基礎(chǔ)，離開了這樣的基礎(chǔ)，許多動畫故事的藝術(shù)形象、故事情節(jié)就變得讓人難以置信。

其次是劇本要具有故事性

最后強(qiáng)調(diào)的是童話性和趣味性，動漫故事的題材應(yīng)該具有新穎性、情節(jié)應(yīng)該曲折動人，主題應(yīng)該深刻、藝術(shù)形象應(yīng)該生動

4.1動畫劇本寫作的敘事和結(jié)構(gòu)

二元對立：矛盾的兩面；例如好人與壞人，黑與白；男與女，老與少。動畫作品通常使用二元對立來敘事，而且非常直接；例如，《功夫熊貓》《獅子王》中動畫作品中的好與壞都一目了然。好的動畫作品中經(jīng)常隱藏著幾組二元對立，例如“善”與“惡”，自我與超我，群體與個人，師傅與徒弟等。

通常的敘事總是以平衡狀態(tài)或者社會的和諧開始的，但這種平衡的，圓滿的狀況經(jīng)常被邪惡勢力打破。敘事規(guī)劃了這個不平衡的進(jìn)程，并在另一種比較理想的、提升了的或者更加穩(wěn)定的平衡狀態(tài)中得到最終的圓滿解決。簡單說，就是平衡——不平衡——平衡的過程展開的。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，實(shí)際上就是社會現(xiàn)實(shí)生活各種關(guān)系的再現(xiàn)，體現(xiàn)了社會的主流意識形態(tài)。主流的意識形態(tài)希望整個社會是平衡的，如這個社會不平衡，比如發(fā)生**，或者有人破壞平衡，那么必須有英雄出來解決問題，讓整個社會重新恢復(fù)到平衡狀態(tài)。如功夫熊貓、辛巴等。但是，社會秩序中很少用這樣直接的方式表現(xiàn)社會矛盾，因此動畫劇本其實(shí)是神化了、簡化了的常識性觀點(diǎn)。

平衡-不平衡-平衡的敘事結(jié)構(gòu)，在動畫劇本中要具體考慮劇情的布置，故事如何開頭、如何發(fā)展、如何結(jié)局等。動畫劇本可以劃分為：影院片、系列片和動畫短片。

影院片通常都是線性結(jié)構(gòu)，具有整體性，遵循頭、身、尾三段式結(jié)構(gòu)。電影院的設(shè)置要求動畫劇作家在劇本創(chuàng)作時便考慮到劇本的時間性，適當(dāng)?shù)臅r間和體積的敘事結(jié)構(gòu)，開頭、結(jié)尾和中間分別怎么設(shè)置和多長時間；鳳頭、豬肚、豹尾；第一幕：建置（開端、情節(jié)點(diǎn)1）；

第二幕：對抗（緊要關(guān)頭

1、中間點(diǎn)、緊要關(guān)頭

2、情節(jié)點(diǎn)2）；第三幕：結(jié)局（結(jié)尾）

開端一般為12分鐘，確定角色（故事講的是誰），戲劇性前提（故事講的是什么），戲劇性情境（主要角色的身份、處境、性格、環(huán)境和特殊意義等）；情節(jié)13分鐘，一組鏡頭，具體事件，介紹角色的平衡生活狀態(tài)；對抗為故事主題部分，60分鐘，若干沖突的情節(jié)點(diǎn)；結(jié)尾，故事的結(jié)束，30分鐘，一般為大團(tuán)圓式的結(jié)尾；還有一種劃分為開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

系列片的故事結(jié)構(gòu)相對復(fù)雜，每一個故事都有一個封閉的結(jié)構(gòu)，整體又是一個結(jié)構(gòu)，整體一般是“串聯(lián)式”故事結(jié)構(gòu)，通常通過一個人、一件事或一個主題為中心來組織安排情節(jié)，所以整個故事的主線實(shí)際上應(yīng)該很清晰、明朗，覺不能混亂

動畫短片猶如微型小說，對劇本提出了更高的要求，如何在很短的時間內(nèi)完成一個完整的故事結(jié)構(gòu)、富有趣味的故事。這類短片故事性不強(qiáng)，過分強(qiáng)調(diào)視覺形式和心理感受，所以在動畫劇本的創(chuàng)作中并不占主導(dǎo)地位。

4．2動畫劇本的敘事類型

動畫劇本的編劇在創(chuàng)作之前要注意以下幾點(diǎn)：

要了解潛在的觀眾群體；要對青少年和兒童所喜歡的動漫類型有一個預(yù)期劃分；動畫片雖然是一種類型產(chǎn)品，同時需要獨(dú)創(chuàng)性（遵循類型規(guī)律的同時加入新鮮的東西）。

動畫片根據(jù)內(nèi)容的不同劃分為：歷史演義類（東周列國故事、十二國記）、科幻神話類（星球大戰(zhàn)、奧特曼、孫悟空、西游記）、日常生活類（櫻桃小丸子、多拉a夢、蠟筆小新）、武打功夫類（功夫熊貓、火影忍者）、偵探懸疑類（名偵探柯南）、民間故事類（花木蘭、阿凡提的故事、美女與野獸）、自然生物類（獅子王、貓和老鼠、冰河世紀(jì)）。

4．3 動畫劇本的敘事模式

敘事模式、成長模式、尋找模式和懲惡模式

成長模式：介紹主人公成長過程中遇到的各種問題；初始情景-情景急轉(zhuǎn)-情景急轉(zhuǎn)后的意外發(fā)現(xiàn)-結(jié)局

尋找模式和成長模式一樣，屬于線性結(jié)構(gòu)； 懲惡模式：懲惡揚(yáng)善

這些敘事模式基本上按照“二元對立”的沖突模式結(jié)構(gòu)起來的，主角和反主角之間的斗爭就是有序力量和無序力量、善與惡、文化與自然之間的斗爭的比喻轉(zhuǎn)換。

第四篇：《背景與動畫》教學(xué)設(shè)計(jì)

背景與動畫（我是小小故事家）

昌吉市三工鎮(zhèn)中心學(xué)校 李娟

【教學(xué)目的】

1、學(xué)會設(shè)置彩色背景、插入動畫、能夠設(shè)置背景音樂。

2、會用背景及動畫來表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖和情感?！窘虒W(xué)重點(diǎn)】

利用背景及動畫組圖?！窘虒W(xué)過程】

一、課堂導(dǎo)入

雖然今天的見面是老師和同學(xué)們的第一次見面，但是老師早就知道大家操作計(jì)算機(jī)的水平非常高。所以今天我專門為我們同學(xué)設(shè)計(jì)了一節(jié)課，請同學(xué)們看課題《我是小小故事家》，希望大家能夠喜歡。

師：同學(xué)們喜歡美麗的圖片嗎？（喜歡）看，老師給大家?guī)砹藥追＿@些圖片漂亮嗎？（漂亮）喜歡嗎？（喜歡）知道是從哪兒來的嗎？對！金山畫王。

師：“同學(xué)們，你們喜歡聽童話故事嗎？” 生：“喜歡。” 師：“有哪些同學(xué)會講童話故事的呀？來舉手示意一下！”（會講童話故事的學(xué)生紛紛舉手。）師：這些同學(xué)們你們真棒?。ū頁P(yáng)）今天，老師不但要跟同學(xué)們一起來講故事，而且還要來畫故事呢！那你們知道老師要帶大家在哪里畫故事嗎？

學(xué)生齊答：“金山畫王?！?師：是的，你們真聰明！師廣播：播放動畫片段。

師：其實(shí)一個動畫故事都是由無數(shù)個畫面構(gòu)成的，每一個畫面都 有特定的背景圖片和人物角色等。你們喜歡這些生動形象的動畫效果嗎？能不能讓我們的圖畫也出現(xiàn)這些生動的動畫角色呢？

二、新授課程

師：同學(xué)們，請你們啟動金山畫王！都打開了嗎？ 生：打開了。

師：你是通過哪種方法來啟動金山畫王的？ 生演示：學(xué)生演示操作過程（略）

師：軟件的啟動方法就是剛才同學(xué)們演示的那兩種，一種是通過桌面上的快捷方式圖標(biāo)雙擊啟動，另一種就是通過開始菜單，在程序組單擊啟動。

師演示：雙擊打開桌面上的“金山畫王”快捷方式圖標(biāo)或在開始、程序、金山畫王程序組下單擊“金山畫王”，就可以啟動它。

師演示：我們現(xiàn)在已經(jīng)打開了“金山畫王”，在“金山畫王”的窗口主要由“文件操作工具欄、繪圖工具欄、工具屬性欄、畫紙”四個部分組成。在這些工具欄中，還有很多按鈕可以使用，只要將鼠標(biāo)移到它上面，就會有相應(yīng)的名稱提示你。

師：金山畫王具有神奇的魔力：即有漂亮的背景，魔幻的變化，又有卡通的人物??現(xiàn)在我們就來利用這些魔力來畫一畫我們心中的童話故事。

師：那老師就把剛才的播放動畫片中的情境用金山畫王軟件為大家畫一畫。

師演示：首先在“繪圖工具欄”中選擇“圖庫”工具，單擊“背景”，然后在畫紙左邊屬性欄里就會出現(xiàn)不同風(fēng)格背景的功能選項(xiàng)，有：漫畫風(fēng)格、水彩風(fēng)格、油彩風(fēng)格、矢量風(fēng)格和黑白線稿的背景，這樣你就可以根據(jù)童話故事中的情節(jié)選擇背景圖庫，畫紙上就有了漂亮的背景。

除了背景，我們還應(yīng)該有這個片斷中的主角，現(xiàn)在就來添加“角色”。單擊“角色”，將選擇的角色直接拖放到畫紙上，調(diào)整“角色”的大小、位置和方向，最后單擊確定按鈕。另外，我們還可以使用繪圖工具欄中的“動畫”，讓我們的角色更加的生動。

除了在童話故事的情節(jié)添加了漂亮的背景和生動的角色，還可以運(yùn)用“畫板”工具中的“仙女袋”工具，盡情發(fā)揮你的創(chuàng)造性，為童話世界增添更好的效果。

【小提示：放到畫紙上物體的數(shù)量要合理，物體與物體的距離、大小比例、所處的位置也要配合好，這樣的圖畫才有真實(shí)感。】

三、學(xué)生創(chuàng)作：

師：同學(xué)們已經(jīng)初步了解了“圖庫”中的“背景”、“角色”、“動 畫”工具。

師：老師就要來考一考同學(xué)們了，看同學(xué)們學(xué)得怎樣？老師在同 學(xué)們的桌面上放了一份“小練習(xí)”的WORD文檔，同學(xué)們打開后，認(rèn)真地讀一讀“小練習(xí)”上的要求，根據(jù)要求畫一幅生動而漂亮的童話故事。如果你有自己的童話故事，也可以根據(jù)自己的童畫故事來畫一幅圖畫，看誰畫得最生動。

故事1：《愛運(yùn)動的小烏龜》

小烏龜每天早上都準(zhǔn)時起床，不睡懶覺。這天，太陽公公剛剛出 來，小烏龜就起床了，它來到草地上，伸伸腿、伸伸手、彎彎腰，在認(rèn)真地做廣播體操呢，這真是個愛運(yùn)動的小烏龜。

故事2：《神秘的海底世界》

在距離我們遙遠(yuǎn)的深海，有一個神秘的海底世界，那里居住著各種小魚，還有海龜、美人魚、貝殼、海馬等等，他們歡快的生活著！

故事3：《麥田的守護(hù)者》

金秋時節(jié)，農(nóng)民伯伯忙碌了一年，也到了該收獲的時候了，可是可惡的田鼠總是來糟蹋糧食?？蓯鄣呢堫^鷹卻不辭辛苦夜夜守護(hù)在麥田周圍，幫助撲捉田鼠。小貓也替主人擔(dān)憂，奔走在田間地上。

四、學(xué)生演示及老師評價(jià)：

師：剛才，老師發(fā)現(xiàn)許多同學(xué)的作品都完成得非常好，哪位同學(xué) 愿意把自己的作品展示一下？并說一說你創(chuàng)作的童話故事意境。

師：你畫的圖畫真的很棒！你的想象能力、表達(dá)能力和繪畫能力 都非常不錯。（評價(jià)語略）。

五、拓展：

師：在剛才的展示中，不知道大家發(fā)現(xiàn)沒有大家用的背景音樂都是一樣的。大家知道嗎？利用“金山畫王”，還可以為畫面設(shè)置背景音樂，你們也可以來試一試！

師演示：點(diǎn)擊右下角“音樂盒”，會彈出“音樂盒”界面，同時出現(xiàn)一個播放器，單擊“上一曲”或者“下一曲”來選擇你喜歡的音樂，同時還可以調(diào)整背景音樂的音量，單擊“確定”按鈕，關(guān)閉播放器，設(shè)置背景音樂的操作就完成了。

師：下面請大家打開“檔案管理”，打開你們曾經(jīng)繪制好的畫面，給美麗的畫面設(shè)置背景音樂吧！

六、小結(jié)：

這節(jié)課，同學(xué)們都學(xué)會了利用“金山畫王”中的彩色背景、動 畫、精美卡通圖以及設(shè)置背景音樂等工具，創(chuàng)作出了絢麗多彩的童話故事，你們都是小小故事家，老師在這里衷心地希望同學(xué)們在學(xué)習(xí)好文化知識的基礎(chǔ)上，努力學(xué)習(xí)各種計(jì)算機(jī)軟件，讓計(jì)算機(jī)來幫助你們實(shí)現(xiàn)美好的愿望。

第五篇：動畫創(chuàng)作中的鏡頭設(shè)計(jì)論文

一、概念

動畫分鏡頭就是將動畫文字劇本轉(zhuǎn)化成以鏡頭為單位的連續(xù)的可視畫面，它遵照一定的情節(jié)邏輯關(guān)系順序，用于處理鏡頭的景別、角色調(diào)度、機(jī)位的安排以及對鏡頭進(jìn)行編號等內(nèi)容。

二、分鏡頭設(shè)計(jì)中的景別

在動畫作品創(chuàng)作中，景別是一個絕對不可以被忽視的創(chuàng)作元素。景別為創(chuàng)作者提供了一種廣闊的表現(xiàn)空間和靈活的表現(xiàn)手段。觀眾在觀影的過程中也是通過對景別的選擇來體驗(yàn)影片內(nèi)容的。

第一，在動畫作品的創(chuàng)作中，一些景別承擔(dān)著描寫和敘述的作用，景別主要發(fā)揮了表現(xiàn)心理內(nèi)容的功能。比如，特寫是對渲染人物的精神狀態(tài)表現(xiàn)特別有利的景別，注重一些主觀情緒的烘托；又如中景可以非?？陀^的表現(xiàn)人物間的交流的景別，體現(xiàn)一定的距離感和客觀性；再如全景景別適合烘托一些大場面氣氛，用以配合畫面越來越高漲的情節(jié)發(fā)展。

第二，畫面本身的運(yùn)動要依靠景別的變化來實(shí)現(xiàn)。景別是攝像機(jī)能動性表現(xiàn)之一，創(chuàng)作者可以根據(jù)需要及時采取有利的拍攝景別，使其能夠在動作展開時改變畫面內(nèi)容的性質(zhì)，例如，攝像機(jī)的推進(jìn)動作，全景變成了大特寫；攝像機(jī)向后拉，畫面從一個人物的細(xì)部特寫變成這個人物孤零零地站在一個空蕩蕩的草地上，從而實(shí)現(xiàn)了畫面本身的運(yùn)動感。

第三，景別的變化可以影響畫面節(jié)奏。這里面主要指的是作品內(nèi)在節(jié)奏的變化，實(shí)際上作品的質(zhì)量和性質(zhì)在許多方面都取決于這些節(jié)奏。在觀看一部動畫作品時，我們往往覺得有些個別的畫面特別慢或特別快，最明顯的例子就是以全景景別拍攝一輛快速行駛的摩托車，或拍攝一艘船在海上行駛。給觀眾一種快速運(yùn)動或緩慢的感覺。主要依靠創(chuàng)作者的直覺來把握每個畫面的景別，即根據(jù)某個畫面的性質(zhì)決定畫面的景別，這個景別持續(xù)的時間，這個畫面前后是什么景別，創(chuàng)作者必須根據(jù)畫面本身和前后的景別關(guān)系來進(jìn)行選擇，以此來把握畫面節(jié)奏。第四，觀眾不僅在畫面時空和視距的變化中可以感受到攝像者的畫面思維，也可以從景別跳度、視點(diǎn)跳度的大小、緩急中具體地感受到整個片子的節(jié)奏變化。

三、分鏡頭設(shè)計(jì)中的調(diào)度

首先，動畫分鏡頭設(shè)計(jì)中的調(diào)度，它同影視調(diào)度一樣也包括演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度兩種調(diào)度。這兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。在動畫創(chuàng)作中，由于表現(xiàn)透視較為困難，所以使用平面調(diào)度較多。例如描繪人物側(cè)面的行走動作并且使其循環(huán)表現(xiàn)，然后通過移動背景造成人物向前行進(jìn)的感覺。其次，場面調(diào)度在動畫創(chuàng)作中的作用表現(xiàn)在多個方面。

第一，產(chǎn)生畫面構(gòu)圖的作用，表現(xiàn)畫面景物；

第二，刻畫人物心理、渲染環(huán)境、創(chuàng)造特殊意境；

第三，還可以增強(qiáng)藝術(shù)的感染力，推動觀眾的聯(lián)想。再次，一個場景中的鏡頭銜接的是否流暢、內(nèi)容表達(dá)的是否準(zhǔn)確到位，被攝對象動作及心理展現(xiàn)的是否合理，都需要依靠場面調(diào)度來實(shí)現(xiàn)，都是場面調(diào)度的職能所在。總之，場面調(diào)度對動畫形象的造型處理，起著重要的作用，是影響畫面構(gòu)圖的重要因素，也是影響畫面組接的重要因素。

四、分鏡頭設(shè)計(jì)中的機(jī)位

機(jī)位，是動畫的創(chuàng)作者對攝影機(jī)拍攝位置的稱呼，也是作品導(dǎo)演風(fēng)格中最為重要的語言形式之一。依據(jù)機(jī)位的設(shè)置發(fā)生改變與否大的方向可以分為固定鏡頭和運(yùn)動鏡頭。在動畫的創(chuàng)作過程中，往往忽略對機(jī)位的控制。如果機(jī)位控制得好可以為作品增色許多，這里就涉及了運(yùn)動鏡頭的相關(guān)特點(diǎn)。首先，運(yùn)動鏡頭在視覺呈現(xiàn)上可以呈現(xiàn)獨(dú)特的表現(xiàn)魅力。

第一，運(yùn)動鏡頭能夠創(chuàng)造視覺空間立體感的幻覺，造成觀眾介入影片事件、沖突的視覺感；

第二，運(yùn)用運(yùn)動鏡頭展示動作的場面與規(guī)模，可以突出表現(xiàn)劇情中的關(guān)鍵性戲劇元素，突出表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界；

第三，運(yùn)用運(yùn)動鏡頭創(chuàng)造特定的情緒與氛圍，可以創(chuàng)造影片的節(jié)奏造成兩個戲劇元素間的有機(jī)聯(lián)系從而揭示和深化場面的內(nèi)涵。其次，有些移動鏡頭所產(chǎn)生的視覺效果，被直接反映到人類最隱蔽的核心大腦，影響人的心理情緒，等于攝影直接參與了劇作。再次，運(yùn)動鏡頭這一攝影造型手段就不僅停留在表層層面上，而成為造型語言，直接表達(dá)了某種思想和意念。不同的運(yùn)動鏡頭有著不同的功能和表現(xiàn)力。

五、小結(jié)

在整個動畫的創(chuàng)作中，分鏡頭設(shè)計(jì)是非常重要的。分鏡頭設(shè)計(jì)可以使創(chuàng)作者對作品的構(gòu)想具象化，是創(chuàng)作者對作品構(gòu)想的一個完整表現(xiàn)。當(dāng)分鏡頭確定之后，創(chuàng)作人員便都圍繞它進(jìn)行動畫制作。分鏡頭可以調(diào)控動畫作品中全部內(nèi)容，是作品順利實(shí)施的基本藍(lán)圖。有了分鏡頭的設(shè)計(jì)，可以使動畫在前期創(chuàng)作環(huán)節(jié)中得到很好的宏觀調(diào)控。

分鏡頭設(shè)計(jì)的成功與否將直接影響著整部作品的視覺效果和藝術(shù)風(fēng)格，甚至影響觀者對作品的情緒共鳴，因此動畫分鏡頭設(shè)計(jì)是動畫創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。