第一篇：寫影評的步驟
寫影評的步驟：
理解
看懂影片感悟分析影片
（故事簡介）（分析內容）
→（吸引人么）→→結束
（故事梗概）(分析形式)
（是否真實）
（擴展簡介）
（是否感人）
影視片觀賞分析提綱：
內容概括10％
思想教育意義10％
藝術特色總說(總體手法、總體藝術特征)20％-
藝術特色舉例(選擇一到兩個藝術獨到之處)25％
藝術特色細節(jié)(兩三點精彩細節(jié))20％
缺點與不足10％
結束語5％
(一)評析要求
占有了材料，提煉了主旨，并結構了提綱，在此基礎上所形成的評析文章，要做到下列幾方面：
1、主題要明確，中心要突出
對影視作品要有基本的評析態(tài)度，有明確而在理乃至獨到的見解，分析要全面。
2、結構要嚴謹，條理要清楚
先說什么后說什么要有通盤安排，過渡、呼應要完整，論證要嚴密。具體而言，要做到下列幾方面：
取一個好標題。題目可以使文章驟然生動，讀者由此會積極進入文章的內里。標題還能為文章增色，更好地突出文章主旨。判斷句式的標題，往往具有醒目的提示作用。疑問句式的標題，則欲說還休，將作者觀點藏在文章內引動讀者探究。選擇句式的標題，則把判斷的權利交給觀眾，和觀眾一起來分析、認識。帶有比喻的形象的標題，則給觀者以深刻的印象，過目不忘。
有個好開頭。好的開頭也相當重要，它一是影響到意思的表達，是結構安排的重要一環(huán)，二是吸引讀者看下去的第二印象(第一印象是標題)。好的開頭，可以吸引讀者的閱讀興趣，從而沿著作者鋪設的道路走進屋門一覽全景。
重視展開部分。這也是一個推理過程。要以有代表性的，能夠成立的論據(jù)材料，依據(jù)相應的推理前提，展開分析，說明自己所持見解的合理性。
在進行分析推理的時候，首先要保證大前提是正確的。所依據(jù)的前提有偏頗，就好比建在沙灘上的閣樓，想像再豐富，構造再好，也不能立穩(wěn)根基。
其次，要注意論據(jù)的選取，看論據(jù)是否和論題(論說的道理)相一致，能否說明相關的問題。
追求好結尾。好的結尾可以使文章的最后部分仍然有濃厚的韻味，甚至可以使余韻延伸到文章閱讀之后，因而，觀者常用余韻悠長來稱譽這種好文章。作者也常追求文章的好結尾來造成這樣的效果。
好的結尾應該做到：
將文中的思想一貫到底，文氣不斷，首尾相連。結尾上文章的一部分，不是孤立存在的，1它是作為構成全局的一部分而存在的，能否與全文保持一種整體感，也很關鍵。首尾照應，不僅要有形式上的完整之妙，更要有意義上的相通之感。
3、文筆要流暢，論述要準確 不能堆砌似是而非的專業(yè)術語，不死記硬背專業(yè)理論，文風要平實，字跡要清楚工整。
（二）、失誤評析：在這一考試科目中，考生常見的失誤主要有下列幾個方面：
第一，囫圇吞棗，生搬硬套。
為了應對這一考試科目，有些考生也學習了一些相關專業(yè)知識，并且將這專業(yè)知識應用于評析文章中，這是很好的。但是，由于對相關專業(yè)知識一知半解，囫圇吞棗，因此評析文章中所應用的專業(yè)知識，基本還屬于生搬硬套的層面，尚不能做到專業(yè)知識與作品評析水乳交融。這就需要在平時多了解一些系統(tǒng)的影視專業(yè)知識。相信這樣做了以后，在應試時一定會比較嫻熟地運用專業(yè)知識來評析有關的影視作品及現(xiàn)象了。
第二，有“觀”無“感”，“述”多“評”少。
這一考試科目冠以“影視作品評析”，很明顯是要評論分析的，評論分析總要以作品為載體，對其予以理論色彩的觀照。但有些考生在作品評析中纂本是復述性的內容梗概的介紹，用大量的甚至是全部的筆墨將作品內容復述一遍，以述代析，有觀無感，述多評少，純粹是一篇觀后感，甚至可以說是“觀后抄”。觀后感只是對影片膚淺的一鱗爪式的印象和感想，而評析則是在分析基礎上的褒貶，是對作品作出的理論性評價。俗語說：外行看熱鬧，內行看門道。既然來參加專業(yè)考試，總要有一定的專業(yè)知識武裝，并以此對作品加以分析。而上述那些考生之所以無話可說，與平時缺乏起碼的相關專業(yè)知識積累有很大關系。這樣的評析文章要勝出是不太可能的。因此，解決的方式還是要在平時運用相關專業(yè)知識，試著分析影視作品以掌握基本的評析套路。
第三，褒貶鮮明，分析缺少。
有些考生在評析中只有褒貶，卻沒有讓人信服的分析。有時得出的結論很激烈，卻缺乏論據(jù)來支撐。比如，對某個影視作品結論足“作品很好”，但沒有具體的分析；對某個影視作品結論是“完全失敗”，但大帽子之下也不見對情節(jié)如何虛假作具體分析。
第四，面面俱到，泛泛而談。
有些考生運用專業(yè)知識來評析影視作品比較到位，可是卻不懂得如何寫個性色彩的構思，而是面面俱到，泛泛而談，缺乏重點。比如，在一篇評析文章里評了人物情節(jié)，又評了音樂畫面，看起來很全面，實際是沒有重點，什么都沒有說透
二、主題分析的方法
（一）、主題既然體現(xiàn)在作品的各個方面，分析主題就不能不注意以下幾個方面： 第一，從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。第二，分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現(xiàn)出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現(xiàn)。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得準確。
第三，重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現(xiàn)了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。
（二）、聯(lián)系時代背景
一、幾種簡單的鏡頭組接句式
景別由大到小排列的鏡頭如全景、中景、近景、特寫。這樣的句式我們稱之為前進式句型。大部分視頻資料使用此種句型。
景別由小到大排列的鏡頭如特寫、近景、中景、全景。這樣的句式我們稱之為后退式句型。
還有一種環(huán)形句型，這種句型典型的特點就是起點和終點鏡頭一樣，如從特寫開始，那么結束也是特寫（特寫、近景、中景、全景、全景、中景、近景、特寫）。
二、轉場方法
（一）技巧性轉場（特技轉場）
1、化入化出
也稱“溶出溶入”、“溶變”，或簡稱“化”、“溶”。電影中表示時間和空間轉換的技巧之一。指前一個電影畫面漸漸消失（化出）的同時后一個畫面漸漸顯現(xiàn)（化入）。兩者隱顯的時間相等，并且在銀幕上呈現(xiàn)一個短時間的重疊，即經(jīng)過“溶”的狀態(tài)實現(xiàn)交替。也常用以表現(xiàn)現(xiàn)實與夢幻、回憶、聯(lián)想場面的銜接?！盎钡姆椒?，比較含蓄、委婉，并往往有某種寓意。根據(jù)內容、節(jié)奏的需要，“化”的時間可長可短，一般在1－3秒之間。
2、淡入淡出
也稱“漸顯漸隱”。電影中表現(xiàn)時間、空間轉換的技巧之一。后一個畫面逐漸顯現(xiàn)，最后完全清晰，這個鏡頭的開端稱“淡入”，表示一個段落的開始；前一個畫面漸漸隱去直至完全消失，稱“淡出”，表示一個段落的結束。淡入、淡出節(jié)奏舒緩，具有抒情意味，并能給觀眾以視覺上的間歇，產(chǎn)生一種完整的段落感。隨著電影節(jié)奏的加快，今已較少采用。
3、劃入劃出
它不同于化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧，如用“圓”的方式又稱“圈入圈出”：“簾”又稱“簾入簾出”，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發(fā)生變化。
4、入畫；指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經(jīng)由上、下、左、右等多個方向。
5、出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拾掇畫面。
6、定格：是指將電影膠片的某一格、電視面面的某一幀，通過技術手段，增加若干格。幀相同的膠片或畫面，以達到影像處于靜止狀態(tài)的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最后以定格結束，由動變靜。
7、倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經(jīng)過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。
8、翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使頹面經(jīng)過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭，一般發(fā)現(xiàn)新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。
9、起幅：指攝影、攝像機開拍的第個畫面。
10、落幅：指攝影、攝像機停機前的最后一個畫面。
11、閃回：影視中表現(xiàn)人物內心活動的一種手法．即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現(xiàn)人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快?！伴W回”的內容一般為過去出現(xiàn)的場景或已經(jīng)發(fā)生的事情。如用于表現(xiàn)人物對未來或即將發(fā)生的事情的想像和預感，則稱為“前閃”，它同“閃回”統(tǒng)稱為“閃念”。
（二）、無技巧轉接
切入切出
電影中表現(xiàn)時間和空間轉換的方法之一。用于影片中從前一個場景直接轉換到后一個場景。是將前后兩個場景不同畫面的鏡頭，不加技巧地首尾銜接起來，使前一個場景的畫面剛一結束，后一個場景的畫面迅速出現(xiàn)，以此收到對比強烈、節(jié)奏緊湊的效果。影片中同一場景不同鏡頭之間的銜接，一般也稱為“切”。
1、利用特寫鏡頭，常常作為轉場不順的補救手段，前面段落無論以何種方式存在，下面段落都已特寫開始。
2、利用主觀鏡頭，指借助人物視覺方向所拍攝的鏡頭。如前一鏡頭是人物抬頭凝視，下一段落可能就是所看到的景色，甚至是完全不同的事物。
3、利用空鏡頭，也稱景物鏡頭如群山、天空等。
4、利用聲音，用音樂、音響、聲音、對白和畫面的配合實現(xiàn)轉場。
5、利用遮擋鏡頭，所謂遮擋就是指鏡頭被畫面的某種形象暫時擋住。
6、利用相似性因素轉場：上下鏡頭具有相同或相似的形象如運動方向、速度、色彩等方面具有一致性。
第四節(jié) 聲畫關系
在電影藝術中，聲音和畫面是不可分割的統(tǒng)一體。它們的關系有聲畫合一，聲畫分離，聲畫對位。
1聲畫合一
也叫聲畫同步，是影視聲畫關系中最為常見的一種。
聲源一般在銀幕視像上得到同步映現(xiàn)或已經(jīng)做過交待就在這個畫面中。聲畫合一就是畫面出現(xiàn)什么聲源就能聽到什么聲音，如畫面上有人唱歌，聲音就是歌聲；聲畫分離
影像與畫面不具有同步性
聲源與聲音在觀眾理性的感受中不在同一個畫面上也就是聲音和發(fā)聲物體不在同一畫面，聲音是以畫外音形式出現(xiàn)的。聲畫對位
畫面和聲音相互獨立而又相互作用
比如，一場比賽結束后，把勝利一方的歡呼與失敗方的垂頭喪氣接在一起，就是一種聲畫對立。它能夠產(chǎn)生出一種戲劇性的效果。
還有一些音樂，有時候與畫面似乎不是很協(xié)調?！独暇罚谝粋€老光棍打井死去的時候，用的則是歡快的西北嗩吶聲，好象與現(xiàn)場的悲哀氣氛很不協(xié)調。但這種音樂，卻更加襯托出死者的可憐。
簡單是說是,相同相關事物的時期
電影聲音分為語言、音樂、音響
第一節(jié) 語言
語言包括對白、獨白、旁白和解說詞
1、對白
對白(DIALOGUE)
在電影中所有說出的臺詞都叫對白，亦稱“臺詞”。對白指導在排練和拍攝階段，指導演員表達臺詞及動作的人。
2、獨白
文學作品中人物語言的表現(xiàn)形式之一。指人的自思、自語等內心活動。通過人物內心表白來揭示人物隱秘的內心世界，能充分的展示人物的思想、性格，使讀者更深刻地理解人物的思想感情和精神面貌。
獨白分類：
（1）、直接內心獨白 直接內心獨白是這樣一種獨白，在描寫這樣的獨白時既無作者介入其中，也無假設的聽眾，它可以將意識直接展示給讀者，而無需作者作為中介來向讀者說這說那，也就是說，作者連同他的那“他說”、“他想”之類的引導性詞句和他的那些解釋性論述都從書頁中消失了或近于消失了。
（2）、間接內心獨白則以一位無所不知的作者在其間展示著一些未及于言表的素材，好
像它們是直接從人物的意識中流出來的一樣；作者則通過評論和描述來為讀者閱讀獨白提供向導。
（3）、無所不知的描寫和戲劇性獨白。無所不知的描寫是有一位無所不知的作家介入描寫人物的精神內容和意識活動的過程中，通過運用傳統(tǒng)的敘事和描寫方法對這種意識進行描述。戲劇式獨白直接從人物到讀者，無須作者介入其間，但卻有一批假想的聽眾。它所表現(xiàn)的意識深度是有限的，也不象內心獨白那樣毫無保留。
3、旁白
說話者不出現(xiàn)在畫面上，但直接以語言來介紹影片內容、交待劇情或發(fā)表議論，包括對白的使用。
旁白是電影獨有的一種人聲運用手法，由畫面外的人聲對影片的故事情節(jié)、人物心理加以敘述、抒情或議論。通過旁白，可以傳遞更豐富的信息，表達特定的情感，啟發(fā)觀眾思考。旁白也是畫外音的一種。
4、解說詞
解說詞是對人物、畫面、展品或旅游景觀進行講解、說明、介紹的一種應用性文體，采用口頭或書面解釋的形式，或介紹人物的經(jīng)歷、身份、所做出的貢獻(成績)、社會對他(她)的評價等，或就事物的性質、特征、形狀、成因、關系、功用等進行說明。
其作用有二：一是發(fā)揮對視覺的補充作用，讓觀眾在觀看實物和形象的同時，從聽覺上得到形象的描述和解釋，從而受到感染和教育；
二是發(fā)揮對聽覺的補充作用，即通過形象化的描述，使聽眾感知故事里的環(huán)境，猶如身臨其境，從而達到情感上的共鳴。
就電視專題片的解說詞而言，它是對電視畫面內容的文字解釋和說明。例如：電視片《壯麗的長江三峽》解說詞(節(jié)選)：這三個峽各有其特點。瞿塘峽以宏偉雄壯著稱。巫峽以其幽深秀麗而聞名。西陵峽則是灘多險峻驚人。三峽勝景豐富多姿。更有許許多多的名勝古跡，流傳著奇妙動人的神話故事，令人無限神往。古往今來，多少詩人畫家、名士高人慕名而來，為其吟詩作畫，描繪和贊美它的千姿萬態(tài)。游覽三峽，飽嘗奇光異景，是一種非常美妙的享受。同期聲
同期聲的英文是actual sound
它的意思是：指拍電影電視劇時 演員邊排戲邊錄音 而不是 后期在錄音棚里配音 來完成.同期聲實際上就是同期錄音的意思，同期錄音：電影錄音的一種工藝，指在攝影時，同時用錄音機把現(xiàn)場的全部聲音記錄下來的錄音方法。同期錄音記錄的是現(xiàn)場的真實聲音，它比后期的配音要自然、逼真。
也就是在拍攝影片的同時錄音，這樣的影片音效比較真實、更有現(xiàn)場感，一般拍攝寫實類、動作類的片子比較多，但事實上在影片后期制作的過程中，也會對同期錄音的效果進行修改、完善，剔除不必要的雜音等，所以同期聲也不見得完全的真實，只是相對真實而已。
考點提示：知道什么是同期聲音以及其作用，了解獨白的作用
音樂在電影中的作用：
音樂進入電影以后，成為電影這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊的作用
第三節(jié)音響
1、音響定義
音響是指除了人的語言、音樂之外的其他聲響，2、分類
從聲源來看，主要有兩類。第一類是自然環(huán)境中的聲音，大到風雨雷電，山呼海嘯，細如蟲鳴鳥語。第二類則是社會環(huán)境中的聲音，和自然環(huán)境聲音相比，它要更加復雜，除了諸如汽車、門窗等物品發(fā)出的聲響外，還包括了作為背景音響出現(xiàn)的人聲和音樂。
3、功能
環(huán)境音響最早是作為一種營造真實聽覺空間的手段來應用的，這也是環(huán)境音響最基本的作用。
環(huán)境音響還可以參與到影片的敘事當中，主要作為畫外音出現(xiàn)，暗示給觀眾，在畫面以外發(fā)生了什么。不見其形，但聞其聲，于是引發(fā)觀眾對畫外空間的想象，這種手法往往比直接表現(xiàn)場景更有趣味，或者更耐人回味。
更多時候，環(huán)境音響的作用是營造一種氣氛，烘托某一場景的情緒基調。這時，環(huán)境音響無形中成為一種重要的情感表現(xiàn)手法，推動著人物心理的發(fā)展變化，也打動著觀眾的心靈。
考點提示：了解音響的作用
中國電影導演的分代
中國電影導演的分代不是一個嚴密的學術概念，而只是一種約定俗成的說法。一般來說這樣劃分：
1、“第一代導演”指20年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。
2、“第二代導演”指三、四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。他們是第一代導演的學生。
3、“第三代導演”指吳、六十年代活躍于影壇的導演，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。
4、“第四代導演”指在“文革”前畢業(yè)于北京電影學院或各電影廠培養(yǎng)出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如張暖忻、吳貽弓、滕文驥、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。
5、“第五代導演”指電影學院78班畢業(yè)的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何群等。
6、“第六代導演”指八十年代中期接受電影教育在九十年代初開始拍電影的一批導演。如管虎、路學長、婁燁等。
7、“第七代導演”。我更認可“新生代導演”的提法，如姜文、賈樟柯、張揚、施潤玖、金琛等。
什么是電影院線？
電影院線簡稱“院線”。電影放映行業(yè)一種具有壟斷性的經(jīng)營體制
什么是多機拍攝？
多機拍攝是使用兩臺或兩臺上的攝影機，對同一場面同時作多角度、多方位的拍攝。例如某些場景規(guī)模宏大，出場群眾演員眾多，而且場面調度復雜，為使拍攝一次成功，并提高拍攝效率，一般都采取多機拍攝的方法，安排多機拍攝，以其中一、二臺攝影機為主，拍攝遠景或表現(xiàn)主角的場面，其它攝影機則作為輔助，拍攝該場面中某些相應部分，多機拍攝有一次完成的優(yōu)點，但也給現(xiàn)場拍攝工作，諸如布光、同期錄音、以及各個攝影小組的隱蔽等帶來一定的難度。同時，膠片的消耗量也較大。
什么是多銀幕電影？
多銀幕電影是以特制放映機在多場銀幕上同時映出不同畫面的電影。觀眾在觀看主要畫面的同時，還能在其他銀幕上看到有關細節(jié)，多銀幕電影可以豐富影片內容，加深觀眾對影片的感受和理解。
第二篇：怎么寫影評
怎么寫影評？
看片分析，是近年藝術類招生運用得十分普遍的一種考試形式。它先讓考生觀看一部電視片的錄相或光盤，然后按要求寫文章。這充分體現(xiàn)了電視的專業(yè)特色，有利于發(fā)現(xiàn)具有初步電視意識的好苗子。同時，它又避免了命題作文的偶然性，有利于考出真實水平。也因為這樣，它最能拉開考生之間的差距。與“面試”的印象分不同，筆試的成績更加具體、客觀、過硬，所以在專業(yè)考試中，它占有舉足輕重的地位，每個考生都必須認真準備。那么，怎樣寫好看片分析呢？根據(jù)以往的經(jīng)驗，提出幾條建議。
一、不要寫成觀后感
寫好看片分析文章，關鍵在于能否準確把握文章的體裁?？忌畛７傅拿?，就是審題不當，完全不符合考試要求，體裁不合，把它寫成心得體會、觀后感了。這樣，哪怕文章再有文采，哪怕你“自我感覺良好”，得分也不會高。所以有必要弄清觀后感于看片分析有何不同。
首先是文章的體裁不同。觀后感、心得體會一類文章基本屬于抒情文范疇，抒情色彩濃；二看片分析則是文藝評論，屬于議論文范疇，理論色彩濃。前者重在感，而后者重在議。前者常有喜怒哀樂的句子，如“看了這部作品后我很感動”、“我很氣憤”、“我心潮澎湃”之類；而后者態(tài)度比較冷峻，一般用各種議論手段，夾敘夾議，分析闡述，而不追求情感和“文采”。
其次是作者的身份不同。寫觀后感時，作者的身份是普通觀眾；而寫看片分析時，作者的身份卻變成了“評論員”和“業(yè)內人士”，至少應是個“準電視人”即將來可能進入電視行業(yè)的后備隊。既然來報考，就應該有一定的準備，有潛在的素質，就應該培養(yǎng)自己的專業(yè)素質和職業(yè)意識。他們在看電視時，就不能把自己混同于一個普通觀眾，而必須多一個心眼，多一番思考：假如我是專家、評委，我該如何評價它？假如我是同行、同事，我該向他學習什么？假如讓我來拍攝，我該怎么做？總之，你必須尋找電視內行人的感覺，逐步培養(yǎng)專業(yè)眼光，逐步完成角色的嬗變：觀眾——準電視人——電視人——專家。
再次是針對的目標不同。觀后感針對的是“這件事”，即作品的內容；二看片分析針對的則是“這部片子”，即作品本身。前者回答的問題是：你知道這件事后有什么感想？這件事給你什么啟示？而后者回答的問題是，這部作品該怎么理解？哪些地方比較成功？如《難圓綠色夢》，這部片子講述一位植樹造林模范的事，他辛勤種樹幾十年，數(shù)卻被人砍光了。如果寫觀后感，應針對這件事，當然表示痛心、譴責。而寫看片分析時，則針對這部作品，分析它獲獎的原因，成功的經(jīng)驗，應表示出贊嘆、欣賞。這二者的基調是明顯不同的。
最后是文章的側重點不同。觀后感重在作品的思想內容，重在教育意義；而看片分析則重在作品的創(chuàng)作經(jīng)驗，包括藝術形式。前者要求緊扣主題，聯(lián)系實際抒發(fā)感受；而后者要求緊扣創(chuàng)作特色，分析其表達效果，分析它的形式是如何為內容服務的。俗話說，“外行看熱鬧，內行看門道”。簡而言之，所謂看片分析，就是要你以“內行”的眼光，講出作品的“門道”來。
二、要有以論文的框架
明確看片分析是議論文這一定位后，接下來就是謀篇布局的問題了。常見的毛病有以下幾種。
1、全文只有一段。有些根本沒有段落概念，不會分段，往往想到哪里寫到哪里，天馬行空，東拉西扯，思維跳躍，胡子眉毛一把抓，這當然不行。
2、“串講式”，或曰“賞析式”。它往往從電視片第一個鏡頭講起，然后第二個、第三個……一邊敘述內容，一邊作些評點，還美其名曰“夾敘夾議”。這好比語文老師串講課文，念一段，講一段。這種寫法缺乏宏觀的鍛煉，沒有形成小論點，沒有上升為理論，沒有總結，也不符合要求。它還帶來另一個后果，就是敘述太多，議論太少，往往頭重腳輕，開頭十分啰嗦，結尾又草草收場。
3、“雜文式”。這經(jīng)常發(fā)生在擅長寫作的同學身上。他們不滿足議論文的一般套路，斥之為“條條框框”、“八股文”，很想展示自己的文采，于是把它寫成文藝性論文，即雜文。當然不排斥少數(shù)尖子可以寫出優(yōu)秀的雜文來，但在考試時一般不要用。
正確的寫法，應該按照議論文的一般框架，既有論點、論證、結論三大部分。
開頭是提出問題，即論點部分。它應該包含兩層意思。一是對分析的對象（即這部作品）做個簡單的介紹：叫什么名字（標題），作者是誰（那個臺拍的），屬什么體裁（欄目），講了什么內容，表達什么主題等。二是對這部作品做個總的評價，即提出全文的中心論點，如“這部片子拍得很成功”等等。
中間是主體，是提出問題，既論證部分。
它要求具體分析這部片子的成功之處，有哪些創(chuàng)作經(jīng)驗。建議至少講三個方面的郵電（或特點），而且每個方面分別寫一小段，每個方面應該提煉出一句評語（即小論點）。小論點應該精辟、整齊、醒目，最好歸納的句式比較整齊。為了突出小論點，應該把它們放在各小段的開頭，或改成粗題字排版，或省為小標題。還可在前面加上“第一、第二、第三”，或“首先、其次、再次”，或用排比句。這之后，在圍繞這個小論點作分析，“擺事實、講道理”。應該結合片子的內容，舉出具體例子，夾敘夾議，邊敘述有關情節(jié)或鏡頭，邊分析他們的表達效果，以證明自己觀點的正確性。這里要防止兩種傾向，一是光敘述內容，變成講故事了；二是光發(fā)議論，或空洞抒情，沒結合具體內容，與作品完全脫節(jié)，空對空，那也不行。請注意，這一部分是文章的主體，決定了文章水平的高低，篇幅要站全文的絕大部分，短了不行。
最后是結尾，是解決問題，即結論部分。
這部分很短，主要對全文作總結，或指出其不足，或提出希望，或補充說明，或照應開頭。有了這部分，文章就有頭有尾，完整無缺，并形成一個高潮，給人留下深刻的印象。這是論文的常規(guī)寫法，當然可以靈活掌握，不要把“框架”當成“框框”，束縛了思路。但就中學生而言，一般按這個格式去寫較為妥當。建議先寫好段落提綱，至少要想好要講哪幾層意思，然后按照提綱，一段一段寫來。這樣，論文的框架就很穩(wěn)，就可以做大段落清楚，層次分明，小論點突出。
三、要提煉出小論點
解決了題材和結構問題后，下一個難點就是，從那幾個方面去分析？如何提煉出小論點？這個問題普遍感到頭痛，我們不妨由淺入深，從感性到理性，逐步學會提煉。
我們可以從觀后評片中得到啟發(fā)。可聞前后有什么閱讀提示和思考題？老師對你們的作文有何批語？從這里往深處想，就能學會抓主題（中心思想）、結構（段落）、手法（寫作特點等。
建議大家學一點文藝理論常識。這樣才能找到理論武器，提高鑒賞品位。如：文藝與生活，文藝與政治，文藝的典型性，文藝批評，創(chuàng)作方法，流派，體裁，風格等。特別是“典型”這個概念應用很多。還建議學一點電視常識。電視有自己的特點，如：形聲兼?zhèn)?，視聽合一，不受空間時間限制，用鏡頭語言說話，用蒙太奇手法等。如果能了解一些電視創(chuàng)作的手法，熟悉它的工作程序，就能從電視的角度來分析。
下面提出一些選題供大家參考。
1．主題方面。主體是作品的主要立意、中心思想?？梢耘c相近題材的作品比，看哪個更深刻；也可結合時代背景，分析它有什么現(xiàn)實針對性；還可分析標題是否精彩。
2．人物方面。作品的主角是個什么樣的人，形象是否鮮明突出，性格特點如何，作品用什么實事來刻畫它，次要人物有什么特點，與主要人物有什么關系。
3．選材方面。作品運用了什么材料來表達主題，這些材料是否真實、具體、集中、詳略分明，那些材料特別典型，那些細節(jié)特別精彩等。
4．結構方面。作品分為幾大部分，它以什么為線索，它怎樣開頭，怎樣結尾，怎樣過渡，怎樣照應，結構是否嚴謹?shù)取?/p>
5．手法方面。作品采用了哪些創(chuàng)作手法（如：對比、托物言志、借景抒情、象征、因小見大等）。這些是否成功、新穎、有特色等。
6．新聞方面。如果是新聞類作品，還涉及到許多新聞性問題。如：真實性，時效性，是否堅持了新聞的黨性、群眾性、戰(zhàn)斗性等原則，蔡方是否深入，支持是否成功等。
7．鏡頭方面。電視是用鏡頭說話的，它的鏡頭語言運用如何（構圖、色彩、光線、速度、字幕、特技、聲音等），那些鏡頭特別精彩，運用了什么蒙太奇手法等。
8．其他方面。除此之外，屬于創(chuàng)作的各個方面，只要你覺得很有特色的，也都可以選。如：音樂、美術、表演、播音、主持等。必須強調，以上這些絕不需要、也不可能全部講到，只要選其中三四點特別突出、十分明顯的講。甚至可以知將其中一個方面，但必須講深、講細、講透，而且它們也必須提煉出小論點。
四、要全面考慮，掌握分寸
寫文章最要講辯證法，要全面處理各種關系，掌握好分寸，防止走極端。
1、要充分肯定優(yōu)點，而不要專門挑刺。金無足赤，人無完人，分析作品當然可以講它的缺點，但必須掌握好一個度。有些年輕人眼高手低，用大半或全部篇幅講缺點，這就很不應該了。要知道，拿出來的電視片，除特殊情況外，都是好的伙比較好的，甚至是獲獎作品。正確態(tài)度應該是肯定優(yōu)點，附帶言其不足，在措詞上、提法上也要謹慎，如用“美中不足”“瑕不掩瑜”之類。
2、要有專業(yè)眼光，但不要亂用專業(yè)術語。有人太急功近利，剛接觸幾個專業(yè)術語，就忙不迭地對號入座，結果撿了芝麻丟了西瓜，只剩下“看鏡頭說術語”，變成“看圖說話”。初學階段似懂非懂，沒有十足把握就不要亂貼標簽。
3、要扣住作品，但不要拘泥于作品本身。事物都是相互聯(lián)系的，分析時必須 進行橫向和縱向的比較，與同一題材、同一體裁、同一作者的其他作品進行進行比較，才能比出特色來。此外，許多作品都與時代背景有關，特別是新聞片，要特別留意它的拍攝（播出）日期。
4、要學會看電視，才會評電視。一般人看電視是為了獲取信息、欣賞娛樂、消遣放松，這都是無可厚非。但立志當電視人的考生，就不能停留在這種水平了。他們看電視時，應該加上學習的目的，提高鑒賞水平，應該“帶著學習的目的看電視，帶著職業(yè)的眼光學新聞”。建議先學會看電視，養(yǎng)成良好的收視習慣。要多看中央臺，多看新聞片、專題片、藝術短片，以及好的電視單本劇，而要少看電視連續(xù)?？措娨暤臅r候，不要以“小市民”的眼光看，而要帶著問題看，邊看邊想。先要理解作品，深切感受每個鏡頭的表達效果，分析這樣的良苦用心，當創(chuàng)作者的知音。還要與志同道合的同學議一議，與周圍人交換一下看法。最好能強迫自己把看法寫成文字，或一段文字，或小評論，然后請有關專家老師指導一下，練幾次筆。
今年考看片分析時，為了防止偏題的現(xiàn)象，普遍降低了難度。有的對作文要求做了提示。如北京廣播學院導演專業(yè)2002年的筆試題是： 觀看短劇《較勁》，寫不少于1500字的影評，題目自擬。應包含以下內容：
一、作品的主題思想什么。
二、人物對白的語言特點，這樣處理的目的是什么。
三、劇中印象最深的一段戲是哪里。
四、重新設計結尾。有的干脆不用作文形式，而是回答幾個問題。如北京廣播學院電視編導專業(yè)2002年的筆試題是： 看電視片《蕉窗聽雨》（注：是一部介紹蘇州園林的藝術專題片）回答問題：
一、這部電視片如何表現(xiàn)人與自然的和諧？又如何表現(xiàn)自然的花木與人工園林的巧妙融合？（40分）
二、請舉例說明“相識固然不難，理解未必容易”這句話的含義。（30分）
三、這部電視片闡釋了那些具有深刻內涵的思想和哲理？（30分）這種考試安排限制了話題，使答題不至于離題萬里。而且它重在考察隊內容的理解，沒有太高的專業(yè)要求。這比寫文藝評論要容易一些，但它們的套路基本一致。這種回答，也不能像中學那樣簡單地列幾條筋，否則肯定沒有競爭優(yōu)勢。建議在考前練習時，仍應以寫文藝評論為主。
題目：影評題目
——評電影《***》
第一部分（一般一段）：影片名稱，導演（也可以說一下主演），主要內容，主題思想。
第二部分（可以多段）：展開評論，順序為主題人物鏡頭色彩音樂臺詞在其中選兩至三個方面進行評論，后面四個評論順序可以顛倒。
第三部分（結尾，一般一至兩段）：總結所評內容，曾獲獎項（也可放在開頭），再談一下主題思想，地位，語言一定要專業(yè)，有力。
這就是怎么寫影評 沸點 發(fā)布于： 2009-03-22 11:50 第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎么用的，下一個鏡頭的光有什么變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。
第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。
第三，聽聲音，是同期還是后期，每個鏡頭中有有沒有表現(xiàn)出的音空間來，它是什么樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什么變化。
第四，背景是什么，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。
第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。
第六遍，有沒有用變焦，它是準確地表現(xiàn)了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；
第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前后景都有，或前后景都沒有；
第八遍，剪輯點在哪里，起幅的畫面是怎么樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什么不同；是用切換多，還是用迭化多。第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面墻的舞臺處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面墻？
第十，音樂用在哪里；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節(jié)奏的關系，音樂與自然音響（即噪聲）的關系等等。
第十一遍，如果是故事片，情節(jié)的轉折點是用什么手段來表現(xiàn)的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現(xiàn)出來嗎？
第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。
第十三遍，畫外空間是怎么用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。第十四，對話寫得是否生活化，還是舞臺腔，好念嗎？
第十五，每個鏡頭中人物都穿什么顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。
第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面準確嗎？
第十七，時間上是否用閃回，是用什么手段來表現(xiàn)的，合理嗎？
第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那么長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？ 第二十遍，特寫是作為情節(jié)中的視覺重音來用的嗎？ 第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?、在電影評論中應該避免出現(xiàn)的情況。
1，要避免評論者的生活（經(jīng)驗）過多的干預評論本身。比如，看《食神》以后，你說你學會了怎么做叉燒飯。寫評論的目的不是讓讀者關注評論人，而應該強調所要評論的電影。吃了油條喝了豆?jié){去看電影，同餓著肚子去看電影的心情可能不一樣，但電影是一樣的。
2，要避免在沒有敘述原因的情況下給出評論結果。例如：永遠也不要說哪部電影是最好的電影，哪部電影是最偉大的電影。在我看來，即使看了很多電影也不要給電影排名次，但是可以給電影定位。
3，要避免東拉西扯，主題模糊。慎用排比。要努力把一個問題分析清楚，而不是要具體描述10個還未解決的問題。不要隔靴搔癢，甚至是滿世界找靴子。例如：評論《神話》的戰(zhàn)爭場面差，不能說它不如《勇敢的心》也不如《角斗士》，而應該明確指出它具體差在哪里。是場面調度問題還是畫面構圖問題？是剪輯問題還是電腦特技問題？
4，要避免對演員導演等影片生產(chǎn)者私生活的關注。只有影片的宣傳人員或者八卦雜志才有需要關注那些問題。
5，要避免死撐面子硬評論，滿眼都是某個電影的不足。應該放松心情，如果有部電影實在是差，那我們不去看它好了，更不用費心評論。評論是要把影片的豐美面呈現(xiàn)出來，舍本逐末的評論方式與悲觀的分析角度實在讓人惋惜。
一、電影基礎知識
一、電影：由活動照相術結合幻燈放映發(fā)展起來的一種綜合性現(xiàn)代藝術。發(fā)明于19世紀末。1895年12月28日法國路易．盧米埃爾兄弟在巴黎首次對觀眾放映，故將這一天定為世界電影誕生日。
二、電影的本性：
1．作為大眾文藝樣式的藝術觀賞性；
2．作為實現(xiàn)利潤、擴大再生產(chǎn)手段的商品性；
3．作為意識形態(tài)載體的工具性。
三、對電影事業(yè)的要求：1．體現(xiàn)個性力量的藝術創(chuàng)造性 2．適應時代與社會需要的思想性；3．實現(xiàn)經(jīng)濟價值的功利性。
四、電影的兩大風格類型：
1．紀實風格：源于路易．盧米埃爾兄弟放映的《工廠大門》《嬰兒喝湯》《水澆園丁》等影片對生活的紀實。強調真實客觀地反映生活的本來面目。
2．戲劇風格：源于美國用電影對舞臺演出的紀錄，注重場面繁華、情節(jié)曲折、明星效應，形成好萊塢式電影風格，對故事片創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，成為電影市場中主要的影片樣式。（***98年3月9日對《泰坦尼克號》和美國電影的看法）。
五、電影主要表現(xiàn)手段：
蒙太奇：將片斷鏡頭加以組合，并與聲音配合，創(chuàng)造出特殊電影時空的結構方式。
英國梅里愛的發(fā)現(xiàn)與探索。美國格里菲斯在《一個國家的誕生》中成功的運用。蘇聯(lián)電影家森斯坦、普多夫金等將蒙太奇上升為理論?！皫炖镄し驅嶒灐?，一個毫無表情的臉與喝湯、棺村、小孩的畫面連接，產(chǎn)生不同的效果。
蒙太奇強調剪輯的作用。有多種表現(xiàn)手法，如鏡頭~、音響~、對比~、平行~、聲畫分立、聲畫對位等。蒙太奇極大地增強了電影的表現(xiàn)力。
長鏡頭：指對一個運動志面較長時間的連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，保持運動著畫面的整體性。這是法國電影理論家巴贊反對蒙太奇造成的虛假而提出的一種電影閏美學理論。強調電影的照相本體屬性，強調生活的真實性。
四、電影特性的評論。
這類評論寫作具有較強的專業(yè)性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下：
1.電影語言評論。《<紅高梁>──中國電影走向世界的起點和成功之路》。
2.電影結構評論?！稄秃辖蝗?巧織經(jīng)緯棗<平津戰(zhàn)役>的結構藝術》。
3.電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。
4.電影節(jié)奏評論?！稘M懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節(jié)奏藝術》
5.電影懸念評論?！稇夷畹O扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》
6、電影音響評論。《摹聲會音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》
7.電影色彩評論。《張藝謀為何偏愛紅色》《在“形式”中強化“意味”》。
8.電影細節(jié)評論?！赌腿藢の兜摹凹{銀密賬”》、《一串閃光的項鏈》。
9.電影表演評論?！堆壑取?/p>
10.電影音樂評論。
第三篇：怎么寫影評
如何進行影片分析
一．主題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們?yōu)橹詰俚摹熬窦覉@”。更是我們在看了一部影片以后，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；是電影所要表現(xiàn)的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀，價值觀，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對生活的認識和情感。電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經(jīng)驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想欲望的情緒宣泄。
現(xiàn)代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。現(xiàn)代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。
電影的主題并不是我們在看完電影以后所總結、歸納出來的“心得體會”、“社會意義”和“思想價值”。而是電影創(chuàng)作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現(xiàn)在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達的創(chuàng)作者對生活、對社會的認識、態(tài)度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對于電影作品所表現(xiàn)出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創(chuàng)作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的準備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什么樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什么樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經(jīng)導演過什么作品？他（她）一貫的創(chuàng)作風格是什么？在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬于哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什么區(qū)別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節(jié)、場景、細節(jié)對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到準確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價值觀、道德觀出發(fā)，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什么樣的水平上？
7）在一個什么樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基于一種什么樣的出發(fā)點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產(chǎn)生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優(yōu)秀的，最值得你學習的是什么？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對于這部影片除了大多數(shù)公眾的意見以外，你有什么不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什么？
二.結構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經(jīng)常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據(jù)影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統(tǒng)一。
影片的結構分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 1．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節(jié)設置，情節(jié)的組織進行系統(tǒng)的分析。
從電影的創(chuàng)作規(guī)律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數(shù)件有因果關系、有內在聯(lián)系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了“因果關系”“偶然關系”“必然關系”和“戲劇關系”的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，無非是形成兩種模式“n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識”。
現(xiàn)代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現(xiàn)在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數(shù)的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。2．情節(jié)結構分析：
情節(jié)的分析主要是對電影的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。
傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是順序型的，線型的排列關系，現(xiàn)代電影的情節(jié)則更為復雜，更為混淆。但電影的情節(jié)和細節(jié)是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節(jié)，在總體上構成影片的框架；電影的細節(jié)與元素構成影片的內容；電影情節(jié)的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動作和細節(jié)的設置。
電影情節(jié)的編排，往往是依據(jù)于人物的心理線索和發(fā)展。以往的“戲劇式”電影敘事，對于精巧的外部情節(jié)的設計和設置是十分依賴的。
現(xiàn)代電影中，對于敘事中的細節(jié)越來越重視，用細節(jié)的動作和細節(jié)的場面積累來推動情節(jié)。這種電影的特點是：重視細節(jié)的強調，重視細節(jié)的重復，形成影片內在的結構，注重細 節(jié)的日?；托蜗蠡瘜θ宋锏乃茉旌蛯η楣?jié)的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風格的體現(xiàn)，有利于敘事的多樣化。
三.人物
電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創(chuàng)作的重中之重。
我們對文學的理解是“文學是人學”“風格即人”。同其它的藝術形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對于電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的“人”，是自然的人，社會的人。電影中的“人物”，是電影敘事中、戲劇結構中的“符號”和“虛構”的人，是由演員（職業(yè)的、非職業(yè)的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析人物在影片中擔當?shù)慕巧?/p>
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節(jié)并沒有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號”。2．分析影片中人物的表現(xiàn)方式：
電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場影的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演、表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現(xiàn)：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。
在影片的制作過程中，更為重視其服裝，發(fā)型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經(jīng)典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。
2）人物景別表現(xiàn)：
某一個人物在電影的表現(xiàn)中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現(xiàn)的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現(xiàn)，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，“母親”年老時的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規(guī)律的處理。3）人物形體表現(xiàn)：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節(jié)。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現(xiàn)實時空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現(xiàn)處理成為靜止的形態(tài)和坐姿狀態(tài)。4）人物位置表現(xiàn)：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現(xiàn)方式，在影片的創(chuàng)作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現(xiàn)技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環(huán)境、事件和規(guī)定要求。
作為導演，對于人物動作的簡單表現(xiàn)和復雜表現(xiàn)，在影片的敘事風格上會產(chǎn)生不同結果。那么，核心的問題就是導演采用什么樣的鏡頭技巧來反映和表現(xiàn)這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現(xiàn)技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現(xiàn)此時此地的人物動作。
導演在實際創(chuàng)作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現(xiàn)（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是采用后者的處理方式，就會產(chǎn)生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止（靜態(tài)）的鏡頭完成畫面的表達，采用極為有限的搖鏡頭表現(xiàn)部分的人物動作和運動，表現(xiàn)場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客?！反蠖鄶?shù)是采用夸張、變形的鏡頭畫面形式表現(xiàn)各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中采用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片“暴力”美學的特征。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規(guī)分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。人物光線的形式，除了受到場景、空間、環(huán)境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節(jié)和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現(xiàn)，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規(guī)定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節(jié)的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪里，這種光線效果就帶到哪里。美國影片《現(xiàn)代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找?guī)齑纳闲?，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，采用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現(xiàn)代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現(xiàn)代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。
四．場景
場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境。場景是影片重要的造型元素。
現(xiàn)代電影的場景，可以是現(xiàn)實空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實空間環(huán)境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現(xiàn)和反映劇本中規(guī)定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環(huán)境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由于受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建筑的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建筑結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環(huán)境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數(shù)字）技術創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實的場景環(huán)境?，F(xiàn)代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1）影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。2）同一場景內，可以開展和表現(xiàn)一場戲，也可以開展、表現(xiàn)多場戲。3）一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4）影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節(jié)的發(fā)展。5）場景的變化越來越趨向于多元化。
6）影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。7）刀特技合成，虛擬現(xiàn)實的場景的出現(xiàn)和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。電影場景，首先是一個空間的關系，它規(guī)定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛(wèi)生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區(qū)的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規(guī)定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經(jīng)常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發(fā)現(xiàn)，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內景利于影片的光線運用；實景利于 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現(xiàn)，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規(guī)模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環(huán)境依據(jù)，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內景的應用，優(yōu)化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戲”的表現(xiàn)。
4）場景關系影片的影調構成：由于影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節(jié)的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節(jié)，也可以僅僅是表達敘事情節(jié)的一個小小的部分。在電影的制作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節(jié)的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。由于電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和準確。
根據(jù)我們對現(xiàn)代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數(shù)量越來越豐富，這樣，有利于影片的敘事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的風格表達。因此，電影場景的運用規(guī)律是我們要進行細化分析的東西。
五．景別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對于影片的是別的把握重點是在于全片，而不在于具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什么樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點？對于影片中的人物刻畫和敘事的推動有什么樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什么？外景的景別特點是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對于人物、敘事、對 話、動作的表現(xiàn)和表達都起到了什么樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什么樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對影片的節(jié)奏有什么樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什么樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什么樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對于影片的風格有什么樣的作用？ 8．不同的景別運用，對于畫面的構圖有什么樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對于環(huán)境的氣氛，空間的表達，場景有什么樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。11．分析電影的景別對影片的節(jié)奏所起的作用。
六．空間
在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。
同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。
但是，在影片的創(chuàng)作過程中，空間是影片具體場景的體現(xiàn)。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對于我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。
我們對電影空間的這種感覺一般來自于我們的生存觀念。那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？
1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關系上構成的。
2.電影表現(xiàn)空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創(chuàng)造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。
3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現(xiàn)的，又是再現(xiàn)的。
4．電影畫內空間的現(xiàn)實性與畫外空間的想象性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想象。
我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？
電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發(fā)生的環(huán)境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發(fā)生的具體地點，又是推動事件發(fā)展的主要載體。
例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環(huán)境依據(jù)。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。
2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？
美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。
3．影片的空間是否具有象征意義？
電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環(huán)境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現(xiàn)性和象征意義。
例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象征，封閉、灰色的宅院，作為一種環(huán)境，作為一種象征，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發(fā)揮作用。
4．電影空間是一種什么樣的形式？
現(xiàn)代電影當中，電影的空間象征與表現(xiàn)形式大多是兩種存在形式：
1）一個是影片的整體空間象征。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象征呼應影片的主題。2）一個是影片的局部空間象征。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環(huán)田的角度表達人物或者情節(jié)。
影片的創(chuàng)作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。
例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象征，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)風格的反思。
例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的“高粱地野合”的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。
例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象征，來表現(xiàn)染坊的興旺與發(fā)達，來表現(xiàn)一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。
例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰(zhàn)隊兵營中士兵的衛(wèi)生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象征不但很好地表現(xiàn)了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環(huán)境壓抑下的精神扭曲，也表現(xiàn)了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。
5．影片空間的表達與表現(xiàn)是否有獨特的視覺造型特征？
影片的環(huán)境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特征。
例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特征上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。
例如：影片《菊豆》前半部分空間環(huán)境的開闊表現(xiàn)和處理，影片后半部分空間環(huán)境的平面表達和處理，畫面的視覺造型特征測實實在在地表現(xiàn)了一個家族從興旺走向衰敗的過程。
例如：影片《花樣年華》中，男女主人公租用的公寓，真實的環(huán)境空間關系和擁擠的生存建筑結構，對男女主人公形成了另外的一種壓抑，更給影片的人物命運蒙上了一層陰影。
七．機位
“機位”是電影的創(chuàng)作者對攝影機拍攝位置的稱呼，也是影片分析中對攝影機拍攝點的表述。實際上，機位是影片導演風格中最為重要的語言形式。機位的運用是電影的敘事形式。機位的變化是電影的鏡頭形式。機位的變化規(guī)律是影片的視覺形式。
從宏觀的意義上講，電影中的機位有如下的意義：
1）機位就是視點。是決定我們從一個什么樣的角度看到影片敘事的發(fā)展。
2）機位就是構圖。每一個機位拍攝的畫面，由于位置的不同，會產(chǎn)生不同的畫面效果和構圖效果。3）機位就是調度。每一個機位反映了導演在空間上，在調度上是如何完成電影的敘事的。
我們知道，戲劇場面調度的核心是人物在舞臺中的位置。他反映了戲劇導演對人物在舞臺上每一個點和位置的處理關系。因為，戲劇的表現(xiàn)是沒有景別的劃分的，是從一個點上看 到的環(huán)境關系和人物的關系。
4）機位體現(xiàn)了導演的敘事方式。有的導演在鏡頭的轉換中，鏡頭變化的幅度比較小，有的導演在鏡頭的轉換中，鏡頭變化的幅度比較大。有的導演機位變化比較有規(guī)律，有的 導演則表現(xiàn)出更大隨意性。
而電影的場面調度則更為豐富，它包含了兩個方面的因素： 1）人物在場景空間中的調度與處理。
人物在場景中的調度處理應該體現(xiàn)敘事的需要，導演風格的要求。人物的調度既是任意的、主觀的，又是受一定限制的。
2）攝影機機位在場景空間中的調度和處理。
電影場面調度的核心是攝影機機位的調度。攝影機機位的設計、運用、具體方式、變化的規(guī)律，都反映了導演的鏡頭意識和視覺語言的形式。在電影的創(chuàng)作過程中，機位的設計與運用既反映了導演的技巧，又反映了導演的敘事風格。
我們分析影片（全片和段落）中的機位關系時，要注意如下的問題：
1）具體分析導演在一場戲的鏡頭段落中，是從哪幾個機位的點拍攝完成和表達影片的敘事的？
2）分析攝影機機位在這樣一個敘事的過程（段落）中，是怎樣布局的？平面的構成效果是什么樣的？ 3）分析影片中某一個特定的段落中（例如：表現(xiàn)人物的動作，表現(xiàn)事件的細節(jié)）機位的處理有什么樣的特點？
4）在全片中和一場戲中，機位的處理與布局有什么樣的規(guī)律？實際上我們在拉片的過程中就會發(fā)現(xiàn)，所有的攝影機機位的排列是有規(guī)律的，不管導演是否有這個意識，這種現(xiàn)象 是存在的，我們要分析鏡頭處理與布局的規(guī)律。
5）分析影片中的機位是如何表達影片中的空間關系的？電影空間的表達，是通過鏡頭的處理來實現(xiàn)的，鏡頭的景別的遠近，方向變化的多少，對影片的場景空間表達有決定的意義。
6）這樣的機位處理對人物性格的塑造、人物形象的表達又有什么樣的幫助？對于影片中人物的性格、形象，可以用靜態(tài)的畫面完成，也可以用運動的機位畫面處理，這兩種方法帶來的結果是不一樣的。
7)在影片的一場戲中，采用哪幾個機位完成的敘事。有的影片，一場戲的鏡頭非常少，非常明確，兩三個機位就完成了一場戲的拍攝．而有的影片，一場戲的鏡頭非常多，機位非常多，變化十分豐富才完成一場戲的拍攝，通過比較，我們也可以發(fā)現(xiàn)鏡頭處理的規(guī)律。
九．光線
光線是攝影創(chuàng)作中的靈魂。
電影光線是電影視覺風格的重要表現(xiàn)形式。
電影光線的使用，體現(xiàn)了導演和攝影師對未來影片畫面視覺形式的追求。光線的感覺表達了攝影師對導泱攝影技術掌握的程度。光線的形式?jīng)Q定了影片的人物形象風格。
電影的光線處理有的追求“自然、真實的效果”，有的追求“唯美、戲劇的效果”，但無論是怎樣的效果，都是為了完成人物的塑造和環(huán)境的表現(xiàn)。
1．電影攝影創(chuàng)作中按光線方向和形式來劃分，有如下的幾種形式：
順光：光線的照射方向與攝影機的拍攝方向一致或者是基本一致，陰影被遮擋在主體自身的后面，在畫面的構成上沒有明顯的明暗光線關系，景物及被授體的立體感，完全依賴于自身輪廓形式。逆光：光線的照射方向與攝影機的拍攝方向是相反的（對應的），景物及被攝體的邊緣有明顯的光線輪廓，在畫面的構成上形成了明顯的明暗反差，光線的效果十分生動，畫面的 效果十分明確而富有造型特點。逆光有全逆光和側逆光之分。
側光：光線的照射方向與攝影機的拍攝方向是成30、60、90度的夾角關系，景物與被攝體有明顯的受光面和背光面之分，有十分明確的光線方向和明暗的關系，立體感十分明 顯。側光有正側光和斜側光之分。散射光：散射光的存在是由于外景自然光被云彩遮住或者是某種散光物質遮擋光線所形成的一種散射的效果。由于散射光沒有明顯的光源方向，沒有明顯的明暗關系，光線的 形式使得畫面的效果柔和而平淡。
效果光：效果光的光源方向可以是任意的，是由于某種特定光源所產(chǎn)生的效果。例如：蠟燭光、火光、手電光等等，效果光在我們的生活中盡管不常見，但是，視覺的效果十分明確，有時會產(chǎn)生十分怪異的形象和效果。
2．電影攝影創(chuàng)作中按光線的性質和作用來劃分，有如下的幾種形式： 主光：人物的主要塑型光源，是鏡頭曝光的主要依據(jù)。人物的主光可以是任意的光線形式。當然，人物的主光在具體的表現(xiàn)形式上，有一個明暗比例分配的問題。副光：人物的次要光源，副光幫助主光共同表現(xiàn)人物的形象。人物的副光可以影響人物光源的反差，也可以影響人物 的光比。我們可以通過控制人物的副光來達到控制人物的光 比效果。
輪廓光：人物的外部形象光源，輪廓光既反映人物所處的位置，又反映了環(huán)境的建筑結構關系，同時表明環(huán)境的光線特點。背景光：背景的光線既表明環(huán)境的光線現(xiàn)狀，又反映了拍攝者背景處理意識。背景光不是可有可無的存在，而是環(huán)境氣氛表達的一種重要的手段。
修飾光：修飾光完全是一種裝飾的光線，可有可無。用來在人物和環(huán)境拍攝中進行必要的補充，是區(qū)別普通照明和特殊照明的重要方法。3．電影中光線具有如下的作用：
1）塑造人物形象。
2）表達影片的視黨風格。
3）創(chuàng)造環(huán)境的氣氛。我們主要的目的：通過觀看影片的整體畫面效果，分析影片中的光線在其中所起到的敘事作用、造型作用；分析其在影片視覺風格上起到的獨特的作用。
十．影調
影調——是電影畫面色彩關系與黑、白、灰關系的一種視覺感覺和整體的效果。影調的概念，是一個電影攝影中的技術問題。
影片的影調，是影片總體視覺風格的表現(xiàn)形式。
影片的影調，表面上是影片的整體明暗關系，最終反映出來的是影片的視覺形象風格的整體感覺和影調的整感覺。
影調在影片中的整體控制、一場戲中的控制、一個鏡頭中的控制，在攝影創(chuàng)作上是個比較復雜的系統(tǒng)工程，有膠片類型的選擇；有對于攝影對洗印技術的控制；有攝影用光方式、方法的處理；有對于攝影風格的有目的的選擇；有對膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設計與風格等等。影調的影片的拍攝過程中的具體實施，實際上是攝影師對場景中各種亮度關系的分配。而影片中各種影調的處理，完全是導演、攝影師根據(jù)影片的內容與影片的風格來決定的。
例如：有的攝影師將整部影片的畫面影調關系控制的很暗，大部分的景物控制在膠片低密度部分，形成一種壓抑和沉悶的感覺。影片《花樣年華》中，敘事的要求和大部分的場景 是夜晚，使得影片本身更加傷感和充滿了懷舊、悲劇的色彩。
例如：有的攝影師將整部影片的畫面的高亮度部分有意識地控制成曝光過度的感覺，形成一種有目的的局部過度的感覺。影片《阮玲玉》中，部分場景和鏡頭的畫面局部，有意識
地控制成曝光過度的發(fā)毛感覺，而大部分的景物又不是很暗。很黑，畫面的效果很溫馨，充滿了詩意的效果，為影片的敘事增添了不少的光彩。
例如：有的攝影師將整部影片的影調控制成一種統(tǒng)一的效果，形成影片的整體畫面形式。影片《我的父親母親》中，現(xiàn)代時空的黑白部分，完全是有意識的高調處理；而影片過去時
空的色彩部分，也完全是有意識的高調處理。使影片在影調的整體控制上也十分溫馨。這完全是有意識的追求，為影片的精神塑造、情感塑造寫下了光輝的一筆。十一。對話
對話——是影片中推動敘事發(fā)展的重要元素。對話——是人物表達思想、表達情感的重要手段。
電影聲音三要素：對話、音樂、音響。其中，對話還包括影片中的畫外音、（解說詞）旁白、內心獨白。影片中人物對話沒有速度的要求，完全是取決于敘事的內容和人物的性格。電視新聞的播音速度是3個字/秒，在常規(guī)電影中，對話的速度過快和過慢都不好。對此，導演要十分 注意有效地控制。
影片中人物的對話，仍然是常規(guī)電影中推進敘事、表現(xiàn)人物、塑造人物、表達性格的主要的表現(xiàn)方式。人物對話的語氣、語調、速度、表情、口齒清晰的程度，又都可以反映和表現(xiàn)出影片人物的特點。
在我們的影片分析中，分析對話場景的存在形式、出現(xiàn)的次數(shù)、控制的方法，都是我們對影片對話處理的宏觀把握。
分析影片的對話有如下需要注意的幾個問題：
1．對話的形式：電影中的對話形式基本上有兩種主要的形式：
（1）專注對話。影片中的人物對話是鏡頭表現(xiàn)的主體和電影敘事的主要形式。這時的人物沒有形體的運動和位移沒有更多的動作來幫助和表現(xiàn)對話的內容，完全依靠對話的 內容完成影片的敘事。
（2）隨意對話。影片中的人物對話是鏡頭表現(xiàn)的一個部分，人物的動作和環(huán)境的因素也是場景中敘事的重要形式。這時的人物會有靜態(tài)形式、形體運動形式和位移的形式，幫助 和表現(xiàn)對話的內容，眾多的因素一起完成影片的敘事。
2．對話的內容：從總體上講，對話的內容肯定要表達影片的敘事，但是在鏡頭細化分析中我們發(fā)現(xiàn)，對話的內容有如下的幾種表達：
（1）表達影片的情節(jié)，推動影片情節(jié)的發(fā)展。這種影片的對話一般很關鍵，也很精彩，觀眾如果不注意，很難掌握影片后面的故事與人物的命運，可以說，這時的對話完全是在說 情節(jié)和事件。
（2）表達人物的情感。這種對話勝過影片的情節(jié)和事件勝過人物的動作，對人物的情感表達和壓迫的整個情緒表達有非常重要的作用。
（3）表現(xiàn)人物的性格。影片中的人物性格，主要是通過對話來表達的，對話的語調、語氣及和人物動作的配合，可以較多地表達人物的性格。
（4）表達影片的節(jié)奏。節(jié)奏是一個比較寬泛的概念，對話的節(jié)奏表達恐怕主要是對話在單位時間內給我們傳達的信息量。
（5）擴大影片的信息量。在影片的敘事中，主要是通過對話的獨立敘事作用，擴大影片的故事容量，所以，對話是一個獨立的敘事手段和方法。
3．對話的處理：電影導演對于對話的處理可以有各種各樣的方法，我們在分析過程中要看具體是什么樣的方法。
（l）A說話，表現(xiàn)A的鏡頭。A在說話，就一直用A的鏡頭來加以表現(xiàn)。
（2）A說話，表現(xiàn)B的鏡頭。A在說話，但不時地插人B的反應和動作細節(jié)鏡頭，通過A與B的交替來完成影片的敘事。
（3）A說話，表現(xiàn)其他的鏡頭。以A的鏡頭為主，不時地插入其它的鏡頭，豐富場景中敘事的內容。4．對話的結構：
我們強調的對話結構，實際上是指對話的構成。電影中的對話有順序的結構處理；有開放的結構處理；有聯(lián)想的結構處理；這里，就存在著直接型的對話處理和間接型的對話處理。甚至，我們可以分析對話在整個影片的構成中的比例關系。讀影片是一種精神上的享受，也是一種專業(yè)上的研究。
除了要有一定方式方法以外，更要我們有一定的耐心和信心。在今天信息發(fā)展的年代，在言必稱大師的年代里，影片的手段和方法是可以學會的，但是，電影專業(yè)的修養(yǎng)是要靠慢
慢的積累來達到的，我們只有比別人多一份辛勤和刻苦，才能達到專業(yè)水平的一定高度。
第四篇：怎么寫影評
怎么寫影評？ 看片分析，是近年藝術類招生運用得十分普遍的一種考試形式。它先讓考生觀看一部電視片的錄相或光盤，然后按要求寫文章。這充分體現(xiàn)了電視的專業(yè)特色，有利于發(fā)現(xiàn)具有初步電視意識的好苗子。同時，它又避免了命題作文的偶然性，有利于考出真實水平。也因為這樣，它最能拉開考生之間的差距。與“面試”的印象分不同，筆試的成績更加具體、客觀、過硬，所以在專業(yè)考試中，它占有舉足輕重的地位，每個考生都必須認真準備。
那么，怎樣寫好看片分析呢？根據(jù)以往的經(jīng)驗，提出幾條建議。
一、不要寫成觀后感
寫好看片分析文章，關鍵在于能否準確把握文章的體裁。考生最常犯的毛病，就是審題不當，完全不符合考試要求，體裁不合，把它寫成心得體會、觀后感了。這樣，哪怕文章再有文采，哪怕你“自我感覺良好”，得分也不會高。所以有必要弄清觀后感于看片分析有何不同。濟南世博藝術學校
首先是文章的體裁不同。觀后感、心得體會一類文章基本屬于抒情文范疇，抒情色彩濃；二看片分析則是文藝評論，屬于議論文范疇，理論色彩濃。前者重在感，而后者重在議。前者常有喜怒哀樂的句子，如“看了這部作品后我很感動”、“我很氣憤”、“我心潮澎湃”之類；而后者態(tài)度比較冷峻，一般用各種議論手段，夾敘夾議，分析闡述，而不追求情感和“文采”。
其次是作者的身份不同。寫觀后感時，作者的身份是普通觀眾；而寫看片分析時，作者的身份卻變成了“評論員”和“業(yè)內人士”，至少應是個“準電視人”即將來可能進入電視行業(yè)的后備隊。既然來報考，就應該有一定的準備，有潛在的素質，就應該培養(yǎng)自己的專業(yè)素質和職業(yè)意識。他們在看電視時，就不能把自己混同于一個普通觀眾，而必須多一個心眼，多一番思考：假如我是專家、評委，我該如何評價它？假如我是同行、同事，我該向他學習什么？假如讓我來拍攝，我該怎么做？總之，你必須尋找電視內行人的感覺，逐步培養(yǎng)專業(yè)眼光，逐步完成角色的嬗變：觀眾——準電視人——電視人——專家。
再次是針對的目標不同。觀后感針對的是“這件事”，即作品的內容；二看片分析針對的則是“這部片子”，即作品本身。前者回答的問題是：你知道這件事后有什么感想？這件事給你什么啟示？而后者回答的問題是，這部作品該怎么理解？哪些地方比較成功？如《難圓綠色夢》，這部片子講述一位植樹造林模范的事，他辛勤種樹幾十年，數(shù)卻被人砍光了。如果寫觀后感，應針對這件事，當然表示痛心、譴責。而寫看片分析時，則針對這部作品，分析它獲獎的原因，成功的經(jīng)驗，應表示出贊嘆、欣賞。這二者的基調是明顯不同的。
最后是文章的側重點不同。觀后感重在作品的思想內容，重在教育意義；而看片分析則重在作品的創(chuàng)作經(jīng)驗，包括藝術形式。前者要求緊扣主題，聯(lián)系實際抒發(fā)感受；而后者要求緊扣創(chuàng)作特色，分析其表達效果，分析它的形式是如何為內容服務的。
俗話說，“外行看熱鬧，內行看門道”。簡而言之，所謂看片分析，就是要你以“內行”的眼光，講出作品的“門道”來。
二、要有以論文的框架
明確看片分析是議論文這一定位后，接下來就是謀篇布局的問題了。常見的毛病有以下幾種。
1、全文只有一段。有些根本沒有段落概念，不會分段，往往想到哪里寫到哪里，天馬行空，東拉西扯，思維跳躍，胡子眉毛一把抓，這當然不行。
2、“串講式”，或曰“賞析式”。它往往從電視片第一個鏡頭講起，然后第二個、第三個……一邊敘述內容，一邊作些評點，還美其名曰“夾敘夾議”。這好比語文老師串講課文，念一段，講一段。這種寫法缺乏宏觀的鍛煉，沒有形成小論點，沒有上升為理論，沒有總結，也不符合要求。它還帶來另一個后果，就是敘述太多，議論太少，往往頭重腳輕，開頭十分啰嗦，結尾又草草收場。
3、“雜文式”。這經(jīng)常發(fā)生在擅長寫作的同學身上。他們不滿足議論文的一般套路，斥之為“條條框框”、“八股文”，很想展示自己的文采，于是把它寫成文藝性論文，即雜文。當然不排斥少數(shù)尖子可以寫出優(yōu)秀的雜文來，但在考試時一般不要用。
正確的寫法，應該按照議論文的一般框架，既有論點、論證、結論三大部分。
開頭是提出問題，即論點部分。它應該包含兩層意思。一是對分析的對象（即這部作品）做個簡單的介紹：叫什么名字（標題），作者是誰（那個臺拍的），屬什么體裁（欄目），講了什么內容，表達什么主題等。二是對這部作品做個總的評價，即提出全文的中心論點，如“這部片子拍得很成功”等等。
中間是主體，是提出問題，既論證部分。它要求具體分析這部片子的成功之處，有哪些創(chuàng)作經(jīng)驗。建議至少講三個方面的郵電（或特點），而且每個方面分別寫一小段，每個方面應該提煉出一句評語（即小論點）。小論點應該精辟、整齊、醒目，最好歸納的句式比較整齊。為了突出小論點，應該把它們放在各小段的開頭，或改成粗題字排版，或省為小標題。還可在前面加上“第一、第二、第三”，或“首先、其次、再次”，或用排比句。這之后，在圍繞這個小論點作分析，“擺事實、講道理”。應該結合片子的內容，舉出具體例子，夾敘夾議，邊敘述有關情節(jié)或鏡頭，邊分析他們的表達效果，以證明自己觀點的正確性。這里要防止兩種傾向，一是光敘述內容，變成講故事了；二是光發(fā)議論，或空洞抒情，沒結合具體內容，與作品完全脫節(jié)，空對空，那也不行。請注意，這一部分是文章的主體，決定了文章水平的高低，篇幅要站全文的絕大部分，短了不行。
最后是結尾，是解決問題，即結論部分。這部分很短，主要對全文作總結，或指出其不足，或提出希望，或補充說明，或照應開頭。有了這部分，文章就有頭有尾，完整無缺，并形成一個高潮，給人留下深刻的印象。
這是論文的常規(guī)寫法，當然可以靈活掌握，不要把“框架”當成“框框”，束縛了思路。但就中學生而言，一般按這個格式去寫較為妥當。建議先寫好段落提綱，至少要想好要講哪幾層意思，然后按照提綱，一段一段寫來。這樣，論文的框架就很穩(wěn)，就可以做大段落清楚，層次分明，小論點突出。
三、要提煉出小論點
解決了題材和結構問題后，下一個難點就是，從那幾個方面去分析？如何提煉出小論點？這個問題普遍感到頭痛，我們不妨由淺入深，從感性到理性，逐步學會提煉。
我們可以從觀后評片中得到啟發(fā)。可聞前后有什么閱讀提示和思考題？老師對你們的作文有何批語？從這里往深處想，就能學會抓主題（中心思想）、結構（段落）、手法（寫作特點）等。
建議大家學一點文藝理論常識。這樣才能找到理論武器，提高鑒賞品位。如：文藝與生活，文藝與政治，文藝的典型性，文藝批評，創(chuàng)作方法，流派，體裁，風格等。特別是“典型”這個概念應用很多。
還建議學一點電視常識。電視有自己的特點，如：形聲兼?zhèn)?，視聽合一，不受空間時間限制，用鏡頭語言說話，用蒙太奇手法等。如果能了解一些電視創(chuàng)作的手法，熟悉它的工作程序，就能從電視的角度來分析。
下面提出一些選題供大家參考。
1．主題方面。主體是作品的主要立意、中心思想。可以與相近題材的作品比，看哪個更深刻；也可結合時代背景，分析它有什么現(xiàn)實針對性；還可分析標題是否精彩。
2．人物方面。作品的主角是個什么樣的人，形象是否鮮明突出，性格特點如何，作品用什么實事來刻畫它，次要人物有什么特點，與主要人物有什么關系。
3．選材方面。作品運用了什么材料來表達主題，這些材料是否真實、具體、集中、詳略分明，那些材料特別典型，那些細節(jié)特別精彩等。
4．結構方面。作品分為幾大部分，它以什么為線索，它怎樣開頭，怎樣結尾，怎樣過渡，怎樣照應，結構是否嚴謹?shù)取?/p>
5．手法方面。作品采用了哪些創(chuàng)作手法（如：對比、托物言志、借景抒情、象征、因小見大等）。這些是否成功、新穎、有特色等。
6．新聞方面。如果是新聞類作品，還涉及到許多新聞性問題。如：真實性，時效性，是否堅持了新聞的黨性、群眾性、戰(zhàn)斗性等原則，蔡方是否深入，支持是否成功等。
7．鏡頭方面。電視是用鏡頭說話的，它的鏡頭語言運用如何（構圖、色彩、光線、速度、字幕、特技、聲音等），那些鏡頭特別精彩，運用了什么蒙太奇手法等。
8．其他方面。除此之外，屬于創(chuàng)作的各個方面，只要你覺得很有特色的，也都可以選。如：音樂、美術、表演、播音、主持等。
必須強調，以上這些絕不需要、也不可能全部講到，只要選其中三四點特別突出、十分明顯的講。甚至可以知將其中一個方面，但必須講深、講細、講透，而且它們也必須提煉出小論點。
四、要全面考慮，掌握分寸
寫文章最要講辯證法，要全面處理各種關系，掌握好分寸，防止走極端。
1、要充分肯定優(yōu)點，而不要專門挑刺。金無足赤，人無完人，分析作品當然可以講它的缺點，但必須掌握好一個度。有些年輕人眼高手低，用大半或全部篇幅講缺點，這就很不應該了。要知道，拿出來的電視片，除特殊情況外，都是好的伙比較好的，甚至是獲獎作品。正確態(tài)度應該是肯定優(yōu)點，附帶言其不足，在措詞上、提法上也要謹慎，如用“美中不足”“瑕不掩瑜”之類。
2、要有專業(yè)眼光，但不要亂用專業(yè)術語。有人太急功近利，剛接觸幾個專業(yè)術語，就忙不迭地對號入座，結果撿了芝麻丟了西瓜，只剩下“看鏡頭說術語”，變成“看圖說話”。初學階段似懂非懂，沒有十足把握就不要亂貼標簽。
3、要扣住作品，但不要拘泥于作品本身。事物都是相互聯(lián)系的，分析時必須
進行橫向和縱向的比較，與同一題材、同一體裁、同一作者的其他作品進行進行比較，才能比出特色來。此外，許多作品都與時代背景有關，特別是新聞片，要特別留意它的拍攝（播出）日期。
4、要學會看電視，才會評電視。一般人看電視是為了獲取信息、欣賞娛樂、消遣放松，這都是無可厚非。但立志當電視人的考生，就不能停留在這種水平了。他們看電視時，應該加上學習的目的，提高鑒賞水平，應該“帶著學習的目的看電視，帶著職業(yè)的眼光學新聞”。建議先學會看電視，養(yǎng)成良好的收視習慣。要多看中央臺，多看新聞片、專題片、藝術短片，以及好的電視單本劇，而要少看電視連續(xù)?？措娨暤臅r候，不要以“小市民”的眼光看，而要帶著問題看，邊看邊想。先要理解作品，深切感受每個鏡頭的表達效果，分析這樣的良苦用心，當創(chuàng)作者的知音。還要與志同道合的同學議一議，與周圍人交換一下看法。最好能強迫自己把看法寫成文字，或一段文字，或小評論，然后請有關專家老師指導一下，練幾次筆。
今年考看片分析時，為了防止偏題的現(xiàn)象，普遍降低了難度。有的對作文要求做了提示。如北京廣播學院導演專業(yè)2002年的筆試題是：
觀看短劇《較勁》，寫不少于1500字的影評，題目自擬。應包含以下內容：
一、作品的主題思想什么。
二、人物對白的語言特點，這樣處理的目的是什么。
三、劇中印象最深的一段戲是哪里。
四、重新設計結尾。
有的干脆不用作文形式，而是回答幾個問題。如北京廣播學院電視編導專業(yè)2002年的筆試題是：
看電視片《蕉窗聽雨》（注：是一部介紹蘇州園林的藝術專題片）回答問題：
一、這部電視片如何表現(xiàn)人與自然的和諧？又如何表現(xiàn)自然的花木與人工園林的巧妙融合？（40分）
二、請舉例說明“相識固然不難，理解未必容易”這句話的含義。（30分）
三、這部電視片闡釋了那些具有深刻內涵的思想和哲理？（30分）
這種考試安排限制了話題，使答題不至于離題萬里。而且它重在考察隊內容的理解，沒有太高的專業(yè)要求。這比寫文藝評論要容易一些，但它們的套路基本一致。這種回答，也不能像中學那樣簡單地列幾條筋，否則肯定沒有競爭優(yōu)勢。建議在考前練習時，仍應以寫文藝評論為主。
題目：影評題目
——評電影《***》第一部分（一般一段）：影片名稱，導演（也可以說一下主演），主要內容，主題思想。第二部分（可以多段）：展開評論，順序為主題人物鏡頭色彩音樂臺詞在其中選兩至三個方面進行評論，后面四個評論順序可以顛倒。
第三部分（結尾，一般一至兩段）：總結所評內容，曾獲獎項（也可放在開頭），再談一下主題思想，地位，語言一定要專業(yè)，有力。
這就是怎么寫影評 沸點 發(fā)布于： 2009-03-22 11:50 第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎么用的，下一個鏡頭的光有什么變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。
第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。
第三，聽聲音，是同期還是后期，每個鏡頭中有有沒有表現(xiàn)出的音空間來，它是什么樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什么變化。
第四，背景是什么，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。
第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。
第六遍，有沒有用變焦，它是準確地表現(xiàn)了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；
第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前后景都有，或前后景都沒有；
第八遍，剪輯點在哪里，起幅的畫面是怎么樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什么不同；是用切換多，還是用疊化多。
第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面墻的舞臺處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面墻？
第十，音樂用在哪里；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節(jié)奏的關系，音樂與自然音響（即噪聲）的關系等等。
第十一遍，如果是故事片，情節(jié)的轉折點是用什么手段來表現(xiàn)的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現(xiàn)出來嗎？
第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。第十三遍，畫外空間是怎么用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。第十四，對話寫得是否生活化，還是舞臺腔，好念嗎？
第十五，每個鏡頭中人物都穿什么顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。
第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面準確嗎？ 第十七，時間上是否用閃回，是用什么手段來表現(xiàn)的，合理嗎？
第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那么長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？ 第二十遍，特寫是作為情節(jié)中的視覺重音來用的嗎？ 第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?
電影史部分：
《中國電影藝術史》
周星
北京大學出版社 《中國電影史》
陸泓石
文化藝術出版社 《西方電影史概論》
邵牧君
中國電影出版社 《世界電影史》
湯普森
北京大學出版社 《電影史》
羅伯特“C”艾倫
中國電影出版社 《法國電影新浪潮》
焦雄屏
江蘇教育出版社 《1945年來的意大利電影》
洛朗斯“斯基法諾
江蘇教育出版社 《香港電影新浪潮》
石琪
復旦大學出版社 《日本電影》
四方田犬彥
三聯(lián)書店
（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年后的部分（包括香港、臺灣的），法國新浪潮，意大利新現(xiàn)實主義，德國新電影四杰，前蘇聯(lián)早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據(jù)幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經(jīng)常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在后面帖出來，做鞏固記憶用）劇本創(chuàng)作部分：
《導演功課》
大衛(wèi)”馬梅
廣西師范大學出版社 《導演電影》
艾里克“舍曼
廣西師范大學出版社 《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德
中國電影出版社 《電影劇本寫作基礎》
悉德菲爾德
中國電影出版社 《故事》
羅伯特”麥基
中國電影出版社 《通向電影圣殿》
王迪
中國電影出版社
《寫關于電影劇本的幾個夏衍
中國電影出版社
（最好在考試前自行創(chuàng)作過90分鐘的電影劇本，按分場的寫法，考試時心里才會有底）電影理論國外部分：
《電影藝術》
大衛(wèi)“波得維爾
北京大學出版社 《認識電影》
路易斯賈內蒂
中國電影出版社 卡努杜
《第七藝術宣言》
第一次論證了電影是一種藝術 林賽
《活動畫面的藝術》 將“活動畫面”看作電影的根本特征
雨果”明斯特貝格
《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特征、美學特征 路易“德呂克
《上鏡頭性》
指出適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài) 愛森斯坦
《并非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述 ③電影的藝術目的不僅在于形象表現(xiàn)之實，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認識現(xiàn)實手段可能性
愛因漢姆
《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料 ③電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實的特性，成為它作為藝術的必要手段 電影的局限性包括： ⑴ 立體在平面上的投影； ⑵ 深度感減弱； ⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離； ⑸ 時空連續(xù)性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用 巴拉茲
《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，并認為電影表現(xiàn)原則是電影的革命性創(chuàng)新 戲劇表現(xiàn)原則： ⑴ 看到整個演出劇場； ⑵ 觀眾視距不發(fā)生變化； ⑶ 觀眾的視角不發(fā)生變化； 電影表現(xiàn)原則：
⑴ 被拍場景可被分割； ⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的 馬爾丹
《電影語言》
阿斯特里克
《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言后，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法 安德烈巴贊
《電影是什么》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在于其本質上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節(jié)：攝影真正滿足了人們再現(xiàn)原物的需要?！皵z影是對事件涂上香料，是自然造物的補充，而不是替代”。影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時間的延續(xù)——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾
《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》 ①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。電影的近親性：
⑴ 電影對于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因為在街道上生活的原生形態(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。②電影不適合表現(xiàn)悲劇 原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發(fā)展戲劇起支撐、調節(jié)作用。⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞臺劇的環(huán)境反映心境，舞臺劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現(xiàn)實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現(xiàn)。因為悲劇內容是純精神世界。米特里
《電影美學和心理學》
經(jīng)典電影理論的總結和集大成之作。關于對電影的表述、立場表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。漢德遜
《電影理論的兩種類型》 麥茨
《想象的能指》 國內部分：
鐘惦棐
《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發(fā)表該文，尖銳提出新中國電影發(fā)展的問題： 電影和觀眾關系的問題；電影事業(yè)領導問題；重視中國電影傳統(tǒng)問題等。被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音
《關于電影創(chuàng)新問題的獨白》 白景晟
《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立后，是否還要拄拐呢？ 結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關于新時期電影藝術最初覺醒。鐘惦棐
《電影與戲劇離婚》 張暖昕、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》 探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落后時代原因，倡導電影現(xiàn)代化。印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。張君祥
《用電影手段完成的文學》 鐘惦棐
《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》
李潔 《謝晉時代應該結束》 謝晉電影遵守“好人蒙冤、價值發(fā)現(xiàn)、道德感化、善必勝惡”的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現(xiàn)主義 超現(xiàn)實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現(xiàn)實主義、新浪潮、真實電影 雜耍蒙太奇、同期錄音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立制片 長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位 180度表演區(qū)、非職業(yè)演員、場面調度、規(guī)定情境、格式塔心理、細節(jié)、情節(jié)點 套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影 軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、臺灣新電影 香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯(lián)電影、“白色電話”電影、新好萊塢電影 DOGMA宣言、海斯法典
考題經(jīng)常涉及的電影人與作品：（我只列出作者和名字，影片內容、電影語言、時代背景需要自己去了解）國內部分：
鄭正秋
《孤兒救祖記》 田漢
《風云男女》 孫瑜
《大路》 吳永剛
《神女》
蔡楚生
《漁光曲》、《一江春水向東流》 史東山
《八千里路云和月》 沈西岑
《十字街頭》 袁牧之
《馬路天使》 費穆
《小城之春》
謝晉
《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》 水華
《林家鋪子》 謝鐵驪
《暴風驟雨》
凌子風
《中華兒女》、《駱駝祥子》 黃建中
《小花》 張暖忻
《沙鷗》 吳貽弓
《城南舊事》 吳天明
《老井》 黃蜀芹
《人”鬼“情》 張軍釗
《一個和八個》 謝飛
《本命年》、《香魂女》 張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛
胡金權
《大醉俠》、《俠女》
張徹
《獨臂刀》 許鞍華
《半生緣》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**后現(xiàn)代生活》 關錦鵬
《胭脂扣》、《阮玲玉》、《藍宇》、《長恨歌》 張婉婷
《秋天的童話》、《玻璃之城》
李安
《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《臥虎藏龍》 王家衛(wèi)
《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《墮落天使》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》 國外部分：
梅里愛
《月球旅行記》 卓別林
《城市之光》、《大獨裁者》
布努埃爾 《一條安達魯狗》、《黃金時代》、《無糧的土地》、《維莉蒂安娜》、《白日美人》、《資產(chǎn)階級審慎的魅力》
格里費斯 《一個國家的誕生》、《黨同伐異》
愛森斯坦 《戰(zhàn)艦波將金》、《十月》、《罷工》、《亞歷山大”涅先斯基》 劉易斯“邁爾斯頓 《西線無故事》 約翰”休斯敦 《馬耳他雄鷹》
奧遜“威爾斯 《公民凱恩》、《安陪遜大族》、《第三個人》
約翰”福特
《告密者》、《憤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《關山飛渡》 威廉“惠勒
《呼嘯山莊》、《羅馬假日》、《賓虛》
比利”懷爾德《日落大道》、《雙重賠償》、《七年之癢》、《桃色公寓》、《熱情似火》 弗蘭克“卡普拉
《一夜風流》、《浮生若夢》、《我們?yōu)檎l而戰(zhàn)》 約瑟夫”曼凱維奇 《彗星美人》 斯坦利“多南 《雨中曲》
馬龍”白蘭度《欲望號街車》、《碼頭風云》、《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》
希區(qū)柯克
《三十九級臺階》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩暈》、《后窗》《鳥》 大衛(wèi)“里恩
《相見恨晚》、《孤星血淚》、《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦格醫(yī)生》、《印度之行》 約翰”克里弗德
《卡薩布蘭卡》 朱塞佩“德”桑蒂斯
《羅馬11時》
羅西里尼 《羅馬，不設防城市》、《羅維雷將軍》、《德意志零年》 德“西卡
《擦鞋童》、《米蘭奇跡》、《偷自行車的人》 維斯康蒂 《洛克兄弟》、《大地在震動》、《魂斷威尼斯》
安東尼奧尼《夜》、《蝕》、《奇遇》、《紅色沙漠》、《放大》、《職業(yè)：記者》、《扎布里斯基角》、《中國》、《一個女人身份的證明》、《云上的日子》
費里尼
《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亞之夜》
帕索里尼
《羅馬媽媽》、《馬太福音》、《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷傳說》 貝爾托魯齊《死神》、《1900》、《巴黎最后德探戈》、《末代皇帝》、《夢想家》 朱塞佩”托納托雷 《天堂電影院》、《海上鋼琴師》、《西西里的美麗傳說》 讓“雷諾阿 《游戲規(guī)則》、《大幻滅》
讓”維果
《尼斯印象》、《操行零分》、《駁船亞特蘭大號》
約瑟夫“馮”史登堡《藍天使》、《上?？燔嚒贰ⅰ斗攀幍呐省?、《上海風光》 弗立茨“朗格 《M》、《馬布斯博士的遺囑》、《大都會》 F”W“茂瑙
《日出》、《塔度夫》、《浮士德》
卡爾”德萊葉《神遣之日》、《諾言》、《蓋特爾德》、《我的工作》
拉斯“馮”特里爾《犯罪元素》、《瘟疫》、《歐羅巴》、《破浪》、《白癡》、《狗鎮(zhèn)》、《黑暗里的舞者》 讓“考克多
《詩人之血》、《奧菲斯》、《奧菲斯的遺囑》、《美女與野獸》 喬治”克魯佐
《烏鴉》、《恐懼的代價》、《女囚犯》
讓“克勞德”布里索 《殘酷的游戲》、《聲音與憤怒》、《甜蜜的復仇》
戈達爾
《筋疲力盡》、《蔑視》、《中國姑娘》、《阿爾伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》 特呂佛
《四百擊》、《槍擊鋼琴師》、《朱爾與吉姆》、《日以繼夜》、《最后一班地鐵》 阿倫“雷乃
《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、《吸煙、不吸煙》
埃里克”侯麥《六個道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《飛行員的妻子》、《綠光》
路易“馬勒
《情人們》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布”呂西安》、《漂亮寶貝》、《大西洋城》、《再見，孩子們》、《愛情重傷》
雷奧“卡拉克斯 《男孩遇見女孩》、《壞血》、《新橋戀人》、《波拉X》 雅克”里維特
《六個尋找愛情的角色》、《不羈的美女》 佛朗索瓦“奧宗《八美圖》、《泳池謀殺案》、《5×2》、《時光駐留》
奧利維耶”阿薩亞斯《赤子冰心》、《我的愛情遺忘在秋天》、《侯孝賢畫像》、《清潔》 安德烈“泰內西《法蘭西回憶》、《激情密約》、《野蘆葦》、《夜夜夜賊》
讓”皮埃爾“梅爾維爾《可怕的孩子們》、《發(fā)熱》、《影子軍隊》、《紅圈》、《獨行殺手》、《大黎明》 馬修”卡索維茨 《烈火青春》
雅克“貝克
《金盔》、《金錢不要碰》、《洞》
呂克”貝松
《地下鐵》、《尼基塔》、《這個殺手不太冷》、《圣女貞德》
羅伯特“布烈松《鄉(xiāng)村牧師的日記》、《扒手》、《巴爾塔扎爾的遭遇》、《圣女貞德的審判》、《越獄》、《穆謝特》、《也許是魔鬼》、《金錢》
彼得”格林納威《廚師、大道、他的妻子和他的情人》、《枕邊禁書》、《8又1/2女人》
英格瑪“伯格曼《第七封印》、《野草莓》、《假面》、《呼喊與細雨》、《冬日之光》、《穿過黑暗的玻璃》、《秋天奏鳴曲》、《芬尼與亞歷山大》
塔爾科夫斯基
《壓路機和小提琴》、《伊萬的童年》、《安德烈盧布廖夫》、《潛行者》、《飛向太空》、《鏡子》、《鄉(xiāng)愁》、《犧牲》
黑澤明
《姿三四郎》、《酩酊天使》、《野犬》、《羅生門》、《白癡》、《生之欲》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《懶夫睡漢》、《紅胡子》、《德爾蘇烏扎拉》、《影武者》、《亂》、《夢》、《八月狂想曲》 小津安二郎
《麥秋》、《茶泡飯之味》、《東京物語》、《早春》、《浮草》、《秋刀魚的滋味》 溝口健二
《浪華悲歌》、《殘菊物語》、《雨月物語》、《西鶴一代女》、《山椒大夫》 成瀨巳喜男 《浮云》、《亂云》、《母親》、《女人步上樓梯時》、《晚菊物語》 今村昌平
《昆蟲記》、《楢山節(jié)考》、《鰻魚》
小粟康平
《沉睡的男人》、《泥之河》、《死之棘》、《為了枷耶子》
北野武
《那年夏天，寧靜的?！贰ⅰ毒沾卫傻南奶臁?、《花火》、《壞孩子的天空》 木下惠介
《大曾根家的早晨》、《二十四之瞳》、《楢山節(jié)考》 大島渚
《青春殘酷物語》、《日本的夜與霧》 敕使河原宏 《沙丘之女》
阿巴斯”基亞羅斯塔米《何處是我朋友家》、《橄欖樹下的情人》、《生生長流》、《櫻桃的滋味》、《隨風而逝》、《五》、《十》
賈法“帕納西
《白氣球》、《生命的圓圈》 馬基德”馬基迪
《小鞋子》
薩耶吉特“雷伊
《大地之歌》、《阿普的世界》、《大都市》、《孤獨的妻子》、《遙遠的雷聲》
基耶斯洛夫斯基 《生命的烙印》、《影迷》、《盲打誤撞》、《機遇之歌》、《紅》、《籃》、《白》、《薇羅尼卡的雙重生命》、《十誡》
米克洛什”楊索
《無望的人們》、《紅軍與白軍》、《紅色贊美詩》、《我的道路》、《靜默與呼喊》
佩德羅“阿爾莫多瓦
《斗牛士》、《精神瀕臨崩潰的女人》、《關于我母親的一切》、《對她說》、《不良教育》、《回歸》
西奧”安哲“羅普洛斯《獵人》、《流浪藝人》、《塞瑟島之旅》、《霧中風景》、《鸛鳥躑躅》、《尤里西斯的生命之旅》、《養(yǎng)蜂人》、《永遠的一天》
埃米爾”庫斯圖爾查
《你還記得多莉貝爾嗎》、《爸爸回家了》、《夢游亞利桑那》、《流浪者之歌》、《黑貓、白貓》、《地下》
盧西安“平克萊
《重建》、《太遲了》、《下一站天堂》
羅曼”波蘭斯基
《水中刀》、《怪房客》、《苦月亮》、《第九道門》、《鋼琴師》 安杰伊“瓦伊達
《下水道》、《灰燼與鉆石》、《大理石人》、《一切皆可出售》、《福地》
里基”考里斯馬基《火柴廠女工》、《波希米亞人生》、《浮云往事》、《沒有過去的男人》、《薄暮之光》 簡“坎皮恩
《鋼琴課》、《圣煙》
米哈依”卡拉托佐夫 《雁南飛》
粱贊諾夫 《兩個人的車站》、《辦公室的故事》
謝爾蓋“帕拉杰諾夫 《吟游詩人》、《石榴的顏色》、《被遺忘的祖先之影》 施隆多夫 《鐵皮鼓》
赫爾措格 《阿基爾，上帝的憤怒》、《人人愛自己，上帝反眾人》、《陸上行舟》、《創(chuàng)世紀》
維姆”文德斯
《愛麗絲漫游城市》、《錯誤的舉動》、《公路之王》、《德州巴黎》、《事物的狀態(tài)》、《柏林蒼穹下》、《咫尺天涯》、《直到世界盡頭》、《尋找小津》
法斯賓德 《水手奎萊爾》、《愛比死更冷》、《四季商人》、《恐懼吞噬靈魂》、《白鉆石》 丹尼斯“霍普 《逍遙騎士》
阿瑟佩恩
《小巨人》、《邦尼和克萊德》
斯坦利”庫布里克《殺手之吻》、《亂世兒女》、《光榮之路》、《斯巴達克斯》、《奇愛博士》、《洛麗塔》、《2001太空漫游》、《發(fā)條橙子》、《閃靈》、《巴里林頓》、《全金屬外殼》、《大開眼界》
馬丁“斯科塞斯
《誰在敲我的門》、《窮街陋巷》、《出租車司機》、《憤怒的公?！?、《基督最后的誘惑》、《金錢本色》、《好家伙》、《純真年代》、《紐約黑幫》、《飛行家》、《無間行者》
羅伯特”奧爾特曼《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》、《納什威爾》、《大玩家》、《短片集》、《高斯福德莊園》、《草原一家親》 米洛斯“福爾曼
《黑彼得》、《消防隊員的舞會》、《飛躍瘋人院》、《莫扎特》、《性書大亨》、《月亮上的男人》、《戈雅之靈》
塞爾喬”萊昂內
《為了幾塊錢》、《多為了幾塊錢》、《善、惡、丑》、《狂沙十萬里》、《美國往事》 弗郎西斯“科波拉《竊聽大陰謀》、《現(xiàn)代啟示錄》、《教父》、《斗魚》、《黑暗之心》
奧利弗”斯通
《野戰(zhàn)排》、《華爾街》、《生于7月四日》、《刺殺肯尼迪》、《天與地》、《門》、《天生殺人狂》、《尼克松》、《不準調頭》、《世貿(mào)大廈》
布萊恩“德”帕爾馬《鐵面無私》、《情梟的黎明》、《12猴子》、《疤面人》、《黑色大麗花》 蒂姆“伯頓
《剪刀手愛德華》、《愛在好萊塢的日子》、《大魚》
杰姆”賈木許
《漫長假期》、《天堂異客》、《法外之徒》、《神秘列車》、《地球之夜》、《咖啡和香煙》、《破碎之花》
約翰“卡薩維茨 《影子》、《首演之夜》、《面孔》
加斯”范“桑特
《心靈捕手》、《杰瑞》、《大象》、《最后的日子》 伍迪”艾倫
《安妮霍爾》、《開羅的紫羅蘭》、《子彈穿過百老匯》
科恩兄弟
《血迷宮》、《巴頓芬克》、《冰血暴》、《謀殺綠腳趾》、《逃獄三王》、《缺席的人》、《老無所依》
大衛(wèi)“林奇
《象人》、《橡皮頭》、《籃絲絨》、《我心狂野》、《穆赫蘭道》、《雙峰，與火同行》、《史崔特先生的故事》
達倫”阿若諾夫斯基 《圓周率》、《夢之安魂曲》
邁克“李
《遠大希望》、《赤裸》、《秘密與謊言》、《歡歌暢舞》、《維拉”德雷克》 蓋“里奇
《兩桿大煙槍》、《偷搶拐騙》、《左輪手槍》 大衛(wèi)”芬奇
《七宗罪》、《心理游戲》、《搏擊俱樂部》、《戰(zhàn)栗空間》 湯姆“提克威
《羅拉快跑》、《疾走天堂》、《香水》
雷德利”斯科特
《銀翼殺手》、《末路狂花》、《黑雨》、《角斗士》、《黑鷹計劃》 史蒂文“索德伯格《性、謊言、錄像帶》、《卡夫卡》、《毒品網(wǎng)絡》 昆汀”塔倫蒂諾
《落水狗》、《低俗小說》、《殺死比爾》 羅伯特“德雷福
《普通人》、《大河戀》、《馬語者》 保羅”托馬斯“安德森 《不羈夜》、《木蘭花》、《狂野之愛》 艾倫”帕克
《貝隆夫人》、《迷墻》、《鳥人》
斯派克“李
《黑潮，麥爾坎X》、《做正確的事》、《籃球夢》、《局內人》 泰倫斯”馬立克《天堂的歲月》、《窮山惡水》、《細細的紅線》、《新世界》 朗“霍華德
《阿波羅13號》、《美麗心靈》、《達芬奇密碼》 拉爾夫”費因斯 《英國病人》 麥克“菲吉斯
《兩顆絕望的心》 薩姆”門德斯
《美國美人》 羅伯特“本頓
《克萊默夫婦》、克里斯托夫”諾蘭《追隨》、《記憶碎片》、《失眠癥》、《致命魔術》 阿加多“亞里桑德羅”岡薩雷斯《愛情是狗娘》、《21克》、《通天塔》 記錄片：
盧米埃爾 《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》 羅伯特“弗拉哈迪 《北方的納努克》、《亞蘭島人》
伊文思
《橋》、《雨》、《風》、《愚公移山》、《四萬萬人民》 維爾托夫 《電影眼睛》、《帶攝影機的人》、《關于列寧的三支歌》 萊尼”里芬斯塔爾《意志的勝利》、《奧林匹克》
梅索斯兄弟《推銷員》、《灰色花園》、《給我庇護》、《變調搖滾樂》 芭芭拉“考普勒 《美國哈蘭都》
弗雷德里克”懷斯曼《提提卡失序記事》、《高中》、《法律與秩序》、《醫(yī)院》 埃羅爾“莫里斯《細藍線》、《時間簡史》、《又快又賤又失控》、《戰(zhàn)爭迷霧》 邁克爾”摩爾 《我和羅杰》、《科倫拜恩的保齡》、《華氏9“11》 史蒂夫”詹姆斯《籃球夢》 克勞德.朗茲曼 《浩劫》 小川審介
《三里?！?/p>
技術部分：攝影、錄音、剪輯、場面調度方面的基礎知識必須掌握，只要有過此方面2年以上工作經(jīng)驗的，基礎的東西應該沒問題
說明： ①片子部分全憑記憶整理，難免有疏漏，歡迎大家補充。上面列出的片子＋歷年奧斯卡的好片＋歷年3大電影節(jié)的好片＋IMDB上前250位的片子=閱片范圍的最起碼要求。②每年新出的國產(chǎn)電影中的好作品，很有可能成為最后大題考察的目標。如03年的《無間道》，04年的《我和爸爸》，05年的《德拉姆》。因此，新的、好的作品不僅要看，而且要吃透。③再次強調一下，我列出的只是作者和片名，細節(jié)方面的東西需要自己歸納整理。看到片名，至少要知道片子表達的大致內容，在電影語言上有什么特點，片子中哪些細節(jié)給你留下了印象……例如 “愛森斯坦是怎樣表現(xiàn)奧德薩階梯的”，“維姆文德斯的創(chuàng)作歷程可以大致分為哪3個階段”，“楊索的長鏡頭與安哲的有何區(qū)別”，“后現(xiàn)代電影在敘事上有哪些特點”，這些問題都必須熟練作答。④時代在發(fā)展，出卷人的思路也是不斷在更新的，韓國電影以前沒有考過，不代表今后不會考。電影的商業(yè)與藝術考察了無數(shù)遍了，今年還有可能再考。例如讓你對戛納60年出現(xiàn)的華語片全軍覆沒，好萊塢明星閃耀紅地毯的現(xiàn)象作出分析，實際上還是拐著彎考察電影的商業(yè)性問題。⑤藝術，永遠是仁者見仁、智者見智的，北電從02年后不再開設輔導班，也不劃定考試范圍，就是想盡量選出綜合素質優(yōu)秀的考生。因此，上面的只是基礎，或者說作為一個準考生應該具備的基本素質，真正的能力是需要生活中的不斷積累才能得到提升的。⑥多上北電的論論壇，多翻翻精華帖，想清楚自己為什么要來，是真的想從事這門行業(yè)還是僅僅愛好而已。電影歸根結底是個技術活，是一門拼死拼活還不一定吃得上飯的手藝，至少在國內目前的大環(huán)境下，這種現(xiàn)狀暫時不會改變的。如果明知道如此還是愿意投身這項事業(yè)的，那么去試一試也無妨，哪怕失敗了，也能給自己留下一份不錯的回憶。畢竟，實現(xiàn)電影理想的路有很多種，套用導演們最常說的一句話就是：“只有你離開電影，電影永遠不會離開你”。
另一篇
影評寫作一開始的分析很重要，分析的首要任務就是破題所謂的破題就是對電影題目的認識，目的是為了尋找影片是不是有這種主題，破題是一種評論性的寫法有修飾關系的題目的能破題。
對于三種電影的破題
第一：用歷史事件、人名、地名或事件名作為題目的不用破題，如《我的1919》。第二：表現(xiàn)情調或情緒的題目，破題時要主要抓住“情”字，如《嗨，弗蘭克》。第三：表達感受的題目要看完影片后再破要找出母題，如《尋槍》中“尋”字為母題，《紫日》中“日”為母題。
看影片對于寫影評也很關鍵，這一點不用多說大家很清楚，講一下看影片應注意的五個問題：
1、把握整部電影的情節(jié)脈絡
2、要分清影片的敘述線（即人物關系）分清主線和輔線了解其作用
3、注意電影的表現(xiàn)手法（即蒙太奇、音樂、音響、場景轉換等）
4、了解影片的主題以及與現(xiàn)實的聯(lián)系
5、破題抓住題目所包含的信息
題目的擬定原則上不要太大那樣不易討論，所規(guī)定的題目一定要涵蓋具體的問題要有可感性因為題目首先定義寫作的方式，規(guī)定寫作的主體方向體現(xiàn)文章的風格特點。題目的格式可以分為九種即贊譽式、論斷式、設問式、并列式、轉折式、擬人式、比喻式、哲理式和格言式。
電影評論寫作的基本要求是：
1、論述現(xiàn)象。若把現(xiàn)象作為觀點結論來用就必須加以論述，電影中若發(fā)現(xiàn)敘述線如提及就要論述出來，不要有意無意地擴大論述范圍。
2、評論視角的確定。主題、矛盾沖突、人物
第五篇：怎么寫影評
怎么寫影評
篇一：影評的10種結尾方式
影評結尾范式舉例
1．提出期望
故事也是綜合國力的一部分，故事是我們的重要文化資本，故事生產(chǎn)我們的當代英雄形象和共同的倫理契約。我們要聽故事，我們只聽好聽的故事。張藝謀是有話語權力和話語力量的，盡管我對《一個都不能少》不太滿意，我仍有理由期盼他、相信他并要求他講好故事給我們聽。
2．轉折式
侯孝賢的《戀戀風塵》終究連愛情片都未必算得起，然而人在成長中的軟弱和堅韌，在周遭變遷中的依戀和傷害，所有的矛盾糾結，皆在片尾曲響起時，變作了滿腹無法言說的悵然，化做一首哀婉的歌飄散在戀戀風塵中。
3．總結式
冷峻中見客觀，真實中見內蘊，一堆傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖撞的真實碎片，一幅白描的平民生活真實的展示，一分異常深刻的現(xiàn)代都市文化困境的城縣，這就是影片《沒事偷著樂》的成功！
4．感悟式
人和人之間有時可能是壁壘森嚴，有時也可以架起一座溝通的橋梁。世界無情人有情。電影用情感將人生、將世界宿命化了，雖然在無數(shù)生命力的四邊形沖突中，現(xiàn)實中的人很難有余力去架構溝通和理解的橋梁，但《安居》這樣的電影畢竟為我們構筑了一座理解和愛的“廣廈”，可以為奔波在茫茫旅途中的蕓蕓眾生提供片刻的休憩。
5．給中國電影的啟示
《那山 那人 那狗》的出現(xiàn)，給予了中國電影很大的啟示。中國電影要重新崛起，需要各種風格電影的爭相斗艷，而這部《那山 那人 那狗》在散文式風格這點上可以說是一個具有無窮魅力的亮點。
6．反問式
看看《活著》，在想想《英雄》，我心中一陣酸楚。雍正、康熙、秦王等英雄活著，人死了。這難道就是我們大多數(shù)人上世紀90年代到新千年走過的心路歷程？
7．疑問式
原來《四個婚禮和一個葬禮》寫的都是愛情，寫的是同一種愛情觀。這是一種婚姻和愛情分離的愛情觀。這種愛情觀在今日中國是不是先鋒？是不是太先鋒了？
8．對導演進行評價
徐靜蕾與周迅、趙薇、章子怡并稱為中國影壇“四小花旦”。當周迅大談戀愛，頻傳緋聞，趙薇走出“軍旗裝”而又被告打人，章子怡頻繁亮相世界各大電影節(jié)，風光無限之時，徐靜蕾卻能遠離緋聞，沉淀自己的浮躁，交出了一份令人滿意的答案。作為徐靜蕾自編自導自演的第一部電影《我和爸爸》，公映后好評如潮，她不僅是一位好演員也是一位好導演，確實是娛樂圈里少見的“才女”。
9．升華式
由此可見，一部影片要想抓住觀眾的心，真正打動觀眾，不僅僅靠制造虛假的“情境”來煽情，更重要的是在假定性的規(guī)定情境中表現(xiàn)出真實的感覺來，也就是用細節(jié)的真實帶來整體氛圍的真實，從這個角度看，張揚的《洗澡》可以說是一部非常成功的作品。
10．提出電影的缺陷
從這個角度講，我們可以看出陳凱歌在《和你在一起》中的矛盾心情，最終他選擇了對情欲部分的省略，而過分突出了其中的親情成份，走了一條煽情的老路子。但情欲部分就像未曾割干凈的盲腸一樣，依然殘余下斷壁殘垣，使這個電影中充滿著可疑的硬傷。
篇二：怎樣寫影評
影片分析[影評]的寫作方法與格式
首先，要對影片的整體風格及要重點分析哪一方面的內容進行概括和綜述，如可以對電影中描述的社會環(huán)境、描述了怎樣的人、發(fā)生了怎樣的故事、影片的整體風格進行概括。
其次，簡單陳述影片故事的內容，但要注意，對故事梗概的敘述不要過多，應大概控制在三百字左右。
再次，找一到兩個合適的點展開分析，如影片的主題如何展開、影片的敘事方法，在對這個點展開細致分析的同時可以適當?shù)募尤胍恍┮暵犝Z言的分析。在展開分析的時候要注意，一點不要泛泛而談，要深入地分析發(fā)生在人物身上的情節(jié)、人物的言行特點、人物的心理轉變，為了揭示主題、塑造人物創(chuàng)作者設置了哪些細節(jié)，這些細節(jié)都對刻畫人物起了怎樣的作用；影片的故事怎樣展開，怎樣轉折，怎樣沖突，怎樣達到高潮，最后怎樣結尾，說明了什么樣的問題。影片是如何在一些關鍵的情節(jié)點上運用音樂來渲染情緒、營造氛圍的等等，而不要蜻蜓點水般的一帶而過。
最后，要對影片及考生自己對該片的分析進行總結。
要寫一篇影片分析，首先就要確定寫作的角度。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一會說說影片的主題思想，一會又分析劇作結構，一會又分析視聽語言方面的特色，覺得方方面面都想說一說，但又說得不深入，一篇優(yōu)秀的影片分析永遠不是面面俱到的，永遠都是抓住其中一兩個突出的方面深入地論述。
首先，可以對影片作社會學分析，即作品如何反映時代的某個社會問題，作品所包含的社會內容與社會生活之間的關系，作品是如何展開這一社會主題的。如《秋菊打官司》是一部現(xiàn)實主義風格的作品，影片給觀眾展示了一幅中國普通農(nóng)村的真實生活畫卷，通過一個生活在農(nóng)村的卑微的小人物執(zhí)著的要用法律武器為自己討個說法的故事，揭開了一個關于法律觀念的主題：每個人都有用法律保護尊嚴的權力，中國的法制觀念徹底普及還需要很長的路。
其次，也可以影片作敘事分析，也就是影片劇作技巧的分析，分析一部影片如何建立一種敘事關系，也就是如何講故事，影片的創(chuàng)作者如何通過情節(jié)的鋪排、細節(jié)的設置、人物形象地塑造來一步一步推動故事向前發(fā)展的。
再次，可以從技術的層面對影片的導演手法、視聽語言的技巧進行分析，分析作品如何建立時空關系、影片敘事的鏡頭體系、導演如何進行場面調度等。如侯孝賢的影片中視聽語言突出的特色就是長鏡頭的運用，那么考生就可以深入地去分析在侯孝賢的影片中，長鏡頭是如何具體運用的，長鏡頭給觀眾的視覺和心理感覺是怎樣的，長鏡頭背后蘊藏著怎樣的民族審美心理。再如陳凱歌的《和你在一起》中運用了大量的音樂來烘托影片的主題，考生也可就視聽中的“聽”來進行分析。當然，對于參加本可入學考試的考生而言，大多數(shù)都未進行過專業(yè)的視聽語言方面的訓練，因此導演手法、視聽語言的分析不宜涉及的過多，考生在觀看影片的過程中如果能夠找出影片中一兩個突出的視聽語言的特征，則可以進行視聽分析，如果不能找出影片突出的視聽語言的特征，也不要不懂裝懂，可以避開視聽的分析，轉而進行社會學的主題分析或敘事技巧的分析。
[編導類專業(yè)市統(tǒng)考秘籍]
秘籍一：掌握寫影評套路
對于沒有系統(tǒng)學過影視理論分析的學生而言,高校不會要求學生有很理論化的闡述,關鍵是要求真,寫出考生的真實感受,最忌諱人云亦云,沒有主見。比如,考生可能在事先復習中看過相關的內容介紹或別人對影片、作品的評論,一味引用別人的想法是得不到高分的。
其次，表達方式要系統(tǒng)。例如在表達“喜歡”時,要言之有據(jù)，列出理由。避免空泛地講大道理。此外，應該盡量從正面角度闡述影片的主題。
建議：掌握一套寫影評的套路(以下方法供參考)：開頭部分，用簡短的話將影片的基本內容進行概括；第二部分，寫自己的觀后感，認為影片的主題思想是什么；第三部分，寫影片的藝術風格是什么；最后進行總結。要注意的是，影片的主題思想應該和藝術風格相統(tǒng)一。
秘籍二：最忌諱胡編亂造
進行命題創(chuàng)作，切忌胡編亂造?？忌鷳搹穆?lián)系實際生活，有感而發(fā)。這一環(huán)節(jié)主要考察三個要素:文字表達能力、構思能力(想象力)和駕馭故事的能力。要利用設置情節(jié)任務、矛盾沖突、渲染和鋪墊等技巧展開創(chuàng)作。
考生應盡量從身邊的小事寫起。要重點突出故事里面的人物，在人物的情感上下功夫，以情動人。寫文字要具有畫面感，即提倡細節(jié)描寫。比如，到了一個地方，可以描述一下環(huán)境。寫人物時，可以通過他的穿著、打扮、面部表情，來為人物性格服務等。
建議：考生用第1人稱來寫故事，比較易于把握。考前一周可以看一些成熟的微型小說,例如《故事會》、《讀者》等，形成寫故事的概念。此外，在考試前，還應該有意識的準備2篇寫人物的文章。
秘籍三：看文藝普及讀物
對于高中生來說，高校不會要求考生在某一點上很深入，但是考生對文藝的知識面必須要廣。比如，對于某一領域有哪些大師要心中有數(shù)。同時，考試是以客觀性基礎常識為主，思考性常識為輔?？忌鷮σ恍﹩栴}要能談一點感受。如對現(xiàn)在的諸多選秀類節(jié)目怎么看等。
建議：從網(wǎng)上搜集一些以前考過的題目做練習
影評的格式
開頭是提出問題，即論點部分。它應該包含兩層意思。一是對分析的對象（即這部作品）做個簡單的介紹：叫什么名字（標題），作者是誰（那個臺拍的），屬什么體裁（欄目），講了什么內容，表達什么主題等。二是對這部作品做個總的評價，即提出全文的中心論點，如“這部片子拍得很成功”等等。
中間是主體，是提出問題，既論證部分。它要求具體分析這部片子的成功之處，有哪些創(chuàng)作經(jīng)驗。建議至少講三個方面的郵電（或特點），而且每個方面分別寫一小段，每個方面應該提煉出一句評語（即小論點）。小論點應該精辟、整齊、醒目，最好歸納的句式比較整齊。為了突出小論點，應該把它們放在各小段的開頭，或改成粗題字排版，或省為小標題。還可在前面加上“第一、第二、第三”，或“首先、其次、再次”，或用排比句。這之后，在圍繞這個小論點作分析，“擺事實、講道理”。應該結合片子的內容，舉出具體例子，夾敘夾議，邊敘述有關情節(jié)或鏡頭，邊分析他們的表達效果，以證明自己觀點的正確性。這里要防止兩種傾向，一是光敘述內容，變成講故事了；二是光發(fā)議論，或空洞抒情，沒結合具體內容，與作品完全脫節(jié)，空對空，那也不行。請注意，這一部分是文章的主體，決定了文章水平的高低，篇幅要站全文的絕大部分，短了不行。
最后是結尾，是解決問題，即結論部分。這部分很短，主要對全文作總結，或指出其不足，或提出希望，或補充說明，或照應開頭。有了這部分，文章就有頭有尾，完整無缺，并形成一個高潮，給人留下深刻的印象。
這是論文的常規(guī)寫法，當然可以靈活掌握，不要把“框架”當成“框框”，束縛了思路。但就中學生而言，一般按這個格式去寫較為妥當。建議先寫好段落提綱，至少要想好要講哪幾層意思，然后按照提綱，一段一段寫來。這樣，論文的框架就很穩(wěn)，就可以做大段落清楚，層次分明，小論點突出。
《怎樣寫影評》——周黎明看電影
《看電影》雜志2004第十期中刊登了周黎明的《怎樣寫影評》，特貼上來，比較長，您可以挑選你喜歡看的段落讀，希望可以供大家參考，也希望更多的朋友寫寫影評。有打錯字的地方請原諒，沒有太多的時間校對。。。。。
曾經(jīng)有讀者問我這個問題，我覺得很容易回答，也很難回答。說容易，愛怎么寫就怎么寫，我從來不認為寫影評有什么N字方針：說難，寫影評跟看電影一樣，是一件非常個人化的事情，很多東西只可意會。本文要說的，與其說是“怎么寫影評”，不如說“我是怎么寫影評的”。
寫影評，歸根結底就是把看完電影后的感受用文字記錄下來。只要你看片時沒有睡著，你對所看影片都會有所感覺：即便是睡著，那也是一種反應，也許能證明這部影片不是一般的悶。影評沒有長度的限制（媒體會有），長的洋洋萬言，短的可以兩三句。有個英文電影論壇舉辦一句話影評比賽，結果有些獲勝者居然將評論濃縮成一個字。我最近編寫《西片碟中碟》這本歐美電影指南時深有感觸，寫短評絕對不比完整的評論輕松。
在成千上萬茶余飯后發(fā)表觀后感的觀眾中，坐下來把想法變成文章的是少數(shù)，而媒體能采用的更少些。如果幾家有影響的媒體不約而同休用同一種文體，給人的感覺就是影評就該這么寫。比如在美國，主流媒體的電影評論一般在一千字左右（譯成中文）。大約三分之二篇幅是描述劇情，剩余的屬于評價，但評價的方式?jīng)]有固定程式。我最初寫影評時受到這方面的影響，落筆自然留下這種痕跡，我覺得無所謂好壞，只是一種風格而已。
可能是因為我們的文藝評論傳統(tǒng)長期受壓制的緣故，我們對一些概念界定沒有西方那么明晰，可是我們又非常喜歡條條框框。就說“影評”，什么叫“影評”？狹義地看就是英文中的Film review”。這類文章是寫給看電影的人看的，不是給拍電影或研究電影的人看的，一般發(fā)表在主流媒體或影迷刊物。羅杰。艾伯特是惟一得過普利策獎的影評家，但他的文章非常淺顯，直白到像是拉家常。他很高產(chǎn)，每周可以有五篇評論，但都比較短，翻譯成中文大概就是700字。他的大眾路線使得他成為讀者最多的影評家，全美國有兩百多家報紙授權轉載，而且他每周還有一個電視欄目，每期半小時。跟他相反的如《紐約時報》的艾維斯。米切爾，喜歡賣弄辭藻，非把讀者搞得云里霧里不罷休，不信大家可以看我翻他的《駭客帝國國2》評論。寶琳。凱爾可能是最有影響的美國影評家，她反電影評論提高到藝術的高度，從60年代到80年代未，她的評論是美國文化的一面旗幟。她的文筆有點像子君，有一種女性的優(yōu)美，但觀點非常尖銳，有時很刻薄。
我們的影評范疇似乎要更廣一些，有些很感性的隨筆、借助電影的抒情文字，英文中應屬于essay;有一些是理論研究，屬于論文性質，英文應該是film criticism或Film theory。習慣于其中某一類的讀者，往往會對其他類型看不慣——看慣隨筆的會嫌其他的沒有個性；看慣論文的自然會覺得沒有大量專業(yè)術語和腳注就等于沒有深度。在我所寫的長篇評論中，《人工智能》和《公民凱恩》都超過一萬字，但前者其實很感性，而后者本來就是一篇論文，只不過我竭力回避論文的風格。假設我把該用的術語全用上，并附上每句話的出處，估計某些學院派會心悅誠服，而該文則會喪失99%的讀者。這是我的局限，媒體多半認為是長處，而大學和研究院則視為“你還嫩點，需要改進”之處。
以前老一輩的評論很像我們中小學里上語文課，先來一段時代背影，接著是故事大綱，中心思想，最后是具體分析等等。作為一種寫法，這未嘗不可，但它不是金科玉律。我盡量回避這種作繭自縛的寫法，害怕用一種形式把自己框死。通?？赐暌徊坑捌?，我會想一下自己感受最深的是什么，也許是故事（如鋼琴家），也許是講故事的方式（如穆赫蘭道），也許是表演（如煞女），也許是攝影或置影（如吸血驚
情四百年），也許根本沒有故事，表演等，只是純感受（如雷吉奧的生活三部曲）。一部影片可以談論的東西很多，但應該談論的是那感動自己的部分。填充式的面面俱到可以表達自己的觀點，但不會成為好影評。
影評人要不要文藝理論知識？以此為生者有理論基礎當然是好事，但是，在懂一點點理論和不懂理論之間，我寧愿選擇不懂。當剛涉足文藝理論（以及相光的美學和哲學）時，很容易產(chǎn)生豁然開朗的大徹大悟，以為什么事情全了如指掌，殊不知自己學的只是很多理論流派中的一種。每一種理論都有獨到之處，但推到極致都會變得荒廖。
對我來說，怎么寫不重要，有本事寫成詩歌也無妨。重要的是寫的內容是否言之有物。說到這個“物”，里面有太多奧秘。由于我們生長在一個“統(tǒng)一思想，統(tǒng)一口徑”的大環(huán)境中，很多讀者不由自主地尋找跟自己相同的觀點。一旦意見相左，便會做出激烈反響。顧小白很少寫review型的影評，但一旦出手一定很精彩，他對《雙雄》的評論也是如此。有網(wǎng)友不同意他的觀點，這也很正常，但這位網(wǎng)友顯然感情受到傷害，因為顧小白說了他偶像的壞話。真是不必，你有不同意見盡可以發(fā)表，在網(wǎng)絡時代，已經(jīng)沒有人能壟斷話語權；但只要沒有“高度統(tǒng)一”的政策，這個世界上就會有形形色色的不同意見，對一部電影的評論更是如此。如果一個人不能適應言論自由的環(huán)境，那他最好躲開這個環(huán)境或者自己創(chuàng)造一個言論統(tǒng)一的小環(huán)境。
《手機》引發(fā)的爭議表明，有這種心態(tài)的影迷在我國為數(shù)不少，首先是崔永元。作為一名該片的評論者，他犯下了兩個大忌：一是你必須看過影片后才有資格評論，否則你的觀點是空中樓閣；二是你可以用任何強烈的語言駁斥該片，如果覺得有誹謗之嫌，可以訴諸法律保護，但他暗示電影局應該禁映（原話是：我甚至不理解電影局為什么能讓他通過還在全國放映）則是一種對電影業(yè)極為有害的思維。更可悲的是，在新浪網(wǎng)的調查中，高達40%的人同意他的觀點（也許只是同意他言論中的某一部分。）
讓我們來推理一下：如果崔永元是電影局審片官員，他必定會槍斃該片。如果這40%的網(wǎng)友中有人有權槍斃該片，那么該片就不會問世。這么多人這么樂意剝奪公眾看某部影片的權力，同時又很多人叫嚷著沒好片看。你說這中間有沒有因果關系？能怪誰呢？當我第一次看到這個調查結果時，真是非常痛心：中國觀眾，我們只配沒電影看，因為我們動不動就要把自己不喜歡的作品給禁了?？梢韵胂螅绻@40%的人可以一票否決的話，中國將從此沒有一部電影可以上映，也不會再有一部小說、一張報紙、一篇文章可以問世。要知道，世界上是沒有哪部電影是可以得到百分之百的認同和贊許的，如一個政客得到60%的民意認可，就算很受歡迎的了。如果一個人可以剝奪所有人的選擇權力，那么任何形式的創(chuàng)造都可以休矣。
當然崔永元只是暗示了一下，而且他也不是審片官員，而且他也有發(fā)表自己觀點的權利，所以我們的反應可能過火了。不過這種國民心態(tài)對于拍電影或寫影評都是一大障礙。十多年前的所謂影評，被淪為圈內說好話的宣傳；現(xiàn)在有些人為了駭世驚俗，故意跟大家唱反調，其實心態(tài)是一樣的，都是一種迎合。真正的影評，最重要的是要表達自己的真實感受。感覺沒有對錯，感受一定有反對者，但感受有講道理和講歪理之分，有常態(tài)和奇特之分。寶琳。凱爾的觀點80%我都無法認同，她對于斯特里普脖子以下不會演戲的說法，相信大多數(shù)電影業(yè)人士都不會茍同，但她自有她的邏輯。我不必同意她的結論，但我欣賞她獨特的視角。
一個影評人的真本事不在于人云亦云，而在于發(fā)現(xiàn)別人疏忽的佳作，當《雌雄大盜》無人問津時，凱爾為它搖旗吶喊，說《指環(huán)王III》是優(yōu)秀作品，沒有人會因此把你看成天才。（我沒有鼓勵大家故意唱反調）我覺得一個好的影評人，應該勇于推薦遺珠。介紹《指環(huán)王》是工作，但當你發(fā)現(xiàn)一個初生牛犢不怕虎的導演帶領一班不會到處引起少女尖叫的演員拍出一部感人至深的作品，那種快感是無與倫比的，而向大家介紹這樣的作品，也是我們責無旁貸的。
如何寫影評
電影，作為一種大眾藝術，以其生動的直觀性和逼近生活的真實感而易有廣泛頎賞性。一部優(yōu)秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。許多同學在觀看影片后常會有感而發(fā)，嘗試寫作影評，這對于提高我們的影視鑒賞能力，端正我們的審美觀念有相當大的幫助。那么，如何寫好影評？
寫好影視評論的前提是細心觀賞。影視評論不同于書評，書可以反復地看，而影片卻一閃即逝，因此，在看電影時不能漫不經(jīng)心，而要全神貫注，眼觀六路，耳聽八方，對畫面、音樂、對白、音響、表演等方面都要體察精微，并及時捕捉閃光的東西。這樣在寫的時候才能得心應手，運用自如。
（一）“評什么”
在影片中可評的角度很多。就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節(jié)、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片來說，可綜合評論一系列影片，闡明某一時期電影藝術創(chuàng)作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚險片、探索片等）進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評論；另外，還可以進行電影專評，如平添編劇、評導演、評演員、評攝影、評美工、評音樂等。面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法是“集中優(yōu)勢兵力殲滅敵人”，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最能激發(fā)自己寫作欲望的問題來寫，這樣便于對問題作深入細致的評論，忌面面俱到。
影評寫作可以有長有短，可著眼于一部影片的一個鏡頭，也可以著眼于一種電影現(xiàn)象。對于我們初中生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節(jié)、一個場面入手，可對演員演技。拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。隨著寫影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發(fā)表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現(xiàn)象等到。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。
（二）寫影評，應該把握好這樣幾點：
1、捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，并使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。
2、抓住細節(jié)，詮釋其深刻涵義。所謂細節(jié)，是影片畫面中對表現(xiàn)對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節(jié)包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的細節(jié)對展現(xiàn)人物性格、設置懸念、推動情節(jié)發(fā)展都起著積極作用。如《大轉折》中先后三次出現(xiàn)蔣介石的背影，每一次出現(xiàn)都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介石政權日薄西山的局面富于象征性地體現(xiàn)出來。
3、立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發(fā)。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合臺社會現(xiàn)買；二是要準確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開掘的領域。
4、要實事實是地分析評價。魯迅先生說過：評論作品“必須壞處說壞，好處說好”，還要“知入論世”。他說 “倘若論文，最好的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿?！睂τ捌鲗嵤聛硎堑脑u價，要求我們用全面的觀點，不是顧其一點，而是觀照全片。顧及編導的意圖、表演的全部以及當時的社會環(huán)境、歷史背景等等，作恰如其分的分析與評價。不能強導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的，我們在寫影評時，也不能人云亦云，如評《情深深雨蒙蒙》時，有一位同學冷靜地指出編導將熒屏中的軍閥（如萍、依萍的父親）形象拔高了他遇見美麗的女子就搶來作為姨太太，可原因居然是她們像自己的初戀情人。
5、要重視影片的藝術分析。電影是通過藝術手段來表現(xiàn)主題、塑造人物、抒發(fā)感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及里，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當?shù)剡\用電影藝術名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優(yōu)秀影片來解決。
開始練習寫作影評時還應該注意：語言要樸實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和樸實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。
篇三：影評的格式和范文
影評的格式和范文
模式一：單角度評析
題目：主標題
——副標題（主題思想、人物形象或者藝術手法）
第一段：電影風格（30字）+電影梗概（150字）+中心論點（20字）
第二段：分論點一
第三段：分論點二
第四段：總結（升華主題，并聯(lián)系現(xiàn)實，提出個人思考）
模式二：多角度評析
題目：主標題
——副標題（不用提出角度，只需要點出評什么電影就可以了）
第一段：電影風格（30字）+電影梗概（150字）
第二段：評主題思想（看不出準確的主題思想，可以用感受來代替，但一定要結 合電影情節(jié)，不要寫成純觀后感）
第三段：評人物形象（可以評一個，也可以評多個）
第四段：評藝術手法（鏡頭、音樂、臺詞、畫面、色彩等等）
第五段：總結，提出一個總體的評價（彌補開始第一段的中心論點缺失）
模式三：散評式
題目：主標題
——副標題
也可以只用一個題目：比如說“評電影《花火》”
全文自由分段，想到哪兒寫到哪兒，可以評價電影的任何一個部分或細節(jié)。注意不要寫成觀后感，也不要寫成電影簡介，要注意“敘”“析”“評”相結合。
本模式例文可以參考《影視傳媒專業(yè)高考指南》一書中139頁：“黑暗中的花火——評析北野武《花火》
我的眼里只有你
——徐靜蕾電影《一個陌生女人的來信》主題思想之淺析
《一個陌生女人來信》是繼《我和爸爸》之后，老徐導演的第二部作品，與后者不同的是，這部作品改編自大家耳熟能詳?shù)拇妮诟竦耐≌f，這便被賦予了博大的精神內涵。那么老徐是否能夠傳神地演繹這段故事呢？答案是肯定的，在一段清脆的古典音樂中，電影以民國北平作為時代地域背景展開了這段凄美的愛情故事，整個影片的色調始終是灰暗的，像是由一張張泛黃的茶色相片拼接而成，時光的碎片就這樣一覽無余地展現(xiàn)在觀者眼前，造成一種老照片的感覺。在昏黃的燈光下，悲涼的音樂中，作家男人坐在黑暗中看信，一封信引起了所有的故事，由那位彌死女人娓娓道來。女人用她的一生向我們闡述了一個神圣偉大的主題——那份獨一無二的純粹的熾熱的愛情。
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