第一篇：中外電影史試卷(B) 參考答案

一、填空題:（每空1 分，本大題共30 分）

1.《戰(zhàn)艦波將金號》

2.虹口大戲院

3.《羅馬，不設(shè)防的城市》

4.《漁光曲》

5.《蜘蛛巢城》

6.《申屠氏》

7.女性電影

8.鏡頭

9.安德烈·巴贊

10.法國印象主義學(xué)派

11.《橋》

12.崔嵬

13.商品

14.《廣島之戀》

15.《一條安達(dá)魯狗》

16.《尋兄詞》

17.《電影手冊》

18.《頑主》

19.西部

20.米高梅公司

21.《淘金記》

22.吳貽弓

23.姜文

24.“昆侖”

25.施隆多夫

26.賈樟柯

27.《帶攝影機(jī)的人》

28.《火車大劫案》

29.《趙氏孤兒》

30.《大幻滅》

二、單項(xiàng)選擇題:在每小題的備選答案中選出一個正確答案，并將正確答案的代碼填在題干上的括號內(nèi)。（每小題 1分，本大題共 10分）

1.B 2.D 3.C 4.A 5.B

6.B 7.C 8.A 9.A 10.C

三、名詞解釋題:（第1小題7分，第2小題8分，本大題共15 分）

1、答案要點(diǎn)：二戰(zhàn)后興起的西方電影在這一時期最為重要的電影現(xiàn)象，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒電影運(yùn)動之后在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動，對世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。（2分）它追求紀(jì)錄片的真實(shí)準(zhǔn)確性，表現(xiàn)人民對冷酷的資產(chǎn)階級和不公正的社會的抗議，反映他們對未來的美好憧憬。（1分）具代表意義的導(dǎo)演作品有羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、德?西卡的《偷自行車的人》、德?桑蒂斯的《羅馬十一時》、維

斯康蒂的《大地在波動》。還有重要的理論家和劇作家柴伐蒂尼，他是意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。（4分）

2、答案要點(diǎn)：法國印象主義學(xué)派是“第一個先鋒派”，從1917一1928年貫穿于整個先鋒派電影運(yùn)動的始終。（1分）中心人物是德呂克，他創(chuàng)辦的《電影》雜志，成為印象主義重要的文化陣地，他的理論文章《上鏡頭性》和電影創(chuàng)作《西班牙的節(jié)日》，從理論和創(chuàng)作兩方面對電影美學(xué)進(jìn)行探索。（2分）印象主義作品在敘事上以簡單的故事框架作為依托，以視覺結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達(dá)特定的情感和情緒，即表現(xiàn)出所謂的詩意狀態(tài)，印象主義開創(chuàng)了電影藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。（3分）代表作品主要有杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、《微笑的波托夫人》，愛浦斯坦的《忠誠的心》、馬塞爾?萊皮埃的《黃金國》、阿貝爾?岡斯的《車輪》、《拿破侖傳》等。(2分)

四、簡答題:（每小題 10分，本大題共 20分）

1、答案要點(diǎn)：“三突出”的創(chuàng)作原則是：在所有人物中突出正面人物；（1分）在正面人物中突出英雄人物；（1分）在英雄人物中突出主要英雄人物。（1分）樣板戲電影的拍攝是在京劇“樣板戲”反復(fù)演出并總結(jié)出“三突出”原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，（1分）樣板戲電影除同樣要求塑造高大完美的無產(chǎn)階級英雄人物為主要任務(wù)外，在運(yùn)用電影的特殊手段表現(xiàn)樣板戲的內(nèi)容上，形成了一套電影語言，（2分）總結(jié)出四句話的“經(jīng)驗(yàn)”，即“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰?！保?分）

2、答案要點(diǎn)：（1）普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，這種觀點(diǎn)與愛森斯坦有著明顯的不同，正像薩杜爾進(jìn)一步分析的那樣：“《母親》和《圣彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫的極其細(xì)致的作品；劇情發(fā)展曾經(jīng)過詳盡的思考，和愛森斯坦的無聲片故事情節(jié)的松散缺乏連貫性(只有《戰(zhàn)艦波將金號》是例外)恰成鮮明的對比”。（3分）（2）普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來扮演劇中人物。這些著名的戲劇演員以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)理論為指導(dǎo)，注重人物的感情和心理分析。（4分）（3）普多夫金同愛森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他還創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，這使得他的影片具有詩意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。（3分）

五、影評:（本大題只有1題，共 25分）

答案：本題主要考查學(xué)生的獨(dú)立思維能力、分析能力，是否能夠提出自己的觀點(diǎn)，故不設(shè)標(biāo)準(zhǔn)答案。

第二篇：中外電影史(復(fù)習(xí)資料)

中外電影史

1、電影的誕生時間，電影之父。1895年12月28日 盧米埃爾兄弟

2、梅里愛的創(chuàng)作

（1）魔術(shù)片 貴婦人的失蹤 停機(jī)再拍 多頭人 遮蓋法 魔窟 跌引法

（2）排演的時事新聞片 德萊弗斯案件（3）神話故事片 小紅帽 仙女國 灰姑娘（4）科幻探險片 月球旅行記 太空旅行記 貢獻(xiàn)：（1）發(fā)現(xiàn)“停機(jī)再拍”（2）初步確立了電影的制作模式

（3）將電影引向了敘事，“以人為安排情節(jié)”的方式來講述故事,具體表現(xiàn)在： a講述一個完整的故事 b將戲劇的方法引進(jìn)到電影中

c實(shí)現(xiàn)了電影敘事的一些基本技法，如疊印、淡入淡出、漸隱、移動攝影等 意義和價值：

a充分發(fā)掘了電影的表現(xiàn)性

b認(rèn)識到電影敘事是電影的根本出路 c將魔術(shù)和戲劇引入電影 d開創(chuàng)了科幻片的新類型電影 局限性：a拘泥于戲劇美學(xué) b用戲劇敘事取代電影敘事 c始終把電影當(dāng)作舞臺劇處理 d固定視點(diǎn)——“樂隊(duì)指揮的視點(diǎn)” e特技成了目的，而不是表現(xiàn)手段

3、布萊頓學(xué)派的主要導(dǎo)演、作品、貢獻(xiàn)。1阿爾培特·斯密士 《祖母的放大鏡》 《望遠(yuǎn)鏡中所見的風(fēng)景》

在一個場景里交替使用特寫鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)時空的固定模式。電影最早的“分鏡頭”原則由此產(chǎn)生。2詹姆士·威廉遜 《中國教會被襲記》

強(qiáng)調(diào)運(yùn)用物體強(qiáng)烈的運(yùn)動感來造成景別上的奇特變化，根據(jù)劇情需要將兩個不同情境中的形象交替出現(xiàn)，具有典型的“追逐片”特征，為以后的驚險片、美國西部片開辟了道路。3埃斯美·柯林斯 《汽車中的婚禮》

用移動攝影和正反打交替表現(xiàn)兩輛汽車相互追趕的場面，運(yùn)用大特寫表現(xiàn)戴戒指。這些電影語言的最初使用成為日后電影敘事的普遍的創(chuàng)作手段。尤其正反打發(fā)展為好萊塢經(jīng)典情節(jié)劇的主要敘事語言。

4塞爾·海普華斯 《義犬救主記》《士兵的歸來》《戰(zhàn)爭前的一個后備兵》對于社會問題的關(guān)注。布賴頓學(xué)派就此發(fā)展了社會文獻(xiàn)性影片，如柯林斯的《衣衫襤褸》《貧民窟的孩子們》

4、藝術(shù)電影運(yùn)動的經(jīng)過及其影響

a法國人是最先把電影當(dāng)作一門藝術(shù)來看待的。在當(dāng)時法國戲劇中盛行上演由文學(xué)名著改編的劇目，電影效仿戲劇，從古典文學(xué)和戲劇中尋找題材進(jìn)行表現(xiàn)。

b1908年，由藝術(shù)電影公司拍攝的第一部作品《吉斯公爵的被刺》在巴黎上映，獲得了巨大的成功。

c《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不僅在法國得到了繼續(xù)發(fā)展，在意大利、丹麥、英國和美國都先后采用了這一方法，這就是所謂的“藝術(shù)電影運(yùn)動”。藝術(shù)電影運(yùn)動的影響： 1提高了電影的藝術(shù)品位

2重視電影分工，提高編、導(dǎo)、演的地位 3重新吸引了大量觀眾，改變了觀眾構(gòu)成 4將傳統(tǒng)戲劇觀念通過電影更進(jìn)一步延伸 5延長了電影的放映長度標(biāo)準(zhǔn) 6將職業(yè)演員引入電影

5、鮑特的創(chuàng)作

20世紀(jì)初為建立電影化敘事的嘗試

１《一個美國消防員的生活》1902, 在電影敘事時空的探索：（１）平行剪輯，將戶外實(shí)景和室內(nèi)“人工布景”結(jié)合，將同時發(fā)生、不同地點(diǎn)的場景剪輯在一起。

（２）剪輯中時空的統(tǒng)一，解決了電影敘事中一個核心問題：流暢?！痘疖嚧蠼侔浮?903由鮑特編、導(dǎo)、攝、剪獨(dú)立完成，14個不完整的動作場面，沒有疊化剪輯的連接，全部用直接剪輯手法連接。

影片在敘述層面上的建樹，如鏡頭運(yùn)用與剪輯、機(jī)位選擇、視角變化等具有創(chuàng)建性和驅(qū)動力，從更深遠(yuǎn)的意義上說，正是這些方面的創(chuàng)造，才使電影具有了自己獨(dú)立的表達(dá)方式，才使電影不同于戲劇而成為獨(dú)立的藝術(shù)。

1鮑特的探索確立了好萊塢剪輯風(fēng)格的經(jīng)典原則。

2另一個突出貢獻(xiàn)是影片創(chuàng)下了最高的票房收入，引起了人們競相模仿，也啟發(fā)了人們：電影是一個投資的方向，從而刺激了全國“鎳幣影院”的熱潮。

3為“西部片”在美國的統(tǒng)治地位打下了基礎(chǔ)。

6、格里菲斯的主要作品，及誕生時間。1915年2月8日《一個國家的誕生》

7、印象派電影的主要特征和貢獻(xiàn) 特征：以簡單的故事框架作為依托，以視覺結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達(dá)特定的情感和情緒，從而表現(xiàn)出所謂作品的詩意狀態(tài)。

貢獻(xiàn)：a開掘題材拓展電影心理敘事的表現(xiàn) b追求自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)

c確立新的攝影技巧以求適應(yīng)人物心理和精神的視覺表達(dá) d強(qiáng)調(diào)視覺節(jié)奏的表現(xiàn)與節(jié)奏性剪輯的重要性

8、德國表現(xiàn)主義、室內(nèi)劇的代表作品。a羅伯特· 維內(nèi)的《卡里加里博士》 b《泥人哥連》 保羅·威格納 c《疲倦的死》 弗立茨·朗格 d《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》 茂瑙 室內(nèi)劇

1922年茂瑙創(chuàng)作的《最卑賤的人》

9、蒙太奇學(xué)派的主要人物和代表性作品。辯證蒙太奇 —— 《戰(zhàn)艦波將金號》 理性蒙太奇 —— 《十月》

普多夫金的蒙太奇敘事——《母親》 蘇聯(lián)學(xué)派指以庫里肖夫（實(shí)驗(yàn)）

11、有聲電影的產(chǎn)生過程

1默片時代的電影配樂到愛迪生19世紀(jì)發(fā)明留聲視鏡；與此同時美國、蘇聯(lián)和歐洲一些國家做這方面的研究，聲畫同步觀念十分久

2第一部有聲電影的誕生：1927年10月6日《爵士歌手》 影片中不僅出現(xiàn)唱詞還出現(xiàn)對白。

3華納公司的起死回生促使美國所有電影制片廠兩年內(nèi)改拍有聲片，美國有聲片觀眾猛增 b促使了其他制片廠紛紛拍攝有聲片 c宣告了默片時代的終結(jié)

12、詩意現(xiàn)實(shí)主義的概念和代表導(dǎo)演、作品。

法國30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向。繼承20年代先鋒主義電影運(yùn)動中的創(chuàng)新精神和實(shí)驗(yàn)精神，接受聲音的挑戰(zhàn)，有意避免默片只能在畫面上做戲的方式，富有想象力去創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。影片中詩意的對話，引人入勝的視覺影象，透徹的社會分析，復(fù)雜的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)，豐富多彩的哲理暗示，構(gòu)成一個細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國電影在思想上的成熟。

先驅(qū)：三十年代初《零分操行》讓·維果《駁船阿塔朗特號》 高峰：1934~1939年《游戲規(guī)則》

后期：1939年以后《自由屬于我們》雷內(nèi)·克萊爾 寫實(shí)主義大師讓·雷諾阿《大幻滅》《游戲規(guī)則》1

13、經(jīng)典好萊塢時期的主要類型，代表性作品，類型電影的觀念和模式。

喜劇片——《一夜風(fēng)流》；西部片——《關(guān)山飛渡》 強(qiáng)盜片——《疤臉大盜》；音樂片——《綠野仙蹤》 1類型電影的概念

由不同的題材、技巧而形成的影片范式

2公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解化的視覺形象、觀眾固定的閱讀期待

3類型片是好萊塢生產(chǎn)方式的最集中、最成功的體現(xiàn)。類型電影的敘事模式

1以故事情節(jié)的戲劇性取勝；2人物關(guān)系從屬于情節(jié)關(guān)系；3因果關(guān)系封閉的線性發(fā)展；4封閉的結(jié)構(gòu)和大團(tuán)圓結(jié)局；5連貫的剪輯和流暢的時空組合

兩位大師a希區(qū)柯克——懸念大師：

《39級臺階》《后窗》 《精神病患者》 《西北偏北》 《鳥》b奧遜·威爾斯《公民凱恩》

兩部影片:a《關(guān)山飛渡》 約翰·韋恩 塑造西部英雄 b《公民凱恩》 缺失與異化

14、意大新現(xiàn)實(shí)主義理念，主要導(dǎo)演，作品，美學(xué)特征，開創(chuàng)的電影敘事的新風(fēng)格。

1.廢墟中的電影運(yùn)動?！斑€我普通人”“把攝影機(jī)扛到街頭去” 2.回到盧米艾爾的真實(shí)。追求真實(shí)的力量?！读_馬11時》 以電影特有的表達(dá)方式，真實(shí)地反映這一時期意大利的社會環(huán)境與人們的生存狀況，以及準(zhǔn)確的體現(xiàn)了人們對于歷史和現(xiàn)實(shí)問題的思考。

奠基：維斯康蒂《沉淪》1942年

全盛期：1945-1947年 羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》 維斯康蒂《大地在波動》 德·西卡《偷自行車的人》

桑蒂斯《羅馬十一時》

柴伐梯尼確立的創(chuàng)作原則：真實(shí)、事實(shí)

1紀(jì)錄性2實(shí)景拍攝3長鏡頭的運(yùn)用4非職業(yè)演員的運(yùn)用5樸實(shí)的結(jié)構(gòu)6方言的使用

影響：現(xiàn)實(shí)主義流派電影中的重要一環(huán)

從外部世界的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了人類內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義，培養(yǎng)了現(xiàn)代主義電影大師

15、法國新浪潮和左岸派的主要過程、主要導(dǎo)演、作品和美學(xué)特征 1958~1962：

a1958誕生年：法國《快報(bào)》專欄記者首次使用“新浪潮” 特呂弗《淘氣鬼》問世

B1959幸福年：特呂弗《胡作非為》戛納最佳導(dǎo)演，標(biāo)志新浪

潮被評論家承認(rèn)

C1960高峰年：新人多產(chǎn)量高

D1961沒落年：下坡路，“真理電影”出現(xiàn)

e1962危機(jī)年：除戈達(dá)爾《如此生活》沒有什么作品 《電影手冊》特刊確定“新浪潮”的稱呼 特呂弗 《四百下》《朱爾和吉姆》 戈達(dá)爾 《筋疲力盡》

a紀(jì)實(shí)風(fēng)格個性特色b強(qiáng)烈個人傳記色彩c否定傳統(tǒng)道德觀念d自然主義攝影風(fēng)格e表演追求真實(shí)自然f時空切換節(jié)奏加快 左岸派主要特征

a把人的精神過程搬上銀幕b歷史事件與個人記憶糅合在一起c不同剪輯風(fēng)格的實(shí)踐d表演追求間離效果e制作相對精致完整 阿侖·雷乃 《廣島之戀》1959年《去年在馬里昂巴德》

16、巴贊的著作、理論和觀點(diǎn) 巴贊長鏡頭理論

《攝影影像的本體論》：照相性——客觀還原，引申出電影的紀(jì)實(shí)審美特征

1電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，它比任何藝術(shù)都更接近生活、貼近現(xiàn)實(shí)

2景深鏡頭和場面調(diào)度構(gòu)成了“感性的真實(shí)空間和時間”

17、新好萊塢電影經(jīng)過，主要導(dǎo)演和作品

a1967~1976年：電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生接受作者觀念，向歐洲電影學(xué)習(xí)，用電影講述自己的故事

標(biāo)志：《邦尼和克萊德》1967年，主人公是社會秩序的破壞者和顛覆者 b兩個階段

準(zhǔn)備階段 1960~1967年 約翰·卡薩維特斯的電影創(chuàng)新：手提攝影、實(shí)景拍攝、即興表演等

高峰時期 1969~1976年 《逍遙騎士》成為六七十年代美國電影史上重要的分水嶺

a馬丁·斯科塞斯：《出租汽車司機(jī)》《基督最后的誘惑》《憤怒的公牛》《好家伙》《窮街陋巷》

b科波拉：《教父》系列《對話》《現(xiàn)代啟示錄》 c奧利弗·斯通：《野戰(zhàn)排》《肯尼迪》《天生殺人狂》 d喬治·盧卡斯：《星球大戰(zhàn)》系列

e斯皮爾伯格：《大白鯊》《ET》《侏羅紀(jì)公園》

18、主要中國導(dǎo)演及作品

費(fèi)穆《小城之春》、蔡楚生《漁光曲》《一江春水向東流》、謝晉《女籃5號》《紅色娘子軍》《天云山傳奇》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》、湯曉丹《不夜城》、謝鐵驪《早春二月》、吳貽弓《城南舊事》、張藝謀、陳凱歌《黃土地》、賈樟柯《小武》《站臺》、王小帥《冬春的日子》《十七歲的單車》 滑稽與笑

一、喜劇的意蘊(yùn)和喜劇的美感：

喜劇的意蘊(yùn)的核心：時間感。整個世界是一個新陳代謝、辭舊迎新的過程，是一個不斷更新和再生的過程。舊的死亡了，新的又會產(chǎn)生。舊的東西，喪失了生命力的即將死亡的東西，總顯得滑稽可笑，于是產(chǎn)生了喜劇。喜劇的美感：同情感、智慧感、新奇感 低下卑劣的東西以高尚堂皇的面貌出現(xiàn) 無足輕重的東西以異常嚴(yán)重的面貌出現(xiàn)

二、李澤厚論滑稽與笑

“滑稽具有的審美實(shí)質(zhì)，就在于引起人們看到惡的渺小和空虛，意識到善的優(yōu)越和勝利，也就是看到自己的斗爭的優(yōu)越和勝利，而引起美感愉快?；鸬拿栏刑攸c(diǎn)是一種輕松的愉快，經(jīng)常與笑聯(lián)系在一起。這里的笑不是生理意義上的反射，而是具有深刻的社會性質(zhì)的?！?倫理 一種滿足感、快慰感 理智 冷靜認(rèn)知、機(jī)智幽默

三、卓別林

卓別林一生共拍攝80余部影片 夏爾洛：“紳士流浪漢”形象

一、裝束上的落差：選擇麥克斯?林戴的禮帽、手杖和小胡子，并以瘦小上裝、肥長褲子和過大鞋子

二、飽含著小人物的心酸、喜悅和快慰：《馬戲團(tuán)》中失戀的夏爾洛，《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；《尋子遇仙記》中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛。

三、飽含著對資本主義社會弊病的抨擊：夏爾洛作為倍受欺凌的“失業(yè)者”形象出現(xiàn)的。

夏爾洛的機(jī)智和幽默，樂觀和倔強(qiáng)的精神，表現(xiàn)弱小身軀與強(qiáng)大勢力之間的周旋與較量。

“崇高”概括了繼承希伯來文化的西方基督教文化中以哥特式教堂為代表的審美意象的大風(fēng)格。崇高感主體由對對象的恐懼而產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感。

“崇高” 是對命運(yùn)、時間和不可復(fù)返的生命的一種內(nèi)在體驗(yàn)：精神人格的不斷超越與實(shí)現(xiàn)

當(dāng)這些與某種價值系統(tǒng)聯(lián)系起來時，就有了崇高的道德意義。崇高的人類社會理想的不斷超越與實(shí)現(xiàn)，成為命運(yùn)、歷史、生命的無限歷程。

第三篇：中外工藝美術(shù)史答案

1簡述古希臘古典時期代表的雕塑家及其作品，并就其中某一作品談?wù)勛约旱睦斫?/p>

是希臘古典時期著名的雕刻，題材來自希臘神話。古希臘時期，人們修建了大量的神廟，為神歌功頌德。所有這些神廟中以帕特農(nóng)神廟（Parthenon）最為出色。帕特農(nóng)神廟的裝飾雕刻是菲狄亞斯在其藝術(shù)的鼎盛時期主持創(chuàng)作的，神廟的裝飾浮雕規(guī)模很大，雖然不是都出自菲狄亞斯一人之手，但他是這些雕刻的總設(shè)計(jì)師，因此從這些雕塑中可以明顯的看到菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格《命運(yùn)三女神》是帕特農(nóng)神廟的東面人字形山墻上全部雕像中的一組雕像殘片。三位女神是克羅索、克拉西斯和阿特羅波斯。她們的任務(wù)是紡制人間的命運(yùn)之線，同時按次序剪斷生命之線。她們是宙斯的御前顧問西米斯的女兒。人們從三女神的姿態(tài)神情中看到的不是神，而是人間姐妹之間親密動人之情，從坐躺姿態(tài)中隱現(xiàn)出各人的個性氣質(zhì)?，F(xiàn)存的這三個女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟灑的姿態(tài)，仍給人以極其優(yōu)美的形象。尤其是三女神的衣服的處理，希臘式薄衫穿在三神的身上，纖細(xì)而又繁復(fù)的濕衣褶，隨著人體的結(jié)構(gòu)而起伏，女性人體的優(yōu)美輪廓生動地展現(xiàn)出來。使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人。

《命運(yùn)三女神》原來位于帕提農(nóng)神廟的東山墻，雖然頭部都已受到了損壞，但仍然生動地展示了希臘古典時期雕刻藝術(shù)所達(dá)到的高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，令人嘆為觀止。三位女神坐著的姿勢，是隨著墻的三角形趨勢而變化的，她們都穿著質(zhì)地很薄的希臘式寬大長袍，衣褶纖細(xì)而又繁復(fù)，隨著人體的結(jié)構(gòu)起伏，極其生動地體現(xiàn)了鮮明的女性人體曲線，女神們身形優(yōu)美、飽滿而豐腴，使人切實(shí)地感受到孕育在她們體內(nèi)的無限生機(jī)和活力。那似乎正在隨著呼吸而微微起伏的、富有彈性的身體，讓每一個看到這一組雕塑的人都幾乎忘記了她們是冷冰冰的大理石，她們是那樣的真實(shí)、那樣的親切、那樣的令人崇敬。

古希臘雕刻十分重視形象的整體不可分割性，人體各部分都充分發(fā)揮出造型特性，力求表現(xiàn)形象的內(nèi)在生命。所以盡管形體殘缺，但每一個部分都蘊(yùn)含著生命不息的精神，就是說，雕像的殘片也是有生命的活物，觀賞者可以通過可視部分的動作姿態(tài)聯(lián)想殘缺的部分，從而獲得完美的審美感受。

雕刻家運(yùn)用高超的雕刻語言，真實(shí)而細(xì)膩地刻畫了透過女神衣褶隱現(xiàn)出來的豐滿、柔美的肉體。雕刻采用不同的曲線變化造型：坐立女神，松軟的連衣裙由于肉體的起伏而形成橫豎疏密的變化，豐滿的酥胸和乳峰處上平下褶，束腰向下揉褶繁復(fù)，從整體看疏密變化有致；躺臥女神，袒胸露出圓渾柔軟的肌膚，身體的動勢顯出優(yōu)美的體形和波浪式的衣紋曲線疏密節(jié)奏的流動，既平穩(wěn)又柔和。用詩人海涅的話來說，希臘雕像上的衣紋是身體動勢的多音反響。

作為雅典衛(wèi)城重建和雕刻的藝術(shù)三女神的塑造體現(xiàn)了菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格

結(jié)合作品談?wù)勀銓ɡ邌趟囆g(shù)風(fēng)格的理解

16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，與樣式主義藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)相對立的是現(xiàn)實(shí)主義。這個時期的最主要的代表人物是卡拉瓦喬，是他將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向了一個新的階段，以至影響了整個歐洲?？ɡ邌痰乃囆g(shù)充滿鮮明的民主主義思想。這與意大利當(dāng)時動蕩的社會環(huán)境有關(guān)。雖然卡拉瓦喬是個長期被遺忘的人物，他僅僅在本世紀(jì)初才日益引起美術(shù)史家的重視，然而他的藝術(shù)不但使人看到了17世紀(jì)意大利美術(shù)的多元性和斗爭性，而且顯示了他獨(dú)特的藝術(shù)魅力，對后世的藝術(shù)家包括倫勃朗和委拉斯貴支等人，都起了不可低估的作用?！肚鸨忍氐膭倮罚ㄗ饔?598）是卡拉瓦喬的早期作品，畫面中丘比特的形體顯得極為真實(shí)。形態(tài)自然逼真，很是清新動人，畫面洋溢著一種貼近生活的親切感。卡拉瓦喬盡力用他所撐握的技法來突出畫中人物，尤其是明暗法的運(yùn)用，更為畫面增色不少。有人稱卡拉瓦喬所畫的是“粗野的自然人”，說缺乏美的理想化。然而這也正是卡拉瓦喬藝術(shù)的獨(dú)特之處。他在生活上不能合群，因?yàn)樗臎]有地位而常遭人攻擊和嘲弄，他就奮起反抗，這種生活處境也造就了他那種桀傲不訓(xùn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！短油＜奥飞系男菹ⅰ肥强ɡ邌痰拇碜?。文藝復(fù)興是人類對現(xiàn)實(shí)充滿理想的時代，而17世紀(jì)是理想開始破滅、人們產(chǎn)生懷疑和批判的時代，卡拉瓦喬的藝術(shù)作品中就表現(xiàn)出這種懷疑和批判。此畫取材于《圣經(jīng)》，表現(xiàn)圣母瑪利亞和約瑟帶著剛降生的基督，為了躲避猶太希律王的屠殺逃往埃及路上的情景。此畫風(fēng)格樸實(shí)，有一種卡拉瓦喬早期作品的寧靜柔和。畫中的圣約瑟看起來象是一位普通勞動者，面孔飽經(jīng)風(fēng)霜，前額布滿皺紋，卡拉瓦喬善于把這種批判精神貫穿在他的作品中。敢于懷疑在圣經(jīng)上被認(rèn)為是天經(jīng)地義的事，不但不美化畫中人物，反而用現(xiàn)實(shí)生活中下層人物形象來表現(xiàn)圣徒們和圣母，實(shí)在是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的開創(chuàng)者之一。他拋棄了繪畫中的一些“崇高風(fēng)格”、裝飾因素和理想化，以其明確率真的“粗野的風(fēng)格畫”宣告現(xiàn)實(shí)主義的到來《基督的下葬》是卡拉瓦喬作品中有巴洛克風(fēng)格傾向的作品之一，強(qiáng)調(diào)動感，人物形態(tài)（如后面雙手舉起的女人）夸張。畫中人物結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，特別是耶穌的裸體和前面老人的雙腿，飽滿有力。另外，畫中六個人緊緊集中于畫的中央，具有雕塑般的整體感。此畫的卡拉瓦喬風(fēng)格是人物身上明亮的光線和背景的深暗?？ㄊ鲜亲钤缣剿鞴庥罢Z言的畫，它反對學(xué)院派僵化的教條和巴洛克美術(shù)夸張的浮華；追求樸素、清新、直接面對自然的表現(xiàn)方式；以單純、強(qiáng)烈的明暗，嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)實(shí)的輪廓，以前所未有的樸實(shí)無華的作風(fēng)為15--16世紀(jì)文藝復(fù)興時期的人文主義繪畫向17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的轉(zhuǎn)型起到了關(guān)鍵而重要的作用，對同時代的西班牙、法國、荷蘭以及19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思潮都有著深遠(yuǎn)影響。

結(jié)合自己喜歡的作品談?wù)剬γ组_朗基羅藝術(shù)的理解

米開朗基羅是意大利文藝復(fù)興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。與拉斐爾和達(dá)芬奇并稱為文藝復(fù)興后三杰。1496年，米開朗基羅創(chuàng)作了第一批代表作《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》，主要作品:《日》、《夜》、《晨》、《暮》、《末日的審判》、《大衛(wèi)》?！洞笮l(wèi)》是文藝復(fù)興人文主義思想的具體體現(xiàn)，它對人體的贊美，表面上看是對古希臘藝術(shù)的“復(fù)興”，實(shí)質(zhì)上表示著人們已從黑暗的中世紀(jì)桎梏中解脫出來，充分認(rèn)識到了人在改造世界中的巨大力量。米開朗基羅在雕刻過程中注入了巨大的熱情，塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是思想解放運(yùn)動在藝術(shù)上得到表達(dá)的象征。作為一個時代雕塑藝術(shù)作品的最高境界，《大衛(wèi)》將永遠(yuǎn)在藝術(shù)史中放射著不盡的光輝。米開朗基羅家熱愛祖國和自由，曾經(jīng)親身參加過保衛(wèi)家鄉(xiāng)的戰(zhàn)斗；斗爭的失敗使他感到失望，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中，傾注其痛苦和尋找自己的理想?！洞笮l(wèi)雕像》創(chuàng)造出的英雄形象，表達(dá)了當(dāng)時全體意大利人民的渴望：渴望出現(xiàn)這樣強(qiáng)有力的人物拯救祖國、領(lǐng)導(dǎo)人民脫離苦海 前人在塑造大衛(wèi)時，常采用他取勝時的情景，米開朗基羅獨(dú)具匠心，塑造了一個怒目而視，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的全裸青年。大衛(wèi)左手扶著肩上的投石機(jī)，右手下垂握著圓石塊，扭頭向左前方搜索敵人，表現(xiàn)了大衛(wèi)即將戰(zhàn)斗的緊張情緒和堅(jiān)強(qiáng)意志。雕塑家在人物結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了深思熟慮的藝術(shù)夸張?zhí)幚恚喊杨^部的比例加大，下肢放長，手和腳的關(guān)節(jié)都較大，以加強(qiáng)英雄的形象效果。但各部分的解剖結(jié)構(gòu)仍然是精確得無懈可擊。《大衛(wèi)》雕像被視為黃金比例美男子，具有體格雄偉、體態(tài)優(yōu)雅、肌肉壯碩、雍容高貴的美感，尤其是卷發(fā)和臉容被刻畫的十分完美。這座雕像被推崇為古典藝術(shù)品的典范，也是雕刻藝術(shù)的不朽之作。米開朗基羅代表了歐洲文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)的最高峰，他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實(shí)基礎(chǔ)上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象征。他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運(yùn)動的影響。米開朗基羅的藝術(shù)不同于達(dá)·芬奇的充滿科學(xué)的精神和哲理的思考，而是在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反映。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。

結(jié)合幾位印象派代表藝術(shù)家及其作品談?wù)勀銓τ∠笈伤囆g(shù)的理解

。印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，他們創(chuàng)作出大量至今仍令人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典巨制

印象派藝術(shù)在歐洲是一個很重要的流派。從社會背景看，整個19世紀(jì)的法國歷史進(jìn)程影響著歐洲，從藝術(shù)發(fā)展看，19世紀(jì)歐洲的藝術(shù)同樣是在法國影響下展開的。物理學(xué)對光色的分析促進(jìn)了繪畫色彩的變革，藝術(shù)家運(yùn)用光學(xué)原理來進(jìn)行創(chuàng)作，可以說印象派最大的成功就在于光和色彩學(xué)上的發(fā)明和創(chuàng)造。過去的油畫主要是褐色調(diào)、灰色調(diào)的，現(xiàn)在的油畫變得明亮了，色彩燦爛，色調(diào)也豐富了。印象派以前的畫家主要在室內(nèi)畫畫，在室外畫的是素描和速寫。所以畫里沒有室外光的表現(xiàn)。而現(xiàn)在印象派畫家將畫架支到了室外，捕捉瞬間變化的光線，這樣就引起繪畫上的一系列變革。印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時期，在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，代表作品馬奈--《 草地上的午餐》《 吹笛少年》 莫奈-《日出·印象》《睡蓮》《魯昂大教堂》 雷諾阿--《紅磨坊的舞會》 梵高--《向日葵》《星月夜》《鳶尾花》等。塞尚--《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》。印象派是19世紀(jì)中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。印象派畫家吸收了寫實(shí)主義繪畫的營養(yǎng)，在繪畫中開始對室外自然光的研究和表現(xiàn)。在印象派之后，塞尚、高更和凡·高都認(rèn)為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿自然光中的客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受。此后，現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流層出不窮，世界藝術(shù)形式的大變革開始。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，對歐美、日本乃至中國的畫家產(chǎn)生過或大或小的影響。印象主義作為一種美術(shù)思潮,在美術(shù)史上具有重要地位,具有承上啟下的作用.它否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中想象力的作用,排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容,使繪畫語言得以充分發(fā)揮,適應(yīng)了當(dāng)時社會需求,推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變,對歐美 日本乃至中國的畫家產(chǎn)生一定影響.為形式主義和抽象主義開導(dǎo)了先河.列出你所知道的凡高的作品，結(jié)合其中的一些談?wù)劮哺叩乃囆g(shù)成就

《向日葵》《郵遞員魯蘭》《 咖啡館夜市 》《包扎著耳朵的自畫像》《星夜》《梵高在阿爾勒臥室》等《向日葵》是梵高的代表作, 也是他在最痛苦的煎熬中所傾心繪制的最充滿光明的精神追求的作品．濃重跳躍的金黃色似乎帶著燃燒的激情, 粗獷奔放的筆觸表露著對美好生活理想的渴求。畫家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運(yùn)動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對比也是單純強(qiáng)烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時,心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去?！缎且埂肥且环扔H近又茫遠(yuǎn)的風(fēng)景畫，山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護(hù)之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著。這不是對人，而是對太陽系的最后審判。這件作品是在圣雷米療養(yǎng)院畫的，他的神經(jīng)第二次崩潰之后，就住進(jìn)了這座療養(yǎng)院。在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍(lán)和紫羅蘭，同時有規(guī)律地跳動著星星發(fā)光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。梵高是謹(jǐn)慎而求面面俱到的完美主義藝術(shù)家，神經(jīng)質(zhì)的個性使他在藝術(shù)上的追求日臻完善，梵高的油畫決不是表現(xiàn)了這個畫家的不理智狀態(tài)，他所記錄下的一切是自身的寫照，也是他心靈的真誠傾訴，正是一個如饑如渴地在用繪畫表達(dá)自己內(nèi)在精神狀態(tài)的形象記錄，是偉大的心靈藝術(shù)。（2）凡高的藝術(shù)是偉大的,然而在他生前并未得到社會的承認(rèn)。他作品中所包含著深刻的悲劇意識,其強(qiáng)烈的個性和在形式上的獨(dú)特追求,遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在時代的前面,的確難以被當(dāng)時的人們所接受。他以環(huán)境來抓住對象,他重新改變現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到實(shí)實(shí)在在的真實(shí)，促成了表現(xiàn)主義的誕生。在人們對他的誤解最深的時候，正是他對自己的創(chuàng)作最有信心的時候。因此才留下了永遠(yuǎn)的藝術(shù)著作。他直接影響了法國的野獸主義,德國的表現(xiàn)主義,以至于20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象肖像。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統(tǒng)，這在他那一代的藝術(shù)家里鮮見的。它如實(shí)地表現(xiàn)出瘋?cè)四暤目膳潞途o張的眼神。梵高的藝術(shù)在本世紀(jì)確實(shí)有它特殊的作用，他那近乎神秘的狂熱與歇斯底里式的創(chuàng)作熱情，給現(xiàn)代美術(shù)以很大的啟迪。1.論述隋唐時期山水畫的藝術(shù)成就

山水畫在中國繪畫史上占有特殊的地位，但它是出現(xiàn)較遲的畫科。山水畫在漢代開始萌芽，到了魏、晉、南北朝，才有了迅速的發(fā)展，而且成為獨(dú)立的畫科。六朝時，山水畫的技法仍是很簡單。隋代山水技法上已有長足進(jìn)展，六朝山水的缺點(diǎn)已不存在了。展子虔的《游春圖》就是最早的山水畫,是經(jīng)過歷代皇家貴族及其他收藏家輾轉(zhuǎn)珍藏而保存下來的藝術(shù)珍品。它處于自出現(xiàn)山水題材以來一直是青綠著色的不成熟的青綠山水畫，向成熟的李思訓(xùn)父子的金碧山水畫轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵地位。因此，它在山水畫發(fā)展中具有承前啟后的特殊作用。

隋代的山水畫比南北朝時期作為背景的山水“群峰之勢、若全飾犀節(jié)，或水不容泛、或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地列植之狀，則若伸臂布指”的面貌有很大改變，各種不同景象的形態(tài)及其相互間的關(guān)系，在畫面里都得到了較好的處理。人這里表映出當(dāng)時觀察與認(rèn)識自然景象的能力和表現(xiàn)技巧都比之前有了極大的提高。

唐代山水畫已進(jìn)入成熟時期，是我國封建社會發(fā)展的全盛時期，這一時期的文化藝術(shù)得到了空前而蓬勃的發(fā)展。雖然早期山水畫還殘留著從人物故事分離出來的痕跡，在表現(xiàn)技巧上也多繼承前人青綠工細(xì)的體制，但著眼點(diǎn)已明顯的集中在道釋和歷史故事，而且著意于表現(xiàn)山水的秀麗和春日的明媚，表現(xiàn)山川景致及寄寓的情思，表達(dá)了當(dāng)時士大夫追求山水意趣。因而有各種風(fēng)格競相出現(xiàn)的繁榮局面?？偟恼f來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，李思訓(xùn)和他的兒子李昭道直接繼承和發(fā)展了展子虔一系列的山水畫，借鑒和豐富了前人小青綠設(shè)色法，開創(chuàng)了 青綠為質(zhì)，金碧為紋 的 金碧山水 畫先聲，形成我國山水畫中獨(dú)具特色的青綠山水畫派另一派是水墨山水，這是唐代興起的山水畫的變法。另一派的始創(chuàng)是吳道子，但他的主要精力畢竟在人物畫方面，所以張璪成為 南宗山水 的代表，王維則被奉為南宗畫的始祖 王維向 國朝第一 的李思訓(xùn)學(xué)過畫，他的畫不但青綠著色勻衡有層次，且筆法精細(xì)，有 刻畫 之痕王維又學(xué)過吳道子，他曾把吳道子在大同殿上的壁畫，在絹上畫成一卷，稱為 小簇.《唐朝名畫錄》說： 王維……其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出。王維的山水畫，對后世的影響很大，被畫家們奉為 南畫之祖，在我國美術(shù)史上占有相當(dāng)重要的位置。

隋唐至五代是我國傳統(tǒng)山水畫從獨(dú)立分科向成熟發(fā)展的一個重要時期,主要有精勾重彩“金碧輝煌”的青綠山水畫;有墨分五色“水墨酣暢”的水墨山水畫, 隋唐，五代美術(shù)取得了輝煌的成就為宋代法度森嚴(yán),百代標(biāo)稱的山水畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

論述揚(yáng)州八怪的藝術(shù)特色

揚(yáng)州八怪”以怪著稱，系因他們的藝術(shù)風(fēng)貌背離了當(dāng)時統(tǒng)治者所推崇的“正統(tǒng)”畫派。清代的正統(tǒng)畫派包括以“四王”為首的山水畫派和以惲壽平為代表的花鳥畫派，他們受明末董其昌等文人畫風(fēng)的影響，講求恪守古法，到了后期更是缺乏生氣和個性。

揚(yáng)州八怪”在藝術(shù)觀上最突出的是重視個性表現(xiàn)。他們提倡風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)，主張“自立門戶”,他們公然宣布，自己的作品是為了賣錢謀取生活，撕破了過去文人畫家把繪畫創(chuàng)作視為“雅事”的面紗。在作品的題材上，他們一方面繼承了文人畫的傳統(tǒng)，把梅、蘭、竹、菊、松、石作為主要描寫對象，以此來表現(xiàn)畫家清高、孤傲、絕俗外，另一方面他們還運(yùn)用象征、比擬、隱喻等手法，通過題寫詩文，賦予作品以深刻的社會內(nèi)容和獨(dú)特的思想表現(xiàn)形式。在筆墨上，他們不受約束，縱橫馳騁，直抒胸臆。由于他們的作品和當(dāng)時流行的含蓄典雅的花鳥畫風(fēng)相違背，所以常受到評論家猛烈批評，被稱之為“怪”。盡管“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)當(dāng)時只流行于揚(yáng)州及其鄰近的地區(qū)，但是它在繼承發(fā)展中國傳統(tǒng)水墨寫意畫上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！皳P(yáng)州八怪”一生的志趣大都融匯在詩文書畫之中，絕不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發(fā)泄內(nèi)心的積憤和苦悶、表達(dá)自己對美好理想的追求和向往。在封建制度極端殘酷又大興文字獄的時代，他們卻敢于與眾不同，標(biāo)新立異。鄧拓在詠清代著名畫家鄭板橋時曾寫道“歌吹揚(yáng)州惹怪名，蘭香竹影伴書聲”?！皳P(yáng)州八怪”主要以潑墨寫意花鳥畫為主，詩、書、畫、印融會貫通，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，并以金石書法入畫，崇尚恣肆雄強(qiáng)的磅礴氣勢和樸茂奇崛之美，在藝術(shù)面貌上開一代新風(fēng)，具有劃時代的意義。他們的藝術(shù)大都取材花鳥，以寫意為主要表現(xiàn)方式。在創(chuàng)作中重視個性，力求創(chuàng)新，不同程度地突破傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范，帶有某些反傳統(tǒng)的意義，作品具有較強(qiáng)的主觀色彩。但在當(dāng)時，他們并不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到“非議”。但正是他們開創(chuàng)了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發(fā)展拓寬了道路。

2.比較清初四僧和清初四王的不同之處

清初四僧是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強(qiáng)烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。他們沖破當(dāng)時畫壇摹古的樊籬，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚(yáng)、不守繩墨、獨(dú)具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當(dāng)時畫壇，也予后世以深遠(yuǎn)的影響。是清初最富有創(chuàng)造性的畫家其特點(diǎn)：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼古淳雅；漸江之畫，高簡幽疏。他們的畫風(fēng)對后來的“揚(yáng)州八怪”以及近代的吳昌碩、齊白石等大畫家都有較大的影響。

清四王”指清朝初期的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術(shù)思想上的共同特點(diǎn)是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”?！八耐酢币陨剿嫗橹?，各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與“虞山”兩派，影響了后代三百余年

四王受了董其昌的影響 追求模古仿古 把更好地運(yùn)用古人的筆墨當(dāng)作最高追求 他們把古人畫中的景物搬前挪后 達(dá)到古人畫中的完美境界 他們在研究古人筆墨上的確達(dá)到一定水平在發(fā)展干筆渴墨方面也豐富了文人畫的表現(xiàn)方式 但他們一味模古 大大桎梏了文人畫的發(fā)展 四王堅(jiān)持筆墨必守古法，每作必有出處和由來并以此為正宗。四僧則在繼承前人筆墨基礎(chǔ)上，主張發(fā)展，更強(qiáng)調(diào)貼近生活。

“四僧與四王之間的最大區(qū)別，在于不囿古法而敢于創(chuàng)造新法，筆墨卻并未拋棄古法。尤其在國畫美學(xué)理論和技法（皴法）基礎(chǔ)上，仍然堅(jiān)持了國畫傳承，屬于先繼承再創(chuàng)造，與現(xiàn)今流行的“國畫改造”“創(chuàng)新”有著本質(zhì)區(qū)別，不能成為拋棄國畫傳統(tǒng)美學(xué)理論和技法基礎(chǔ)的理由或范例。

四王”和“四僧”是宋、元以來文人畫發(fā)展的兩個分支，雖然處于同一個時代，但由于地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風(fēng)格特色。從總體上看，“四王”生活安定，其作品多表現(xiàn)出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過于強(qiáng)調(diào)筆墨神韻，固守前人成法?！八纳钡纳铑嵟媪麟x，坎坷多折，故作品多表現(xiàn)不平之氣，個性鮮明；他們也學(xué)習(xí)古人，但敢于突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機(jī)勃勃，充滿活力。因此，對于今天的欣賞者來說，感覺到“四僧”離我們近，“四王”卻離我們遠(yuǎn)！

分析徐渭的藝術(shù)特色及在美術(shù)史中的地位

徐渭中國明代晚期杰出的文學(xué)藝術(shù)家，列為中國古代十大名畫家之一.出身于破落的士大夫家庭。他自幼博覽群書所交往皆為正直的文人，徐渭與師友交游，學(xué)習(xí)繪畫，思想上相互影響。徐渭才華橫溢，詩文、戲曲、書法、繪畫創(chuàng)作都有很高造詣。晚年居家窮困潦倒，靠賣畫度日。徐渭生性高傲，行動狂放，蔑視虛偽的禮法，坎坷的人生經(jīng)歷更加強(qiáng)了他憤世嫉俗的性格，滿腔悲憤往往通過藝術(shù)創(chuàng)作傾訴出來。徐渭繪畫，既有一定的師承，又能突破前規(guī)以適抒發(fā)已性。他的人物畫受宋代梁瘋子的減筆劃影響，概括洗煉，造型生動；山水畫受沈周、文征明等影響；花鳥畫在林良、陳淳等人的寫意畫基礎(chǔ)上又向前推進(jìn)了一步。畫史上把他與陳淳并稱為“青藤”、“白陽”，并把他視為大寫意畫派的創(chuàng)始人。

徐渭是一位具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家。他極力反對摹古，力斥文壇的復(fù)古風(fēng)氣，文學(xué)上大膽創(chuàng)造的追求同樣運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，建立了自己鮮明的繪畫風(fēng)格。徐渭擅長水墨大寫意花卉，發(fā)展了文人畫以筆墨抒情寫意的傳統(tǒng)，一改吳派花鳥畫自然秀潤、恬靜優(yōu)雅的格調(diào)，形成亂頭粗服、大膽潑辣、豪放雄健的畫風(fēng)，畫作結(jié)合題詩和蒼勁奔放的書法，表現(xiàn)畫家倔強(qiáng)不馴的個性。他的代表作有《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》、《荷蟹圖》、《榴實(shí)圖》等。《雜花圖卷》長10．53米，畫牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等花果十余種，畫家以草書人畫、大刀闊斧、橫涂豎抹，展現(xiàn)出氣勢豪放、不專注形似的藝術(shù)風(fēng)貌。畫家在題畫詩中表露對社會現(xiàn)實(shí)和生平遭遇的不滿?！赌咸褕D》以狂放潑辣的行筆和淋漓酣暢的水墨，畫出枝葉低垂掩映的串串葡萄，畫上方以奇倔的行草題詩：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，是畫家激憤心境的流露?！读駥?shí)圖》以簡約筆墨畫出掛在枝上的石榴，題詩：“此系熟石榴，向日便開口，山深少人收，顆顆明珠走”，抒發(fā)自己懷才不遇，郁郁不得志的心情?！逗尚穲D》以勾染巧妙結(jié)合的畫法寫出秋天的荷葉螃蟹，題詩：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養(yǎng)就孤標(biāo)人不識，時來黃甲獨(dú)傳臚”，嬉笑怒罵，借題發(fā)揮，傾泄對現(xiàn)實(shí)不滿的憤懣之情。

明代寫意花鳥畫、尤其是徐渭的水墨大寫意花鳥畫對清代及近世都產(chǎn)生了巨大的影響。

流風(fēng)余被，直至今日。

第四篇：中外電影史【私家編導(dǎo)課件】

中外電影史【私家編導(dǎo)課件】.txt結(jié)婚就像是給自由穿件棉衣，活動起來不方便，但會很溫暖。談戀愛就像剝洋蔥，總有一層讓你淚流。中外電影史

萬萍

2007年9月4日

? 嘉 ? 寶 ? ? 白 ? 雪 ? 般 ? 孤 ? 寂 ? 的 ? 面 ? 容

第一講：電影的發(fā)明

? 盧米埃爾兄弟：紀(jì)錄和電影敘事藝術(shù)的奠基

1、首次放映

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號咖啡館中放映了他們的影片。這標(biāo)志了電影的真正誕生。

2、最初的電影形態(tài) 《工廠大門》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等早期電影作品 第一講：電影的發(fā)明 ? 愛迪生的“電影視鏡”

“只有每個好奇的顧客單獨(dú)通過看片機(jī)看電影，才有可能掙到更多的錢?！?? 梅里愛的“銀幕戲劇”

停機(jī)再拍

二次曝光

溶入溶出

“銀幕即舞臺”

第二講：好萊塢類型電影的形成 ? 鮑特的《火車大劫案》1903年

A、記錄不完整的行動的單個鏡頭，由此奠定了剪輯理論的基礎(chǔ)。幾個不完整動作的平行剪輯成為電影的基本剪輯方式；

B、車廂的內(nèi)景，用遮光進(jìn)行背景放映與布景匹配而成的。

Ｃ、“山谷中的美麗場景” 第二講

? 格里菲斯：《一個國家的誕生》1915年 A、450部短片的積累；

B、確立了以鏡頭作為電影時空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則； C、特寫鏡頭，不同景別承擔(dān)了不同的敘事功能； D、“最后一分鐘營救”

E、把一個動作分成幾個部分，由關(guān)鍵性的動作鏡頭代替場景中的動作完整表現(xiàn)。F、在好萊塢建立了豪華龐大的攝影城。第二講：好萊塢類型電影的形成 ? 大制片廠制度的形成

1912年，Carl Laemmle成立“環(huán)球電影公司” 1914年，Hodkinson組成“派拉蒙公司”

1913年，Sam、Jack ＆Harry創(chuàng)建“華納兄弟” 1914年，William Fox成立“?？怂闺娪肮尽? 1914年，米高梅公司的最初三個公司初建。第二講

? 經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的形成

A、現(xiàn)實(shí)的幻象——棚內(nèi)攝影與鏡頭的細(xì)致分切 ；

B、動作剪輯與連貫剪輯的一整套技巧的成熟；用光與聲音技術(shù)的成熟.C、視覺快感與敘事電影——以男性為中心的視覺觀看模式。第二講

? “黃金時代”的大制片廠制度

A、高度精細(xì)的組織分工。電影如同被拆解的部件在流水線上進(jìn)行組裝。

B、制片人制度。導(dǎo)演只有執(zhí)行拍攝的分工，沒有最終的剪輯權(quán)。制片人要高度控制影片的生產(chǎn)成本和投入產(chǎn)出比。C、明星制；

D、海斯法典。對鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范，使電影成為標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品。第二講：好萊塢類型電影

? 電影的類型作為一種類型法則盛行于黃金時代的好萊塢，是一條不成文的制片規(guī)則，也就是對一些受歡迎影片的大量仿制，由此而形成的電影制作模式。他的風(fēng)格特征是：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。? 這一提法適合于經(jīng)典好萊塢時期。

? 類型是一種有變化和彈性的結(jié)構(gòu)。當(dāng)代電影具有類型融合的趨勢，以及由于高科技的運(yùn)用產(chǎn)生了一批新的類型

? 《金剛》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《無間道》《末路狂花》《七宗罪》《變臉》是否屬于類型片？ ? 《斷臂山〉是否屬于西部片？ 第二講

? 類型片的種類

歌舞片

乖僻喜劇

恐怖電影

強(qiáng)盜片

黑色電影

西部片 第二講 ? 西部片

經(jīng)典時期的好萊塢西部片是以19世紀(jì)下半葉美國西部拓荒時代為主要故事背景，反映文明與荒蠻、個人與社會、本民族與異族等基本矛盾的類型電影。

最具代表性的是導(dǎo)演約翰·福特的作品。

它在其后的電影創(chuàng)作中開始表達(dá)不同的主題，如五十年代的經(jīng)典作品〈正午〉開始對自身的所謂文明人和律法進(jìn)行反思，九十年代的〈與狼共舞〉徹底地顛覆了美國人對印第安人的描寫方式。第二講:好萊塢類型電影

? 乖僻喜劇，或稱“瘋狂喜劇”“愛情喜劇”

→一對歡喜冤家 乖 浪漫愛情喜劇→加快節(jié)奏 〒〒→ 僻

→唇槍舌劍 喜 →上層社會的性格缺陷與勞工階層的結(jié)合 劇 ﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎ 乖僻喜劇的原型是弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演的《一夜風(fēng)流〉（1934）另兩位主宰30年代瘋狂喜劇的導(dǎo)演是喬治·顧柯《費(fèi)城故事〉《休假日〉、霍華德·霍克斯（《育嬰奇譚〉《妙冤家〉《二十世紀(jì)號快車〉）

（front)Billy Wilder, George Stevens, Luis Bunuel, Alfred Hitchcock, and Rouben Mamoulin(Back)Robert Mulligan, Wiliam Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carriere, and Serge Silverman.George Cukor, Audrey Hepburn

第二講：好萊塢類型電影 ? 歌舞片

→將鏡頭解放，真正使歌舞片成為電影

①伯克利式風(fēng)格→萬花筒式鏡頭 →擅于拍攝華麗壯觀的舞蹈場面

→在街上、在車頂上、在桌上跳舞

②金·凱利→舞姿性感，強(qiáng)調(diào)骨盆動作，賦予個性魅力

→古典歌舞片的集大成者，匯集各種風(fēng)格與類型

→打碎了好萊塢歌舞片的浪漫傳統(tǒng)

③鮑勃·福斯→打碎了完整的舞臺鏡頭

→黑色的性愛，對死亡命題的迷戀，冷酷的現(xiàn)代舞蹈美學(xué)

第二講：好萊塢類型電影 ? 黑色電影 FILM NOIR 經(jīng)典作品有：1941年《馬耳他之鷹》1944年《雙重賠償》1946年《郵差總按兩次鈴》1950年《日落大道》1951年《欲望號街車》

當(dāng)代電影中具有黑色電影氣質(zhì)的有科恩兄弟的大部分作品、《驚世狂花〉《低俗小說》《七宗罪》《教父》《美國美人〉等?！渡洹?/p>

一般來自于三種犯罪類型的電影：強(qiáng)盜片、警匪片和黑色偵探片，表達(dá)社會黑暗、一種宿命觀或不可知論，人生終結(jié)于無意義的荒誕感和虛無感。人物總是懷有憤世嫉俗、悲觀厭世的暗淡情緒；

40年代經(jīng)典的好萊塢黑色電影燈光暗淡，人物更加墮落，主題更加宿命，情調(diào)更加悲觀；而在近代與當(dāng)代黑色電影中，人物更加玩世不恭，對道德和禁忌充滿蔑視，以一種存在主義者的方式生活；

在科恩兄弟和昆汀的作品中則表現(xiàn)為黑色幽默的成分，對死亡、血腥、犯罪等活動進(jìn)行游戲與調(diào)侃。

? Film Noir ——首先是一種風(fēng)格

①布光——大部分場景都是按夜光布景。大白天坐在室內(nèi)也拉嚴(yán)窗簾關(guān)掉燈；低角度照明；不再將人物從背景當(dāng)中烘托出來，而是站在陰影之中，布景與人物同樣濃重或更加濃重；用低調(diào)攝影，常用逆光效果，或是來自一側(cè)的強(qiáng)光，用這種大光比的布光、形成非常硬朗的攝影調(diào)子。

黑色電影的風(fēng)格特征

? 不穩(wěn)定的構(gòu)圖；用斜線和垂直線代替水平線，形狀奇特的線條對人物進(jìn)行切割；形狀不規(guī)則的物體常形成對人的分離和擠壓；百葉窗的陰影效果突顯人物的囚禁狀態(tài)；經(jīng)常使用攝影上的構(gòu)圖角度運(yùn)動來控制場面。《公民凱恩》

? 黑色電影經(jīng)典之作 ? 現(xiàn)代電影的里程碑

《公民凱恩》提供了一個現(xiàn)代的多元視點(diǎn)，這個世界不再是古典的簡單沖突構(gòu)成，而是無限復(fù)雜的個體和人的內(nèi)心世界，真相與真理只是在相對意義上才能成立；打破了以往順序的線性敘事方式，采用非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，從多角度闡述對人的認(rèn)識有了現(xiàn)代的理性和思辨色彩。

黑色電影的典型特征 第三講:類型中的作者 ? 電影作者論

電影作者論——起始于20世紀(jì)50年代的法國“電影手冊”派，法國新浪潮的代表人物特呂弗、夏布洛爾、侯麥通過他們的實(shí)踐和論述提出的觀念。他們認(rèn)為作者電影至少需要符合以下兩種特性：對影片的創(chuàng)作及制作過程有絕對的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個人主題延續(xù)。在這個意義上好萊塢只有極少數(shù)的導(dǎo)演能夠稱為電影作者，代表性的有默片時代的卓別林、格里菲斯，和四十年代的奧遜·威爾斯、五十年代的希區(qū)柯克等。導(dǎo)演的分野存在于歐洲導(dǎo)演和美國導(dǎo)演之間，相比于伯格曼、安東尼奧尼等，美國只有少數(shù)導(dǎo)演才能稱得上是作者。第三講:好萊塢電影中的作者 ? 希區(qū)柯克的代表作品

三十九級臺階（1935）蝴蝶夢（1940）

深閨疑云（1940）愛德華大夫（1945）

美人計(jì)（1946）后窗（1954）

眩暈（1958）西北偏北（1959）

精神病患者（1960）群鳥（1963）

瑪爾尼（1964）等。

希區(qū)柯克電影的藝術(shù)

? 以非常高超的技巧完善了好萊塢的鏡頭表現(xiàn)力，成為好萊塢經(jīng)典的鏡頭處理方式。

? 希區(qū)柯克最杰出的才能之一就是它能夠采用一種構(gòu)造和剪輯鏡頭的方式使觀眾掌握影片人物的思想。希區(qū)柯克運(yùn)用劇中人物的主觀視線鏡頭成為他創(chuàng)作中一貫鮮明的風(fēng)格特征。? 希區(qū)柯克的影片中的核心問題是制造懸念，在他的電影中，沒有一個細(xì)節(jié)是多余的，每個細(xì)節(jié)都是整個結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，而隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾也逐步看清了整個結(jié)構(gòu)的規(guī)律；

? 電影往往表現(xiàn)窺視與內(nèi)心欲望的種種聯(lián)系。希區(qū)柯克認(rèn)為世界上只有兩種人，一種是喜歡窺視別人的人，一種是喜歡暴露自己的人。他的電影被認(rèn)為是充分展示欲望的電影。第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索 ? 英國電影運(yùn)動與紀(jì)錄片學(xué)派

1、電影歷史上第一個電影流派——英國的布萊登學(xué)派——“我把世界放在你的面前”

2、蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師——維爾托夫——”電影眼睛派”——紀(jì)錄高于排演

3、弗拉哈迪與《北方納努克》（1922）——長鏡頭美學(xué)典范

4、當(dāng)代紀(jì)錄片大師——美國的懷斯曼“直接電影”——日本的小川紳介——“墻上的蒼蠅”

20年代德國表現(xiàn)主義電影運(yùn)動

? 表現(xiàn)主義的電影風(fēng)格：對這個世界所產(chǎn)生的極度痛苦的內(nèi)心世界進(jìn)行外化表現(xiàn)的需求，被現(xiàn)實(shí)扭曲的殘暴、瘋狂、焦慮、孤獨(dú)感的外化。

? 羅伯特·維內(nèi)1919年導(dǎo)演的《卡里加里博士的小屋》為誕生標(biāo)志。

? 1927年弗里茲·朗格的《大都會》的上映標(biāo)志著這一運(yùn)動的結(jié)束。1919年《卡利加里博士的小屋〉

1、變形的頭飾、棱角分明的傾斜建筑、手繪的布景、尖銳的棱角、古怪的幾何圖形以及濃黑的影子，攝影角度古怪奇特，照明陰沉朦朧，構(gòu)造一個精神錯亂者的噩夢。

2、反對傳統(tǒng)繪畫中的中心透視，用表現(xiàn)式的布景取代了以前模仿自然主義的布景，用平面化的構(gòu)圖和夸張的色彩以及變形的扭曲的線條，直接表達(dá)人的赤裸的內(nèi)心。

3、演員與背景風(fēng)格結(jié)合，做出夸張的動作和表情；演員的服裝與背景一致，加入到整體的構(gòu)圖中；表演會不自覺的舞蹈化，融合到周邊的環(huán)境中。

二、30年代法國詩意現(xiàn)實(shí)主義

? 20年代法國印象派電影——路易·德呂克、阿培爾·岡斯、愛浦斯坦

”上鏡頭性”：影像被賦予神采，一種詩性。人的主觀感受與自然景物相交織，顯示人的精神狀態(tài)和真實(shí)情緒。用線條、構(gòu)圖、光影、節(jié)奏拓展了鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。

? 20年代“純電影”——《機(jī)械的舞蹈》《幕間休息》——雷內(nèi)·克萊爾

? 20年代“超現(xiàn)實(shí)主義電影”——布努埃爾《一條安達(dá)魯狗》

? 詩意寫實(shí)主義——法蘭西精神文化的詩意再現(xiàn)。

卡爾內(nèi)1938年的電影《霧碼頭》——卑微人生中追求詩意與宿命的結(jié)局。用陰雨潮濕的磚塊街道，灰暗、迷霧重重的攝影效果表現(xiàn)了詩意現(xiàn)實(shí)主義的典型風(fēng)貌。

達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫

卡爾內(nèi)的《霧碼頭》

法國詩意現(xiàn)實(shí)主義大師——讓·雷諾阿

? 最為重要的兩部電影——1938年《大幻滅》1939年《游戲規(guī)則〉 ? 全面系統(tǒng)地運(yùn)用“景深長鏡頭”，對傳統(tǒng)的電影美學(xué)、鏡頭剪輯方式進(jìn)行語言革新。

? 巴贊的評介：

在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進(jìn)入場景取代。這種拍法是尊重戲劇空間的連續(xù)性，自然還有時間的延續(xù)性為前提。

? 長鏡頭理論的實(shí)際意義是：

反對對電影場景過于頻繁地切割；反對由于切割帶來的對于觀影者主觀感受的明顯限制；從而在電影作品形式層面上維持了觀眾對電影時空的連續(xù)性和完整性感受。

第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索 ? 20年代蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的美學(xué)探索

何謂“蒙太奇”

montage，法語，建筑學(xué)用語，有組裝、構(gòu)成之意。在電影中簡單來說是指不同鏡頭、段落、場面的分拍與組裝。a鏡頭間的沖突

b動作與形象的分解和組合 c場面與段落的結(jié)構(gòu)方法

d視覺形象的快速轉(zhuǎn)換和高頻率交叉 ? 庫里肖夫效應(yīng)

鏡頭只是半成品，組接產(chǎn)生意義。? 愛森斯坦

強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的沖突和斗爭，兩者結(jié)合會產(chǎn)生新的意義，1+1大于2“兩個結(jié)合的鏡頭并列并不是簡單的一加——而是新的創(chuàng)造。” 愛森斯坦蒙太奇美學(xué)的兩個重要概念 雜耍蒙太奇

在我們的戲劇概念中，雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中。??我們不是靜態(tài)地反映事件，那樣，一切手段就限于表現(xiàn)動作的合乎邏輯的推進(jìn)了；我們提出的是一個新形式：不拘陳規(guī)的雜耍蒙太奇。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受劇情約束（不過，選擇要符合劇情含義）促使造成最終能說明主題的效果。——愛森斯坦 理性蒙太奇

通過非敘事關(guān)系的鏡頭間的剪輯來創(chuàng)造理性和思想。蘇聯(lián)蒙太奇與好萊塢式剪輯的差異 ? 對于美國交叉剪輯的平行方法，我們卻相反地建議把剪輯的對比融合到一起；蒙太奇隱喻。美國電影的剪輯能夠創(chuàng)造環(huán)境氣氛，刻劃人物性格，交錯主要演員的動作和對話，加快追逃雙方的動作。但格里菲斯一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒有通過鏡頭的并列組接以形成含義和意象?！獝凵固?/p>

? 水和眼睛的畫面表示流淚；耳朵靠近門的畫面＝聽；狗＋嘴＝吠；嘴＋孩子＝號叫；嘴＋鳥＝歌唱；刀＋心＝憂傷，等等?？墒沁@就是蒙太奇！是的，這就是我們在影片中所做的事，把那些屬于描寫性的，意義簡單，內(nèi)容平常的鏡頭——變成理智的鏡頭組合。? ——愛森斯坦 1925年《戰(zhàn)艦波將金號》——奧德薩階梯

愛森斯坦多用蒙太奇表現(xiàn)對立的主題，往往把單獨(dú)的鏡頭剪輯成互相沖突的鏡頭。利用沖突對立的對角線，沖突對立的觀念，沖突的內(nèi)部構(gòu)圖來完成蒙太奇段落。

? 電影的時間不等于發(fā)生的實(shí)際時間而是取決于觀察的速度，電影的空間是把不同地點(diǎn)的鏡頭連接起來組成電影的空間，所以蒙太奇表現(xiàn)了剪裁綜合的時間，壓縮重組的空間。

Ａ、用鏡頭切割空間，整合、擴(kuò)大空間，重組空間。

Ｂ、用鏡頭打碎時間鏈條，延伸或壓縮時間，重塑時間。把在同一時間發(fā)生的不同空間的事，分別拍攝，再連接在一起，使單位時間延長；對同一空間的動作從不同角度進(jìn)行拍攝，再把這些分解了的動作，反復(fù)、清晰地呈現(xiàn)。Ｃ、交叉剪輯中運(yùn)用對角線構(gòu)圖剪輯； Ｄ、畫面內(nèi)部構(gòu)圖的線條造型 第四章:意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動

? 二戰(zhàn)后在意大利興起的一項(xiàng)電影創(chuàng)新運(yùn)動，從1945年到1951年持續(xù)了大概六年時間。維斯康蒂的影片《沉淪》1942年，德·西卡1942年《孩子們在注視我們》被認(rèn)為是先驅(qū)作品。戰(zhàn)爭使攝影棚和制片廠嚴(yán)重?fù)p壞，錄音技術(shù)的提高。1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實(shí)主義的真正開始，1948年《偷自行車的人》把視線從游擊隊(duì)的英雄故事轉(zhuǎn)向當(dāng)下的社會問題。1946年《游擊隊(duì)》《擦鞋童》維斯康蒂《大地在波動》1947年，1951年德·桑蒂斯《羅馬11時》德·西卡《溫別爾托·D》。

? 創(chuàng)作六原則：柴伐蒂尼提出“用日常生活事件來代替虛構(gòu)的故事”“不給觀眾提供有出路的答案”“反對編導(dǎo)分家”“不需要職業(yè)演員”“每個普通人都是英雄”“采用生活語言” 意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué) ? 敘事

日常生活的非戲劇性

非好萊塢式的因果敘事

生活的偶然性

沒有答案的結(jié)局

追求“一人一天中的90分鐘”

? “與戲劇性的省略交代敘事相反，德·西卡竭力把一個事件分成若干個小事件，再把小事件進(jìn)一步細(xì)分，直到我們對時間久暫的感覺達(dá)到極限?！薄唾?/p>

? “如果說事件本身是自足的，導(dǎo)演無需利用攝影機(jī)角度或方位再加以闡釋，這是因?yàn)閷?dǎo)演已經(jīng)到達(dá)了這種完美的亮度，它足以使藝術(shù)能夠最終揭示出酷似藝術(shù)的大自然原貌。”——巴贊

? 長鏡頭的美學(xué) 長鏡頭美學(xué)

? 長鏡頭美學(xué)特征：a畫面采用景深結(jié)構(gòu)；b用鏡頭的搖拍和演員的調(diào)度取代鏡頭的分切再組合；c尊重空間的連續(xù)性和時間的延續(xù)性。d長鏡頭有利于表達(dá)現(xiàn)實(shí)的含糊性和完整性.? 被禁用的蒙太奇

“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用。”

“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就可以了。” ? 電影是什么？

一部電影史就是不斷打破畫框、解放空間的歷史，只有在時間的流程中展現(xiàn)開放的立體空間才是真正的電影形態(tài)。

新現(xiàn)實(shí)主義之后 ? 費(fèi)里尼的電影

代表作品:1954年《大路》 1957年〈卡比利亞之夜〉 1960年〈甜蜜的生活〉 1963年〈八部半〉 1972年〈羅馬風(fēng)情畫〉

? 安東尼奧尼的電影

代表作品：1960年〈奇遇〉 1961年〈夜〉 1962年〈蝕〉

1964年〈紅色沙漠〉 1966年〈放大〉

1970年〈扎布里斯基角〉 1972年〈中國〉

1975年〈職業(yè)：記者〉

1982年〈一個女人的身份證明〉

第五章:法國電影新浪潮 ? 前期的理論背景

1948年，阿斯特呂克提出“攝影機(jī)——自來水筆”觀點(diǎn)。他認(rèn)為“電影將慢慢地從視覺的、為圖像而圖像的、直接的故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來，以便成為一種與書面語言同樣靈活、同樣精細(xì)的書寫方法。”電影成為自由時空的書寫工具，是一種寫電影的方法，追求個人意念的自由表達(dá)，對電影表現(xiàn)力的信心。? 新浪潮的興起——對傳統(tǒng)電影的全面挑戰(zhàn)

1、主題上的反傳統(tǒng)——對現(xiàn)有的虛偽道德觀念的反叛，呈現(xiàn)個人在現(xiàn)代社會中的迷茫、虛無，價值意義的失落、對法制的蔑視、對人的徹底懷疑，顯示了戰(zhàn)后個人的存在主義式的生存境遇。

2、自然主義的攝影風(fēng)格

3、無技巧剪輯、無規(guī)則跳切

4、自由的時空觀念——和現(xiàn)實(shí)世界的混亂感受相關(guān)，或者說是找到一種新的方法表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會的生存感受

第五章：法國電影新浪潮

? 電影手冊派：戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥、夏布羅爾等

? 左岸派：阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉、瓦爾達(dá)、路易·馬勒、羅勃-格里耶等

? 另類作者戈達(dá)爾

戈達(dá)爾對于電影最大的貢獻(xiàn)在他徹底顛覆了傳統(tǒng)電影體系，大到主題、情節(jié)、題材、結(jié)構(gòu)；小到各種各樣的技巧和方法。在這個基礎(chǔ)上，戈達(dá)爾自創(chuàng)了一套電影體系，并被后人留用到了今天。而戈達(dá)爾對于跳切這種技巧的運(yùn)用最能體現(xiàn)他電影觀念的精髓。? 戈達(dá)爾式跳切

跳切是在指在時間連續(xù)的狀態(tài)中，鏡頭的剪接明顯得出現(xiàn)斷裂。具體表現(xiàn)為破壞時空和動作的連續(xù)性，將導(dǎo)演認(rèn)為所要重點(diǎn)表現(xiàn)的東西通過跳躍式的組接方式進(jìn)行突出，而省略不必要的東西。第五章:法國電影新浪潮 ? 左岸派的作者電影

阿倫·雷乃——作者電影的典型代表

從《夜與霧》到《廣島之戀》——對戰(zhàn)爭與人性的反思；關(guān)于記憶與忘卻的思考 《去年在馬里昂巴德》——對現(xiàn)實(shí)的徹底破碎與重組 從《我的美國舅舅》到《吸煙不吸煙》——多彩的風(fēng)格化敘事

第六章:日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作 ? 三四十年代的日本電影

日本電影工業(yè)在1923年的大地震后迅速成長, 30年代的日本電影以松竹、日活、東寶三家大公司為主，采用靈活的制片廠制度帶動了日本電影的興盛。從30年代開始一直延續(xù)到50年代后期一直是日本電影的黃金時期，成就了一批世界級的電影導(dǎo)演，主要的影片類型被劃分為時代劇和現(xiàn)代劇兩種，他們鼓勵導(dǎo)演專注于特定類型，創(chuàng)立個人風(fēng)格。

? 30年代日本最具影響力的導(dǎo)演是小津安二郎和溝口健二,在1943年黑澤明以他的第一部作品《姿三四郎》嶄露頭角。第六章：日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作 ? 小津安二郎

小津20歲進(jìn)入松竹公司，1932年《我出生了，但?》確立風(fēng)格。該片成為默片時代的杰作。戰(zhàn)后，小津創(chuàng)作《麥秋》《晚春》等片，1953年《東京物語》是小津最或認(rèn)可的作品。1958年《彼岸花》是他第一部彩色電影。1960年《晚秋》。1962年《秋刀魚之味》為小津遺作。從1927年處女作《懺悔之刃》開始，小津共拍過54部作品，跨越默片時代、黑白片時代和彩色片時代，共計(jì)40余年的創(chuàng)作。

? 鏡頭風(fēng)格：仰拍、攝影機(jī)固定、靜態(tài)近距鏡頭、穩(wěn)定的畫面景別鏡頭、空鏡頭的韻味、剪輯的獨(dú)特方式、方正構(gòu)圖?

? 溝口健二

溝口健二最初為日活公司工作，后獨(dú)立制作。他在逐步成型的鏡頭風(fēng)格中確立了以長鏡頭、遠(yuǎn)距離拍攝、動態(tài)的攝影機(jī)、廣角鏡頭、戲劇化明暗配合的燈光、緩慢的節(jié)奏等創(chuàng)作方式，運(yùn)用全景鏡頭，溶與淡的場面轉(zhuǎn)換技巧，斜線構(gòu)圖等畫面構(gòu)成方式。內(nèi)容上專注于不幸身世的女性形象的刻畫，對被動承受命運(yùn)的女性充滿關(guān)注與同情。

? 他從日本的繪畫風(fēng)格中尋找鏡頭的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了一種獨(dú)特而高雅的氣質(zhì)。被評價為具有“不朽的構(gòu)圖、華美的畫面”

? 代表作品：1952年《西鶴一代女》1953年《雨月物語》1954年《山椒大夫》《近松物語》1955年《新平家物語》等片讓溝口健二獲得了國際性的聲譽(yù)。

? 黑澤明

年輕時進(jìn)入東寶公司。1943年創(chuàng)作處女作《姿三四郎》其中運(yùn)動的武打動作、精簡的剪輯、慢動作、鏡頭角度的突然變換，等等技巧方式稱為香港武打片的濫觴。1951年《羅生門》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎，為世界所驚嘆，影片所探討的人性的私欲以及相對主義和懷疑論的態(tài)度與西方興起的現(xiàn)代主義思潮貼合。同時讓他獲得世界性聲譽(yù)的還有1954年的《七武士》1957年《蜘蛛巢城》1973年《德爾蘇·烏扎拉》1980年《影子武士》1985年《亂》1990年《夢》等作品。日本電影新浪潮 ? 今村昌平

赤橋下的暖流(2001)??

鰻魚(1997)??再獲金棕櫚

楢山節(jié)考(1983)?? 第36屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎

日本昆蟲記(1963)??

豬與軍艦(1961)?

宣稱自己的興趣在于: ”人體的下半部分

與社會階層的底層部分”? ? 大島渚

大島渚從首部作品開始發(fā)現(xiàn)自己電影的主題：現(xiàn)代社會的本質(zhì)就是殘酷。傳統(tǒng)日本電影的規(guī)范、莊重靜穆的美學(xué)、抒情的風(fēng)格等一整套系統(tǒng)被打破和否定，運(yùn)用搖晃的長鏡頭、頹廢的情緒、放縱的人生、徹底否定構(gòu)圖的規(guī)則等方式形成自我風(fēng)格。

作品: 御法度(1999)?? 馬克斯我的愛(1986)?? 愛之亡靈(1979)?? 感官世界(1976)?? 青春殘酷物語(1960)愛與希望的街(1959)第七章:新好萊塢電影 ? 大制片廠制度的危機(jī)

A、觀眾數(shù)量以及影片產(chǎn)量大量減少；

B、電視的興起：推動電影大型視覺奇觀、彩色、立體聲、寬銀幕等風(fēng)格化表現(xiàn)； C、郊區(qū)運(yùn)動 D、“派拉蒙”訴訟，在1958年大制片公司放棄放映系統(tǒng)的控制權(quán)。? 反叛的60年代

政治上的動蕩；越戰(zhàn)；女權(quán)運(yùn)動、言論自由運(yùn)動、民族運(yùn)動、性解放運(yùn)動；垮掉的一代、搖滾、嘻皮士；美國社會的信仰危機(jī)、社會價值體系的崩潰。

第七章:新好萊塢電影 ? “新好萊塢”的特征

1、新的觀念激活傳統(tǒng)的類型片

2、歐洲電影觀念與好萊塢電影傳統(tǒng)的結(jié)合

3、創(chuàng)作主體是一批電影學(xué)院學(xué)生，對作者電影極為認(rèn)同，要表現(xiàn)新的、非主流的個人。? 以一批電視人開始進(jìn)入電影創(chuàng)作群體為開端。1967年《邦尼與克萊德》 1967年《畢業(yè)生》 1969年《逍遙騎手》

? 1967年阿瑟·佩恩導(dǎo)演《邦尼與克萊德》

? 1967年邁克·尼科爾斯導(dǎo)演《畢業(yè)生》

《畢業(yè)生》是美國青春片的典范之作。影片貼合以流行音樂為背景進(jìn)行快速的蒙太奇剪輯的電影潮流。以錯亂的時空剪輯、精巧的空間調(diào)度表現(xiàn)青年一代人迷茫、無序的生活。在內(nèi)容上則直接書寫了美國核心家庭道德、價值觀念的崩塌，青年一代價值認(rèn)同的失落所產(chǎn)生的情感迷茫，對他們的情感、性、人生等問題進(jìn)行表述。

? 1969年丹尼斯·霍帕導(dǎo)演《逍遙騎手》

《逍遙騎手》的出現(xiàn)讓好萊塢淘汰了整整一代的電影制作人員。電影表現(xiàn)用嘻皮士、搖滾樂和毒品點(diǎn)綴的美國之旅，場景轉(zhuǎn)換極富特征。搖滾樂與戈達(dá)爾式的跳接結(jié)合。更符合一代青年人的影像需求與價值需求，節(jié)奏鮮明并充滿青年人自由、恣意的秩序外生活。第七章：新好萊塢電影

? 新好萊塢的電影小子們 Film Brats 出生于40年代左右學(xué)院派的“電影小子”——馬丁·斯科塞斯、科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格等

他們的作品在70年代成為新好萊塢電影的象征。

? 新好萊塢的旗手——科波拉

1、對歐洲電影的推崇，推崇歐洲藝術(shù)電影的故事講述方式、個人化風(fēng)格、哲學(xué)性的思想內(nèi)涵；

2、體制內(nèi)的作者

3、創(chuàng)作了一批深具人文反思價值的作品，超越其年齡的成熟。1970年《巴頓將軍》編劇 1972年《教父》

1974年《對話》 1979年《現(xiàn)代啟示錄》

? 新好萊塢與傳統(tǒng)好萊塢的關(guān)系

《教父》

1、新好萊塢沒有反傳統(tǒng)，而是賦予傳統(tǒng)類型以新的生命力，在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進(jìn)行個人的藝術(shù)表達(dá)；

2、將類型的風(fēng)格化視聽語言用作特定的內(nèi)涵表達(dá)；

3、既有傳統(tǒng)類型中的英雄義氣的申張、男性對家庭的職責(zé)，同時又展現(xiàn)了個人權(quán)利擴(kuò)展過程中的情感異化，作品又將人生與人性的思考注入類型的敘事規(guī)則中。第七章-新好萊塢的“電影小子”

? 紐約“小意大利區(qū)”的記錄者——馬丁·斯科塞斯

擅長表現(xiàn)孤獨(dú)與暴力的風(fēng)格派導(dǎo)演，擅長使用令人眼花繚亂的運(yùn)動鏡頭，擅長表現(xiàn)陰暗雜亂的紐約街頭生活，被稱為“社會派導(dǎo)演”

1973年《窮街陋巷》 1975年《出租車司機(jī)》

1980年《憤怒的公?！?1988年《基督最后的誘惑》

? 商業(yè)天才——斯皮爾伯格（“尊重偉大的電影傳統(tǒng)”）

兩類作品：

1、“快餐電影”(fast-food movies)1975年《大白鯊》1982年《外星人ET〉；“奪寶奇兵”系列；90年代的《侏羅紀(jì)公園》等片。

2、傾注了更多導(dǎo)演功力和個人身份情感的影片：1985年《紫色》1987年《太陽帝國〉90年代的《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩〉

? 高科技“教父”——盧卡斯

1977年《星球大戰(zhàn)》引發(fā)了好萊塢科幻電影的熱潮，推動了新類型片的生產(chǎn)；后專注于電影高科技（光影魔幻工業(yè)公司）ILM 第七章:新好萊塢的尾聲與獨(dú)立電影的興起 ? “新好萊塢”作者與類型傳統(tǒng)

1、熟悉傳統(tǒng)、熱愛傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)

2、巧用傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)

3、在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進(jìn)行個人的藝術(shù)表達(dá)。? 1975年之后新好萊塢運(yùn)動已經(jīng)進(jìn)入尾聲，斯皮爾伯格、盧卡斯等人的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入好萊塢的商業(yè)體系內(nèi)，不再像前期的作品那樣體現(xiàn)政治反叛、性解放、推崇歐洲藝術(shù)電影、推崇個人化的風(fēng)格。大多數(shù)年輕導(dǎo)演都瞄準(zhǔn)淺近易懂的故事，親近主流電影故事講述風(fēng)格。? 1980年代的好萊塢電影圈出現(xiàn)了“電影小子”之后的第二代導(dǎo)演群體，主流商業(yè)電影以羅伯特·澤米斯基（《回到未來》）詹姆斯·卡梅?。ā赌Ч斫K結(jié)者》）為代表，傾向于制造宏大的數(shù)字神話和科幻題材。

第七章：新好萊塢運(yùn)動之后

? 好萊塢商業(yè)體系之外的獨(dú)立電影創(chuàng)作

1、英國隱士——斯坦利·庫布里克

庫布里克一定程度上是“新好萊塢”運(yùn)動的先聲，1968年作品《2001：太空漫游》既是科幻電影的偉大代表，又有歐洲電影晦澀蒙朧的意象表達(dá)。引起巨大影響的還有70年代的《發(fā)條橙》，80年代的《閃靈》《全金屬外殼》，90年代的《大開眼界》。

2、紐約知識分子——伍迪·艾倫

當(dāng)代喜劇電影大師，對知識分子生活進(jìn)行諷刺嘲諷，并繼承了好萊塢的荒誕喜劇傳統(tǒng)，又推崇瑞典電影大師英格瑪·伯格曼的創(chuàng)作。他的作品塑造了經(jīng)典的猶太知識分子，神經(jīng)質(zhì)的、高度緊張的、不安全感的形象。

代表作品：70年代的《性愛寶典》《安妮·霍爾》80年代的〈開羅紫玫瑰〉〈漢娜姐妹〉〈星塵往事〉〈無線電時代〉，90年代的〈人人都說我愛你〉〈子彈穿越百老匯〉

3、復(fù)興黑色喜劇——科恩兄弟的電影

將好萊塢傳統(tǒng)的B級片發(fā)展出強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，怪誕、顛狂，內(nèi)在的嚴(yán)肅性。代表作品：80年代〈血迷宮〉〈撫養(yǎng)亞歷桑納〉90年代〈冰雪暴〉〈巴頓·芬克〉

第五篇：中外民俗概要B試卷

山東冶金技術(shù)學(xué)院

任課教師：董夢煒

測繪與信息管理系

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15-16學(xué)年 山東冶金技術(shù)學(xué)院

任課教師：董夢煒

測繪與信息管理系

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1.標(biāo)志我國服飾文明起源的是在北京周口店龍骨山山頂洞遺址中發(fā)現(xiàn)的（）A.骨椎 B.骨針

C.葛布?xì)埰?/p>

D.苧麻布

2.一年四季男女老少都喜歡穿長袍的民族是（）A.藏族 B.蒙古族

C.維吾爾族

D.傣族

3.佛手茶根據(jù)其制作方式來講，屬于（）A.紅茶 B.綠茶

C.烏龍茶

D.花茶

4.________的干鮮奶酪世界聞名，有“奶酪王國”之稱。（）A.英國 B.法國

C.瑞士

D.意大利

5.人類居住形式的流變軌跡是（）A.樹洞—風(fēng)籬—帳篷—窯洞 B.樹洞—風(fēng)籬—窯洞—帳篷 C.樹洞—窯洞—風(fēng)籬—帳篷 D.窯洞—樹洞—風(fēng)籬—帳篷 6.下列說法中不正確的是（）

A.人類最古老而且最普遍的交通方式是步行

B.曾經(jīng)用于運(yùn)載黃金和香料的水道被稱為“黃金水道” C.梁橋是我國石橋采用最多的形式 D.轎子是直接附著于人身上的交通工具

7.廣義的農(nóng)業(yè)民俗是以________為核心的。（）A.種植業(yè) B.林業(yè)

C.畜牧業(yè)

D.副業(yè)

8.________是新石器工藝品的代表，體現(xiàn)了原始社會工藝美術(shù)的最高水平。（）A.石器 B.陶器

C.牙雕

D.泥塑

9.每個去麥加朝圣的信徒，一定要帶回有________圖案的工藝品，表示虔誠信奉“真主”已獲得幸福。（A.菊花 B.荷花

C.多角形

D.棕櫚樹

10.搶婚是________族的一種婚姻習(xí)俗。（）A.鄂溫克 B.布依

C.蒙古

D.傈僳

11.我國古人有在________節(jié)用蘭草湯沐浴的習(xí)俗，故又稱“沐蘭節(jié)”。（）A.清明

B.端午）山東冶金技術(shù)學(xué)院

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C.中秋 D.重陽

12.________是美國獨(dú)創(chuàng)的，最具美國特色的節(jié)日。（）A.情人節(jié) C.五朔節(jié)

13.木偶戲來源于古代的（）A.喪葬禮俗 C.節(jié)慶禮俗

14.下列民間曲藝中，不屬于說類的有（）A.評書 C.彈詞

15.納西族普遍信仰的宗教是（）A.薩滿教 C.東巴教

B.小乘佛教 D.喇嘛教

B.相聲 D.滑稽

B.婚慶禮俗 D.誕辰禮俗

B.圣誕節(jié)

D.感恩節(jié)

16.朝鮮族人過去習(xí)慣戴笠，現(xiàn)在青年男子戴（）A.草帽 C.鴨舌帽

B.皮帽

D.氈帽

17.和服是日本人的傳統(tǒng)服飾，中年男子參加正式儀式時穿的和服叫（）A.振袖 C.紋衫

B.留袖

D.綽尼

18.以小煎、小炒、干燒、干煸見長，又以味多、味廣、味厚著稱，且有“一菜一格，百菜百味”之譽(yù)的是（）A.魯菜 C.蘇菜

19.蒙古族的主食是（）A.米、面

C.牛、羊肉和奶酪品

B.蕎子、玉米、洋芋 D.小米、玉米 B.川菜

D.粵菜

20.泰國人主食大米，副食以魚和蔬菜為主，最喜歡的食物是（）A.香酥雞 C.壽司

B.甜粥

D.咖喱飯

21.一種新疆維吾爾族住宅的常見形式是（）A.蒙古包 C.哈薩包

B.阿以旺住宅 D.吊腳樓

22.“行則為室，止則為廬”是指蒙古族交通工具（）A.雪橇 C.烏篷船

B.馬車

D.勒勒車

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23.那達(dá)慕大會是______傳統(tǒng)的群眾性娛樂活動。（）A.蒙古族 B.滿族

C.回族

D.苗族

24.______的櫻花節(jié)的主要內(nèi)容是舉行撒豆驅(qū)鬼儀式。（）A.韓國 B.日本

C.泰國

D.印度

25.蓮花落屬于曲藝中的（）A.說類 B.唱類

C.數(shù)類

D.說唱兼有類 26.下列屬于朝鮮族傳統(tǒng)民間舞蹈的是（）A.莽式舞 B.蕩秋千 C.長鼓舞

D.楊烈舞

27.流行在西藏三大地區(qū)的一種圓圈舞稱為（）A.堆諧 B.鍋莊

C.熱巴鼓舞

D.弦子舞

28.“______”被譽(yù)為“土家族的交響樂”。（）A.毛古斯 B.打家伙 C.打尺寸

D.盤柴槌

29.______是最早出現(xiàn)的具有美國特色的音樂。（）A.教堂音樂 B.軍樂

C.爵士樂

D.搖滾樂

30.______是世界三大宗教之一，主要流行于亞洲、非洲，創(chuàng)始人為穆罕默德。（A.道教 B.佛教

C.伊斯蘭教

D.天主教

五、簡答題（本大題共4小題，每小題5分，共20分）1.簡述民俗的社會功能。

2.簡述喪葬禮儀的主要儀式。

2.簡述農(nóng)業(yè)民俗的特征。)山東冶金技術(shù)學(xué)院

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4.簡述禁忌的大體由來。

六、論述題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）1.論述比較英美兩國的人際禮儀的異同。

2.試述旅游對民俗的影響。

3.試述我國南北方的農(nóng)業(yè)民俗的特點(diǎn)。