第一篇：電視紀(jì)錄片意義檢討

電視紀(jì)錄片意義檢討

發(fā)布時間：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

內(nèi)容提要：我國紀(jì)錄片目前的創(chuàng)作和營銷瓶頸，源于對紀(jì)錄片意義的認(rèn)知偏差。紀(jì)錄片意義包含工具性、目的性和自由意志，形成紀(jì)錄片不可替代的本質(zhì)特征。由于多種原因，我國紀(jì)錄片規(guī)避大主題和主流生活，注重表現(xiàn)層面而忽略探討層面，這些都與紀(jì)錄片本義不一致，導(dǎo)致紀(jì)錄片的邊緣化。在商業(yè)化環(huán)境下，紀(jì)錄片需要轉(zhuǎn)換思路，建立和適應(yīng)市場運作機制。

與其在媒體和觀眾中的反應(yīng)趨冷相反，90年代至今，紀(jì)錄片一直是國內(nèi)電視界研討的熱點。業(yè)界人士和研究者們對紀(jì)錄片的討論，可以歸結(jié)為兩點：一是紀(jì)錄片的本質(zhì)；二是敘事技巧，因為紀(jì)錄片的創(chuàng)作技巧取決于對紀(jì)錄片本質(zhì)的認(rèn)知。流行的觀點認(rèn)為，紀(jì)錄片的本質(zhì)應(yīng)該是真實性，也有說紀(jì)實性的，這就難以區(qū)分紀(jì)錄片與新聞性深度報道類節(jié)目的差別，特別是模糊了它與電視專題片的界限，于是很難把握紀(jì)錄片的獨特創(chuàng)作方法。需要特別關(guān)注的是，這種界定未能揭示紀(jì)錄片作為一種獨立的類型所必須具備的獨特性和不可替代性，導(dǎo)向已經(jīng)出現(xiàn)的創(chuàng)作和營銷瓶頸。

我們認(rèn)為，上述認(rèn)知偏差主要源于對紀(jì)錄片意義探究不足。紀(jì)錄片的意義說白了就是紀(jì)錄片的傳播價值，它是紀(jì)錄片的特性所在、本質(zhì)所在，但它并不是一個單純的理論問題，而是對紀(jì)錄片的制播實踐起著十分具體的導(dǎo)向和規(guī)范作用。我們檢討紀(jì)錄片的意義，意在對我們以為熟悉的紀(jì)錄片進(jìn)行再認(rèn)識，在此基礎(chǔ)上，對目前的紀(jì)錄片創(chuàng)作做一番檢視，并試著討論商業(yè)化環(huán)境下我國紀(jì)錄片的出路。

一、紀(jì)錄片意義：工具性、目的性和自由意志

紀(jì)錄片出現(xiàn)在上個世紀(jì)20年代的歐美，先是弗拉哈迪引導(dǎo)的風(fēng)光紀(jì)錄影片風(fēng)靡一時，把人們從虛構(gòu)的電影故事帶到了陌生遙遠(yuǎn)但真實的世界，影視制作人們第一次悟到了真實的魅力。接著，一批有識之士便把鏡頭對準(zhǔn)社會現(xiàn)實，使獵奇性的風(fēng)光紀(jì)錄片迅速衰落。這一轉(zhuǎn)變昭示了現(xiàn)實所具有的震撼人心的力量。此后，這類紀(jì)錄片一直居于紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流，構(gòu)成紀(jì)錄片流派中份量最重、最體現(xiàn)紀(jì)錄片類型特點的部分，也是紀(jì)錄片一直存在的理由。

從本源上看，紀(jì)錄片是西方中產(chǎn)階級知識分子用來探討社會的武器，它不以觀賞和消閑為目的，而是以反映社會、探討現(xiàn)實為己任。因此，紀(jì)錄片意義包含這些因素：首先，它具有鮮明的目的性。它應(yīng)該比任何其他電視作品更深切入而不是避開社會現(xiàn)實；它需要積極介入社會主流，參與社會生活，而不是在邊緣淺吟低唱。第二，它具有明顯的工具性。紀(jì)錄片本來是一種探討的方式和思維的方式，滲透著理性精神和科學(xué)精神，它決不僅是照相式的反映和記錄。國內(nèi)業(yè)界奉為圭臬的紀(jì)實性只是紀(jì)錄片的記錄方式，并不關(guān)涉紀(jì)錄片意義本身。第三，它強烈地體現(xiàn)作者的自由意志。也就是說，紀(jì)錄片必須展現(xiàn)作者自己的視角，闡發(fā)自己的觀點，發(fā)出自己的聲音——哪怕是另類的聲音——必須讓觀眾聽到作者的獨立思考。這也是紀(jì)錄片區(qū)別于深度報道類節(jié)目的地方，前者追求更自由狀態(tài)、更個性化、更少意識形態(tài)束縛，而后者始終不能脫離主流意識形態(tài)的規(guī)范。西方紀(jì)錄片雖然經(jīng)歷了風(fēng)格模式的不斷變遷，從最初的格里爾遜式到真實電影模式，到訪問談話模式、“反射”模式等，發(fā)展到今天風(fēng)格流派多元并存，但

是，每一步探索都是對紀(jì)錄片把握現(xiàn)實的方式、或者說探討方式和思維方式的調(diào)整，而紀(jì)錄片的意義本身從未受到挑戰(zhàn)。

在此，我們回顧紀(jì)錄片發(fā)展史上的三個特殊“時段”，以更好地把握紀(jì)錄片意義。一個是上個世紀(jì)30年代歐美的以紀(jì)錄片為工具的反主流影像小組。他們的作品專門觸及敏感的社會問題，所呈現(xiàn)的內(nèi)容和觀點同主流媒體大相徑庭，因而引起了社會各界的矚目。另一個是六七十年代的美國電視新聞性紀(jì)錄片。當(dāng)時美國社會動蕩不安，問題迭出，彌漫著失望的情緒，人們希望尋求解答，而電視上一般性的新聞節(jié)目不能做到這些，于是一些精英電視人攝制了一系列的新聞紀(jì)錄片，像《水門事件》、《國防部》、《恥辱的豐收》等，主題涉及政治、歷史、經(jīng)濟、軍事、婦女、宗教等問題，直接觸及社會疑難雜癥。這些紀(jì)錄片不僅造成了極大反響，產(chǎn)生了高社會效益，還帶來了高收視率。迄今為止，這些紀(jì)錄片仍具有標(biāo)桿意義。另外 值得一提的是臺灣80年代末90年代初的紀(jì)錄小組。臺灣解禁前后，一批以社會運動的記錄者、弱勢群體的代言人自居的知識分子組織影像媒體小組，著名的有“綠色小組”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“繭燭映像體”(1988)、“臺灣報導(dǎo)”(1991)、“南方紀(jì)錄小組”等，他們的紀(jì)錄片涉及三大主題：政治運動、社會運動以及臺灣本土歷史文化紀(jì)實。多數(shù)作品只能在當(dāng)時尚處邊緣的有線臺播放，但依然產(chǎn)生了很大的社會影響力。

上述事實似乎告訴我們：紀(jì)錄片的傳播效應(yīng)依賴特定的社會環(huán)境，越是非常時期，紀(jì)錄片越有市場，而在社會發(fā)展比較平穩(wěn)的階段，紀(jì)錄片便自然萎縮。這只是事實的表面。事實更關(guān)鍵的層面是，紀(jì)錄片從未停止過創(chuàng)作，即使在所謂的非常時期，也有更大量的紀(jì)錄片“養(yǎng)在閨人未識”，不能引起注意。而得到社會關(guān)注，甚至引起轟動效應(yīng)的無一不是那種深度觸及現(xiàn)實的作品，那種大氣的、張揚的作品，那種體現(xiàn)著自由意志的作品，那種極具目的性的作品，總之，是那種淋漓盡致地彰顯紀(jì)錄片意義的創(chuàng)作。

我國紀(jì)錄片創(chuàng)作開始較晚，從80年代初到90年代末，大致可以分為三個階段。第一階段，80 年代初，以《絲綢之路》和《話說長江》為代表，文化片、風(fēng)光片大行其道；第二階段，80 年代后期，以《河殤》為代表，政論片風(fēng)行一時。前二階段紀(jì)錄片幾乎部部熱銷，社會影響力很大。第三階段，90年代初開始，出現(xiàn)了一大批紀(jì)實性紀(jì)錄片，如《望長城》、《遠(yuǎn)在北 京的家》、《德興坊》、《老年婚姻介紹所見聞》、《馬班郵路》、《毛毛告狀》、《十字街頭》、《壁畫后面的故事》等。一般認(rèn)為這才是真正意義紀(jì)錄片的開始，以前階段是紀(jì)錄片的啟蒙，因為那類紀(jì)錄片基本沿襲了傳統(tǒng)專題片的做法，從理念到敘事方法都與現(xiàn)在的紀(jì)錄片有本質(zhì)不同，特別是，主觀性強，不紀(jì)實。第三階段紀(jì)錄片創(chuàng)作方法有意識地與國際接軌，同時，紀(jì)錄片制作隊伍逐漸形成，作品數(shù)量穩(wěn)定。

客觀地看，90年代初紀(jì)錄片興盛應(yīng)該歸因于兩方面：一個是紀(jì)實主義的表現(xiàn)方式，主要是長鏡頭、過程敘述、未經(jīng)修飾的畫面，由跟拍方式造成的故事結(jié)構(gòu)的開放性、未知性，給觀眾帶來了從未有過的新鮮感。一個是大量的普通人和邊緣人題材，像都市里的保姆(《遠(yuǎn)在北京的家》)、狹窄里弄的居民(《德興坊》)、渴望新媽媽的孩子(《媽媽不在的冬天》)、馬路上維持交通的老人(《十字街頭》)、初中生(《十五歲的中學(xué)生》)、再婚的老人(《老年婚姻介紹所見聞》)、殘疾夫妻(《背個媳婦回家來》)、做好事致殘默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，帶來的親切感、逼近感，消解著電視的陌生、神秘、高雅和遠(yuǎn)距離。但是，由于紀(jì)錄片創(chuàng)作群體沒有意識到紀(jì)錄片的意義，我國紀(jì)錄

片創(chuàng)作普遍缺乏對目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦紀(jì)實手法和普通人在各類新聞和社教節(jié)目多起來后，紀(jì)錄片便失掉了新鮮感優(yōu)勢，呈現(xiàn)困境。

二、紀(jì)錄片整體輕松與意義失落

國外紀(jì)錄片題材廣泛，歷史、政治、經(jīng)濟、文化、人類學(xué)、婦女問題、兒童教育、環(huán)保、科 技、宗教等，對社會生活多方面進(jìn)行探討，觸及主流問題，因而紀(jì)錄片整體賦有歷史使命感和厚重感。而當(dāng)今我國紀(jì)錄片最明顯的不足正是缺乏多樣性和大主題。于是，作為一種最講究自由度和主體性的類型，紀(jì)錄片卻呈現(xiàn)出與其本性不協(xié)調(diào)的同質(zhì)化和模式化，造成紀(jì)錄片 的“硬傷”——整體輕松。

普通人主題被我國主流電視節(jié)目長期忽略，紀(jì)錄片當(dāng)時的這種缺省定位的確是明智的，令人 耳目一新。而且，規(guī)避主流問題可以使紀(jì)錄片獲得更多創(chuàng)作自由，更少意識形態(tài)羈絆。這無疑是紀(jì)錄片在90年代初得以逐漸崛起的原因。以《遠(yuǎn)在北京的家》為代表，普通人紀(jì)錄片一度十分看好。中央電視臺《東方時空》欄目1993年開播，開新聞雜志類節(jié)目之先河，其子欄目《生活空間》影響最大(今年改版后，《生活空間》改為《紀(jì)事》欄目，百姓故事精華版)。這個8分鐘的短紀(jì)錄片欄目，破例將題材定位在那些名不見經(jīng)傳的普通人、小人物身上，反映他們的喜怒哀樂、生存狀況。欄目提出的口號：“講述老百姓自己的故事”，隨著節(jié)目的影響力，卻對整個紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了意想不到的影響，促使紀(jì)錄片創(chuàng)作更有意識地圍繞普通人主題，甚至對許多制片人造成誤導(dǎo)，以為紀(jì)錄片就應(yīng)該反映普通人和邊緣人，應(yīng)該為新聞節(jié)目拾遺補缺。

我國紀(jì)錄片總體而言，普通人、邊緣人題材占了大半，造成題材單一。歷年紀(jì)錄片評獎，也不由分說地偏愛普通人題材。近年來得到業(yè)界和專家推崇的幾部片子，如《芝麻醬還是慢慢調(diào)》、《媽媽不在的冬天》、《深山船工》、《背簍影院》、《費杰 日記》、《麗江的故事》等，都講述普通人的故事；《最后的山神》、《遠(yuǎn)離的愿望》、《 飄逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亞心和牧羊人》等等，講邊緣人和 邊緣文化。

與此相對照，國外代表紀(jì)錄片成就的是這樣一些作品：《被強暴的婦女》描述戰(zhàn)爭、種族騷亂中遭遇強暴的婦女，剖析和批判這一反文明、反人文的普遍現(xiàn)象的深層原因；《 隊伍中的老鼠》(澳大利亞1997年)展現(xiàn)發(fā)生在市長辦公室的政治事件內(nèi)幕；《冷戰(zhàn)》(1998 年)解析冷戰(zhàn)時期的重大事件，冷戰(zhàn)對今天國際政治的影響；《被審判的納粹》(英國BBC2000年)反思德國納粹的生長歷史；被鎖住的時間》(德國1990年)回顧在柏林墻推倒前，作者自己的一段受迫害的政治經(jīng)歷；《選擇與命運》(以色列1995年)對二戰(zhàn)時期納粹大屠殺的幸存者的回顧；《低語》(韓國1995年)關(guān)于“慰安婦”問題；《高中》(美國1994年)，關(guān)于美國公立中學(xué)的教育問題；《第三個清晨》(日本1997年)記述神戶大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本軍國主義的殖民侵略等等，我們確實還沒有堪與媲美的作品。

并不是說普通人和邊緣人主題就違背了紀(jì)錄片意義，普通人本來就是社會最基本的構(gòu)成，社會各層面的問題最終都將反映在普通人身上，問題是：為什么記錄普通人和邊緣人?怎樣記錄普通人和邊緣人?國外許多成功的紀(jì)錄片也反映普通人生活，例如，紀(jì)錄片《被強暴的婦女》、《高中》、《黑色收獲》(澳)、《時

代》(德)等，都是記錄發(fā)生在普通人身上的事，卻透視社會深層問題，探討普通人生活中的主流問題，主題是沉甸甸的。

國內(nèi)普通人題材紀(jì)錄片則存在這樣的缺陷：首先，滿足于記錄個體的表層生活形態(tài)，恰恰回避了普通人生活中制度層面、社會層面的問題，繞開普通人遭遇的主流問題，如失業(yè)、教育、司法腐敗、政治不公正、社會保障、犯罪等；流于描述外在的真實，而內(nèi)在的、本質(zhì)的真實被忽略或規(guī)避了，使主題輕薄，并導(dǎo)致紀(jì)錄片的邊緣化趨勢。其次，紀(jì)錄片缺少對復(fù)雜 性的挖掘、對模糊性的展現(xiàn)、對多義性的探究、對聯(lián)系的透析，使之厚度不夠。有些紀(jì)錄片 甚至把玩、放大普通人生活中某些細(xì)枝末節(jié)的旨趣，例如《芝麻醬還得慢慢調(diào)》等，專門讓你看一個老頭兒的平常生活，他的兩個愛好一個興趣：愛好唱京劇、看足球，他家的芝麻醬必須慢慢調(diào)8遍。這樣，紀(jì)錄片違背其宗旨變得輕巧起來，休閑起來。國內(nèi)紀(jì)錄片從90年代初開始把普通人和邊緣人作為主要表現(xiàn)對象，主動避開對重要歷史、現(xiàn)實問題的記錄，對主流社會生活和敏感問題的思考，造成大題材失落。因而，紀(jì)錄片整體顯得不夠大氣和厚實。雖然不斷有人獲得國際獎項，并不能掩蓋紀(jì)錄片整體缺乏使命感和厚重感。

國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的另一道“硬傷”是缺乏自由意志或個體意識的表達(dá)，總是約束在既有的主流意識形態(tài)框架里，顯得僵化有余而靈性不足。即使一些選題較好的片子，也往往簡單化處理，而損失了味道。當(dāng)然，有時這也出于無奈。例如我們拍的《四姐》，講述湖北鄂州一個普通下崗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，這種拍攝視角本身就非常特別。攝制組跟隨四姐一家兩年，記敘其生活的艱難、掙扎的歷程，其中涉及當(dāng)前國內(nèi)許多問題，如高考制度、教育收費、女性就業(yè)難題、父子關(guān)系等，從一個家庭切中中國經(jīng)濟改革的大主題、大代價、大艱難。但在片子即將結(jié)束時，四姐卻由于說不清的原因當(dāng)上了酒店經(jīng)理，于是一切問題都迎刃而解，變成了一個普通的自立自強的例子，前面對制度和社會因素的檢討，到這里又歸結(jié)到個人層面，即個人自強不息問題就能解決，不幸鑲嵌在主流意識形態(tài)的再就業(yè)宣傳框框里。

由于上述原因，國內(nèi)紀(jì)錄片正在不可避免地失掉觀眾，呈現(xiàn)出邊緣化趨勢。紀(jì)錄片越來越演 變成圈內(nèi)人的互相觀賞，或某一小群人的品物，甚至有許多紀(jì)錄片作者以獲獎為主要目的。毫無疑問，這偏離了紀(jì)錄片的本來意義。作為一種有活力的節(jié)目類型，紀(jì)錄片必須介入社會，介入主流，介入大話題，必須有歷史感和厚重感，必須到達(dá)足夠的觀眾。這里，社會的言論尺度、政治氣候固然重要，但最重要的是紀(jì)錄片制作者們自己必須擺正位置。即使在目前環(huán)境下，紀(jì)錄片也不是只能去“講述老百姓自己的故事”，事實上，許多新聞性節(jié)目和社教節(jié)目比我們走得更遠(yuǎn)，說明并不是沒空間，而是沒有用足現(xiàn)有的言論空間。

三、紀(jì)錄片技巧誤區(qū)與意義認(rèn)知

國內(nèi)業(yè)界和理論界對紀(jì)錄片的認(rèn)知，從一開始就不恰當(dāng)?shù)貜娬{(diào)其審美功能。如，1993年中央電視臺研究室組織全國電視專家所作的專題片界定，認(rèn)為紀(jì)錄片是：以攝影或攝像手段對政治、經(jīng)濟、文化、軍事等題材所做的詳盡報道，并具有審美愉悅功能的影視作品。該權(quán)威界定對紀(jì)錄片的特殊認(rèn)知價值、或者意義未置一詞。同時，一些獲全國大獎的紀(jì)錄片在技巧上都很見功力，像《沙與?！?、《藏北人家》、《遠(yuǎn)去的村莊》、《龍脊》等，畫面都極為講究，客觀上鼓勵紀(jì)錄片制作人偏重技巧。技巧本來是從屬于和服務(wù)于紀(jì)錄片意義的手段，紀(jì)錄片意

義才是目的，一旦認(rèn)知不明確，創(chuàng)作誤區(qū)便在所難免。這樣歸結(jié)當(dāng)前紀(jì)錄片創(chuàng)作和營 銷瓶頸，并不過份。

當(dāng)前國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作技巧誤區(qū)，主要有以下傾向：

一種是過份追求技巧，甚至把玩技巧。有些編導(dǎo)把紀(jì)錄片當(dāng)成表現(xiàn)個人藝術(shù)品味的東西，當(dāng) 成實驗電影來拍，精心雕琢，形式大于內(nèi)容，唯美傾向突出。片子過度追求攝影效果、結(jié)構(gòu)安排，作者想展示的似乎已不是紀(jì)錄片的內(nèi)容，而是技巧本身。

特別需要指出，有些編導(dǎo)者正是借助技巧來掩蓋思考的貧困和探討的缺乏。但誠如前述，紀(jì)錄片從來就不是純藝術(shù)，從來就不以唯美和觀賞為目的，它有著明確的認(rèn)知價值，具有強烈的工具性和目的性。在當(dāng)今電視高度商業(yè)化和娛樂節(jié)目的沖擊下，唯美傾向、追逐技巧只會加快紀(jì)錄片的邊緣化速度。在社會艱難轉(zhuǎn)型、問題迭出的時期，紀(jì)錄片如果關(guān)起門來，故作高雅，蛻變成一群所謂“精英”們的掌中玩物，無疑是自甘墮落。果真如此，在節(jié)目多樣化的今天，紀(jì)錄片真的沒有存在的理由了。

一旦失落了意義，再精美的紀(jì)錄片也不過是小家碧玉的閨中吟唱。所以，我國紀(jì)錄片制作人 只有“大腕”，沒有大師。只有大腕級作品，尚沒有大師級作品。

另一種是拘泥于技巧。我國紀(jì)錄片表現(xiàn)手段比較單一。國外紀(jì)錄片風(fēng)格多樣，技巧從屬于紀(jì)錄片的表現(xiàn)需要，沒有硬性設(shè)限，因此靈活、豐富，甚至在特定時候不拒絕扮演、動畫特技等手法。像系列片《歷史的轉(zhuǎn)折》，敘述人類歷史上有里程碑意義的幾次重大轉(zhuǎn)折，多處運用扮演，顯得很自然，不僅沒有損害紀(jì)錄片的真實性，反而使它更形象化和更易理解。國內(nèi)業(yè)界卻慣于用某些常規(guī)技巧來規(guī)約紀(jì)錄片特性，形成模式。最普遍的例子就是認(rèn)為紀(jì)錄片必須跟拍，否則就不紀(jì)實。如《毛澤東》等人物傳記片也大量運用跟拍來發(fā)現(xiàn)故事、串聯(lián)細(xì)節(jié)，就顯得不必要。自從《望長城》引入跟拍方式以來，這種拍法似乎已成為框框，然而，跟拍并不是紀(jì)錄片的必然要求。如果我們從紀(jì)錄片的意義來認(rèn)識技巧，除了真實性外，沒有什么是絕對的。

不拘泥于技巧并不是說紀(jì)錄片的創(chuàng)作沒有規(guī)范，或者干脆不講究技巧。恰恰相反，紀(jì)錄片之所以被稱為藝術(shù)，紀(jì)錄片的制作被稱為“創(chuàng)作”，原因之一就是紀(jì)錄片的創(chuàng)作非常講究技巧，但必須是“無痕跡”的技巧，那種“不著一字，盡得風(fēng)流”的技巧。紀(jì)錄片向觀眾展示的應(yīng)該是思考和探討，技巧的運用必須有利于更好地表達(dá)主旨，因此，任何紀(jì)錄片，如果技巧突兀，都是偏離紀(jì)錄片本義的，是失當(dāng)?shù)?。?/p>

四、商業(yè)化環(huán)境下的紀(jì)錄片運作

我們常聽到一句話：紀(jì)錄片作者要“耐得住寂寞、守得住清貧”。言下之意，紀(jì)錄片可能帶來鮮花，但帶不來金錢。其實，紀(jì)錄片并不必然與經(jīng)濟效益沖突，好的紀(jì)錄片不僅具有社會價值，還應(yīng)有好的經(jīng)濟效益。例如美國的《冷戰(zhàn)》、中國的《我們的留學(xué)生活》都在電視臺黃金時段播出，光盤也銷得好，說明紀(jì)錄片并不必然與商業(yè)化不相容。眼下，電視正走向窄播，觀眾開始分化，體制上，制播分離初步實行，紀(jì)錄片應(yīng)有更好的生存環(huán)境。特別在娛樂節(jié)目充斥、電視節(jié)目克隆成風(fēng)、節(jié)目趨同的情況下，紀(jì)錄片的發(fā)展空間不僅不應(yīng)縮小，反而應(yīng)該更大，當(dāng)然這有賴于紀(jì)錄片創(chuàng)作者們自己開拓。

我們認(rèn)為，要在商業(yè)化環(huán)境下求發(fā)展，國內(nèi)紀(jì)錄片需轉(zhuǎn)變思路，逐步建立市場運作機制，制片人必須適應(yīng)和掌握市場規(guī)律。

首先，紀(jì)錄片要講營銷策略。

紀(jì)錄片隊伍似乎最不善吆喝，在電視節(jié)目的炒作聲中，只偶爾聽到幾部政治宣傳作品的聲，大多數(shù)紀(jì)錄片好像還在沿襲當(dāng)初實驗電影的運作方式——不講發(fā)行量，孤芳自賞?，F(xiàn)在我們既要得獎，又要爭票房。紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活》提供了一個借鑒，這部未獲任何獎項的片子在全國多家電視臺熱播，形成久違了的轟動效應(yīng)，除了片子本身內(nèi)容外，商業(yè)化操作功不可沒。劇組在北京等地召開新聞發(fā)布會和研討會，前期和后期都作了宣傳，同時媒體對編導(dǎo)張麗玲也作了報道，并同步出版相關(guān)書籍，一時吸引眾多注目。

除了傳統(tǒng)媒體外，還可以運用網(wǎng)絡(luò)、舉辦活動等多種方式，對一些紀(jì)錄片進(jìn)行炒作，重新包 裝，樹立紀(jì)錄片的整體形象。

同時，紀(jì)錄片應(yīng)拓寬發(fā)行渠道，建立發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，不僅在電視臺播得好，還要考慮制成錄像帶、影碟，在市場銷得好。下一步嘗試選拔優(yōu)秀影片進(jìn)入院線，擴大紀(jì)錄片整體的社會影響力。

其次，紀(jì)錄片應(yīng)有效益核算。

現(xiàn)有體制下，紀(jì)錄片創(chuàng)作一般由電視臺出錢。編導(dǎo)只管拍攝和獲獎，無須考慮經(jīng)濟回報。這 與其他類節(jié)目的運作方式大為不同，好處是可以少受經(jīng)濟干擾，保持紀(jì)錄片創(chuàng)作的獨立環(huán)境 ；壞處是助長了紀(jì)錄片編導(dǎo)玩高雅、玩邊緣的傾向，使紀(jì)錄片遠(yuǎn)離現(xiàn)實大主題，遠(yuǎn)離觀眾。因此，電視臺應(yīng)明確投資方身份，建立效益核算機制，促使制片人進(jìn)行成本核算，爭取投資回報。此外，逐步采取內(nèi)包與外包結(jié)合方式，形成良性競爭。

再者，采取雙軌評價機制。

現(xiàn)有評價機制對紀(jì)錄片制作人普遍只用得獎來衡量成績，陷入了一個怪圈，往往那些在圈內(nèi)叫好的影片，圈外毫無反應(yīng)，更沒有收視率，這是十分有害的。投資和制作機構(gòu)應(yīng)該用兩個尺度來評價作品：一個是社會價值，一個是經(jīng)濟價值(前者可以用獲獎來表示)，分別核算。真正好的作品應(yīng)該可以二者兼得。另外，播出機構(gòu)應(yīng)給紀(jì)錄片提供宣傳條件，助其實現(xiàn)經(jīng)濟價值。



參考文獻(xiàn)

《誘惑與回響》，中國廣播電視出版社，1992年版。

《電視紀(jì)錄片：藝術(shù)、手法與中外觀照》，石屹著，復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年10月版。《西方歷史紀(jì)錄片的發(fā)展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數(shù)據(jù)庫。

《紀(jì)錄片冷戰(zhàn)創(chuàng)作談》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數(shù)據(jù)庫。

《電視研究》，1993—2001年度，中央電視臺編。

《世界廣播電視參考》，1999—2001年度，中國國際廣播電臺編。

第二篇：電視紀(jì)錄片編導(dǎo) 個人總結(jié)

第一節(jié) 紀(jì)錄電影的本性

“紀(jì)錄片”一詞是英國紀(jì)錄電影奠基人約翰·格里爾遜在1926年評論羅伯特·弗拉哈迪的《摩阿娜》時用到的，并在此后的二三十年代開始流行起來，當(dāng)時，“紀(jì)錄片”用于指稱一戰(zhàn)后古典電影時期制作的各種創(chuàng)造性的非敘事電影。格里爾遜還為紀(jì)錄片作出界定：凡是攝影機就所發(fā)生事件在現(xiàn)場拍攝的（不論拍的是新聞片還是特寫片，集錦式趣味還是戲劇行趣味，教育影片或是科學(xué)影片，正常影片還是特殊影片）那一事實的影片，便都稱為紀(jì)錄片。

紀(jì)錄片設(shè)計的是真實的人物、地方、事件和動作，但問題在于將真實搬上銀幕的行動本身不可避免地會在某種程度上改變真實（如攝影機和制作者的存在對事件人物的影響）。顯然，真實本身是不可能原封不動地被搬演的，必須加以選擇并賦予它某種形態(tài)。所以，有關(guān)紀(jì)錄片的爭論就集中在電影制作者多大程度上影響到他所記錄和展現(xiàn)的真實。一般來說，記錄片制作者都試圖在情緒、感覺和情景方面給給觀眾造成真正存在的真實感，盡管為達(dá)此目的的制作者可能會使用明顯的電影技巧甚至先入之見和敘事主線。

后來關(guān)于“真實性的程度”的爭論就成為了困擾紀(jì)錄片發(fā)展的荊棘。一種說法是將膠片所呈現(xiàn)出來的影像原封不動地保存下來并作為完成品，因為這才是最直接、未經(jīng)篡改的真實；另一種說法是將拍攝的原材料提煉和結(jié)構(gòu)成為更具意義和更有連貫性的敘事形式，否則就不會人看它，繼而它的真是元素就根本不可能對觀眾造成任何藝術(shù)化的影響。

在斯坦利·卡維爾的《被觀看的世界：電影本體論的反思》中指出：正因為電影的物質(zhì)基礎(chǔ)是真實的投射，這一媒介才能夠像描述真實一樣地描述幻想和神話。真實在所有電影中都扮演著基本的角色，但沒有一部電影里真實單單是扮演被記錄的角色。當(dāng)世界將自身展現(xiàn)在膠片上的時候，真實就已然被轉(zhuǎn)換或變形了。這樣，在人類經(jīng)驗中，真實本身也就被打上了幻想和神話的烙印。第二節(jié) 《北方的納努克》

羅伯特·弗拉哈迪被公認(rèn)為“紀(jì)錄片之父”和第一位偉大的寫實主義者，他的《北方納努克》開創(chuàng)了非敘事電影的歷史。

弗拉哈迪出生在美國密歇根州的一個采礦工程師家庭，并與土著印第安人結(jié)為朋友，早就了他對古樸原始生活的留戀和對奇遇冒險經(jīng)歷的向往。1913年，弗拉哈迪開始拍攝探險紀(jì)錄片，他被愛斯基摩人在冰天雪地中面對寒冷、接合死亡所表現(xiàn)出的樂天和活力所感動，拍攝了大量的以愛斯基摩人為主人公的鏡頭，1916年他帶回的長達(dá)七萬尺的膠片素材因火災(zāi)被毀，只得重返北方去拍攝，成就了后來譽滿全球的《北方的納努克》。

在《北方納努克》中，弗拉哈迪積極地鼓勵納努克和他的家人參加影片拍攝，經(jīng)常告訴他們怎么做，并指導(dǎo)他們在攝影機前表演。銀幕上展現(xiàn)的許多內(nèi)容的確是納努克一家的典型日常生活，但也不盡然，如弗拉哈迪在影片中表現(xiàn)納努克捕獵海豹的危險方法，其實在愛斯基摩人能夠用皮毛交槍支時就已經(jīng)被納努克們摒棄了，弗拉哈迪還讓愛斯基摩人穿上他們不再穿著的傳統(tǒng)服裝，以抹去西方世界的影響。但《北方納努克》卻宣稱它的主人公是真實人物，不是虛構(gòu)人物。這是對這部影片爭議最大的地方，真實人物也是敘事中的人物，真實人物也是演員，與扮演虛構(gòu)人物相反，《納努克》中的主人公以自身形象出現(xiàn)，其實就是自己扮演更具典型自我的自己。

最具諷刺意義的是，在《北方納努克》上映第二年，納努克一家因拍攝影片而錯過了最佳捕獵時期，在饑寒交迫中死去。

因《北方納努克》一片大獲成功后，弗拉哈迪后來又拍攝了許多類似題材的紀(jì)錄影片，有《摩阿娜》、《亞蘭島人》、《路易斯安那的故事》等，但都沒有超過《北方納努克》的成就。從弗拉哈迪的影片基調(diào)和所宣揚的意識形態(tài)來看，有一種所謂的“新盧梭主義”，表現(xiàn)為浪漫的異國情調(diào)、對往昔的感念、對社會不公正的不敏感和對“淳樸原始時代”的粉飾。

第三節(jié) 英國紀(jì)錄電影學(xué)派

30年代，英美紀(jì)錄電影激素轉(zhuǎn)向社會性題材：關(guān)注工業(yè)化國家面臨經(jīng)濟蕭條和政治**的種種問題。約翰·格里爾遜作為社會性題材紀(jì)錄電影最重要的實踐者，對英國以致全世界的非敘事電影的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

雖然格里爾遜本人只執(zhí)導(dǎo)過《漂網(wǎng)捕魚》一部紀(jì)錄片，但他卻是一代紀(jì)錄片運動最具影響力的人物，他的重要性主要表現(xiàn)在精神的激發(fā)和主導(dǎo)方面：作為理論家、老師、組織者、制片人、發(fā)行人和公關(guān)專家，他窮其一生都在用盡甜言蜜語和嬉笑怒罵促使各級政府認(rèn)識到紀(jì)錄片作為公眾教育手段的重要性。

雖然紀(jì)錄片學(xué)派在理念和制作商均有一些分歧，但他們都認(rèn)同導(dǎo)師格里爾遜建立的紀(jì)錄片基本原則：

1.紀(jì)錄片是取材于真實事件、人物和環(huán)境的非虛構(gòu)故事。2.普通人在真實的背景中演出他們自己的生活。3.捕捉原發(fā)性自然動作和生動的語言變化。

英國紀(jì)錄片學(xué)派蔑視好萊塢的商業(yè)娛樂至上的電影觀念，他們認(rèn)為電影必須是有用的，它必須起到重要的公眾效用。格里爾遜相信紀(jì)錄片的藝術(shù)性是第二位的，他雖然贊揚高超的手法和創(chuàng)新的技巧，但他始終對任何為紀(jì)錄電影添加美學(xué)含義的努力抱有疑慮。

從多方面來看，英國紀(jì)錄片學(xué)派可以被當(dāng)作是弗拉哈迪傳統(tǒng)和蘇俄維爾托夫傳統(tǒng)兩者相互妥協(xié)的產(chǎn)物。格里爾遜贊賞弗拉哈迪作品中的詩意化的精致、對自然場景的熱愛和對身體力行的敬仰，但又對弗拉哈迪影片中滲透出的“新盧梭主義”沮喪不已。格里爾遜堅持認(rèn)為，20世紀(jì)面臨的根本問題是城市和技術(shù)，它們要求集體和公眾的解決辦法，而弗拉哈迪的影片對這類現(xiàn)實問題毫不相干。

與此同時格里爾遜贊賞蘇俄紀(jì)錄電影強烈的社會責(zé)任感，但卻激烈地批判了蘇俄紀(jì)錄片的狂熱成見：革命。

格里爾遜的紀(jì)錄片理念傾向于實用、有效和理性，總之，他鼓勵一種“解決問題式”的紀(jì)錄片方法。他強調(diào)預(yù)制計劃，一定程度的靈感和發(fā)揮是允許的，但他不贊成弗拉哈迪和維爾托夫的偶發(fā)性實驗，二者都不使用劇本，弗拉哈迪相信紀(jì)錄片本質(zhì)上是攝影機的創(chuàng)造，而維爾托夫則認(rèn)為它有賴于剪輯的創(chuàng)造。

但英國紀(jì)錄片并不因此就必然顯得沉悶和無趣，相反，某些紀(jì)錄片卻頗有才氣、靈氣和詩意。如懷特和瓦特的《夜郵》、埃爾頓和安斯特的《住房問題》等，它們的成功在相當(dāng)大的程度上得益于它們本質(zhì)的真實和絕妙的工藝。第四節(jié) 法國“真實電影”派

進(jìn)入60年代，“真實電影”就在阿法國紀(jì)錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及到歐美各國。所謂“真實電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索或理念，以直接性、共時性和逼真性為目的的紀(jì)錄電影?！罢鎸嶋娪啊币辉~最早是法國電影制作者讓·魯什用于指稱他與埃德加·莫瑞合作的影片《夏日紀(jì)事》的，《夏日紀(jì)事》也被認(rèn)為是第一步“真實電影”。

代表人物：阿倫·雷乃，影片：《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》。

讓·魯什、埃德加·莫瑞，影片：《夏日紀(jì)事》

阿倫雷乃以拍攝現(xiàn)代畫家的傳記式紀(jì)錄片起家，包括《梵高》、《高更》、《格爾尼卡》。他說過：“如果一個人不會忘記，他就不能生存或正常運行，這就是我在拍攝《夜與霧》時提出的問題。它并不想建造另一個紀(jì)念碑，而是要思考現(xiàn)在和未來，忘卻應(yīng)該是建設(shè)性的。”通行觀念認(rèn)為，紀(jì)錄電影賦予題材以歷史的真實性，紀(jì)錄電影的人物和事件猶如歷史紀(jì)錄的一樣，免受感知，情感和心理的扭曲、侵犯和影響。但恰恰是這些扭曲成為了阿蘭雷乃一生關(guān)注的焦點，不管那他的故事講述的是什么，它們總是提供對事件、記憶和歷史反照，以及時間、記憶和歷史三者與個人和社會認(rèn)同的關(guān)系。而貫穿雷乃創(chuàng)作這一主線的起點就是《夜與霧》?！兑古c霧》拍攝于二戰(zhàn)結(jié)束后十年，對作為納粹政策奠基石的官方大屠殺進(jìn)行了編年史式的呈現(xiàn)。影片中和平寧謐的場景和觸目驚心的新聞紀(jì)錄產(chǎn)生的辯證效應(yīng)使得觀眾不但經(jīng)歷了大屠殺噩夢般的恐怖，也迫使它們對大屠殺進(jìn)行深入的反思。就在全世界開始淡忘那些不可想象的恐怖景象時，雷乃卻用電影化的方式將觀眾又帶回到那不堪回首的經(jīng)歷之中。為此，雷乃在影片文本、觀眾和歷史三個方面創(chuàng)造性地豐富了紀(jì)錄片這一藝術(shù)形式：1.將畫面和聲音放置在一種新的關(guān)系中，以對其含義做出評論而不是簡單羅列（畫面系統(tǒng)充滿了多樣的對比，彩色黑白、照片和活動影像、移動鏡頭和靜止鏡頭以及時間和空間的交叉跨越等；聲音系統(tǒng)中，則有旁白、緘默和音樂之間的復(fù)合式交響。2.影片成功地把觀眾變成了目擊者，通過影片的旁白直接述諸觀眾，建立一種“你—我”的對話關(guān)系。3.通過將主觀層面植入歷史材料中，在一種模棱兩可和互相矛盾之間游移，雷乃持續(xù)強調(diào)著潛意識和無意識欲望的存在影響到日常生活的方方面面，對自我的反省、種族的認(rèn)同、家族歷史和個人記憶因此成為更寬泛的文化一體。對于拉倫雷乃來說，“形象時間”不是一種真實的反映，而是一種“形象思想”，像歷史本身和時間一樣，這種歷史良知變成了雷乃的中心主題和結(jié)構(gòu)電影的原則。這一美學(xué)準(zhǔn)則在《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中得到進(jìn)一步體現(xiàn)。

魯什宣稱：一種新的真實電影成為可能，這種紀(jì)錄片能夠捕捉“作為鮮活生活的逼真性”。運用這一方法，電影制作者可以變?yōu)橐粋€積極地參與者，幫助為攝影機創(chuàng)造社會戲劇?？腕w被給予機會在電影制作者面前表演自己的生活，一種“具有心理分析真實價值、準(zhǔn)確地說就是被隱藏的和受壓制的浮出臺面的”游戲。這種在場面調(diào)度上強調(diào)心理學(xué)因素和電影制作者能動參與的做法，與幾乎同時在美國產(chǎn)生的“直接電影”風(fēng)格大相徑庭?！爸苯与娪啊睕]有傾向性的干擾（制作者的問題和提示），客體（被拍攝者）在完全自主的情況下被拍攝和錄音，通過非激發(fā)性共時的話語和行為來展現(xiàn)他們自己。

真實電影由于需要使用快速、有效和最少的攝制人員捕捉新聞，一個十六毫米輕便式手提攝影機、便攜式錄音機外加攝影師和錄音師（編導(dǎo)兼），“真實電影”開始了紀(jì)實電影美學(xué)方面的變革。

第五節(jié) 紀(jì)錄電影的五種形態(tài)

西方學(xué)者根據(jù)紀(jì)錄電影制作者在制作影片的過程中所實際采用的不同技術(shù)手段將紀(jì)錄電影劃分為五種基本形態(tài)。

（一）說明性紀(jì)錄電影：一個不帶有傾向性和權(quán)威性的旁白評論再加上一系列描述和傳達(dá)信息為目的的圖像。旁白直接向觀眾訴說，它提出的一系列事實和問題，而這些事實和問題又被影像加以說明。一般來說，旁白不是提供那些影像不能傳達(dá)的抽象信息，就是評論那些對特定觀眾來說不熟悉的或者假設(shè)它們不能理解的在影像中的活動和事件。說明性紀(jì)錄電影的目的就是要描述和傳達(dá)信息，或者提出一個具體問題。

說明性紀(jì)錄電影是一種我們今天通常大多用于電視臺播放的傳統(tǒng)紀(jì)錄片模式。

（二）觀察性紀(jì)錄電影：電影制作者不介入影片所拍攝的事件的過程，它沒有一個上帝權(quán)威評論的聲音，沒有片內(nèi)字幕，也沒有任何形式采訪。觀察性紀(jì)錄片強調(diào)的是展現(xiàn)生活的片段，或直接呈現(xiàn)被拍攝事件。影片制作者嘗試躲在熒幕之外，成為不被陷入的旁觀者。它們的目標(biāo)是簡單地觀察正在展開著的事件。因此，他們所強調(diào)的記錄事件是指紀(jì)錄在現(xiàn)實生活中正在進(jìn)行著的事件。這就是為什么觀察性紀(jì)錄片也被稱為“直接電影”的原因。技術(shù)角度上，觀察性紀(jì)錄片傾向于使用長鏡頭，聲音也是直接和簡單地紀(jì)錄當(dāng)攝影機轉(zhuǎn)動起來時的現(xiàn)場聲音。觀察的模式不進(jìn)建立起一種與被攝事件的親密關(guān)系，而且通過拒絕操縱和扭曲被拍攝事件而建立起一種信念。這類紀(jì)錄片對所拍攝的事件采取的立場是中立的和不作評價的。

（三）互動性紀(jì)錄電影：觀察性紀(jì)錄片的模式是試圖從觀眾的角度躲避制作者的存在，那么互動性紀(jì)錄片則是將制作者的存在凸現(xiàn)于熒幕前（圖像或聲音上，使制作者與被拍攝對象形成某種關(guān)系。最初基于電視新聞采訪。

（四）反省性紀(jì)錄電影：這類紀(jì)錄片被運用的比較少，主要用以向觀眾揭示電影是怎樣被制作的，因內(nèi)容和形式獨特不得不單獨列為一類。最著名的代表當(dāng)屬維爾托夫的《帶攝影機的人》。

（五）搬演性紀(jì)錄電影：搬演性紀(jì)錄片的特征是模糊的，因為它把注意力從現(xiàn)實世界移開，而轉(zhuǎn)向影片所表達(dá)的含義方面。搬演性紀(jì)錄片像傳統(tǒng)的故事片一樣能喚起某種情緒氛圍。它的目的就是以一種主觀的、富有含義的、風(fēng)格化的以及內(nèi)藏的方式來表現(xiàn)它內(nèi)容。因此，這種類型的紀(jì)錄片一方面在表現(xiàn)內(nèi)容的過程中，通過形象化的呈現(xiàn)方式，使觀眾有一種鮮活的、身臨其境之感；另一方面又會使觀眾疑問：真實是否已經(jīng)被歪曲？

第三篇：地理風(fēng)光電視紀(jì)錄片120部

地理風(fēng)光電視紀(jì)錄片120部

地理風(fēng)光電視紀(jì)錄片120部

《中國國家森林公園》 《西藏邊壩紀(jì)實》 《麗江古城》 《泰安旅游》 《承德避暑山莊》 《西岳華山》 《大同云岡石窟》 《紅螺寺》 《云臺山》

《北緯30°·中國行（下）》 《走遍北京世界之最》 《晉祠》 《約克夏郡》 《沼澤浮城》 《伯爾頓精品游》 《西江千戶苗寨》 《川藏公路修筑紀(jì)實》 《走進(jìn)普陀山》 《傾國傾城》 《新視野 海之南》 《赤水傳奇》 《魅力四川》 《變異星球》 《尋奇天下》 《六盤天歌》 《俄羅斯之旅》 《世界八十寶藏》 《 恒河 》 《龜茲·龜茲》 《海之南》 《地球家園》 《望海南》

《世界自然奇觀之旅》 《生命》 《解密巨石陣》 《風(fēng)雪磨人》 《北固山》

《逐鹿冰原三萬里2012》 《秘境闖入者》

《揭秘黃龍洞》 《深山奇境》 《問水·三江源》 《巴南探秘》

紀(jì)錄頻道《魅力斯洛文尼亞》 《百年青海》

《魅力斯洛文尼亞首映禮》 《邊疆行》 《沿海行》

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《魅力肯尼亞》首映式 《魅力肯尼亞》 《幸福山谷》 《點擊中國》 《勇敢的疣豬媽媽》 《狒狒生存戰(zhàn)》

《轉(zhuǎn)山之殘酷青春系列》 《長白山》 《“殺人湖”探秘》 《走向密支那》 《守護大自然》 《人類消失后的世界》 《來自1910年的列車》 《行者 為中國找水》 《橋與城》 《古郡傳奇》

《神往之地，神農(nóng)架》 《谷底探秘》

《伊寧》 《最后的母獅》 《湖光迷影》 《毒木追蹤》 《大金湖探秘》

《生靈的遠(yuǎn)征：繁衍生息，千里跋涉》 《察布查爾》 《我為滇池狂》 《小餐館大智慧“鬼飲食”》 《便捷的國際海濱游濟州島》 《鞏留》

《勇闖險途：非洲之巔》 《新源》 《奎屯》

《勇闖險途：危險叢林》 《鎮(zhèn)江》 《龍江行》 《黃山》 《圣·彼得堡》 《古巴》 《巴拿馬》 《望長城》 《帝國》 《雁蕩山》

《羅馬·最后的帝國》 《紀(jì)錄專輯：世界各地》 《一曲國泰民安的頌歌》 《穿越死亡之?！?《瘋狂的石頭――重慶》 《丹麥·哥本哈根》 《亞洲國際都會 香港》 《俄羅斯·圣彼得堡》 《克拉科夫》

《紀(jì)錄專輯：加拿大》 《十九世紀(jì)初的俄羅斯建筑》 《盧布爾雅那》 《盧瓦爾河谷》 《古巴 哈瓦那》 《紀(jì)錄專輯：意大利》 《云岡石窟》 《利沃夫》

第四篇：八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感

八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感

（一）2013年3月11日，面對第十二屆全國人大一次會議解放軍代表團全體代表，總書記莊重宣布：“建設(shè)一支聽黨指揮、能打勝仗、作風(fēng)優(yōu)良的人民軍隊，是黨在新形勢下的強軍目標(biāo)”。

一部人民軍隊發(fā)展史，就是一部改革創(chuàng)新的歷史。從土地革命戰(zhàn)爭時期創(chuàng)立“黨指揮槍”等一整套建軍原則制度，到抗戰(zhàn)時期實行精兵簡政；從新中國成立后多次調(diào)整體制編制，到改革開放新時期百萬大裁軍，僅建國后大的改革就有13次??我軍從小到大，從弱到強，從勝利走向勝利，改革創(chuàng)新的步伐從未停歇。一支軍隊，只有勇于變革，才能永遠(yuǎn)立于不敗之地八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感?！胺叛凼澜?，縱觀全局，審時度勢，我們必須以更大的智慧和勇氣深化國防和軍隊改革。”

黨的十八大以來，黨中央、習(xí)主席站在“兩個一百年”奮斗目標(biāo)和“四個全面”戰(zhàn)略布局的時代高度，著眼實現(xiàn)中國夢強軍夢，作出深化國防和軍隊改革的重大決策。堅定不移地深化國防和軍隊改革，是實現(xiàn)強軍目標(biāo)、支撐中國夢的必由之路，是打贏未來戰(zhàn)爭、進(jìn)行具有許多新的歷史特點偉大斗爭的戰(zhàn)略需要，關(guān)乎黨、國家和軍隊的前途命運，關(guān)乎中國特色社會主義事業(yè)的興衰成敗。

改革，是實現(xiàn)中國夢、強軍夢的時代要求，是強軍興軍的必由之路，也是決定軍隊未來的關(guān)鍵一招，是深入貫徹黨在新形勢下的強軍目標(biāo)，動員全軍和各方面力量，堅定信心、凝聚意志，統(tǒng)一思想、統(tǒng)一行動，全面實施改革強軍戰(zhàn)略，堅定不移走中國特色強軍之路。

落后就要挨打！這是中國歷史慘痛的教訓(xùn)，深化國防和軍隊改革是順應(yīng)時代大勢，著眼大局，是解放和增強軍隊活力，建設(shè)同我國國際地位相稱、同國家安全和發(fā)展利益相適應(yīng)的強大軍隊；深化國防和軍隊改革是中國特色社會主義軍事制度自我完善和發(fā)展，是為了更好發(fā)揮中國特色社會主義軍事制度的優(yōu)勢八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感讀后感、觀后感。目的就是為了“構(gòu)建能夠打贏信息化戰(zhàn)爭、有效履行使命任務(wù)的中國特色現(xiàn)代軍事力量體系”。

八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感

（二）孫子兵法有云：“兵者，國之大事也，死生之地，存亡之道，不可不察也”，自古以來，強國之路上必有強軍為傍，一個國家的國防和軍隊現(xiàn)代化水平是國家實力的象征，是國家力量的重要組成部分。只有一個國家的國防和軍隊現(xiàn)代化水平高了，才可能成為軍事大國、軍事強國。國防與軍隊的現(xiàn)代化不僅有利于增強國家在國際事務(wù)中的話語權(quán)、影響力，有利于樹立政治大國、政治強國的形象，還能成為維護和保障國家、人民利益的堅強后盾八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感。

我國自軍改以來，通過設(shè)立中央軍民融合發(fā)展委員會、精減人員、機構(gòu)改制，進(jìn)一步加強了對軍民融合發(fā)展的集中統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，逐漸形成全要素、多領(lǐng)域、高效益的軍民融合發(fā)展格局。新結(jié)構(gòu)催生新戰(zhàn)力，新編制鍛造新利劍，中國軍隊在改革中正逐步成為管理更科學(xué)、指揮更高效、作戰(zhàn)能力更強大的鋼鐵之師。

習(xí)總書記要求全軍：“向科技創(chuàng)新要戰(zhàn)斗力”，隨著我國軍事科研“航母編隊”正式起航，科技創(chuàng)新將逐步向軍隊提供堅強技術(shù)保障。但是，改革強軍不僅在于打造先進(jìn)的軍事設(shè)備，更在于培養(yǎng)一批素質(zhì)過硬，能力過硬，軍紀(jì)嚴(yán)明的現(xiàn)代化軍事人才。通過改革，我國以重塑國防大學(xué)、國防科技大學(xué)為牽引，構(gòu)建起以聯(lián)合作戰(zhàn)院校為核心，以兵種專業(yè)院校、以軍民融合培養(yǎng)為補充的院校布局，為越來越多的有志青年參軍提供更好的途徑，為不斷建強軍隊，優(yōu)化軍隊人才結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)人才強軍打下堅實基礎(chǔ)。

改革強軍之所以全面落實，整體提升，關(guān)鍵在于讓軍隊聽黨指揮八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感讀后感、觀后感。面對改革大考，全軍上下堅決貫徹習(xí)主席和軍委決策部署，自覺服從改革大局。只有堅持中國共產(chǎn)黨的引領(lǐng)，才能用好軍隊這柄“利劍”，才能在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之路上披荊斬棘，破云見日！

八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感

（三）強軍備戰(zhàn)是每個國家必須且極為重視的國之命脈，我們都知道人民乃立國之本，部隊則是國之保障，國家要飛速發(fā)展，那么國家軍隊體制也必須進(jìn)行，為了更好的適應(yīng)全球格局，習(xí)主席根據(jù)時代要求提出了軍隊體制改革的命令，作為國家的一份子，我們必須要擁護改革、獻(xiàn)身改革，而深化國防和軍隊改革，是習(xí)主席著眼全局的戰(zhàn)略設(shè)計。

對于軍隊改革，我們每個人都要細(xì)心鉆研，做到真正讀懂改革、吃透改革、擁護改革、落實改革，正確對待利益得失，自覺服從組織安排。每次改革對每個人來說都不一樣，有人晉身、有人退伍，但每個人又都一樣，都是在為我國軍隊改革貢獻(xiàn)自己的力量，所以說每個人應(yīng)正確的面對得與失，只有這樣我們才能更好、更加快速的推動改革步伐，盡快的拉近我們與發(fā)達(dá)國家之間的差距八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感。

部隊是一個國家堅實的護盾，一支精銳的部隊更是國家強盛的標(biāo)志，所以說習(xí)主席提出軍隊改革，改革的同時，我們部隊也在練兵備戰(zhàn)，一直能打仗、打勝仗做準(zhǔn)備，這是軍隊的根本職能和價值所在，我們要緊緊扭住能打勝仗這個強軍之要，切實強化憂患意識，緊盯世界軍事發(fā)展潮流。

能打仗、打勝仗，是軍隊存在的根本價值。我們要緊緊扭住能打勝仗這個強軍之要，切實強化憂患意識，緊盯世界軍事發(fā)展潮流。要學(xué)習(xí)掌握現(xiàn)代戰(zhàn)爭制勝機理，切實提高勝戰(zhàn)本領(lǐng)。要聚焦軍事斗爭國防動員準(zhǔn)備，鞏固提升應(yīng)急應(yīng)戰(zhàn)能力，鍛造能打勝仗的威武之師八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感讀后感、觀后感。這幾年，各個單位時不時就進(jìn)行軍事訓(xùn)練演習(xí)，還有各種跨區(qū)域訓(xùn)練更是層出不窮，每次訓(xùn)練的目的都是為了提高我軍的打仗水平，一切為能打仗、打勝仗這個目標(biāo)奮斗。同時部隊要發(fā)展，必須堅決反對腐敗。習(xí)主席指出，軍隊如果不堅決反對不良風(fēng)氣和腐敗現(xiàn)象，任其發(fā)展下去，不要說打勝仗，可能是打不了仗的。我們要牢記習(xí)主席的重要指示，銘記歷史，從徐才厚等一系列反面教材中吸取深刻教訓(xùn)，筑牢思想防線，永葆政治本色。部隊便是一塊一把利器，必須時時刻刻進(jìn)行打磨，一日不磨則增一日危險，一旦出現(xiàn)任何一點放松便是國家之危。所以我們必須要高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求推進(jìn)反腐工作，對腐敗零容忍，堅持有腐必反、有案必查，保持敢抓大抓常抓的態(tài)勢，軍中絕不能有腐敗分子藏身之地，把一切危險杜絕于萌芽之中。

當(dāng)今社會，我國形式十分嚴(yán)峻，各國虎視眈眈，國內(nèi)外矛盾加劇，此時只有過硬的軍隊才能保障我國能在這國際潮流中站穩(wěn)腳跟，改革新軍使我軍必須要走的也是唯一的一條道路八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感。作為一名退伍軍人，我深深的感覺到這個改革的力度之大、節(jié)奏之快。裁軍三十萬，分為五大戰(zhàn)區(qū)，無不向眾人展示出中國改革的決心和毅力。軍強則國強，國強則民安，讓我們緊緊圍繞在以習(xí)主席為中心的黨的領(lǐng)導(dǎo)下共同創(chuàng)建更加繁榮昌盛的新中國。

八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感

（四）歷史的長河奔涌浩蕩，惟奮楫者先；時代的車輪滾滾向前，惟改革者強。

國強，則民強；國弱，則民憂。1916年，孫中山在錢塘江觀潮時有感而發(fā)：世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。

變革求強是強國強軍的歷史規(guī)律。胡服騎射助推弱小趙國躋身七雄之列，商鞅變法開啟大秦王朝興盛序幕，明治維新?lián)纹饢|瀛日本霸權(quán)妄夢，全民國防堅實以色列不懼環(huán)敵底氣八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感讀后感、觀后感。改革是潮流 潮流不可擋，建設(shè)一支聽黨指揮、能打勝仗、作風(fēng)優(yōu)良，招之能來、來之能戰(zhàn)、戰(zhàn)之必勝的人民軍隊是當(dāng)今發(fā)展迫在眉睫的舉措。建設(shè)強大的人民軍隊，動力在改革，出路也在改革。

棄筆從戎，軍旅兩年之后，看到《電視紀(jì)錄片《強軍》》，依舊受紀(jì)錄片所震撼，所感動，把刻在心里的那句“若有戰(zhàn)，召必回”再次重讀了一遍。

身居過部隊，更加明白人民軍隊順應(yīng)時代潮流進(jìn)行改革是大勢所趨，推陳出新勢在必行，改革任重道遠(yuǎn)。2015年，深化國防和軍隊改革正式拉開大幕，一場決定中國軍隊未來的重塑之戰(zhàn)全面打響，中央軍委改革工作會議的召開，《堅定不移走中國特色強軍之路》的發(fā)表，標(biāo)志著我國具有里程碑意義的整體性革命性軍隊改革全面展開。習(xí)主席出席會議并發(fā)表重要講話，深刻把握實現(xiàn)中國夢強軍夢的時代要求，鮮明提出全面實施改革強軍戰(zhàn)略、堅定不移走中國特色強軍之路，科學(xué)闡明深化國防和軍隊改革一系列根本性方向性全局性的重大問題，閃耀著馬克思主義的真理光芒、時代光芒，是黨的軍事理論最新成果，是改革強軍的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。

“事之當(dāng)革，若畏懼而不為，則失時為害?！笨v觀建黨、建國歷史，我黨屢次錯失軍事革命機遇，結(jié)果軍事上逐漸落后，最后到了被動挨打的地步。血的歷史教訓(xùn)告訴我們，改革機遇窗口稍縱即逝，抓住了是契機，抓不住就是危機。年幼的共產(chǎn)黨在八七會議中提出：必須建立一支屬于共產(chǎn)黨的武裝力量。同年9月，毛澤東在三灣改編時，創(chuàng)造性地提出支部建在連上的原則，對實現(xiàn)黨對軍隊的領(lǐng)導(dǎo)，奠定了重要的組織基礎(chǔ)。古田會議決議，從理論上闡明了黨對軍隊領(lǐng)導(dǎo)的原則，并從政治上、思想上、組織上確立了黨領(lǐng)導(dǎo)軍隊的一些基本制度和措施八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感八集大型電視紀(jì)錄片《強軍》觀后感。1932年9月12日，《中國工農(nóng)紅軍總政治部關(guān)于紅軍中黨的工作訓(xùn)令》中，出現(xiàn)了“保障黨在紅軍中的絕對領(lǐng)導(dǎo)”的字句。黨在改革，部隊也在改革，在歷史大浪之中，黨明白一個道理，黨要前進(jìn)必須順應(yīng)歷史，務(wù)必改革，部隊更是如此。軍隊改革，是在世界新軍事革命轉(zhuǎn)型加速的大潮流下進(jìn)行的，是在國家全面深化改革的大環(huán)境下展開的，是在軍隊重整行裝再出發(fā)的大背景下推動的，世情國情軍情總體有利，機遇千載難逢，絕對不能再錯過。

第五篇：攝影之友電視紀(jì)錄片攝影策劃方案

攝影之友電視紀(jì)錄片攝影策劃方案

策劃人:覃琳嵐

一、基本素材

（一）片名（暫定）1.當(dāng)光影沿途散漫2.幻影信徒3.翅影成詩（選擇其一）

（二）記錄片的時長

記錄片的時長約為： 5——10分鐘

（三）主要傳播受眾

三峽大學(xué)在校師生、社會各界

（四）形式定位

寫實與寫意綜合，以寫實為主的記錄一位愛好攝影的老人與一群朝氣蓬勃

愛好攝影的大學(xué)生的故事

（五）組成要素

由解說、背景聲、靜態(tài)畫面、動態(tài)圖像、字幕和音樂等有機構(gòu)成（六）主要內(nèi)容

以記錄一位名叫覃兆春的老爺爺以及三峽大學(xué)一群愛好攝影的大

學(xué)生的攝影生活為主線，著重體現(xiàn)兩個不同年齡段的人同時愛好攝

影，為了夢想而堅持，積極進(jìn)取的故事。

（七）拍攝宗旨

通過電視手段和記錄片的形式，展示兩個不同年齡段但同時深愛攝

影的一群人的故事，宣揚一種積極向上，為夢想而堅持的精神。

（八）風(fēng)格定位

采用寫實與寫意有機結(jié)合，彰顯積極富有特色和“青春”氣息的為夢想而堅持的情懷；風(fēng)格表現(xiàn)上走清新、簡潔、有教育意義的以

紀(jì)實為主的路線

（九）素材攝取

拍攝的線索分為兩條。一條記錄覃兆春爺爺?shù)臉I(yè)余攝影生活，講訴

他雖然已七八十歲但仍然帶著他的相機四處拍攝，追尋夢想的故

事。另一條線索講訴了三峽大學(xué)一群愛攝影的大學(xué)生，他們同樣對

攝影有著莫大的熱愛，他們帶著相機，為了夢想而四處奔波不斷努

力的故事。兩條線索相互交織。

1.靜態(tài)實景拍攝：如老人迎著朝陽拍攝的情景；老人在電腦前整理照片的情景；老人端詳自己拍攝的照片的情景；宜昌一些有特色的風(fēng)景（如長江沿岸，公園一角等）；學(xué)生們在實驗室研究相機的情

景；草坪上他們思考的背影；學(xué)生們看一些攝影雜志的情景等。

2動態(tài)擺拍：.老人背著相機朝人潮中走去的背影；學(xué)生們在校園里

行走，討論比劃構(gòu)圖的情景，老人及學(xué)生們一天各自的生活片段等。

3.后期特效剪輯：如三維動畫制作、特殊效果運用等。

（十）解說

電視紀(jì)錄片的解說詞起到了線索及連接作用，在最關(guān)鍵的銜接點把情緒、畫面、同期聲、現(xiàn)場連接起來，從而將該電視記錄片的整體效果展現(xiàn)出來。

本片解說詞力求簡潔、準(zhǔn)確、生動、溫馨、清新、形象化，具一定的文化品位。

解說人員：由音色飽滿、發(fā)音純正的同學(xué)擔(dān)任，男女生均可。

（十一）背景音樂及相關(guān)聲效添加

要能體現(xiàn)記錄片的主旨和風(fēng)格，節(jié)奏根據(jù)老人和學(xué)生們而有不同的側(cè)重，大氣清

新，與字幕、音畫構(gòu)成和諧、溫馨的整體效果；需添加特殊聲效的部分則堅持符合主題的原則。

二、題材及拍攝意義

（一）題材

本電視記錄片主要以記錄一位名叫覃兆春的愛攝影的老爺爺以及

三峽大學(xué)一群愛攝影的大學(xué)生為題材，旨從兩個不同年齡段但同時

熱愛攝影的人群身上折射出一種積極向上、為夢想而堅持的人性的光輝。

（二）意義

我在街拍的過程中遇到了很多志同道合愛攝影的朋友，他們大部分

是搞業(yè)余攝影的，在我遇到的那群人中，有一位七八十歲名叫覃兆

春的老爺爺給我留下了深刻的印象，我雖然接觸相機只有半年，但

我已深深地愛上了攝影，因此，我想忠實地記錄身邊愛好攝影的朋

友們的生活，不管他們是老人還是學(xué)生，在他們的身上我們都可以

看到青春、勵志、夢想、奮斗的精神，我相信這足以鼓舞很多人去

追尋自己的夢想

三、主題

兩個不同年齡段但同時愛好攝影的一群人的拍客生活，本片在激勵

人們追尋、堅持夢想方面起到了很大的鼓舞作用。

四、結(jié)構(gòu)

共分為三個部分，即前言部分、中期拍攝部分、結(jié)尾展望和寄語

（一）前言部分

1、片頭與片名

（二）中期拍攝

分鏡頭從不同角度以靜態(tài)畫面和動態(tài)擺拍的方式展現(xiàn)主人公的拍

攝歷程和心路歷程以及對攝影的的全面解析，展現(xiàn)兩條線索各自主

人公的攝影生活、抓獨特的畫面和人物進(jìn)行特別補拍，力求全方面

體現(xiàn)主人公們的攝影歷程。

（三）結(jié)尾展望和寄語

對主人公們的激勵和祝福，對所有有夢想的人們的寄語、對老人

以及學(xué)生們的美好祝愿。

五、拍攝內(nèi)容大綱

（一）前言部分

【主要畫面】由老人和學(xué)生們所拍攝的照片構(gòu)成的動畫式片頭展示。

【字幕】當(dāng)光影沿途散漫的時候，滄海的日影會拍打著詩歌的節(jié)奏，翅影成詩。

（二）中期拍攝部分

第一段落

【主要畫面】覃兆春爺爺帶著他的相機在街頭行走不斷尋找拍攝對象的畫面。

1.朝陽升起，老人在江邊拍朝陽，可以由老人的鏡頭展示一些宜

昌有特色的畫面，很好地運用空鏡頭。

2.老人結(jié)束拍攝后回家，整理照片的情景。

第二段落

【主要畫面】一群三大的學(xué)生們相約一起拍攝校園的情景。

1.學(xué)生們在校園里拍照，可以借學(xué)生們的鏡頭很好地展示三大的一些風(fēng)景。

2.學(xué)生們在草地上躺著，一起暢想未來的情景。

第三段落

【主要畫面】老人與學(xué)生們在拍攝時偶然相遇，結(jié)為忘年之交，互相交流拍攝心

得的情景。

（三）結(jié)尾展望與寄語

【主要畫面】清晨中的宜昌在熹微的晨光中醒來，帶著無限的夢想和青春的激

情......老人與學(xué)生們又開始了新一天的追夢旅程，在由近及遠(yuǎn)的畫

面中，背著相機的老人和學(xué)生們顯出充滿希望的光彩和更加美好的飛翔著的夢想......寄語人們、祝愿人們都能放飛希望、收獲夢想。

六、拍攝進(jìn)程

第六周：審核拍攝策劃，進(jìn)行前期準(zhǔn)備工作

第七周：按照策劃書的具體要求收集拍攝素材（靜態(tài)畫面、動態(tài)擺拍等）第八周：將所收集的素材進(jìn)行后期剪輯處理（添加特效和解說詞、背景音等，形成良好的聲畫效果）

第八周：進(jìn)行最后的檢查和完善工作，力求達(dá)到最初的拍攝目的，準(zhǔn)確表達(dá)

開始的主題定位。