第一篇：《白毛女》對中國芭蕾舞的民族化發(fā)展

《白毛女》對中國芭蕾舞的民族化發(fā)展

關(guān)鍵詞：芭蕾舞；民族化；《白毛女》

摘要：芭蕾舞作為歐洲舞蹈藝術(shù)的典型，在傳入中國之后得到了發(fā)展，而《白毛女》對中國芭蕾舞的民族化發(fā)展起到了開創(chuàng)性作用。

一、芭蕾舞的歐洲歷史

芭蕾舞，又叫“歐洲古典舞，”是一種起源于歐洲民間的傳統(tǒng)舞蹈種類。芭蕾舞的起源時(shí)間可以追溯到17世紀(jì)以前，傳統(tǒng)的芭蕾舞僅僅是一種局限于王宮貴族內(nèi)的舞蹈表演形式。17世紀(jì)20年代以后，芭蕾舞開始流傳人民間，得以大規(guī)模地傳播和發(fā)展二該舞蹈形式初步在歐洲民間流傳，就因其高雅的舞蹈動(dòng)作，優(yōu)美的舞蹈姿態(tài)而深受廣大人民的熱愛。因而，其在民間的傳播速度也相當(dāng)迅速，僅僅過了半個(gè)世紀(jì)，芭蕾舞這一舞蹈形式就在歐洲大陸擁有了眾多的熱愛者，其傳播地域也遍布整個(gè)歐洲大陸。

可以說，芭蕾舞源自歐洲，巔峰時(shí)期也處在歐洲，總體而言，芭蕾舞作為一種文化現(xiàn)象，帶有明顯的歐洲文化色彩。無論是歐洲宮廷文化、文藝復(fù)興文化還是之后的俄羅斯文化，芭蕾舞舞劇創(chuàng)作所表達(dá)出的大多都是歐洲文化的精髓。如芭蕾發(fā)展史上“黃金時(shí)代”——浪漫主義芭蕾，《仙女》、《吉賽爾》、《愛斯梅拉爾達(dá)》、《海盜》等舞劇。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映一種對現(xiàn)實(shí)不滿和失望的情緒，一種追求超越塵世的對另一世界的情趣，或以死亡擺脫對現(xiàn)實(shí)的失望，或以一種不切實(shí)際的追求代替對生活的愿望。這種芭蕾舞的發(fā)展史實(shí)質(zhì)上也是歐洲文化的發(fā)展史，從內(nèi)容、音樂等方面來輸出了歐洲文化的變遷。

二、芭蕾舞進(jìn)入中國

最初，對中國芭蕾具有影響力的是俄羅斯學(xué)派。從54年2月第一位蘇聯(lián)專家奧·阿·伊莉娜（O·A·YEALINA）應(yīng)邀來京開辦第一期“教師訓(xùn)練班”起，到58年中國上演第一部經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國芭蕾實(shí)現(xiàn)了初創(chuàng)期的神速“3級跳”。在此期間，諳熟芭蕾藝術(shù)的戴愛蓮也發(fā)揮了重要作用。

1957年在查普林的指導(dǎo)下中國首次完整的上演了一部芭蕾舞劇——《無益的謹(jǐn)慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世紀(jì)末讓·多貝瓦爾的作品，具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，適宜于當(dāng)時(shí)中國芭蕾舞演員的實(shí)際水平，通過演出使隊(duì)伍得到了提高。

芭蕾舞進(jìn)入中國之后首先面臨的最大問題是表演問題，因此在這個(gè)時(shí)期，多以芭蕾舞經(jīng)典之作作為表演、學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。表演問題解決之后，對于芭蕾舞的發(fā)展就進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期——?jiǎng)?chuàng)作。

但是“一些學(xué)者認(rèn)為，芭蕾誕生于西方文化環(huán)境，主要流傳于基督文化圈，其基本特征1 “開、繃、直、立”暗合了西方的基督文化。例如，基督文化中的兩極分化和芭蕾運(yùn)動(dòng)原理中體現(xiàn)出的兩極對立暗合?；浇虒⑷f事萬物分為人和神兩個(gè)世界，最高的“天子”是耶穌基督，而不是任何君主。教會管精神的事，國王管世俗的事，互相獨(dú)立。芭蕾中的肩、跨、膝、腳全部的外開、身體盡量繃直伸長，也體現(xiàn)出兩極對立的狀態(tài)。又如，在形態(tài)上暗示著西方文化基本精神的基督教的十字架和芭蕾許多代表性動(dòng)作暗合。十字架中，橫代表人與神、人與自然、感性與理性的分化，豎代表人心對上帝和天國的向往、個(gè)體的獨(dú)立奮斗以及勇往直前的競爭精神。芭蕾中許多具體動(dòng)作如迎風(fēng)展翅（Arabesque）、攀鋒式（Ecart）、大跳（Grand Jet）以及雙人舞造型和十字架都非常相似。足尖的站立和身體不斷拉直向上的感覺，儼然像是朝基督的天國飛奔。基督教強(qiáng)調(diào)潔身自好，靈魂升華，芭蕾舞強(qiáng)調(diào)貴族氣質(zhì)，昂首挺胸。芭蕾體現(xiàn)了西方開放擴(kuò)張的文化傳統(tǒng)。對于西方舞者來說，他們有著修長的體形特別適合展示芭蕾的美，而其所受的文化教育和身處的社會文化環(huán)境使他們具有和芭蕾美呼應(yīng)的西洋氣質(zhì)，這一切都促進(jìn)了他們在芭蕾舞劇中的表現(xiàn)力，促進(jìn)芭蕾在西方的發(fā)展與繁榮。相反，中國人是在佛教、儒家和道家文化熏陶下成長的，這些文化使中國人帶有婉約、含蓄、內(nèi)斂的特征。從孔孟哲學(xué)到《詩經(jīng)》、《楚辭》，從唐詩宋詞到《紅樓夢》、《聊齋志藝》等許多中國的經(jīng)典名著，無不滲透著這些文化觀念，而中國的教育環(huán)境和社會環(huán)境也在不斷地強(qiáng)化這些特征。這些特征和西方的芭蕾文化背道而馳，怎么可能用它來塑造中國人物呢？”[1] 這種質(zhì)疑有一定道理卻也存在一定片面性。作為西方的古典舞，芭蕾發(fā)展至今不僅僅是受到了一定基督文化的影響。經(jīng)過意大利、法國和俄羅斯宮廷文化的熏陶，芭蕾顯得格外優(yōu)雅；經(jīng)過《仙女們》、《天鵝湖》、《睡美人》等諸多愛情故事的熏陶，芭蕾顯得格外浪漫；而由于古希臘時(shí)期對體格健美的崇尚和在西方文藝復(fù)興時(shí)期影響下恢復(fù)對人天性和自由的追求，芭蕾顯得更加開放。不可否認(rèn)，芭蕾形態(tài)確實(shí)帶有一定西方文化的烙印。但是，從舞蹈發(fā)展史看，舞蹈既可作為一種文化符號存在，又可作為一種幾何造型存在。由于舞蹈特有的夸飾性和象征性，作為文化符號的舞蹈也日趨抽象，這就使得它更容易在跨文化傳播的過程中由于觀眾文化背景的不同而產(chǎn)生多義性的理解，并結(jié)合新的文化語境衍生出各種不同的情感。因此，民族化創(chuàng)作的道路雖然艱難，但是從理論的角度來講，是完全可行的，也是極其具有創(chuàng)造性和歷史價(jià)值的。

三、創(chuàng)作背景

在創(chuàng)作過程中，得到了當(dāng)時(shí)市委書記柯慶施的支持和鼓勵(lì)，他提出“芭蕾舞要改革，應(yīng)該創(chuàng)作我們自己的芭蕾舞劇，群眾喜歡載歌載舞，舞劇必須加唱，工農(nóng)兵才能接受?！?/p>

作曲嚴(yán)金萱和編導(dǎo)程化輝等人曾經(jīng)前往《白毛女》故事的產(chǎn)生地河北、山西農(nóng)村，深入生活，收集采訪有關(guān)的民間音樂和舞蹈資料。

由于創(chuàng)作時(shí)期在1964年，因此《白毛女》的產(chǎn)生具有鮮明的時(shí)代特色，它緊緊圍繞“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”這一主題。著力強(qiáng)調(diào)了除奸反霸、反對階級壓迫，突出了楊白勞、喜兒等主要任務(wù)的反抗、斗爭性格。

芭蕾舞劇《白毛女》吸收了中國古典舞、民間舞、武術(shù)和戲曲的精華。如第一場群眾為 [1]芭蕾舞劇《白毛女》與胡蓉蓉的民族芭蕾探索 楊潔 2014 保護(hù)喜兒和黃世仁的一場開打運(yùn)用了戲曲中的毯子功；喜兒被狗腿子高高架起來強(qiáng)行搶走的時(shí)候，又是從芭蕾的托舉中轉(zhuǎn)化而來的。從人物性格出發(fā)，喜兒的《窗花舞》、《扎紅頭繩舞》、在山洞中的一系列獨(dú)舞和大春喜兒的雙人舞，較多的保留了芭蕾舞的語言。而大春和趙大叔的舞蹈以及《參軍》、《八路軍》等又從中國的武術(shù)中吸取動(dòng)作表現(xiàn)?！洞蠹t棗兒甜又香》、《毛巾舞》、《紅纓槍舞》、《軍民舞》、《秧歌舞》等是根據(jù)民間舞素材加工創(chuàng)作形成的。而這些內(nèi)容又完美的契合在芭蕾舞劇的大基礎(chǔ)上，既有民俗的接地氣，又有芭蕾舞的優(yōu)雅。

除了表現(xiàn)方式，音樂的民族化也是一大創(chuàng)新：樂隊(duì)采用了西洋樂器與中國樂器相結(jié)合的形式，三弦、笛子、二胡、板胡在主要人物喜兒、楊白勞、黃世仁出場是時(shí)候作為特殊樂器使用。

四、《白毛女》對芭蕾舞的發(fā)展

由芭蕾舞的歷史和發(fā)展進(jìn)程可知，芭蕾舞在長期之內(nèi)將動(dòng)作表現(xiàn)局限在了足尖與歐洲古典舞的動(dòng)作上，音樂也大體約束在歐洲古典音樂中，盡管芭蕾舞在世界范圍內(nèi)被欣賞、贊美，但其終究只是歐洲，甚至俄羅斯文化的象征和輸出。然而，芭蕾舞這種物種的發(fā)展不應(yīng)該僅僅是舞劇在世界范圍內(nèi)的表演，而應(yīng)該是繼續(xù)創(chuàng)新——即與不同藝術(shù)形式的結(jié)合，而芭蕾舞欣賞的發(fā)展也不應(yīng)該僅僅局限在舞臺下的欣賞，而應(yīng)該是藝術(shù)融入生活，生活促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展——即與社會實(shí)踐相結(jié)合。

正如上文提到的，《白毛女》在表現(xiàn)方式上融合了多種藝術(shù)形式：中國的武術(shù)打斗來表現(xiàn)男性的力量（在高貴典雅的歐洲芭蕾舞藝術(shù)中，大多是情感表現(xiàn)，無論是托舉還是跳躍都是較為優(yōu)雅、輕盈的，而對男性的力量的表現(xiàn)則不是很充分。），將武術(shù)這種藝術(shù)表現(xiàn)方式融入作品中對塑造人物又巨大的作用，不畏惡霸的形象被刻畫出來，使芭蕾舞劇的人物形象更加飽滿，舞臺表現(xiàn)力也更強(qiáng)更好。用中國的戲曲動(dòng)作來表現(xiàn)，芭蕾舞初次進(jìn)入中國，許多觀眾對芭蕾舞動(dòng)作的表意并不了解，相反，對于戲曲的每一個(gè)動(dòng)作，中國觀眾卻深諳其意，而中國文化與歐洲文化屬兩種不同的文化圈，而芭蕾舞作為在歐洲發(fā)展許多年的藝術(shù)，許多文化方面的表達(dá)是偏西方文化的，中國文化中的民族性的部分是難以表達(dá)的，因此在此融入戲曲藝術(shù)是非常高明的做法，戲曲動(dòng)作將人物的很多情感表現(xiàn)的淋漓極致，也使得舞臺畫面更加靈動(dòng)、精彩、多樣。除此之外，另一個(gè)運(yùn)用較多的中國元素就是中國的民間舞，與戲曲元素一樣，民間舞也適應(yīng)了中國式的表達(dá)方式和中國觀眾的欣賞習(xí)慣，不僅如此，芭蕾舞的美在優(yōu)雅、跳躍等，在《白毛女》舞劇中，將兩種舞蹈想通的地方巧妙地結(jié)合起來，使得舞劇的劇情感更強(qiáng)，也更加流暢，擺脫了中國觀眾看芭蕾舞劇似看秀技的不適。

除了藝術(shù)形式，音樂的民族化也是一大創(chuàng)新。在傳統(tǒng)芭蕾舞中，西洋樂器如鋼琴、提琴等是較為常見的樂器，西洋樂器表現(xiàn)出舞蹈的靈動(dòng)與輕盈，但卻難以表現(xiàn)出《白毛女》這種革命故事的戰(zhàn)斗性和多樣的人物色彩?！拔鑴∨淦髯詈髲膬?nèi)容出發(fā)，采用中華民族樂器和西洋樂器結(jié)合的形式，在充分發(fā)揮西洋管弦樂隊(duì)音域?qū)拸V、音量幅度大的特點(diǎn)的同時(shí)，以富有3 民族特色的中國樂器作為點(diǎn)綴，豐富音樂的表現(xiàn)力。笛子、板胡、二胡、三弦分別作為主要人物喜兒、楊白勞、黃世仁出場時(shí)使用的代表性音樂，板胡和笛子展現(xiàn)喜兒的純樸可愛，二胡烘托楊白勞的凄苦，三弦刻劃漢奸的陰險(xiǎn)狡猾。黃世仁一出場就采用了三弦，刺耳銳利，一聽就知道是惡霸要來了。笛子是伴隨者喜兒出場響起的，喜兒滿心歡欣地等著爸爸回來過年，音樂也歡快活潑。第五場《紅棗舞》前也使用了笛子作引子，表現(xiàn)出濃厚的鄉(xiāng)土氣息和軍民一家親的思想感情。楊白勞要給喜兒扎紅頭繩，響起的是板胡清脆爽利的音樂，渲染出了父女之間的深情厚誼。外國朋友多很喜歡這段音樂，因?yàn)槠洫?dú)有的民族氛圍在西方是難以聽到的。第七場再次使用板胡，與前面呼應(yīng)，表達(dá)了喜兒回憶過去回憶父親時(shí)的悲憤心情。黃世仁來逼債搶走喜兒一段，各種樂器紛紛加入，交匯碰撞，起到了強(qiáng)烈的戲劇效果。第一場中大春領(lǐng)著鄉(xiāng)親和地主搏斗的時(shí)候，配器使用了中國的打擊樂。這段打擊樂吸收了京劇的特點(diǎn)，配合大春幾個(gè)有力的亮相，突出了大春不畏強(qiáng)暴、威武不屈的形象。總體上看，配器始終以旋律為主要手段，線條清楚，主次分明，個(gè)性鮮活，受到中外觀眾的歡迎?！盵2] 可以說音樂的改變是必要的，也是必然的，難以想象以中國黃土高原上農(nóng)村畫面配合鋼琴提琴的音樂是如何的不和諧，而二胡卻能夠?qū)⒏G洞、土炕、棉襖、窗花、頭繩等這些元素完美的結(jié)合起來，更加有畫面感?！氨就烈魳匪茉毂就寥宋锏膬?yōu)越性，主要源于情感體驗(yàn)的區(qū)域共性。情感不同于情緒。情感的形成是一個(gè)相對持久的積淀過程，所以它是個(gè)性化的。由于相似的生活習(xí)慣和共同的地域或民族文化熏陶，情感表現(xiàn)也帶有鮮明的區(qū)域特征。相反，情緒的形成則因?yàn)橹恍枰虝旱拇碳ざ梢猿蔀橐环N跨越文化的共性體驗(yàn)。說得簡單一點(diǎn)，全世界的人都可以因?yàn)殚_心而笑，因?yàn)楸瘋?，這是一種短暫的情緒體驗(yàn)；但是，怎么笑怎么哭卻因?yàn)槊褡逦幕牟煌憩F(xiàn)出群體差異，這是長時(shí)間形成的情感表現(xiàn)差異。舞劇中的人物因?yàn)椴婚_口說話，所以其鮮活的性格主要依賴于音樂和非語言交流對人物的塑造。從體態(tài)到表情，從空間到服裝，這些影響舞蹈傳達(dá)的非語言交流都帶有文化特征，對人物形象的形成舉足輕重，而這系列元素在舞劇中的呈現(xiàn)卻在很大程度上受到舞劇音樂的影響。所以，盡管舞蹈可以依靠音樂的共性情緒體驗(yàn)而進(jìn)行跨文化融合，但是如果要用舞蹈來塑造民族人物，音樂的跨文化運(yùn)用就必須十分謹(jǐn)慎。因此，中國的小提琴協(xié)奏曲《梁?！冯m然早已世界聞名，但至今依然未曾聽到有哪位外國舞蹈家用其來塑造外國人物。”[3] 除了藝術(shù)形式的融合，《白毛女》還是實(shí)踐與藝術(shù)的結(jié)合?！栋酌分阅軌蜃鳛橹袊^眾最喜愛的芭蕾舞作品幾十年，其本質(zhì)原因在于它更加貼近人民群眾的實(shí)踐。無論是《天鵝湖》還是其他歐洲的芭蕾舞作品與中國人民的生活實(shí)踐終究還是較遠(yuǎn)的，在中國的傳統(tǒng)文化中，天鵝、仙女等意向都是陌生的，也是晦澀難懂的。而《白毛女》將芭蕾舞中天鵝的形 [2]芭蕾舞劇《白毛女》與胡蓉蓉的民族芭蕾探索 楊潔 2014 [3]芭蕾舞劇《白毛女》與胡蓉蓉的民族芭蕾探索 楊潔 2014 象改變，潔白的芭蕾舞裙變成了中國的大棉襖，妝容高貴的舞蹈演員變成了扎紅頭繩的中國大姑娘，簡單追光燈布景變成了窗花、土炕，這些都讓這種與中國觀眾陌生的芭蕾舞藝術(shù)一下子拉近到了人民的生活中，“較之小型舞劇，中型舞劇在加強(qiáng)芭蕾特色的同時(shí)，民族化也更進(jìn)一步，主要體現(xiàn)為三方面。首先，隨著故事情節(jié)的擴(kuò)展和內(nèi)容的豐富，更多的中國文化生活在舞劇中呈現(xiàn)，例如鄰里鄉(xiāng)親的關(guān)懷、喜兒與女友的友誼、百姓對解放軍的熱愛軍民連心的同仇敵愾等。其次，考慮到中國觀眾受到戲曲敘事方式的影響，習(xí)慣了平鋪直敘的故事，加之舞劇原本不易懂，還是外國舞蹈，胡蓉蓉從中國人的欣賞習(xí)慣出發(fā)，將結(jié)構(gòu)由倒敘改成了順敘，以便讓更多的平民百姓看懂舞劇。第三，風(fēng)格各異的群舞開始在舞劇中多次出現(xiàn)，既具民族風(fēng)情，又帶有芭蕾特色；而且獨(dú)舞、雙人舞中芭蕾動(dòng)作的民族韻味也進(jìn)一步加強(qiáng)。”[4] 真正能夠開始欣賞舞臺上的美，從而使芭蕾舞藝術(shù)在中國傳承發(fā)展，具有巨大的生命力。而這種將藝術(shù)與實(shí)踐相結(jié)合，來源于群眾，并讓群眾欣賞的結(jié)合才是藝術(shù)的真正發(fā)展，可以說這種形式使得芭蕾舞藝術(shù)才真正走進(jìn)了中國人，走進(jìn)了中國的舞臺。

因此，《白毛女》對芭蕾舞的發(fā)展不僅是中國性的更是世界性的，是對芭蕾舞藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，也是對多種文化元素的發(fā)展，是多種文化形勢的融合交匯，也是對世界文化的發(fā)展。在《白毛女》中，芭蕾舞以黃土高原農(nóng)村革命故事的形式展現(xiàn)出來，歐洲文化與近代中國文化碰撞而產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)晶。

五、《白毛女》在中國芭蕾舞史上的意義

蔣祖慧老師畢生追求的“讓中國芭蕾在舞蹈上在世界舞臺上閃光，名列前茅”的夢想如何實(shí)現(xiàn)？《白毛女》芭蕾舞劇的藝術(shù)創(chuàng)作給出了很好的答案。

“從創(chuàng)作中國第一部芭蕾舞劇《和平鴿》開始，我們就打出來“洋為中用”的口號。但有些人對其產(chǎn)生了偏見。認(rèn)為芭蕾的“洋為中用”理應(yīng)與音樂界把西洋音樂看得最高、最重一樣，指出芭蕾舞應(yīng)當(dāng)是中國最重要的舞蹈形式，這使得中國芭蕾陷入了一段“迷信”的時(shí)期?！把鬄橹杏谩鳖櫭剂x就是為我所用。我認(rèn)為芭蕾舞固然是好的，應(yīng)該在中國舞臺占有一席之地，但是盲目的一味推崇“洋文化”必定會脫離中國現(xiàn)實(shí)。中華幾千年的舞蹈文化是在人民的勞動(dòng)生活中提煉加工、創(chuàng)造出來的，它植根于中國大地，擁有深厚的文化底蘊(yùn)和民族特色。芭蕾來到中國，豐富了我們的舞蹈文化，但它的出現(xiàn)應(yīng)該為中國所用，努力表現(xiàn)中國文化。而不是簡單僅供觀賞的“拿來”藝術(shù)。因此西方芭蕾在中華大地唯一的發(fā)展道路就是要適應(yīng)中國國情，貼近人民群眾，只有這樣才能在中國大地上站穩(wěn)腳跟。這就要求芭蕾穿上中華民族的外衣，把“民族特征”融入芭蕾，創(chuàng)作出適合中國社會現(xiàn)實(shí)和審美文化的芭蕾藝術(shù)。芭蕾是一門古老的世界性舞蹈藝術(shù)，經(jīng)歷了不同歷史時(shí)期的變化和發(fā)展，形成了很多獨(dú)具特色的舞蹈流派，就像每個(gè)畫家都需要尋找個(gè)人的畫派風(fēng)格一樣，中國芭蕾要想在世界芭蕾舞臺亮相，區(qū)別于其他流派芭蕾，那就必須有自己的特色。對于中國文化來說，那就是開創(chuàng)具有“民族特征”的中國芭蕾?！?[5] 不久穿足尖鞋的祥林嫂邁出國門，在東京、紐約、華盛頓、波士頓等地巡演，并受到了 [4]芭蕾舞劇《白毛女》與胡蓉蓉的民族芭蕾探索 楊潔 2014

[5] 《中國原創(chuàng)芭蕾舞劇創(chuàng)作實(shí)踐及其意義研究》

田巍巍 高度的評價(jià)，一位美籍華人致信：“芭蕾舞本來是西洋的東西，但現(xiàn)在卻表達(dá)了中國人的情感。這個(gè)舞劇中賀老六的藥碗被碰碎、祥林嫂最后摘下白花戴上紅花的細(xì)節(jié)，都是中國人特有的。這個(gè)舞劇具有中國獨(dú)特的風(fēng)格?？磥戆爬傥柽€是應(yīng)該搞中國自己的東西，走自己的路。

實(shí)踐證明芭蕾民族化在中國不僅是行的通的而且也是非常有必要發(fā)展的。正如蘇聯(lián)著名芭蕾大師彼得·古雪夫所說：“中國芭蕾舞要想進(jìn)入世界舞臺，必須著力發(fā)揚(yáng)民族風(fēng)格。在國際舞臺上要以自己的民族風(fēng)格取勝，否則是很難比過人家的?！彼詣?chuàng)作具有“民族特征”的芭蕾藝術(shù)是中國芭蕾發(fā)展的關(guān)鍵所在，“民族特征”的芭蕾舞劇的產(chǎn)生也將成為中國芭蕾發(fā)展的一面獨(dú)特旗幟?！?/p>

中國芭蕾舞再跳《天鵝湖》也不會讓中國的芭蕾在世界舞臺上耀眼，人們記住的只會是充滿歐洲文化的舞臺，中國的芭蕾無論如何也創(chuàng)作不出展現(xiàn)歐洲文化的頂尖作品，文化的隔閡是事實(shí)存在的。芭蕾舞的民族化特色化才是實(shí)現(xiàn)中國芭蕾舞夢的唯一途徑，事實(shí)證明，中國芭蕾通過《白毛女》這一類藝術(shù)作品洞開了世界芭蕾舞劇的另一扇大門——民族性。芭蕾舞不再僅僅是發(fā)髻高盤的舞者在鋼琴樂曲下起舞，形式可以更加多樣，元素可以更加豐富。這不僅僅是中國芭蕾舞的發(fā)展，也是世界芭蕾舞藝術(shù)的發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)] [1][2][3][4]芭蕾舞劇《白毛女》與胡蓉蓉的民族芭蕾探索 楊潔 2014 [5] 《中國原創(chuàng)芭蕾舞劇創(chuàng)作實(shí)踐及其意義研究》

田巍巍

第二篇：對芭蕾舞的感想

對芭蕾舞的感想

在舞蹈鑒賞這門選修課中，我覺得我最有感觸的是芭蕾舞，特別是在看《天鵝湖》的時(shí)候，自我感覺芭蕾舞演員的平衡感很好。在這里我知道，每個(gè)舞蹈演員背后付出了很大的努力去練就這一舞蹈功底，很多高難度的動(dòng)作都是需要在基礎(chǔ)扎實(shí)的情況下才得以呈現(xiàn)在觀眾的眼前的。

我從小就覺得芭蕾舞者跳舞是很輕盈自在，舞裙飄飄的感覺讓我沉醉不已，同時(shí)我也在疑惑他們是否有什么訣竅可以踮起腳尖跳舞，而感覺不到痛覺的呢。通過舞蹈鑒賞，我了解到了秘密就在于她們穿的舞蹈鞋內(nèi)。而且我發(fā)現(xiàn)男舞者與女舞者的鞋是有所區(qū)別的，男舞者的是普通的布鞋，而女舞者則是那女演員得以用腳尖跳舞的“鞋盒”，兩者的生產(chǎn)工藝可以說是沒得比的。

在我看來，舞劇是比較難理解，因?yàn)橹挥形璧竸?dòng)作、場景、音樂等基本要素，相對于日常生活中的戲劇有很大的差別，所以感覺不太貼近生活，接觸的途徑也相對比較少，理解也相對匱乏。不過看了《天鵝湖》這部經(jīng)典的芭蕾舞劇，也讓我有了對芭蕾舞的一定了解了，舞者的姿態(tài)、背景音樂、伴舞等的很好的結(jié)合讓所要表達(dá)的意思傳達(dá)出來，讓我們比較容易理解故事的發(fā)展。

藝術(shù)是一種比較好能夠影響到人的思想的東西，是提升自我涵養(yǎng)的一種很好途徑。特別是芭蕾這種歷史比較悠遠(yuǎn)的舞種，在現(xiàn)代需要一定的改革才能讓現(xiàn)代人有參與的可能，這樣子才可以有發(fā)展下去的可能性。

現(xiàn)代的欣賞思路對觀眾沒有任何苛刻的要求，而是為其提供隨遇而安的哲學(xué)，因?yàn)楝F(xiàn)代生活的節(jié)奏壓根兒不允許觀眾，特別是有職業(yè)的觀眾提前半小時(shí)到達(dá)劇場，而是在欣賞的過程中強(qiáng)調(diào)觀眾無需任何先人之見，只需用隨身攜帶、各不相同的理性知識來理解，用來自生活、五光十色的感性經(jīng)驗(yàn)來參與即可。

我知道每個(gè)舞種有自身發(fā)展的歷史，而且產(chǎn)生很多各有特色的分支，而就芭蕾來說，芭蕾從一開始的宮廷芭蕾發(fā)展到了現(xiàn)在的一種群眾舞蹈。我個(gè)人認(rèn)為，芭蕾對于女舞者的要求相對男舞者來說比較高，從舞鞋的設(shè)計(jì)、姿勢的編排，都明顯可以看出女舞者所被要求是很嚴(yán)格的，而且需要積年累月的訓(xùn)練，才有這樣的功底的。

覺得最有難度的動(dòng)作就是快速旋轉(zhuǎn)和擊腿動(dòng)作，看著都覺得很不可以思議，她們是怎樣保持的，怎么做到的。原來每個(gè)舞劇都是從基本舞步開始編排的，然后用舞步配合情節(jié)，這是需要花費(fèi)多大的功夫才可以完成一個(gè)舞劇的出品呢，真難以想象…….這學(xué)期選修的舞蹈鑒賞，雖然只有一個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)時(shí)間，但是還是讓我學(xué)習(xí)到了不少的東西，至少我了解了舞種的基本分類。對于我這種理科生來說，藝術(shù)類我以前曾以為我是無力招架的，但是我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)去理解它，并且學(xué)著去鑒賞它其實(shí)不是一件困難的事，而且我發(fā)現(xiàn)我對于藝術(shù)類，特別是舞蹈類比較的感興趣，當(dāng)然僅限于觀賞咯。這門課讓我有了可以精神放松的時(shí)候，讓我能夠匆忙的生活中得到一種放松的感覺。特別是在老師播放視頻或是音樂時(shí)，我就感覺其實(shí)藝術(shù)類的也挺不錯(cuò)的，至少我可以有觀賞其他除了學(xué)習(xí)的事情，把舞蹈鑒賞當(dāng)作是一個(gè)尋求放松的途徑而非一門選修課是我個(gè)人所認(rèn)為的。

學(xué)習(xí)了這門課后，我覺得體會最深的還是舞蹈評價(jià)方面的東西，我們的學(xué)習(xí)目的不是成為這方面的專家。雖然時(shí)間比較短，但是我很是珍惜這次的學(xué)習(xí)機(jī)會，雖然是公共選修課，但是我覺得它只是讓我們大學(xué)生的基本審美品質(zhì)和藝術(shù)理論有一個(gè)好的提升，不僅讓我們的審美得到升華，情操得到陶冶，讓我們有了對于美的享受，更是讓我們有了走進(jìn)舞蹈的一個(gè)很好的鋪墊。

舞劇，通過簡單的舞蹈動(dòng)作，通過編排、舞蹈演員的用心表演，讓我們得到了一個(gè)視覺和心靈上的享受。這是我們應(yīng)該珍惜的，我們應(yīng)該用心來觀賞、欣賞他們的表演，這不僅是對他們的最大的贊賞，更是讓我們有了心靈上的釋放。

第三篇：中國歌劇藝術(shù)欣賞《白毛女》教案[模版]

集體備課教案

孟州市趙和鎮(zhèn)中心學(xué)校

馮其艷

歌劇《白毛女》教案

課題：第三單元歌劇之夜 年級：八年級 教學(xué)內(nèi)容：

一、音樂知識—歌劇的定義及歌劇音樂的分類

二、欣賞—《北風(fēng)吹 》、《扎紅頭繩》

三、活動(dòng)—

1、學(xué)唱《北風(fēng)吹》

2、分角色演唱《扎紅頭繩》

3、舞蹈表演《北風(fēng)吹》 教學(xué)目標(biāo)：

一、引導(dǎo)學(xué)生了解歌劇的有關(guān)知識；

二、引導(dǎo)學(xué)生欣賞歌劇《白毛女》選段，領(lǐng)略歌劇藝術(shù)的魅力，感受音樂刻畫的人物形象及性格；

三、學(xué)唱歌曲，表現(xiàn)音樂，加強(qiáng)學(xué)生對中國歌劇的喜愛之情。教材分析

本課主要欣賞的是中國第一部新歌劇《白毛女》中的二個(gè)選段，《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》。其劇情根據(jù)民間傳說改編，采用了中國北方民間的曲調(diào)，吸收了戲曲音樂及其表現(xiàn)手法，并借鑒西歐歌劇的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作而成。教學(xué)重、難點(diǎn)

一、了解歌劇定義

二、學(xué)唱北風(fēng)吹，表現(xiàn)歌劇音樂 課時(shí)安排：一課時(shí)

教學(xué)準(zhǔn)備：多媒體課件、鍵盤 教學(xué)過程

一、教學(xué)導(dǎo)入

1、師范唱《北風(fēng)吹》

師問：這首歌其實(shí)是一部歌劇的選曲，大家知道這首歌劇的名稱嗎？《白毛女》

2、師：歌劇是一門感染力很強(qiáng)的藝術(shù)，《白毛女》是在新秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的中國第一部新歌劇。今天就讓我們走近歌劇，一起去領(lǐng)略它的迷人魅力。

二、新課教學(xué)

1、音樂知識介紹（出示幻燈片）

歌劇的定義：歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)

等融為一體的綜合性藝術(shù)，簡單而言就是以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情。通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序間奏曲、舞蹈場面等組成。

2、作品欣賞（1）作品分析

《白毛女》起源于晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說故事中的主人公“喜兒”，其因飽受舊社會的迫害而成為少白頭，顧名思義被稱作“白毛女”。

1945年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院據(jù)此集體創(chuàng)作出歌劇《白毛女》。這部1940年代抗日戰(zhàn)爭末期在中國共產(chǎn)黨控制的解放區(qū)創(chuàng)作的是一部具有深遠(yuǎn)歷史影響的文藝作品。出示幻燈片--白毛女的故事

學(xué)生敘述故事：在華北一個(gè)偏僻的農(nóng)村，貧苦農(nóng)民楊白勞的女兒喜兒與青年農(nóng)民王大春相愛。地主黃世仁見色心動(dòng)，逼債上門，強(qiáng)令楊白勞把欠他的六斗谷子利上加利，在臘月底前還他二十五元大洋，否則就以女兒抵債。當(dāng)楊白勞拿著一冬的血汗換來的七塊五毛大洋到黃家還利息時(shí)，黃要本利一起還，硬逼著楊自勞在喜兒的賣身契上畫了押。楊心如刀絞，自覺對不住女兒，除夕夜喝鹵水自殺。初一早晨，剛死了父親的喜兒被搶進(jìn)黃家。大春搭救喜兒未成，只身投奔紅軍。后喜兒在二嬸的幫助下，逃出黃家，匿身深山叢林，在山上喜兒生下的不足月的孩子夭折了，非人的山林生活亦使喜兒

變成了一頭白發(fā)。喜兒常去山中的奶奶廟取供果和香火，有人遇見，便傳說遇到了白毛仙姑。兩年后，大春隨部隊(duì)返回家鄉(xiāng)，開展減租減息運(yùn)動(dòng)。為粉碎地主借白毛仙姑的謠言動(dòng)搖民心的陰謀，十五之夜，大春等人潛伏在奶奶廟，尋找白毛仙姑，沒想到這白毛仙姑竟是當(dāng)年的喜兒。地主被鎮(zhèn)壓了，喜兒報(bào)了仇伸了冤。她重又回到自己的村莊，與大春建立了幸福的家庭，頭發(fā)也漸漸變黑了。（2）欣賞《北風(fēng)吹》

白毛女歌劇中的第一幕第一場的第一首歌曲。根據(jù)河北民歌《小白菜》與《青羊傳》創(chuàng)作而成的。講述喜兒盼爹爹回來和楊白勞躲賬后回到家里的情景。問題

a這段音樂表現(xiàn)了喜兒一種怎樣的復(fù)雜矛盾心理？（表現(xiàn)了喜兒高興、喜悅、擔(dān)心和盼望父親回家過年的一種復(fù)雜心情。）

b歌曲旋律是怎樣進(jìn)行的，是上行還是下行？表現(xiàn)了怎樣的情緒？（旋律下行，表現(xiàn)情緒低落、憂傷。）學(xué)生分組討論，分析問題，得出問題結(jié)論，師總結(jié)（3）音樂活動(dòng)：唱一唱《北風(fēng)吹》1=E 出示北風(fēng)吹歌譜--學(xué)生畫出旋律線--跟琴演唱歌曲（4）欣賞《扎紅頭繩》

這段音樂表達(dá)了怎樣的思想感情？

b

表現(xiàn)了喜兒天真活潑的性格和父女之間的深厚情感.（5）總結(jié)兩段音樂的特點(diǎn)

(6)音樂活動(dòng)

分角色演唱《扎紅頭繩》

（7）綜合表演歌曲《北風(fēng)吹》（找舞蹈特長學(xué)生展示舞蹈，其他同學(xué)跟琴演唱)

3、課堂小結(jié)-延伸

今天大家一起學(xué)習(xí)了歌劇的有關(guān)知識，欣賞了中國第一部新歌劇《白毛女》的兩個(gè)選段《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》，下面考考大家

1、歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等融為一體的，簡單而言就是以和來交代和表達(dá)劇情。通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序間奏曲、舞蹈場面等組成。

2、是在新秧歌無能運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的中國第一部新歌劇。

在課堂的尾聲，老師布置大家一個(gè)課外作業(yè)

說說中國有影響力的其他幾部新歌劇，請同學(xué)們在課外時(shí)間查找并欣賞

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》《江姐》等。

第四篇：中國芭蕾舞和戲曲的相關(guān)性

芭蕾舞作為極為貴族化的西洋藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)了騎士精神、基督教信仰和羅曼蒂克等歐洲古典文化的精髓。芭蕾在傳入中國后，面臨著一個(gè)怎樣被中國大眾更好接受的問題，要想符合東方審美情趣，更好地發(fā)展，就不可能完全照搬西方發(fā)源地的藝術(shù)風(fēng)格，必然要與中國的姊妹舞蹈藝術(shù)碰觸、融合，創(chuàng)作出適合中國國情的民族芭蕾。在這一專業(yè)前景下，就要求我們藝術(shù)院校的芭蕾舞蹈教學(xué)要與中國芭蕾的民族化進(jìn)程相一致，除了訓(xùn)練好芭蕾基本功，還要注重對中華民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，其中，對中國戲曲等藝術(shù)形式的借鑒尤其重要。目前國內(nèi)的芭蕾教育工作者已經(jīng)意識到這一點(diǎn)，但在教學(xué)方法上卻缺乏系統(tǒng)性、針對性，對該學(xué)什么又怎么學(xué)比較模糊，在這里，我想談?wù)劚救说目捶ā?/p>

歐洲芭蕾課程安排的核心思想可以歸納為“兩個(gè)結(jié)合”。第一個(gè)“結(jié)合”是指芭蕾舞與其他舞種訓(xùn)練的結(jié)合與交替。當(dāng)然，在國內(nèi)的芭蕾舞教學(xué)中同樣也會進(jìn)行現(xiàn)代舞、中國舞等舞種的訓(xùn)練，其目的是培養(yǎng)學(xué)生的全面能力和舞蹈感覺，這一點(diǎn)世界各國教學(xué)是相同的。但是歐洲的課程安排也具有另外一層用意，通過當(dāng)?shù)孛耖g舞的學(xué)習(xí)，加強(qiáng)學(xué)生對舞蹈文化的理解感悟。因?yàn)槲鞣桨爬匐m然源自宮廷舞蹈，但在其發(fā)展和演變的過程中，也吸收了很多歐洲民間舞蹈的元素。因此，注重性格舞(即外國民間舞)的訓(xùn)練，其實(shí)起到了促進(jìn)學(xué)生對芭蕾舞的認(rèn)識和輔助芭蕾舞訓(xùn)練的作用。

第二個(gè)“結(jié)合”是指芭蕾舞訓(xùn)練與芭蕾舞理論的結(jié)合。在大學(xué)階段的舞蹈教學(xué)中，世界各國均開設(shè)了理論課。但國內(nèi)大學(xué)的舞蹈理論課主要是西方舞蹈史和中國舞蹈史，課程的重點(diǎn)是向?qū)W生介紹外國與中國舞蹈的發(fā)展歷程。而歐洲芭蕾舞專業(yè)理論課則與實(shí)踐緊密聯(lián)系，其最主要內(nèi)容是從芭蕾術(shù)語分析入手，讓學(xué)生更好地理解舞蹈動(dòng)作。教師首先從芭蕾舞術(shù)語的語源入手，解釋該術(shù)語在法語中的原有含義，進(jìn)而解釋該動(dòng)作的含義、動(dòng)作要領(lǐng)以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在講授pliē時(shí)，教師會首先說明，該術(shù)語在法語中本身的含義是“蹲、屈膝”，然后會說明在芭蕾舞基本訓(xùn)練中，該動(dòng)作的意義在于培養(yǎng)腿肌和膝關(guān)節(jié)的柔韌性，增強(qiáng)跟腱的靈活和彈性，促進(jìn)整個(gè)身體的平衡。其動(dòng)作要求是：下蹲時(shí)，兩腿完全外開，腳尖向外，腳掌緊貼地面。這個(gè)動(dòng)作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和結(jié)束動(dòng)作。這樣的舞蹈理論課可以緊密配合舞蹈訓(xùn)練，使學(xué)生通過理論課的學(xué)習(xí)，加深對芭蕾舞的認(rèn)識，從理論層面上掌握動(dòng)作要領(lǐng)，在訓(xùn)練中有意識地糾正自己的錯(cuò)誤，加快對具體動(dòng)作、技巧的掌握。

那以上傳統(tǒng)式的歐洲芭蕾教學(xué)方法對我國的教學(xué)又有哪些啟示呢?在我國芭蕾舞教學(xué)中首先是國內(nèi)芭蕾的其它舞種訓(xùn)練學(xué)什么，我認(rèn)為除了常規(guī)的現(xiàn)代舞、民族舞以外，還應(yīng)該重點(diǎn)學(xué)習(xí)古典舞和中國戲曲。因?yàn)樵谥袊爬俚拿褡寤^程中，出現(xiàn)的優(yōu)秀作品大致趨于兩個(gè)方向：一是以芭蕾為主干，在其中插入大量的性格舞，這些性格舞都充分體現(xiàn)了中華民族色彩。另一種是在舞劇中更大面積的運(yùn)用戲曲、古典舞等民族藝術(shù)，試圖打破不同藝術(shù)的界限，使之與芭蕾水乳交融，你中有我，這樣創(chuàng)編的劇目更接近于有芭蕾風(fēng)味的民族舞劇。無論建國初期，還是當(dāng)下的國內(nèi)原創(chuàng)芭蕾，都沒有脫離這兩種方向。其中出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目，是本土芭蕾的經(jīng)典保留劇目，我們的年輕學(xué)生要想更好的去繼承它們，就必須打下深厚的古典舞尤其是戲曲表演的基礎(chǔ)。

作為第一種情況，建國初期的《紅色娘子軍》就是芭蕾揉和中華民族民間舞蹈的成功之作。《紅色娘子軍》較多參考古典芭蕾的編配流程，很注重全劇場面的冷熱搭配、色調(diào)對比，將芭蕾與中國的民族民間舞蹈相結(jié)合，舞蹈抒情性和性格化交錯(cuò)運(yùn)用，不同的舞種都得到了充分的發(fā)揮。編導(dǎo)特意在前后兩場都設(shè)置了豐富多彩的民族民間舞蹈表演。前面是在南霸天的壽宴上，女仆、舞女等跳起了祝賀吉祥的具有濃郁中國傳統(tǒng)文化色彩的民間舞蹈;后面則是在革命隊(duì)伍的歡慶場面中，革命戰(zhàn)士和群眾跳起了富于海南地域特色的各少數(shù)民族舞蹈。這樣的安排，使得整出舞劇富于海南地域特色，而且更為通俗流暢，能引起普通中國觀眾的共鳴，達(dá)到熱烈的舞臺效果。

近幾年涌現(xiàn)的優(yōu)秀芭蕾舞劇中，也有這樣的成功例子，如廣芭的《風(fēng)雪夜歸人》，因?yàn)槭顷P(guān)于京劇名伶的愛情故事，所以很自然地把京劇表演作為性格舞插入到主體芭蕾中。只不過劇中的京劇技巧僅有男主角蓮生耍扇子一段，作為性格舞篇幅過少了，這也許恰恰由于演員以前很少接觸戲曲，短時(shí)間內(nèi)無法勝任更多的京劇表演。由于京劇等中國題材在世界上受到越來越廣泛的關(guān)注，我們有理由相信，在以后的芭蕾新編劇目中，類似的戲曲表演展示會多起來。為了學(xué)以致用，更好為演出服務(wù)，舞蹈教學(xué)的其它舞種訓(xùn)練中應(yīng)該加強(qiáng)對戲曲基本功的學(xué)習(xí)，以免學(xué)生在將來的實(shí)際表演中需要挑戰(zhàn)戲曲身段時(shí)捉襟見肘。

而另一出民族芭蕾經(jīng)典《白毛女》則可以代表第二種方向。《白毛女》強(qiáng)調(diào)的是把我國戲曲中豐富多變的手、眼、身、法、步等肢體語言和面部表情動(dòng)作融化于芭蕾之中。該劇的舞蹈設(shè)計(jì)避免了有些古典芭蕾單純?yōu)榱遂偶级璧傅那闆r題，注重對現(xiàn)實(shí)人物動(dòng)態(tài)的提煉，注重對人物心理的刻畫，吸收中國戲曲用程式化動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，大大豐富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一種成功試驗(yàn)。

新時(shí)期的芭蕾杰作，與前面提到的《風(fēng)雪夜歸人》相比，中芭的《大紅燈籠高高掛》無疑更成熟也更有影響，這出戲也是在芭蕾中大量移植戲曲的典范。著名電影導(dǎo)演張藝謀作為舞劇導(dǎo)演非常盡責(zé)，他注重開掘舞劇的形式意味，在富于舊中國民俗色彩的舞劇中融入了極多的京劇程式動(dòng)作。尤其在第一幕中，巧妙運(yùn)用京劇的水袖功、披功、武生功架以及翻滾蹦跳等毯子功的變形表演，發(fā)展成大量的完整舞段，并使這些京劇元素與情節(jié)主題緊密結(jié)合，增強(qiáng)了全劇的戲劇沖擊力。

由以上民族芭蕾的成功例子可見，芭蕾教育中的戲曲訓(xùn)練，應(yīng)該以基本功為主，戲曲基本功簡單歸納為“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都應(yīng)該作為其它舞種在芭蕾教育中學(xué)習(xí)。

“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作，對芭蕾表演尤為重要。演員先要練習(xí)腰、腿、手、臂、頭、頸等部位的基本功，再訓(xùn)練手、眼、身、步等多種固定的成套程式動(dòng)作，還需要掌握髯口(胡須)、翎子(武將帽子上的裝飾羽毛)、甩發(fā)、水袖等技法絕活，然后在實(shí)際表演中，根據(jù)劇情的需要，將這些程式化的舞蹈語匯拼接組合，靈活運(yùn)用，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增舞臺光輝。

這些程式化動(dòng)作，在實(shí)際運(yùn)用上都大有講究，既需要演員具備扎實(shí)的基本功，又需要演員從理論上理解動(dòng)作的含義，可以說與德國芭蕾教學(xué)中的“兩個(gè)結(jié)合”異曲同工。如在各種步法中，狼狽掙扎時(shí)走跪步，少女在歡樂時(shí)甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口??各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的戲曲演員表演時(shí)既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式。芭蕾演員學(xué)習(xí)戲曲“做功”時(shí)，會遇到各種抽象的術(shù)語和程式化較高而很難看出本來含義的舞蹈動(dòng)作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“臥魚”等等，老師可以從講解這些術(shù)語的本來含義出發(fā)，帶領(lǐng)學(xué)生們了解戲曲文化，從而做好動(dòng)作。并要進(jìn)一步從塑造人物出發(fā)，幫助同學(xué)理解戲曲動(dòng)作。

打，是戲曲形體動(dòng)作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器(習(xí)稱“刀槍把子”)對打或獨(dú)舞的，稱“把子功”。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。根據(jù)目前芭蕾與現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、古典舞等各個(gè)舞種趨向融合的情況，芭蕾演出中出現(xiàn)翻滾甚至變形的武打動(dòng)作都是屢見不鮮的，因此芭蕾學(xué)員進(jìn)行“毯子功”的訓(xùn)練是必要的。戲曲“打功”的練習(xí)與芭蕾訓(xùn)練同樣艱苦，需要循序漸進(jìn)，打好基礎(chǔ)，不能急于求成。比如拿頂，一練就是一柱香的時(shí)間;小翻、旋子，一走就是幾十個(gè);耍刀花、耍槍花，都要練習(xí)多年才能得心應(yīng)手。尤其要注意兩人以上的對打訓(xùn)練，要做好安全保護(hù)，盡量防止演員受傷。

芭蕾學(xué)習(xí)戲曲“打功”，也要注意理解其內(nèi)涵，不能停留在類似雜技、武術(shù)的炫技階段。要注重戲情和美感，要把動(dòng)作連貫、組合在戲里，成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言。戰(zhàn)勝者要下場，顯示了神采飛揚(yáng)的風(fēng)貌。武二花(會武功的花臉)連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂。一節(jié)開打結(jié)束時(shí)，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反人物，這些都和芭蕾用舞蹈語言進(jìn)行人物塑造相一致。

另外學(xué)習(xí)戲曲身段舞蹈，還可以與原有的芭蕾舞蹈取長補(bǔ)短。芭蕾號稱“足尖上的藝術(shù)”，更著重于舞蹈的腿部動(dòng)作，而戲曲繼承了中國古典舞的精華，更多是手部的舞蹈動(dòng)作。古語有“手則舞之，足則蹈之”的說法，可見中華民族在舞蹈的手部表現(xiàn)力上花了極大地心思。中國的古典舞曾間斷了數(shù)百年，但其舞蹈精神卻在戲曲中得到了保存和發(fā)展。京劇大師梅蘭芳早年曾苦心研究古人的舞譜記載，并大量借鑒現(xiàn)存昆曲身段表演，將那些失傳幾百年的漢唐舞蹈甚至先秦舞蹈較完整地復(fù)原到京劇舞臺上;在新編劇目中穿插了“拂塵舞”、“長袖舞”、“長綢舞”、“盤舞”、“翎舞”、“劍舞”等古舞，從名稱就能看出這些舞蹈更多著眼于手部動(dòng)作，富于中國審美特色。這些京劇舞蹈不僅豐富了戲曲表演，也為近代中國古典舞的恢復(fù)提供了豐富的立體資料。梅蘭芳很多新戲都是側(cè)重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外傳》、《霸王別姬》等，都以載歌載舞的女性形象升華了世界對古中國的印象。齊如山和梅蘭芳創(chuàng)編這些歌舞京劇的出發(fā)點(diǎn)，恰恰是受到西方歌劇、芭蕾等古典藝術(shù)啟發(fā)，才萌生了編排屬于中國戲曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戲。

如今，我們在芭蕾教學(xué)中有選擇地學(xué)習(xí)類似的戲曲劇目，一方面可以較全面地學(xué)習(xí)中國古典舞，尤其是手部舞蹈動(dòng)作，加強(qiáng)學(xué)生的基本功訓(xùn)練，鍛煉演員的全面才華。另一方面也可以從本源出發(fā)，尋覓到芭蕾和戲曲各自作為東西方古典藝術(shù)精髓的不同與相通之處，為芭蕾專業(yè)學(xué)生今后的藝術(shù)道路提供更廣闊的視野。

第五篇：關(guān)于中國基礎(chǔ)教育國際化與民族化的思考

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關(guān)于中國基礎(chǔ)教育國際化與民族化的思考 作者：吳定初

來源：《內(nèi)蒙古教育·基教版》2013年第01期

國際化與民族化是同一坐標(biāo)上的“經(jīng)”和“緯”，兩者在標(biāo)位上是互為參照的。就改革教育現(xiàn)狀而言，中國基礎(chǔ)教育走向國際化，主要是尋找和認(rèn)識自身的不足，希望通過借鑒發(fā)達(dá)國家先進(jìn)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來提高和發(fā)展自己。從中國基礎(chǔ)教育的實(shí)踐出發(fā)，研究適合中國國情的改革思路與模式，運(yùn)用適合中國人操作的運(yùn)作方式，以引導(dǎo)中國基礎(chǔ)教育健康發(fā)展。

基礎(chǔ)教育的國際化要以民族化為前提。雖然我們強(qiáng)調(diào)教育國際化重在提高和發(fā)展自己，但如果缺乏對中國教育現(xiàn)實(shí)的深刻了解和分析，盲目引進(jìn)，極有可能會出現(xiàn)“圓鑿方枘”的結(jié)果。同時(shí)，基礎(chǔ)教育的國際化必須建立在實(shí)事求是地認(rèn)識和肯定民族教育傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上?；A(chǔ)教育國際化的理想境界是，通過與他國平等交流與合作，在借鑒他國經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，發(fā)展中國的基礎(chǔ)教育并擴(kuò)大其國際影響。教育國際化的含義很多，“包括讓世界了解中國”。要做到這一點(diǎn)，首先必須擁有被國際認(rèn)可、使自身能不斷迸發(fā)成就感的東西。越是民族的精華，越能贏得世界的尊重。吳文俊教授在“機(jī)器證明理論”中強(qiáng)調(diào)：“真正讓西方人所不及的，也正是中國傳統(tǒng)思維中的普適原則。”這是中國基礎(chǔ)教育走向國際化必須堅(jiān)持的信念。

中華民族文化最富于魅力并引起世人贊嘆之處，不僅在于她燦爛悠久，更在于她在“內(nèi)憂外患”中一次又一次表現(xiàn)出強(qiáng)大的再生能力。憑借著自強(qiáng)不息和不斷推陳出新的頑強(qiáng)精神，中華民族衍生出了博大深邃的哲學(xué)智慧、容載萬物的道德文化、“民為邦本”的價(jià)值取向，以及“和而不同”的學(xué)術(shù)精神等。中國有豐富的基礎(chǔ)教育傳統(tǒng)，在教育國際化的今天，堅(jiān)持自強(qiáng)不息、推陳出新的精神，就可以做到保留和弘揚(yáng)民族優(yōu)秀的基礎(chǔ)教育傳統(tǒng)，顯露其固有的潛力；勇于創(chuàng)新，適應(yīng)時(shí)代前進(jìn)的要求，對民族的基礎(chǔ)教育傳統(tǒng)進(jìn)行新詮釋，賦予其與時(shí)俱進(jìn)的活力，使之適應(yīng)教育現(xiàn)代化的需要。如此，中國基礎(chǔ)教育必將繼往開來、重鑄輝煌。

造就“既有世界眼光又有中國靈魂”的新型人才，當(dāng)前，應(yīng)一切從中國實(shí)際出發(fā)，目標(biāo)定位于發(fā)展中國的基礎(chǔ)教育，也就是堅(jiān)持其民族特色。塑造“中國靈魂”，重在愛國主義和民族精神的熏陶；形成“世界眼光”，重在善于學(xué)習(xí)、借鑒國外一切有利于中國的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而在理論與實(shí)踐研究方面爭取處于世界領(lǐng)先水平。同時(shí)，也應(yīng)重視有關(guān)具體措施的落實(shí)，包括：積極開展中外師資短期互訪交流和加強(qiáng)長期合作研究，不斷擴(kuò)大中外師資交流和學(xué)生交流的范圍，加強(qiáng)國際教育信息的溝通。隨著中國基礎(chǔ)教育事業(yè)的發(fā)展，應(yīng)加快吸引外籍教師和學(xué)生來華交流的步伐。中國基礎(chǔ)教育盡管有其不足，但在注重倫理道德教育和理論知識教學(xué)方面有其特色，整體質(zhì)量在世界上并不低。還可以讓世界更充分地了解中國的基礎(chǔ)教育，擴(kuò)大中國基礎(chǔ)教育的國際影響。此外，應(yīng)重視提高對教師的外語要求和加強(qiáng)對學(xué)生的外語教學(xué)，盡快做到使學(xué)生的外語聽、說、讀、寫能力全面、均衡地發(fā)展，這是中國基礎(chǔ)教育既走向國際化又改善自身形象的必要前提。