第一篇：工業(yè)設計史何人可總結(jié)

《工業(yè)設計史》何人可總結(jié)

工業(yè)革命前的設計

人類設計活動的歷史大體可以劃分為三個階段： 設計的萌芽階段；手工藝設計階段；工業(yè)設計階段。

工業(yè)設計大致分為三個發(fā)展時期：

18世紀下半葉至20世紀初期，工業(yè)設計的醞釀和探索階段，此期間新舊設計思想開始交鋒，設計改革運動使傳統(tǒng)的手工藝設計逐步向工業(yè)設計設計過度，并為現(xiàn)代工業(yè)設計的發(fā)展探索出道路；第一次和第二次世界大戰(zhàn)期間，這是現(xiàn)代工業(yè)設計形成與發(fā)展時期，這一時期工業(yè)設計已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播；第二次世界大戰(zhàn)之后，這一時期工業(yè)設計與工業(yè)生產(chǎn)和科學技術(shù)的進步緊密結(jié)合，取得了重大成就。與此同時，西方工業(yè)設計思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設計流派，工業(yè)設計多元化的格局在20世紀60年代后開始形成。

中國手工藝設計

銅是人類最早冶煉和使用的金屬。青銅在我國商代得以廣泛應用。熔鑄法、失蠟法。

漢代的漆器在技藝上達到了頂峰。實用和美觀的典范 瓷器在宋代達到鼎盛時期。印花工藝應用 明代家具達到鼎盛。

明代家具的主要特色：注意材料質(zhì)地，多用硬質(zhì)樹種，所以又稱硬木家具；

充分體現(xiàn)木材的紋理與色澤，不加油漆；

注意家具造型，采用木構(gòu)架的結(jié)構(gòu)，與中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架很相似。明代家具發(fā)展的原因：遠林建筑的興起；木材豐富；木工工具的發(fā)展。明代家具的藝術(shù)特色，四字概括：簡；厚；精；雅。

明代家具之所以取得高度的藝術(shù)成就，從設計上來說有以下四個因素： 注意意境美；注意材料美；注意結(jié)構(gòu)美；注意工藝美。

國外手工藝設計

古埃及的家具給后世家具的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

古希臘家具中最杰出的代表是一種稱為克里斯姆斯的靠椅。希臘家具形式上有極大飛躍。

古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑和建筑群藝術(shù)形式的完美。代表：雅典衛(wèi)城及其中心建筑帕提農(nóng)神廟。

古希臘的三種柱式：多立克柱式；愛奧尼克柱式；科林斯柱式。中世紀的最高成就是哥特式教堂。哥特式又稱高直式，是以其垂直向上的動勢為設計特點。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式的圓拱。以彩色玻璃為特色。代表：法國巴黎圣母院、德國科隆大教堂。

16世紀“文藝復興”代表人文主義精神和秩序嚴謹，協(xié)調(diào)的古典美學思想。

生存設計

遠祖時代，人類的生存環(huán)境極為殘酷，人們不但遭受洪水、嚴寒等自然災害的威脅，還常常遭到野獸的襲擊。因此，人類最早的設計工作就是在受威脅的情況下為保護生命安全而開始的。在危機條件下，由生存的愿望和能力就會產(chǎn)生出生

存

設計。這種設計的質(zhì)量決定了設計者的生與死，因而常常是成功的設計。如果設計失誤，后果將是致命的。因此，這些失誤會馬上得到糾正。經(jīng)過無數(shù)次反復修改的過程，早期人類的設計在當時的物質(zhì)條件下達到了很高的水平。人類的設計就是在滿足最基本需求的工具的基礎上發(fā)展起來的。

巴洛克 Baroque 16—17世紀交替的時期，巴洛克式設計風格開始流行，其主要流行地區(qū)是意大利。巴洛克的愿意是畸形的珍珠，專指珠寶表面的不平整感。后來被人們用來作為一種設計風格的代名詞。這種風格刻意追求反常出奇、標新立異的形式，一反文藝復興時代藝術(shù)的莊嚴、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉造作的表面效果，它突破了古典藝術(shù)的常規(guī)。這種風格集中體現(xiàn)于天主教的教堂上，并影響到了家具和室內(nèi)設計。

洛可可 Rococo 洛可可的愿意是巖石和貝克的意思，特指盛行于18世紀法國路易十五時代的一種藝術(shù)風格，主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設計領域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向。1750—1914年的工業(yè)設計（工業(yè)革命到一戰(zhàn)前）新古典

新古典是指資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑和設計史上指18世紀60年代開始在歐美盛行的古典形式。新古典追求古典風格的簡潔、典雅、節(jié)制的品質(zhì)以及“高貴的淳樸和壯穆的宏偉”。在建筑上追求建筑物體形的單純、獨立和完整，細節(jié)的樸實，形式符合結(jié)構(gòu)邏輯，并減少純裝飾性的構(gòu)件，顯示了人們對于理性的向往。新古典也體現(xiàn)于當時的產(chǎn)品上，其特點是放棄了洛可可式風格過分矯飾的曲線和華麗的裝飾，追求合理的結(jié)構(gòu)和簡潔的形式，構(gòu)件和細部裝飾喜用古建筑式的部件。

浪漫主義Romanticism 浪漫主義是18世紀下半葉至19世紀上半葉活躍于歐洲藝術(shù)領域中的另一主要藝術(shù)思潮，在設計上也有一定的反應。浪漫主義始源于工業(yè)革命后的英國，一開始就帶有反抗資本主義制度與大工業(yè)生產(chǎn)的情緒，它回避現(xiàn)實，向往中世紀的世界觀，崇尚傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。浪漫主義在要求發(fā)揚個性自由，提倡自然天性的同時，用中世紀藝術(shù)的形式來對抗機器產(chǎn)品。浪漫主義追求非凡的趣味和異國情調(diào)，特別是東方的情調(diào)。由于浪漫主義反對工業(yè)化生產(chǎn)，也就無法解決工業(yè)設計條件下的設計問題，并且對后來反對機械化的英國工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了深淵影響。

美國制造體系

18世紀時美國仍是一個農(nóng)業(yè)國家，到了19世紀中葉，美國工業(yè)則迅速飛起，并逐步取代英國成為世界

上最強大的生產(chǎn)力國。由于美國缺乏廉價勞動力，機械化的速度大大超過歐洲。為了適應大規(guī)模的機器生產(chǎn)，在美國發(fā)展了一種新的生產(chǎn)方式，這種方式確定了現(xiàn)代工業(yè)化批量生產(chǎn)的模式和工藝。其特點是：標準化產(chǎn)品的大批量生產(chǎn)；產(chǎn)品零件具有可互換性；在一系列簡化了的操作中使用大功率機械裝置等，這就是所謂的美國制造體系。

折衷主義

所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風格，或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風格，所以也被稱為“集仿主義”。

拉斯金的設計思想

在反對工業(yè)化的同時，拉斯金為建筑和產(chǎn)品設計提出了若干準則，這成為后來工藝美術(shù)運動的重要理論基礎。這些準則主要是： l 師承自然，從大自然中汲取營養(yǎng)，而不是盲目的抄襲舊有的樣式； l 使用傳統(tǒng)的自然材料，反對使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料； l 忠實于材料本身的特點，反應材料的真實質(zhì)感。

工藝美術(shù)運動 Arts and crafts 莫里斯的理論和實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進行設計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設計革命的高潮，這就是所謂的“工藝美術(shù)運動”。這個運動以英國為中心，波及了不少歐美國家，并對后世的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。

工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負責任的粗制濫造的產(chǎn)品以及對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者回復標準。在設計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。工藝美術(shù)運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。人物：沃賽、阿什比、斯蒂克利（美國）。

評價：工藝美術(shù)運動對于設計改革的貢獻是重要的，它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設計，反對“純藝術(shù)”。另外，工藝美術(shù)運動的設計強調(diào)“師承自然”，忠實于材料和適用使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設計走了彎路。英國式最早工業(yè)化和意識到設計重要性的國家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設計體系，原因正在于此。它對于工業(yè)化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領導潮流

的主流風格。過于強調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費用，也就沒有可能成為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識分子的一廂情愿的理想主義結(jié)晶。

芝加哥學派

19世紀70年代，正當歐洲的設計師在為設計中的藝術(shù)與技術(shù)、倫理與美學以及裝飾與功能的關(guān)系而困惑時，在美國建筑界興起了一個重要的流派——芝加哥學派。這個學派突出了功能在建筑設計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時代工業(yè)化的精神。芝加哥學派包括了許多建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，里面簡潔明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。人物：沙利文、萊特。

新藝術(shù)風格

新藝術(shù)運動潛在的動機是徹底地與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂。首先，新藝術(shù)是與先前的歷史風格決裂，這種風格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢和折衷主義的混亂局面，只是冷漠而機械的照搬經(jīng)典的傳統(tǒng)形式。新藝術(shù)的藝術(shù)家希望將他們的藝術(shù)建立在當今現(xiàn)實，甚至是最近的未來基礎上，為探索一個嶄新的紀元打開大門。為此，必須打破舊時代束縛，拋棄舊有風格的元素，創(chuàng)造出具有青春活力和現(xiàn)代感的新風格來。第二，新藝術(shù)拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢—自然主義。熱衷于表現(xiàn)華美、精致的裝飾，反對對自然奴隸般的模仿。新藝術(shù)的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，多是流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在活力，體現(xiàn)了隱藏于自然生命表面下的無休止的創(chuàng)造過程，成了自然生命的象征和隱喻。

新藝術(shù)不反對工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。

比利時的新藝術(shù)運動

威爾德、霍爾塔（比利時線條/鞭線）法國

賓、吉馬德（地鐵風格）、蓋勒（南錫學派）西班牙

戈地（米拉公寓）美國 蒂法尼（玻璃花瓶）

德國 青春風格Jugendstil 在德國，新藝術(shù)稱為“青春風格”，得名于《青春》雜志。“青春風格”組織的活動中心設在慕尼黑，這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個重要步驟。正當新藝術(shù)在比利時、法國和西班牙以應用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富于裝飾的自由曲線發(fā)展時，在青春風格藝術(shù)家和設計師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。雷邁斯克米德、貝倫斯

維也納分離派Secession 維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897

年，是當時席卷歐洲的無數(shù)設計改革運動的組織之一。其代表人物是霍夫曼、莫瑟和奧布里奇。這個運動的口號是：“為時代的藝術(shù)——藝術(shù)應得自由”。他們在形式方面的探索和德國青年風格近似，但青春風格幾何因素的形式構(gòu)圖在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著及其美學的出現(xiàn)，對當時德文國家流行的曲線風格產(chǎn)生了嚴重沖擊，成為一股新的設計運動力量。麥金托什、盧斯

德意志制造聯(lián)盟Deutscher Werbund 德國第一個設計組織,1907年成立,是德國現(xiàn)代主義設計的基石。這是一個積極推進工業(yè)設計的輿論集團，由一群熱心設計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設計師、企業(yè)家和政治家組成。制造聯(lián)盟每年在德國不同的城市舉行會議，并在全國各地成立了地方組織。制造聯(lián)盟的成立宣言表明了這個組織的目標：“通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位?！甭?lián)盟表明了對于工業(yè)的肯定和支持態(tài)度。

新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動

新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風格的反動；都是對工業(yè)化風格的反映；都旨在恢復手工藝的重視和熱衷；都放棄了傳統(tǒng)裝飾風格的參照而轉(zhuǎn)向自然的裝飾動機；又同時受日本裝飾的影響。但二者又存在區(qū)別:工藝美術(shù)運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術(shù)運動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格；強調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線，有機形態(tài)，裝飾動機基本來源于自然形態(tài)。在意識形態(tài)上是一次知識分子在面對工業(yè)化和過分裝飾風格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設計的企圖。雖然新藝術(shù)運動在各國間有很大區(qū)別，但在追求裝飾，探索新風格尚是一致的。它為20世紀伊始的設計開創(chuàng)嶄新的階段，一直持續(xù)到1910年前后，逐步被現(xiàn)代主義運動和裝飾藝術(shù)運動取代，是傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計間一個承上啟下的重要階段。

新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的過渡

德國青年風格與奧地利分離派都是從新藝術(shù)運動中發(fā)展的設計運動，這兩個運動和格拉斯哥四人，特別是馬金托什，以及弗蘭克?賴特的探索一樣，開始擺脫單純的裝飾性，而向功能第一的設計原則發(fā)展，因此他們被視為新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的一個過渡性階段的設計運動。

德萊賽——裝飾是一門高雅的藝術(shù)。沙利文——最早提出“形式追隨功能”。

1915—1939年的工業(yè)設計（兩次世界大戰(zhàn)期間）

立體主義Cubism 立體主義產(chǎn)生并形成于第一次世界大戰(zhàn)前夕的法國，它的基

本原則是用幾何圖形（圓柱體、圓錐體、立方體、球體等）來描繪客觀世界。未來主義Futurism 第

一次世界大戰(zhàn)前首先出現(xiàn)于意大利的一個文學藝術(shù)思想流派，它對資本主義的物質(zhì)文明大加贊賞，對未來充滿希望。

風格派De Stijl 風格派是活躍于1917—1931年間以荷蘭為中心的一場國際藝術(shù)運動。風格派藝術(shù)從立體主義走向了完全抽象，它對于20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)、建筑學和設計產(chǎn)生了持久的影響。風格派是一場松散的運動，沒有具體的組織形式。它的一些主要成員彼此接觸不多，甚至從未謀面，但他們有相似的美學觀念。風格派藝術(shù)家主要通過1917年在萊頓城創(chuàng)建的名為《風格》的月刊交流各自的理想，風格派由此得名。風格派有一個共同出發(fā)點，即絕對抽象的原則，也就是藝術(shù)應該完全消除與任何自然物體的聯(lián)系，而用基本幾何形象的組合和構(gòu)圖來體現(xiàn)整個宇宙的法則——和諧。這種對于和諧的追求是風格派恒定的目標。主要成員：畫家蒙德里安、建筑師奧德、建筑師兼設計師里特維爾德。代表作：蒙德里安的油畫構(gòu)圖、里特維爾德的紅藍椅、烏德勒支住宅。

構(gòu)成派Construction 一戰(zhàn)期前后，俄羅斯一些青年藝術(shù)家在立體主義、未來主義影響下積極探索工業(yè)時代的藝術(shù)語言，他們頌揚機器的特征，提倡用工業(yè)精神改造社會生活，認為藝術(shù)表現(xiàn)不應依賴于油畫顏料、畫布等傳統(tǒng)材料，而應取決于塑料、鋼鐵、玻璃燈現(xiàn)代材料，藝術(shù)的形式也應是抽象的幾何形式。在俄羅斯先鋒派藝術(shù)中，對于建筑學、城市規(guī)劃和工業(yè)設計影響最大的是構(gòu)成派。構(gòu)成派藝術(shù)家力圖用表現(xiàn)新材料本身特點的空間解構(gòu)形式作為繪畫及雕塑的主題。他們的作品，特別是雕塑很像工程結(jié)構(gòu)物，因此被稱為構(gòu)成主義。俄國構(gòu)成主義熱衷于科學技術(shù)，把結(jié)構(gòu)當作建筑設計的起點，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個立場成為現(xiàn)代主義建筑的基本原則。構(gòu)成主義強烈提出設計為政治服務。最重要代表作：塔特林的第三國際紀念塔。

現(xiàn)代主義

一戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義形成和發(fā)展的各種條件都已成熟，工業(yè)和科技發(fā)展到了一定水平，大眾市場已發(fā)育健全，同時藝術(shù)上的變革改變了人們的審美趣味，同時現(xiàn)代建筑興起。這種情況下，先前分散的各種設計思潮融匯到一起，形成了意義深遠的現(xiàn)代主義，并標志著現(xiàn)代工業(yè)設計的開端。主要是設計師為找尋代表新時代的形式，為改變設計觀念，開始在設計觀念、風格、形式及材料等方面進行探索?，F(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素是功能主義和理性主義，強調(diào)功能為中心，不再以形式為出發(fā)點，講究效率

、科學性?，F(xiàn)代主義認為機器應該用自己的語言來自我表達，即任何產(chǎn)品的視覺特征應由其本身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部的邏輯來決定。

機器美學

機器美學是一種以機器隱喻為基礎的風格，也就是用凈化了的幾何形式來象征機器的效率和理性，反映工業(yè)時代的本質(zhì)特點。機器美學追求機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所表現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標準化的，純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎的，強調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾。

包豪斯

“包豪斯”一詞由格洛皮烏斯根據(jù)德語的“建筑”“房屋”兩個詞的詞根造出來。包豪斯是1919年在德國成立的一所設計學院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而建立的學院。這所由格羅佩斯創(chuàng)建的學院集中了20世紀初歐洲各國對于設計的新探索和試驗成果，并加以發(fā)展成為集歐洲現(xiàn)代主義運動的大成的中心，奠定了現(xiàn)代設計教育的結(jié)構(gòu)基礎和工業(yè)設計的基本面貌。對德國乃至世界的現(xiàn)代設計及其教育的影響不可估量。它在理論和實踐上奠定了現(xiàn)代設計教育體系,培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的設計人才,成為20世紀初歐洲現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)源地。包豪斯是現(xiàn)代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設計風格,被視為現(xiàn)代主義設計的經(jīng)典風格,對20世紀的設計產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

表現(xiàn)主義Expressionism 是20世紀首先出現(xiàn)于德國和奧利里的一種藝術(shù)流派，主張藝術(shù)的任務在于表現(xiàn)個人的主管感受和體驗，鼓吹用藝術(shù)來改造世界，用奇特、夸張的形體來表現(xiàn)時代精神，這種理想主義的思想與包豪斯“發(fā)現(xiàn)象征世界的形式”和創(chuàng)造新的社會目標是一致的。

國際式風格

現(xiàn)代主義經(jīng)過在美國的發(fā)展成為戰(zhàn)后的國際主義風格。這種風格特別是在六七十年代以來發(fā)展到登峰造極的地步，影響了世界各國的設計。國際主義首先在建筑設計上得到確立。這種理性、冷漠的風格為國際風格。國際主義設計具有形式簡單、反裝飾性、系統(tǒng)化等特點，設計方式上受少則多原則影響較深，50 年代下半期發(fā)展為形式上的減少主義特征。80年代以后國際主義開始衰退，簡單理性、缺乏人情味、風格單

一、漠視功能引起青年一代的不滿是國際主義勢微的主要原因。

藝術(shù)裝飾風格Art Deco 藝術(shù)裝飾風格是20世紀20—30年代主要的流行風格，它生動的體現(xiàn)了這一時期巴黎的豪華與奢侈。藝術(shù)裝飾風格以其富麗和新奇的現(xiàn)代感而著稱，它實際上并不是一種單一的風格，而是兩

次世界大戰(zhàn)期間統(tǒng)治裝飾藝術(shù)潮流的總稱，包括了藝術(shù)裝飾的各個領域，如家具、珠寶、繪畫、圖案、書籍裝幀、玻璃和陶瓷等，并對工業(yè)設計產(chǎn)生了廣 泛的影響。

流線型風格Streamlining 流線型原是空氣動力學名詞,用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀,這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。但在工業(yè)設計中,它卻成了一種象征速度和時代精神的造型語言而廣為流傳,不但發(fā)展成了一種時尚的汽車美學,而且還滲入到家用產(chǎn)品的領域中,影響了從電熨斗、烤面包機到電冰箱等的外觀設計,并形成為20世紀30~40年代最流行的產(chǎn)品風格。在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大沖擊。流線型在實質(zhì)上是一種外在的“樣式設計”,反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國人對設計的態(tài)度,即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。為了達到這個目標,必須尋找一種迎合大眾趣味的風格,流線型應運而生。而大蕭條期間產(chǎn)生的激烈的商業(yè)競爭,又把流線型風格推向高潮。

斯堪的納維亞風格

兩次世界大戰(zhàn)期間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，并取得了令世人矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。這種風格與藝術(shù)裝飾風格、流線型風格等追求時髦和商業(yè)價值的形式主義不同，它不是一種流行的時尚，而是以特定文化背景為基礎的設計形態(tài)的一貫體現(xiàn)。這些國家的具體條件不盡相同，因而在設計上也有所差異，形成了“瑞典現(xiàn)代風格”“丹麥現(xiàn)代風格”流派。但總體來說，斯堪的納維亞地區(qū)的設計風格有強烈的共性，它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及對形式和裝飾的克制，對于傳統(tǒng)的尊重，在形式和功能上的一致和對自然材料的欣賞等等。斯堪的納維亞風格是一種現(xiàn)代風格，它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。

1926年，柯布西埃提出了新建筑的五個特點：底層架空、屋頂花園、橫向長窗、自由平面、自由立面。

在格洛皮烏斯指導下，學校在設計教學中貫徹了一套新的方針、方法，逐漸形成以下特點：

1、在設計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守成規(guī)；

2、將手工藝與機器生產(chǎn)結(jié)合起來，提倡在掌握手工藝的同時，了解現(xiàn)代工業(yè)的特點，用手工藝的技巧創(chuàng)造出高質(zhì)量的產(chǎn)品，并能供給工廠大批量生產(chǎn)；

3、強調(diào)基礎訓練，從現(xiàn)代

抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等基礎課成了包豪斯對現(xiàn)代工業(yè)設計做出的最大貢獻之一；

4、實際動手能力和理論素養(yǎng)并重；

5、把學校教育與社會生產(chǎn)結(jié)合起 來。

在理論上，包豪斯提出了三個基本觀點:藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一；設計的目的是人而不是產(chǎn)品、設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。格洛提出的學校的兩個目標：打破藝術(shù)界限；提高手工藝人地位，使其與藝術(shù)家平起平坐。

PH燈具的重要特征：

1、所有的光線必須經(jīng)過一次反射才能達到工作面，以獲得柔和、均勻的照明效果，并避免清晰的陰影；

2、無論從任何角度均看不到光源，以免眩光刺激眼睛；

3、對白熾燈光譜進行補償，以獲得適宜的光色；

4、減弱燈罩邊緣的亮度，并允許部分光線溢出，以防止燈具與黑暗背景形成過大反差，造成眼睛不適。

柯布西埃——“住房是居住的機器。”

格洛皮烏斯相信——藝術(shù)家具有“將生命注入到機器產(chǎn)品之中”的力量。

米斯——“少就是多?！?1940年至當代的工業(yè)設計

有機現(xiàn)代主義

有機現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后到20世紀60年代，流行于斯堪的納維亞國家、美國和意大利等國的一種現(xiàn)代設計風格，它是對現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展。這種風格在造型常常體現(xiàn)出“有機”的自由形態(tài),而不是刻板、冰冷的幾何形,無論是在生理還是心理上給使用者以舒適的感受，而與此同時這些有機造型的設計往往又適合于大規(guī)模生產(chǎn)。這標志著現(xiàn)代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風格而開始走向“軟化”。這種“軟化”趨勢是與斯堪的納維設計聯(lián)系在一起的,被稱為“有機現(xiàn)代主義”。當代主義

當代主義主要是20世紀50年代出現(xiàn)在家具、室內(nèi)設計等方面的一種設計美學，對辦公機器等的設計也有較大影響。它的基礎仍是功能主義。但由于斯堪的納維亞設計的影響使其又有彈性及有機的特點。

美國的商業(yè)性設計

商業(yè)性設計是20世紀40~50年代一個頗具影響力的設計流派。由于工業(yè)設計作為一種社會上公認的職業(yè)起源于美國,它是20世紀20~30年代激烈商品競爭的產(chǎn)物,因而一開始就帶有濃厚的商業(yè)氣息，而美國也因此成為了該流派的的典型代表。商業(yè)性設計的本質(zhì)是形式主義的,它在設計中強調(diào)形式第一,功能第二。設計師們?yōu)榱舜龠M商品銷售,增加經(jīng)濟效益,不斷花樣翻新,以流行的時尚來博得消費者的青睞,但這種商業(yè)性設計有時是以犧牲部分使用功能為代價的。第二次世界大戰(zhàn)前,美國的工業(yè)設計就以一種未來主義的態(tài)度來看待機器及其產(chǎn)品,對電氣化、高速交通等現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物大唱頌歌，并發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的“時代風格”。隨著經(jīng)濟的繁榮,戰(zhàn)后20世紀50年代出現(xiàn)了消費的高潮,這進一步刺激了商業(yè)性設計的發(fā)展。美國商業(yè)性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”,即通過人為的方式使產(chǎn)品在

較短時間內(nèi)失效,從而迫使消費者不斷地購買新產(chǎn)品。最能體現(xiàn)商業(yè)性設計的是當時的汽車設計，不僅如此，它也影響到了工業(yè)設計的其他領域。盡管其設計宗旨與現(xiàn)代主義的信條相背離的,但它在設計史中卻占有不容忽略的地位。

有計劃的商品廢止制

是由通用汽車公司的總裁斯隆和設計師厄爾提出的汽車設計新模式。他們主張在設計新的汽車式樣的時候必須有計劃地考慮以后幾年之間不斷地更換部分設計，基本造成一種制度，形成有計劃的式樣老化過程，稱為有計劃的廢止制度，這是一種通過不斷改變設計式樣造成消費者心理老化的過程，其目的是促使消費者為了追逐新的式樣潮流，而放棄舊式樣、改換新式樣的積極市場促銷方式。此方式是非常典型的美國市場競爭的產(chǎn)物。

意大利的風格與個性

二戰(zhàn)后，意大利設計的發(fā)展被人稱為“現(xiàn)代文藝復興”，對整個設計界產(chǎn)生了巨大沖擊。意大利設計是一種一致性的設計文化，它融匯于產(chǎn)品、服裝、汽車、辦公用品、家具等諸多設計領域中。這種設計文化是植根于意大利悠久而豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)之中的，并反映了意大利民族熱情奔放的性格特征。總體來說，意大利設計的特點是由于形式上的創(chuàng)新而產(chǎn)生的特有的風格與特性。小到一把勺子，大到一座城市，都該是經(jīng)過設計的。這個理念可以概括意大利設計師們的設計哲學。意大利的設計哲學就是優(yōu)質(zhì)生活的哲學。意大利的設計師傾向于把現(xiàn)代設計作為一種藝術(shù)和文化來操作。生產(chǎn)與文化之間的協(xié)調(diào)關(guān)系；當代有機雕塑；索特薩斯：從嚴格的功能主義轉(zhuǎn)變到更為人性化和更加色彩斑斕的設計，并強調(diào)設計的環(huán)境效應。

聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析

德國的工業(yè)設計在第二次世界大戰(zhàn)前就有堅實的基礎，而德意志制造聯(lián)盟促進藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的理想和包豪斯的機器美學仍影響著戰(zhàn)后的工業(yè)設計。隨著經(jīng)濟的復興，聯(lián)邦德國成了世界上先進的工業(yè)化國家之一，并發(fā)展了一種以強調(diào)技術(shù)表現(xiàn)為特征的工業(yè)設計風格。烏爾姆造型學院以數(shù)學、工程科學和邏輯分析學取代了包豪斯的美術(shù)訓練課程，產(chǎn)生了一種以科學技術(shù)為基礎的設計教育模式。其影響十分廣泛，設計人才在工作中取得了顯著地經(jīng)濟效益，促進了烏爾姆設計方法的普及與實施，其成果就是聯(lián)邦德國的設計有了合理的、統(tǒng)一的 表現(xiàn)，它真實的反應了德國發(fā)達的技術(shù)文化。聯(lián)邦德國的另一個重要里程碑是系統(tǒng)設計發(fā)放的傳播與推廣。系統(tǒng)設計的基本概念是以系統(tǒng)思想為基礎的，目的在于給予紛亂的世界以秩序，將客觀事物置于相互影響和相互制約的關(guān)系中，并通過系統(tǒng)

設計使標準化生產(chǎn)與多樣化的選擇結(jié)合起來，以滿足不同的需要。不僅要求功能上的連續(xù)性，而且要求有簡便的和可組合的基本形態(tài)，這就加強了設計中幾何化，特別是直角化的趨勢。

布勞恩公司的三個一般性原則：秩序的法則、和諧的法則、經(jīng)濟的法則。

日本的傳統(tǒng)文化與高技術(shù)

高技術(shù)風格 Hige-tech 與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設計的風格是所謂的“高技術(shù)風格”。高技術(shù)風格不僅在設計上采用高新技術(shù)，而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新藝術(shù)。高技術(shù)風格源于20世紀20-30年代的機器美學，這種美學直接反應了但是以機械為代表的技術(shù)特征。高技術(shù)風格的發(fā)展與20世紀50年代末以來電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的?？萍歼M步不僅影響了整個社會的發(fā)展，還強烈影響了人們的思想。“高技術(shù)風格”正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。與機器美學最早體現(xiàn)于建筑設計上一樣，高技術(shù)風格也最先在建筑學中得到充分發(fā)揮，并對工業(yè)設計產(chǎn)生重大影響。在家用電器，特別是電子類電器的設計中，高技術(shù)風格也很突出，其主要特點是強調(diào)技術(shù)信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產(chǎn)品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術(shù)的心理。通用設計

使所設計的產(chǎn)品和設施能為不同行為能力的人共同使用，避免專為某一類人所做的特殊設計可能帶來的歧視，體現(xiàn)真正的人文關(guān)懷。

波普風格pop art 波普風格又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設計追求設計上的異化娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。波普是一場廣泛的藝術(shù)運動，反映了第二次世界大戰(zhàn)成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。因此，波普風格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設計上來說，波普風格并不是一種單純的、一致性的風格，而是多種風格的混雜。它追求大眾文化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設計中強調(diào)新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。波普設計在20世紀60年代的設計界引起強烈震動，并對后來的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。

后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代主義是旨

在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛的體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于現(xiàn)代之后，而是針對藝術(shù)風格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其他設計領域。

斯特恩把后現(xiàn)代主義的特征歸結(jié)為：文脈主義；隱喻主義；裝飾主義。

孟菲斯Memphis 后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為孟菲斯的設計師集團。孟菲斯成立于1980年12月，由著名設計師索特薩斯和七名年輕設計師組成。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美國一個以搖滾樂而著名的城市。設計集團以此為名有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思。

索特薩斯認為：設計就是設計一種生活方式，因而設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間。

解構(gòu)主義Deconstruction 20世紀80年代隨著后現(xiàn)代主義浪潮走向式微，一種注重個體、部件本身、反對總體統(tǒng)一的所謂結(jié)構(gòu)主義哲學開始被一些理論家和設計師所認識和接受，在世紀末的設計界產(chǎn)生了重大影響。

解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化來的，結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義在視覺元素上也有些相似之處，兩者都試圖強調(diào)設計的結(jié)構(gòu)要素。不過，構(gòu)成主義強調(diào)的是結(jié)構(gòu)完整性、統(tǒng)一性，個體的構(gòu)件是為總體的結(jié)構(gòu)服務的；而解構(gòu)主義則認為個體構(gòu)件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義是對正統(tǒng)原則、正統(tǒng)秩序的批評與否定。結(jié)構(gòu)主義不但否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也對古典的美學原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。

解構(gòu)主義并不是隨心所欲的設計，盡管不少的解構(gòu)主義的建筑貌似零亂，但他們都必須考慮到結(jié)構(gòu)因素的可能性和室內(nèi)外空間的功能要求。從這個意義上來說，解構(gòu)主義不過是另一種形式的構(gòu)成主義。

綠色設計

綠色設計源于人們對于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設計師的道德和社會責任心的回歸。綠色設計著眼于人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設計而言，綠色設計的核心是“3R”，即Reduce，Recycle，Reuse，不僅要求盡量減少物質(zhì)和能源的消耗、減少有害物質(zhì)的排放，而且要使產(chǎn)品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。

商品廢止制有如下三種形式：

1、功能型廢止，即使新產(chǎn)品具有更多、更完善的功能，從而讓先前的產(chǎn)品“老化”；

2、合意型廢止，由于經(jīng)

常性的推出新的流行款式，使原來的產(chǎn)品過時，即由不合消費者的意趣而廢止；

3、質(zhì)量型廢止，即預先限定產(chǎn)品的使用壽命，使其在一段時間后便不能再用。

羅維提出——MAYA原則，即創(chuàng)新但又可接受。IBM設計原則——IBM不是競爭，而是創(chuàng)造環(huán)境。文丘里——少就是乏味。奇巴的設計理念是以簡潔

取勝，并強調(diào)產(chǎn)品的人機特性。上帝就在細節(jié)中。青蛙公司——形式追隨激情。諾基亞——科技以人為本。

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美國工業(yè)設計的興起

美國的設計運動沾滿了實用主義的商業(yè)氣息。在戰(zhàn)后歐洲的設計觀念和美國的市場結(jié)合后，形成了國際主義設計運動。強烈的競爭是美國現(xiàn)代設計的發(fā)軔點，美國最為突出的貢獻就是發(fā)展了工業(yè)設計并使其職業(yè)化。美國工業(yè)設計的奠基人有提格、羅維和德萊佛斯等。雷蒙?羅維，法國人，美國早期重要的設計大師，工業(yè)設計的奠基人之一。他設計的轉(zhuǎn)折點是1929年為客戶重新設計復印機。是個使工業(yè)設計成為受尊重職業(yè)的主要人物。為西爾斯百貨公司設計的冷點電冰箱奠定了現(xiàn)代電冰箱的基本造型。30年代引入了流線型風格，從而發(fā)動了重要的設計運動流線型運動。他的設計具有強烈的人情味，他是一個直覺敏銳的設計大師，而沒有多少理論的探索。他成為美國工業(yè)設計發(fā)展的標志性人物。代表作有可口可樂玻璃瓶、灰狗汽車、克萊斯勒汽車等。德萊佛斯是影響現(xiàn)代電話形式的最重要設計家。為貝爾公司設計的電話提出了話筒與聽筒的合一，而在40年代初開始轉(zhuǎn)為塑料，奠定了現(xiàn)代電話機的造型基礎。德萊佛斯的強烈信念是設計必須符合人體的基本要求，為設計奠定了人體工程學這門學科。美國的商業(yè)性設計與現(xiàn)代主義設計

20世紀40-50年代，美國和歐洲的設計主流是在包豪斯理論基礎上發(fā)展起來的現(xiàn)代主義。其核心是功能主義，強調(diào)實用物品的美應由其實用性和對于材料、結(jié)構(gòu)的真實體現(xiàn)來確定。戰(zhàn)前現(xiàn)代主義主要是空想的，戰(zhàn)后深入到了廣泛的工業(yè)生產(chǎn)領域，體現(xiàn)在許多工業(yè)產(chǎn)品上。

斯堪的納維亞設計的特征及其對現(xiàn)代設計運動的影響

人情味、簡潔、自然、實用，對于現(xiàn)代設計的軟化起到了重要作用。在信息時代，以nokia為代筆的北歐設計再度對國際設計界產(chǎn)生了很大的沖擊，高技術(shù)，環(huán)境保護和設計三位一體的模式成了國際競爭力的楷模。

[斯堪的納維亞國家在將現(xiàn)代美學與傳統(tǒng)的以手工藝為基礎的工業(yè)相結(jié)合的過程中，特別是丹麥、瑞典和芬蘭取得了巨大的成功。在兩次世界大戰(zhàn)期間，斯地

區(qū)的設計顯示出對傳統(tǒng)材料和生產(chǎn)技術(shù)的尊重，又能滿足20世紀社會和經(jīng)濟的需要，因而在國際設計界獨樹一幟，影響十分廣泛。一戰(zhàn)前多為農(nóng)業(yè)國，向工業(yè)化發(fā)展較緩慢，手工藝傳統(tǒng)非常強烈。19世紀外來低劣產(chǎn)品侵蝕市場。斯地區(qū)的設計正是將產(chǎn)生于嚴酷條件下的簡潔與使用的設計思想與工業(yè)的效率和功能主義融為一體，使手工藝嚴

謹而實際的特點與新的工業(yè)理性主義并行不悖，因而創(chuàng)造出了自己鮮明的特色。

斯堪的納維亞設計風格指的是20世紀30~50年代流行于國際的一種設計風格，以丹麥、瑞典、芬蘭、挪威等北歐國家的設計為代表。早在1930年的斯德哥爾摩博覽會上,斯堪的納維亞設計就將德國嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融會在一起。就風格而言,斯堪的納維亞設計是功能主義的,但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了,邊角被光順成S形曲線或波浪線,常常被描述為“有機形”,使形式更富人性和生氣。20世紀40年代為了體現(xiàn)民族特色而產(chǎn)生的懷舊感,常常表現(xiàn)出鄉(xiāng)野的質(zhì)樸,推動了這種柔化的趨勢。早期功能主義所推崇的原色也為20世紀40年代漸次調(diào)和的色彩所取代,更為粗糙的質(zhì)感和天然的材料受到設計師們的喜愛。50年代斯堪的納維亞設計盛極一時，其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感在國際上大受歡迎，成為了當時歐美最流行的一種設計風格。

1930年的斯德哥爾摩博覽會上，斯堪的納維亞設計就將德國嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融匯在一起。1939年紐約國際博覽會上又確立了以“瑞典現(xiàn)代風格”作為一種國際性概念的地位。經(jīng)過20世紀40年代一段艱苦的時期之后，20世紀50年代產(chǎn)生了一次新的飛躍。其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感在國際上大受歡迎。就風格而言，斯堪的納維亞設計是功能主義的，但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了，邊角被光順成S形曲線或波浪線，常常被描述為“有機形”，使形式更富有人性和生氣。]

第二篇：何人可《工業(yè)設計史》總結(jié)

工業(yè)革命前的設計

人類設計活動的歷史大體可以劃分為三個階段：設計的萌芽階段；手工藝設計階段；工業(yè)設計階段。

工業(yè)設計大致分為三個發(fā)展時期：18世紀下半葉至20世紀初期，工業(yè)設計的醞釀和探索階段，此期間新舊設計思想開始交鋒，設計改革運動使傳統(tǒng)的手工藝設計逐步向工業(yè)設計過度，并為現(xiàn)代工業(yè)設計的發(fā)展探索出道路；第一次和第二次世界大戰(zhàn)期間，這是現(xiàn)代工業(yè)設計形成與發(fā)展時期，這一時期工業(yè)設計已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播；第二次世界大戰(zhàn)之后，這一時期工業(yè)設計與工業(yè)生產(chǎn)和科學技術(shù)的進步緊密結(jié)合，取得了重大成就。與此同時，西方工業(yè)設計思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設計流派，工業(yè)設計多元化的格局在20世紀60年代后開始形成。

中國手工藝設計

銅是人類最早冶煉和使用的金屬。青銅在我國商代得以廣泛應用。熔鑄法、失蠟法。都顯得華貴和高雅。

1750—1914年的工業(yè)設計（工業(yè)革命到一戰(zhàn)前）

新古典新古典是指資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑和設計史上指18世紀60年代開始在歐美盛行的古典形式。新古典追求古典風格的簡潔、典雅、節(jié)制的品質(zhì)以及“高貴的淳樸和壯穆的宏偉”。在建筑上追求建筑物體形的單純、獨立和完整，細節(jié)的樸實，形式符合結(jié)構(gòu)邏輯，并減少純裝飾性的構(gòu)件，顯示了人們對于理性的向往。新古典也體現(xiàn)于當時的產(chǎn)品上，其特點是放棄了洛可可式風格過分矯飾的曲線和華麗的裝飾，追求合理的結(jié)構(gòu)和簡潔的形式，構(gòu)件和細部裝飾喜用古建筑式的部件。代表人物有：英國的謝拉頓

浪漫主義 Romanticism浪漫主義是18世紀下半葉至19世紀上半葉活躍于歐洲藝術(shù)領域中的另一主要藝術(shù)思潮，在設計上也有一定的反應。浪漫主義始源于工業(yè)革命后的英國，一開始就帶有反抗資本主義制度與大工業(yè)生產(chǎn)的情緒，它回避現(xiàn)實，向往中世紀的世界觀，崇尚傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。浪漫主義在要求發(fā)揚個性自由，提倡漢代的漆器在技藝上達到了頂峰。實用和美觀的典范。瓷器在宋代達到鼎盛時期。印花工藝應用。明代家具達到鼎盛。明代家具的主要特色：注意材料質(zhì)地，多用硬質(zhì)樹種，所以又稱硬木家具；充分體現(xiàn)木材的紋理與色澤，不加油漆；注意家具造型，采用木構(gòu)架的結(jié)構(gòu)，與中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架很相似。明代家具發(fā)展的原因：遠林建筑的興起；木材豐富；木工工具的發(fā)展。明代家具的藝術(shù)特色，四字概括：簡；厚；精；雅。明代家具之所以取得高度的藝術(shù)成就，從設計上來說有以下四個因素：注意意境美；注意材料美；注意結(jié)構(gòu)美；注意工藝美。國外手工藝設計

古埃及的家具給后世家具的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

古希臘家具中最杰出的代表是一種稱為克里斯姆斯的靠椅。希臘家具形式上有極大飛躍。古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑和建筑群藝術(shù)形式的完美。代表：雅典衛(wèi)城及其中心建筑帕提農(nóng)神廟。古希臘的三種柱式：多立克柱式（從下到上縮?。?；愛奧尼克柱式（柱頭兩邊卷）；科林斯柱式（柱頭加滿卷草花籃）。中世紀的最高成就是哥特式教堂。哥特式又稱高直式，是以其垂直向上的動勢為設計特點。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式的圓拱。以彩色玻璃為特色。代表：法國巴黎圣母院、德國科隆大教堂。

16世紀“文藝復興”代表人文主義精神和秩序嚴謹，協(xié)調(diào)的古典美學思想。生存設計遠祖時代，人類的生存環(huán)境極為殘酷，人們不但遭受洪水、嚴寒等自然災害的威脅，還常常遭到野獸的襲擊。因此，人類最早的設計工作就是在受威脅的情況下為保護生命安全而開始的。在危機條件下，由生存的愿望和能力就會產(chǎn)生出生存設計。這種設計的質(zhì)量決定而開始 了設計者的生與死，因而常常是成功的設計。如果設計失誤，后果將是致命的。因此，這些失誤會馬上得到糾正。經(jīng)過無數(shù)次反復修改的過程，早期人類的設計在當時的物質(zhì)條件下達 到了很高的水平。人類的設計就是在滿足最基本需求的工具的基礎上發(fā)展起來的。

巴洛克 Baroque16—17世紀交替的時期，巴洛克式設計風格開始流行，其主要流行地區(qū)是意大利。巴洛克的愿意是畸形的珍珠，專指珠寶表面的不平整感。后來被人們用來作為一種設計風格的代名詞。這種風格刻意追求反常出奇、標新立異的形式，一反文藝復興時代藝術(shù)的莊嚴、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉造作的表面效果，它突破了古典藝術(shù)的常規(guī)。這種風格集中體現(xiàn)于天主教的教堂上，并影響到了家具和室內(nèi)設計。

洛可可 Rococo洛可可的愿意是巖石和貝克的意思，特指盛行18世紀法國路易十五時代的一種藝術(shù)風格，主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設計領域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向。

巴洛克和洛可可的比較：從發(fā)展根源上說,洛可可式是巴洛克式風格的延續(xù),同時也是中國清式設計風格嚴重侵染的結(jié)果,所以在法國,洛可可又稱為中國裝飾.在洛可可式家具中，17世紀那種粗大扭曲的腿部不見了，代之以纖細彎曲的尖腿。洛可可式家具多用平面的貝殼鑲嵌和瀝粉鍍金，這時候家具的油漆成為重要的工藝手法，一種是中國式的黑漆上有鍍金紋樣，另一種是純白色或淺色地上有鍍金紋樣，兩者同樣

自然天性的同時，用中世紀藝術(shù)的形式來對抗機器產(chǎn)品。浪漫主義追求非凡的趣味和異國情調(diào)，特別是東方的情調(diào)。由于浪漫主義反對工業(yè)化生產(chǎn)，也就無法解決工業(yè)設計條件下的設計問題，并且對后來反對機械化的英國工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了深淵影響。

美國制造體系18世紀時美國仍是一個農(nóng)業(yè)國家，到了19世紀中葉，美國工業(yè)則迅速飛起，并逐步取代英國成為世界上最強大的生產(chǎn)力國。由于美國缺乏廉價勞動力，機械化的速度大大超過歐洲。為了適應大規(guī)模的機器生產(chǎn)，在美國發(fā)展了一種新的生產(chǎn)方式，這種方式確定了現(xiàn)代工業(yè)化批量生產(chǎn)的模式和工藝。其特點是：標準化產(chǎn)品的大批量生產(chǎn)；產(chǎn)品零件具有可互換性；在一系列簡化了的操作中使用大功率機械裝置等，這就是所謂的美國制造體系。

折衷主義所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風格，或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特 定風格，所以也被稱為“集仿主義”。

拉斯金的設計思想在反對工業(yè)化的同時，拉斯金為建筑和產(chǎn)品設計提出了若干準則，這成為后來工藝美術(shù)運動的重要理論基礎。這些準則主要是： 師承自然，從大自然中汲取營養(yǎng)，而不是盲目的抄襲舊有的樣式； 使用傳統(tǒng)的自然材料，反對使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料； 忠實于材料本身的特點，反應材料的真實質(zhì)感。水晶宮博覽會1851 年，為了炫耀英國工業(yè)進步，英國倫敦舉辦了 19 世紀最著名的設計展覽——水晶宮博覽會。水晶宮的設計采用了玻璃和鐵架結(jié)構(gòu)，博覽會對設計理念產(chǎn)生根本影響，各種思想爭論對設計界形成強大沖擊。終于在19世紀下半葉英國引發(fā)了一場工藝美術(shù)運動。

工藝美術(shù)運動 Arts and crafts莫里斯的理論和實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進行設計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設計革命的高潮，這就是所謂的“工藝美術(shù)運動”。這個運動以英國為中心，波及了不少歐美國家，并對后世的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負責任的粗制濫造的產(chǎn)品以及對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者回復標準。在設計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。工藝美術(shù)運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。人物：沃賽、阿什比、斯蒂克利（美國）。評價：工藝美術(shù)運動對于設計改革的貢獻是重要的，它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設計，反對“純藝術(shù)”。另外，工藝美術(shù)運動的設計強調(diào)“師承自然”，忠實于材料和適用使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設計走了彎路。英國式最早工業(yè)化和意識到設計重要性的國家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設計體系，原因正在于此。它對于工業(yè)化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。過于強調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費用，也就沒有可能成為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識分子的一廂情愿的理想主義結(jié)晶。

芝加哥學派19世紀70年代，正當歐洲的設計師在為設計中的藝術(shù)與技術(shù)、倫理與美學以及裝飾與功能的關(guān)系而困惑時，在美國建筑界興起了一個重要的流派——芝加哥學派。這個學派突出了功能在建筑設計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時代工業(yè)化的精神。芝加哥學派包括了許多建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，里面簡潔明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。人物：沙利文、萊特。

新藝術(shù)風格新藝術(shù)運動潛在的動機是徹底地與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂。首先，新藝術(shù)是與先前的歷史風格決裂，這種風格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢和折衷主義的混亂局面，只是冷漠而機械的照搬經(jīng)典的傳統(tǒng)形式。新藝術(shù)的藝術(shù)家希望將他們的藝術(shù)建立在當今現(xiàn)實，甚至是最近的未來基礎上，為探索一個嶄新的紀元打開大門。為此，必須打破舊時代束縛，拋棄舊有風格的元素，創(chuàng)造出具有青春活力和現(xiàn)代感的新風格來。第二，新藝術(shù)拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢—自然主義。熱衷于表現(xiàn)華美、精致的裝飾，反對對自然奴隸般的模仿。新藝術(shù)的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，多是流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在活力，體現(xiàn)了隱藏于自然生命表面下的無休止的創(chuàng)造過程，成了自然生命的象征和隱喻。新藝術(shù)不反對工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。人物：比利時的新藝術(shù)運動威爾德、霍爾塔（比利時線條/鞭線）法國賓、吉馬德（地鐵風格）、蓋勒（南錫學派）西班牙 戈地（米拉公寓）美國 蒂法尼（玻璃花瓶）

德國 青春風格 Jugendstil在德國，新藝術(shù)稱為“青春風格”，得名于《青春》雜志。“青春風格”組織的活動中心設在慕尼黑，這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個重要步驟。正當新藝術(shù)在比利時、法國和西班牙以應用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富于裝飾的自由曲線發(fā)展時，在青春風格藝術(shù)家和設計師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。人物雷邁斯克米德、貝倫斯。

維也納分離派 Secession維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897年，是當時席卷歐洲的無數(shù)設計改革運動的組織之一。其代表人物是霍夫曼、莫瑟和奧布里奇。這個運動的口號是：“為時代的藝術(shù)——藝術(shù)應得自由”。他們在形式方面的探索和德國青年風格近似，但青春風格幾何因素的形式構(gòu)圖在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著及其美學的出現(xiàn)，對當時德文國家流行的曲線風格產(chǎn)生了嚴重沖擊，成為一股新的設計運動力量。人物麥金托什、盧斯。

德意志制造聯(lián)盟 Deutscher Werbund德國第一個設計組織,1907年成立,是德國現(xiàn)代主義設計的基石。這是一個積極推進工業(yè)設計的輿論集團，由一群熱心設計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設計師、企業(yè)家和政治家組成。制造聯(lián)盟每年在德國不同的城市舉行會議，并在全國各地成立了地方組織。制造聯(lián)盟的成立宣言表明了這個組織的目標：“通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位。”聯(lián)盟表明了對于工業(yè)的肯定和支持態(tài)度。

新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風格的反動；都是對工業(yè)化風格的反映；都旨在恢復手工藝的重視和熱衷；都放棄了傳統(tǒng)裝飾風格的參照而轉(zhuǎn)向自然的裝飾動機；又同時受日本裝飾的影響。但二者又存在區(qū)別:工藝美術(shù)運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術(shù)運動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格；強調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線，有機形態(tài)，裝飾動機基本來源于自然形態(tài)。在意識形態(tài)上是一次知識分子在面對工業(yè)化和過分裝飾風格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設計的企圖。雖然新藝術(shù)運動在各國間有很大區(qū)別，但在追求裝飾，探索新風格尚是一致的。它為20世紀伊始的設計開創(chuàng)嶄新的階段，一直持續(xù)到1910年前后，逐步被現(xiàn)代主義運動和裝飾藝術(shù)運動取代，是傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計間一個承上啟下的重要階段。

新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的過渡德國青年風格與奧地利分離派都是從新藝術(shù)

運動中發(fā)展的設計運動，這兩個運動和格拉斯哥四人，特別是馬金托什，以及弗蘭克·賴特的探索一樣，開始擺脫單純的裝飾性，而向功能第一的設計原則發(fā)展，因此他們被視為新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的一個過渡性階段的設計運動。德萊賽——裝飾是一門高雅的藝術(shù)。沙利文——最早提出“形式追隨功能”。1915—1939年的工業(yè)設計（兩次世界大戰(zhàn)期間）

立體主義 Cubism立體主義產(chǎn)生并形成于第一次世界大戰(zhàn)前夕的法國，它的基本原則是用幾何圖形（圓柱體、圓錐體、立方體、球體等）來描繪客觀世界。未來主義 Futurism第一次世界大戰(zhàn)前首先出現(xiàn)于意大利的一個文學藝術(shù)思想流派，它對資本主義的物質(zhì)文明大加贊賞，對未來充滿希望。

風格派 De Stijl風格派是活躍于1917—1931年間以荷蘭為中心的一場國際藝術(shù)運動。風格派藝術(shù)從立體主義走向了完全抽象，它對于20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)、建筑學和設計產(chǎn)生了持久的影響。風格派是一場松散的運動，沒有具體的組織形式。它的一些主要成員彼此接觸不多，甚至從未謀面，但他們有相似的美學觀念。風格派藝術(shù)家主要通過1917年在萊頓城創(chuàng)建的名為《風格》的月刊交流各自的理想，風格派由此得名。風格派有一個共同出發(fā)點，即絕對抽象的原則，也就是藝術(shù)應該完全消除與任何自然物體的聯(lián)系，而用基本幾何形象的組合和構(gòu)圖來體現(xiàn)整個宇 宙的法則——和諧。這種對于和諧的追求是風格派恒定的目標。主要成員：畫家蒙德里安、建筑師奧德、建筑師兼設計師里特維爾德。代表作：蒙德里安的油畫構(gòu)圖、里特維爾德的紅藍椅、烏德勒支住宅。

構(gòu)成派 Construction一戰(zhàn)期前后，俄羅斯一些青年藝術(shù)家在立體主義、未來主義影響下積極探索工業(yè)時代的藝術(shù)語言，他們頌揚機器的特征，提倡用工業(yè)精神改造社會生活，認為藝術(shù)表現(xiàn)不應依賴于油畫顏料、畫布等傳統(tǒng)材料，而應取決于塑料、鋼鐵、玻璃燈現(xiàn)代材料，藝術(shù)的形式也應是抽象的幾何形式。在俄羅斯先鋒派藝術(shù)中，對于建筑學、城市規(guī)劃和工業(yè)設計影響最大的是構(gòu)成派。構(gòu)成派藝術(shù)家力圖用表現(xiàn)新材料本身特點的空間解構(gòu)形式作為繪畫及雕塑的主題。他們的作品，特別是雕塑很像工程結(jié)構(gòu)物，因此被稱為構(gòu)成主義。俄國構(gòu)成主義熱衷于科學技術(shù)，把結(jié)構(gòu)當作建筑設計的起點，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個立場成為現(xiàn)代主義建筑的基本原則。構(gòu)成主義強烈提出設計為政治服務。最重要代表作：塔特林的第三國際紀念塔。

現(xiàn)代主義一戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義形成和發(fā)展的各種條件都已成熟，工業(yè)和科技發(fā)展到了一定水平，大眾市場已發(fā)育健全，同時藝術(shù)上的變革改變了人們的審美趣味，同時現(xiàn)代建筑興起。這種情況下，先前分散的各種設計思潮融匯到一起，形成了意義深遠的現(xiàn)代主義，并標志著現(xiàn)代工業(yè)設計的開端。主要是設計師為找尋代表新時代的形式，為改變設計觀念，開始在設計觀念、風格、形式及材料等方面進行探索?，F(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素是功能主義和理性主義，強調(diào)功能為中心，不再以形式為出發(fā)點，講究效率、科學性。現(xiàn)代主義認為機器應該用自己的語言來自我表達，即任何產(chǎn)品的視覺特征應由其本身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部的邏輯來決定。

機器美學機器美學是一種以機器隱喻為基礎的風格，也就是用凈化了的幾何形式來象征機器的效率和理性，反映工業(yè)時代的本質(zhì)特點。機器美學追求機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所表現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標準化的，純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎的，強調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾。

包豪斯“包豪斯”一詞由格洛皮烏斯根據(jù)德語的“建筑”“房屋”兩個詞的詞根造出來。包豪斯是1919年在德國成立的一所設計學院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而建立的學院。這所由格羅佩斯創(chuàng)建的學院集中了20世紀初歐洲各國對于設計的新探索和試驗成果，并加以發(fā)展成為集歐洲現(xiàn)代主義運動的大成的中心，奠定了現(xiàn)代設計教育的結(jié)構(gòu)基礎和工業(yè)設計的基本面貌。對德國乃至世界的現(xiàn)代設計及其教育的影響不可估量。它在理論和實踐上奠定了現(xiàn)代設計教育體系,培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的設計人才,成為20世紀初歐洲現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)源地。包豪斯是現(xiàn)代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設計風格,被視為現(xiàn)代主義設計的經(jīng)典風格,對20世紀的設計產(chǎn)生了不可磨滅的影響。局限：設計中嚴格的幾何造型和對工業(yè)材料的過度追求使產(chǎn)品具有了一種

冷漠感，缺少應有的人情味，包豪斯積極倡導為大眾的設計，但由于其設計美學抽象而深奧，因而曲高和寡，只能為少數(shù)知識分子和富有的階層所欣賞，時至今日，不少包豪斯的產(chǎn)品仍然價格昂貴，只能被視為一種審美水準和社會地位的象征。在格羅披烏斯指導下，包豪斯學校在設計教學中貫徹了一套新的方針、方法，逐漸形成以下特點：

1、在設計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守成規(guī)；

2、將手工藝與機器生產(chǎn)結(jié)合起來，提倡在掌握手工藝的同時，了解現(xiàn)代工業(yè)的特點，用手工藝的技巧創(chuàng)造出高質(zhì)量的產(chǎn)品，并能供給工廠大批量生產(chǎn)；

3、強調(diào)基礎訓練，從現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等基礎課成了包豪斯對現(xiàn)代工業(yè)設計做出的最大貢獻之一；

4、實際動手能力和理論素養(yǎng)并重；

5、把學校教育與社會生產(chǎn)結(jié)合起來。在理論上，包豪斯提出了三個基本觀點:藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一；設計的目的是人而不是產(chǎn)品；設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。格羅披烏斯提出的學校的兩個目標：打破藝術(shù)界限；提高手工藝人地位，使其與藝術(shù)家平起平坐。

表現(xiàn)主義 Expressionism是20世紀首先出現(xiàn)于德國和奧利里的一種藝術(shù)流派，主張藝術(shù)的任務在于表現(xiàn)個人的主 管感受和體驗，鼓吹用藝術(shù)來改造世界，用奇特、夸張的形體來表現(xiàn)時代精神，這種理想主 義的思想與包豪斯“發(fā)現(xiàn)象征世界的形式”和創(chuàng)造新的社會目標是一致的。

國際式風格現(xiàn)代主義經(jīng)過在美國的發(fā)展成為戰(zhàn)后的國際主義風格。這種風格特別是在六七十年代以來發(fā)展到登峰造極的地步，影響了世界各國的設計。國際主義首先在建筑設計上得到確立。這種理性、冷漠的風格為國際風格。國際主義設計具有形式簡單、反裝飾性、系統(tǒng)化等特點，設計方式上受少則多原則影響較深，50年代下半期發(fā)展為形式上的減少主義特征。80年代以后國際主義開始衰退，簡單理性、缺乏人情味、風格單

一、漠視功能引起青年一代的不滿是國際主義勢微的主要原因。

藝術(shù)裝飾風格 Art Deco藝術(shù)裝飾風格是20世紀20—30年代主要的流行風格，它生動的體現(xiàn)了這一時期巴黎的豪華與奢侈。藝術(shù)裝飾風格以其富麗和新奇的現(xiàn)代感而著稱，它實際上并不是一種單一的風格，而是兩次世界大戰(zhàn)期間統(tǒng)治裝飾藝術(shù)潮流的總稱，包括了藝術(shù)裝飾的各個領域，如家具、珠寶、繪畫、圖案、書籍裝幀、玻璃和陶瓷等，并對工業(yè)設計產(chǎn)生了廣泛的影響。

流線型風格 Streamlining流線型原是空氣動力學名詞,用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀,這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。但在工業(yè)設計中,它卻成了一種象征速度和時代精神的造型語言而廣為流傳,不但發(fā)展成了一種時尚的汽車美學,而且還滲入到家用產(chǎn)品的領域中,影響了從 電熨斗、烤面包機到電冰箱等的外觀設計,并形成為20世紀30~40年代最流行的產(chǎn)品風格。在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大沖擊。流線型在實質(zhì)上是一種外在的“樣式設計”,反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國人對設計的態(tài)度,即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。為了達到這個目標,必須尋找一種迎合大眾趣味的風格,流線型應運而生。而大蕭條期間產(chǎn)生的激烈的商業(yè)競爭,又把流線型風格推向高潮。斯堪的納維亞風格兩次世界大戰(zhàn)期間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，并取得了令世人矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。這種風格與藝術(shù)裝飾風格、流線型風格等追求時髦和商業(yè)價值的形式主義不同，它不是一種流行的時尚，而是以特定文化背景為基礎的設計形態(tài)的一貫體現(xiàn)。這些國家的具體條件不盡相同，因而在設計上也有所差異，形成了“瑞典現(xiàn)代風格”“丹麥現(xiàn)代風格”流派。但總體來說，斯堪的納維亞地區(qū)的設計風格有強烈的共性，它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及對形式和裝飾的克制，對于傳統(tǒng)的尊重，在形式和功能上的一致和對自然材料的欣賞等等。斯堪的納維亞風格是一種現(xiàn)代風格，它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。1926年，柯布西埃提出了新建筑的五個特點：底層架空、屋頂花園、橫向長窗、自由平面、自由立面。

PH 燈具的重要特征：

1、所有的光線必須經(jīng)過一次反射才能達到工作面，以獲得柔

和、均勻的照明效果，并避免清晰的陰影；

2、無論從任何角度均看不到光源，以免眩光刺激眼睛；

3、對白熾燈光譜進行補償，以獲得適宜的光色；

4、減弱燈罩邊緣的亮度，并允許部分光線溢出，以防止燈具與黑暗背景形成過大反差，造成眼睛不適。

柯布西?！白》渴蔷幼〉臋C器?！备窳_披烏斯相信——藝術(shù)家具有“將生命注入到機器產(chǎn)品之中”的力量。米斯——“少就是多?！?1940年至當代的工業(yè)設計

有機現(xiàn)代主義有機現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后到20世紀60年代，流行于斯堪的納維亞國家、美國和意大利等國的一種現(xiàn)代設計風格，它是對現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展。這種風格在造型常常體現(xiàn)出“有機”的自由形態(tài),而不是刻板、冰冷的幾何形 ,無論是在生理還是心理上給使用者以舒適的感受，而與此同時這些有機造型的設計往往又適合于大規(guī)模生產(chǎn)。這標志著現(xiàn)代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風格而開始走向“軟化”。這種“軟化 ”趨勢是與斯堪的納維設計聯(lián)系在一起的,被稱為“有機現(xiàn)代主義”。

當代主義當代主義主要是20世紀50年代出現(xiàn)在家具、室內(nèi)設計等方面的一種設計美學，對辦公機器等的設計也有較大影響。它的基礎仍是功能主義。但由于斯堪的納維亞設計的影響使其又有彈性及有機的特點。

美國的商業(yè)性設計商業(yè)性設計是20世紀40~50年代一個頗具影響力的設計流派。由于工業(yè)設計作為一種社會上公認的職業(yè)起源于美國,它是20世紀20~30年代激烈商品競爭的產(chǎn)物,因而一開始就帶有 濃厚的商業(yè)氣息，而美國也因此成為了該流派的的典型代表。商業(yè)性設計的本質(zhì)是形式主義的,它在設計中強調(diào)形式第一,功能第二。設計師們?yōu)榱舜龠M商品銷售,增加經(jīng)濟效益,不斷花樣翻新,以流行的時尚來博得消費者的青睞,但這種商業(yè)性設計有時是以犧牲部分使用功能為代價的。第二次世界大戰(zhàn)前,美國的工業(yè)設計就以一種未來主義的態(tài)度來看待機器及其產(chǎn)品,對電氣化、高速交通等現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物大唱頌歌,并發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的“時代風格”。隨著經(jīng)濟的繁榮,戰(zhàn)后20世紀50年代出現(xiàn)了消費的高潮,這進一步刺激了商業(yè)性設計的發(fā)展。美國商業(yè)性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”,即通過人為的方式使產(chǎn)品在較短時間內(nèi)失效,從而迫使消費者不斷地購買新產(chǎn)品。最能體現(xiàn)商業(yè)性設計的是當時的汽車設計，不僅如此，它也影響到了工業(yè)設計的其他領域。盡管其設計宗旨與現(xiàn)代主義的信條相背離的,但它在設計史中卻占有不容忽略的地位。

有計劃的商品廢止制是由通用汽車公司的總裁斯隆和設計師厄爾提出的汽車設計新模式。他們主張在設計新的汽車式樣的時候必須有計劃地考慮以后幾年之間不斷地更換部分設計，基本造成一種制度，形成有計劃的式樣老化過程，稱為有計劃的廢止制度，這是一種通過不斷改變設計式樣造成消費者心理老化的過程，其目的是促使消費者為了追逐新的式樣潮流，而放棄舊式樣、改換新式樣的積極市場促銷方式。此方式是非常典型的美國市場競爭的產(chǎn)物。

商品廢止制有如下三種形式：

1、功能型廢止，即使新產(chǎn)品具有更多、更完善的功能，從而讓先前的產(chǎn)品“老化”；

2、合意型廢止，由于經(jīng)常性的推出新的流行款式，使原來的產(chǎn)品過時，即由不合消費者的 意趣而廢止；

3、質(zhì)量型廢止，即預先限定產(chǎn)品的使用壽命，使其在一段時間后便不能再用。

意大利的風格與個性二戰(zhàn)后，意大利設計的發(fā)展被人稱為“現(xiàn)代文藝復興”，對整個設計界產(chǎn)生了巨大沖擊。意大利設計是一種一致性的設計文化，它融匯于產(chǎn)品、服裝、汽車、辦公用品、家具等諸多設計領域中。這種設計文化是植根于意大利悠久而豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)之中的，并反映了意大利民族熱情奔放的性格特征。總體來說，意大利設計的特點是由于形式上的創(chuàng)新而產(chǎn)生的特有的風格與特性。小到一把勺子，大到一座城市，都該是經(jīng)過設計的。這個理念可以概括意大利設計師們的設計哲學。意大利的設計哲學就是優(yōu)質(zhì)生活的哲學。意大利的設計師傾向于把現(xiàn)代設計作為一種藝術(shù)和文化來操作。生產(chǎn)與文化之間的協(xié)調(diào)關(guān)系；當代有機雕塑；索特薩斯：從嚴格的功能主義轉(zhuǎn)變到更為人性化和更加色彩斑斕的設計，并強調(diào)設計的環(huán)境效應。

聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析德國的工業(yè)設計在第二次世界大戰(zhàn)前就有堅實的基礎，而德意志制造聯(lián)盟促進藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的理想和包豪斯的機器美學仍影響著戰(zhàn)

后的工業(yè)設計。隨著經(jīng)濟的復興，聯(lián)邦德國成了世界上先進的工業(yè)化國家之一，并發(fā)展了一種以強調(diào)技術(shù)表現(xiàn)為特征的工業(yè)設計風格。烏爾姆造型學院以數(shù)學、工程科學和邏輯分析學取代了包豪斯的美術(shù)訓練課程，產(chǎn)生了一種以科學技術(shù)為基礎的設計教育模式。其影響十分廣泛，設計人才在工作中取得了顯著地經(jīng)濟效益，促進了烏爾姆設計方法的普及與實施，其成果就是聯(lián)邦德國的設計有了合理的、統(tǒng)一的表現(xiàn)，它真實的反應了德國發(fā)達的技術(shù)文化。聯(lián)邦德國的另一個重要里程碑是系統(tǒng)設計發(fā)放的傳播與推廣。系統(tǒng)設計的基本概念是以系統(tǒng)思想為基礎的，目的在于給予紛亂的世界以秩序，將客觀事物置于相互影響和相互制約的關(guān)系中，并通過系統(tǒng)設計使標準化生產(chǎn)與多樣化的選擇結(jié)合起來，以滿足不同的需要。不僅要求功能上的連續(xù)性，而且要求有簡便的和可組合的基本形態(tài)，這就加強了設計中幾何化，特別是直角化的趨勢。布勞恩公司的三個一般性原則：秩序的法則、和諧的法則、經(jīng)濟的法則。

日本的傳統(tǒng)文化與高技術(shù)

高技術(shù)風格 Hige-tech與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設計的風格是所謂的“高技術(shù)風格”。高技術(shù)風格不僅在設計上采用高新技術(shù)，而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新藝術(shù)。高技術(shù)風格源于20世紀20-30年代的機器美學，這種美學直接反應了但是以機械為代表的技術(shù)特征。高技術(shù)風格的發(fā)展與20世紀50年代末以來電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的。科技進步不僅影響了整個社會的發(fā)展，還強烈影響了人們的思想?！案呒夹g(shù)風格”正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。與機器美學最早體現(xiàn)于建筑設計上一樣，高技術(shù)風格也最先在建筑學中得到充分發(fā)揮，并對工業(yè)設計產(chǎn)生重大影響。在家用電器，特別是電子類電器的設計中，高技術(shù)風格也很突出，其主要特點是強調(diào)技術(shù)信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產(chǎn)品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術(shù)的心理。

通用設計使所設計的產(chǎn)品和設施能為不同行為能力的人共同使用，避免專為某一類人所做的特殊設計可能帶來的歧視，體現(xiàn)真正的人文關(guān)懷。

波普風格 pop art波普風格又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設計追求設計上的異化娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。波普是一場廣泛的藝術(shù)運動，反映了第二次世界大戰(zhàn)成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。因此，波普風格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設計上來說，波普風格并不是一種單純的、一致性的風格，而是多種風格的混雜。它追求大眾文化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設計中強調(diào)新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。波普設計在20世紀60年代的設計界引起強烈震動，并對后來的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。

后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛的體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于現(xiàn)代之后，而是針對藝術(shù)風格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其他設計領域。斯特恩把后現(xiàn)代主義的特征歸結(jié)為：文脈主義；隱喻主義；裝飾主義。其設計風格的總體特征是重視形式，強調(diào)裝飾，企圖把良好的功能，科學的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式，哥特式樣式以及巴洛克，洛可可等各種經(jīng)典樣式的裝飾細節(jié)相結(jié)合，追求獨特藝術(shù)韻味和設計個性，并面向不同的文化群體與層面，因此，后現(xiàn)代主義設計風格呈現(xiàn)多元化的趨勢，常常顯得生動，活潑，同時又呈現(xiàn)出繁瑣，雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。德萊賽的作品常常具有“雜而不純的”因素，以致有人將他視為后現(xiàn)代主義的先軀。后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為“孟菲斯”的設計集團

孟菲斯 Memphis后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為孟菲斯的設計師集團。孟菲斯成立于1980年12月，由著名設計師索特薩斯和七名年輕設計師組成。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美國一個以搖滾樂而著名的城市。設計集團以此為名有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思。索特薩斯認為：設計就是設計一種生活方式，因而設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間。解構(gòu)主義 Deconstruction20世紀80年代隨著后現(xiàn)代主義浪潮走向式微，一種

注重個體、部件本身、反對總體統(tǒng)一的所謂結(jié)構(gòu)主義哲學開始被一些理論家和設計師所認識和接受，在世紀末的設計界產(chǎn)生了重大影響。解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化來的，結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義在視覺元素上也有些相似之處，兩者都試圖強調(diào)設計的結(jié)構(gòu)要素。不過，構(gòu)成主義強調(diào)的是結(jié)構(gòu)完整性、統(tǒng)一性，個體的構(gòu)件是為總體的結(jié)構(gòu)服務的； 而解構(gòu)主義則認為個體構(gòu)件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義是對正統(tǒng)原則、正統(tǒng)秩序的批評與否定。結(jié)構(gòu)主義不但否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也對古典的美學原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。解構(gòu)主義并不是隨心所欲的設計，盡管不少的解構(gòu)主義的建筑貌似零亂，但他們都必須考慮到結(jié)構(gòu)因素的可能性和室內(nèi)外空間的功能要求。從這個意義上來說，解構(gòu)主義不過是另一種形式的構(gòu)成主義。綠色設計綠色設計源于人們對于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設計師的道德和社會責任心的回歸。綠色設計著眼于人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設計而言，綠色設計的核心是“3R”，即 Reduce，Recycle，Reuse，不僅要求盡量減少物質(zhì)和能源的消耗、減少有害 3R”物質(zhì)的排放，而且要使產(chǎn)品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。

羅維提出——MAYA 原則，即創(chuàng)新但又可接受。IBM 設計原則——IBM 不是競爭，而是創(chuàng)造環(huán)境。文丘里——少就是乏味。奇巴的設計理念是以簡潔取勝，并強調(diào)產(chǎn)品的人機特性。上帝就在細節(jié)中。青蛙公司——形式追隨激情。諾基亞——科技以人為本。

美國工業(yè)設計的興起

美國的設計運動沾滿了實用主義的商業(yè)氣息。在戰(zhàn)后歐洲的設計觀念和美國的市場結(jié)合后，形成了國際主義設計運動。強烈的競爭是美國現(xiàn)代設計的發(fā)軔點，美國最為突出的貢獻就是發(fā)展了工業(yè)設計并使其職業(yè)化。美國工業(yè)設計的奠基人有提格、羅維和德萊佛斯等。雷蒙·羅維，法國人，美國早期重要的設計大師，工業(yè)設計的奠基人之一。他設計的轉(zhuǎn)折點是 1929年為客戶重新設計復印機。是個使工業(yè)設計成為受尊重職業(yè)的主要人物。為西爾斯百貨公司設計的冷點電冰箱奠定了現(xiàn)代電冰箱的基本造型。30年代引入了流線型風格，從而發(fā)動了重要的設計運動流線型運動。他的設計具有強烈的人情味，他是一個直覺敏銳的設計大師，而沒有多少理論的探索。他成為美國工業(yè)設計發(fā)展的標志性人物。代表作有可口可樂玻璃瓶、灰狗汽車、克萊斯勒汽車等。德萊佛斯是影響現(xiàn)代電話形式的最重要設計家。為貝爾公司設計的電話提出了話筒與聽筒的合一，而在40年代初開始轉(zhuǎn)為塑料，奠定了現(xiàn)代電話機的造型基礎。德萊佛斯的強烈信念是設計必須符合人體的基本要求，為設計奠定了人體工程學這門學科。

美國的商業(yè)性設計與現(xiàn)代主義設計20世紀40-50年代，美國和歐洲的設計主流是在包豪斯理論基礎上發(fā)展起來的現(xiàn)代主義。其核心是功能主義，強調(diào)實用物品的美應由其實用性和對于材料、結(jié)構(gòu)的真實體現(xiàn)來確定。戰(zhàn)前現(xiàn)代主義主要是空想的，戰(zhàn)后深入到了廣泛的工業(yè)生產(chǎn)領域，體現(xiàn)在許多工業(yè)產(chǎn)品上。

日本工業(yè)設計是如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的? 簡述日本設計中的“雙軌制”。

日本是一個歷史悠久的國度,日本設計在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系中采用了所謂的“雙軌制”。一方面在服裝、家具、室內(nèi)設計、手工藝品等設計領域系統(tǒng)地研究傳統(tǒng),以求保持傳統(tǒng)風格的延續(xù)性;另一方面在高技術(shù)的設計領域則按現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的需求進行設計。這些設計在形式上與傳統(tǒng)沒有直接聯(lián)系,但設計的基本思維還是受到傳統(tǒng)美學觀念的影響,如小型化、多功能及對細節(jié)的關(guān)注等。通過這種“雙軌制”,使傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中得以發(fā)揚光大,并產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品,1956年柳宗理設計的“蝴蝶”凳就是一例。設計師將功能主義和傳統(tǒng)手工藝兩方面的影響融于這只模壓成型的膠合板凳之中。盡管這種形式在日本家用品設計中并無先例,但它使人聯(lián)想到傳統(tǒng)日本建筑的優(yōu)美形態(tài),對木紋的強調(diào)也反映了日本傳統(tǒng)對自然材料的偏愛。談談你對“Less is more”的看法

少就是多是著名設計師米斯與1928年提出的名言，米斯.凡德羅是現(xiàn)代主義設計的重要設計大師之一，它奠定了明確的現(xiàn)代主義建筑風格，提出了少就是多的立場和原則，但是，也達到了甚至可以說是違反功能要求的地步，從而把現(xiàn)代主義的功能

主義基礎變成一種變相的形式主義 比較二戰(zhàn)后的意大利設計與德國設計

第二次世界大戰(zhàn)后，意大利設計的發(fā)展被稱為“現(xiàn)代文藝復興”，設計特點是由于形式上的創(chuàng)新而產(chǎn)生的特有的風格與個性，戰(zhàn)后初期的意大利深受美國設計的影響，這種影響是兩方面的①受到所謂“優(yōu)良設計”的功能主義設計的影響，如伊姆斯的椅子就對意大利的家具設計有影響②美國的商業(yè)性設計，特別是流線型設計也對意大利產(chǎn)生了較大的影響，但是他們并不是生搬硬套，而是通過借鑒與自己的傳統(tǒng)進行綜合，創(chuàng)造出了意大利的設計。設計中心是在米蘭。20世紀60年代以來意大利設計的明星是索特薩斯，設計了大量的辦公機器與辦公家具，“情人節(jié)”打字機，喬治亞羅設計的“中華”小汽車，這些設計標志著意大利設計已走向世界，并開始引導潮流。的發(fā)言人斯特恩(Robert A.M.Stem)把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點:即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關(guān)系和建筑的象征性,并把裝飾作為建筑不可分割的部分。論述什么是后現(xiàn)代主義，并闡述其特征與主要貢獻

興起于20世紀60年代末，70年代初，是后工業(yè)社會，信息社會的產(chǎn)物。它發(fā)端于建筑設計并影響到其他設計領域，是反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動。所謂后現(xiàn)代并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術(shù)風格的發(fā)展演變而言的。斯特恩將后現(xiàn)代主義的特征歸結(jié)為三點：即文脈主義引喻主義和裝飾主義。其設計風格的總體特征是重視形式，強調(diào)裝飾，企圖把良好的功能，科學的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式，哥特式樣式以及巴洛克，洛可可等各種經(jīng)典樣式的裝飾細節(jié)相結(jié)合，追德國工業(yè)設計德國工業(yè)設計在第二次世界大戰(zhàn)前就有堅實的基礎，而德意志制造聯(lián)盟促德國工業(yè)設計進藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的理想和包豪斯的機器美學仍影響著戰(zhàn)后的工業(yè)設計，隨著經(jīng)濟的復興，聯(lián)邦德國發(fā)展了一種以強調(diào)技術(shù)表現(xiàn)出特征的工業(yè)設計風格。戰(zhàn)后聯(lián)邦德國工業(yè)設計產(chǎn)生最大影響的機構(gòu)是于1953年成立的----烏爾姆造型學院，其綱領是使設計直接服務于工業(yè)，通過烏爾姆設計方法的普及與實施，成果是前聯(lián)邦德國的設計有了合理的，統(tǒng)一的表現(xiàn)，它真實地反映了德國發(fā)達的技術(shù)文化。另一個里程碑是---系統(tǒng)設計方法的傳播與推廣，它的基本概念是以系統(tǒng)思維為基礎的，目的在于給予紛亂的世界以秩序，將可觀事物置于相互影響和相互制約的關(guān)系中，并通過系統(tǒng)設計使標準化生產(chǎn)與多樣化的選擇結(jié)合起來，以滿足不同的需要，系統(tǒng)設計加強了設計中幾何化，特別是直角化的趨勢。到20世紀70年代中期，德國出現(xiàn)了對功能主義的反叛?！霸O計怪杰”(科拉尼)就是最有爭議的設計師之一。比較分析工藝美術(shù)運動和Bauhaus的主要思想、巨大影響及其歷史局限性。包豪斯設計宗旨“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”。包豪斯在實踐中探索,確立了現(xiàn)代設計的基本觀點和教育方向:

1、藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一

2、設計目的是人不是產(chǎn)品

3、設計必須遵循自然與客觀的法則。包豪斯的影響：包豪斯是現(xiàn)代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設計風格,被視為現(xiàn)代主義設計的經(jīng)典風格,對20世紀的設計產(chǎn)生了不可磨滅的影響。局限性：為追求新的、工業(yè)時代的表現(xiàn)形式，在設計中過分強調(diào)抽象的幾何圖形，走上形式主義道路，有的甚至破壞了產(chǎn)品的使用功能，包豪斯所強調(diào)的標準和經(jīng)濟的含義更多是美學意義上的，強調(diào)的功能是高度抽象的；嚴格的幾何造型和對工業(yè)材料的追求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。

比較分析“理性主義”與“功能主義”，“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”？

要點：“理性主義”與“功能主義”是“現(xiàn)代主義”的兩個主要思想核心，兩者有著密切的聯(lián)系，與“功能主義”是理性的，而“理性主義”不一定是功能的?！艾F(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”并非單純的時間上的先后之別，理念上有較大的差別，“后現(xiàn)代主義”是反“現(xiàn)代主義”的。

斯特恩曾將后現(xiàn)代設計歸結(jié)為裝飾主義，隱喻主義，文脈主義，請結(jié)合史實論述你對這三大特點的認識。

后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動,它廣泛地體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后,而是針對藝術(shù)風格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界,而后迅速波及到其它設計領域。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的,提出了“少就是乏味”的口號,鼓吹一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。在這一點上他與波普運動一脈相承。后來的一些美國建筑師如格雷夫斯(Michael Groves,1934-)、穆爾(Charles Moore,1925-)等人又把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的建筑風格上,特別是古典主義。以簡化、變形、夸張的手法借鑒歷史建筑的部件和裝飾,如柱式、山花等,并把其與波普藝術(shù)的艷麗色彩與玩世不恭的手法主義結(jié)合起來。穆爾1975-1978年設計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作,它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成。1977年美國建筑評論家詹克斯(Charles Jencks,1939-)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書,系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑,明確地提出了后現(xiàn)代的概念,使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內(nèi)涵,并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎。另一位后現(xiàn)代主義

求獨特藝術(shù)韻味和設計個性，并面向不同的文化群體與層面，因此，后現(xiàn)代主義設計風格呈現(xiàn)多元化的趨勢，常常顯得生動，活潑，同時又呈現(xiàn)出繁瑣，雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。德萊賽的作品常常具有“雜而不純的”因素，以致有人將他視為后現(xiàn)代主義的先軀。后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為“孟菲斯”的設計集團。

簡述后現(xiàn)代主義的形成與發(fā)展

20世紀60年代,西方進入“豐裕社會”時代,人們的消費觀念從講究結(jié)實耐用轉(zhuǎn)向求新求異。現(xiàn)代主義設計風格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。隨著經(jīng)濟發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義設計遂應運而生。后現(xiàn)代主義反對米斯的“少即多”的設計原則,并提出“少即煩”的觀點,認為設計不僅要實現(xiàn)功能要求,還必須使形式表現(xiàn)出豐富的視覺效果,滿足消費者日益精致和多元化的審美需求。他們提出“復興都市歷史拼合”理論,認為新時期的設計應以新材料、新技術(shù)克服單一化的技術(shù)特征,要表現(xiàn)出與自然和原有的歷史傳統(tǒng)面貌融為一體的都市面貌。同時,還應表現(xiàn)出設計師的個性和風格。簡述戰(zhàn)后現(xiàn)代主義在英國的發(fā)展

由于戰(zhàn)爭的迫切需要和國家在物資和人力上的短缺，使得強調(diào)結(jié)構(gòu)簡單、易于生產(chǎn)和維修的功能主義設計得以廣泛應用，這樣現(xiàn)代主義才開始在英國扎下根來，然而這種現(xiàn)代主義仍帶有工藝美術(shù)運動的氣息。英國現(xiàn)代主義發(fā)展中起關(guān)鍵作用的機構(gòu)是于1944年成立的英國工業(yè)設計協(xié)會。并提出了“優(yōu)良設計、優(yōu)良企業(yè)”的口號，積極推進“優(yōu)良設計”在英國的發(fā)展。到20世紀40年代末，以“人情味”為特征的英國設計興起，開始注重設計中造型、色彩等心理因素。1949年英國工業(yè)設計協(xié)會創(chuàng)辦了《設計》雜志，積極推動以輕巧、靈活和多功能設計為特征的“當代主義”風格。從20世紀50年代起，公眾趣味逐漸取代了設計機構(gòu)的說教而成為設計師關(guān)心的焦點，各種裝飾圖案和“藝術(shù)”形式開始復興。工業(yè)設計協(xié)會對這種趨勢采取了針鋒相對的態(tài)度，大力宣傳“高尚、健康的情趣”和“雅致的生活環(huán)境”，并對美國流線型風格的浸染提出了批評。隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的飛速發(fā)展，英國設計中心在20世紀60年代引入了一系列新的評選程序，以保證其展出的“優(yōu)良設計”能滿足新建立起來的技術(shù)標準。杰出的設計人物：羅賓·戴、戴森

試述莫里斯其人及其創(chuàng)導的設計運動，其設計主張、方法和風格如何

現(xiàn)代工業(yè)設計的先導。說它是一次運動,是因其影響波及面大,具有國際意義。18世紀從英國開始的工業(yè)革命,使機械產(chǎn)品滲透到人類生活的各個方面。與過去手工制造的產(chǎn)品相比,呈現(xiàn)明顯機械化特性:有些產(chǎn)品的造型和裝飾設計,仍照搬傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品的樣式,使難于應付復雜形式的機器產(chǎn)品比過去用長時間精雕細琢的手工業(yè)產(chǎn)品顯得粗糙低劣;有些產(chǎn)品因按照機械生產(chǎn)的特點重新設計,其單純簡潔的樣式,卻使許多認為只有花樣繁瑣的傳統(tǒng)樣式才代表精致完美的消費者難以接受。因此,非常不成熟的工藝美術(shù)設計,面臨著新舊過渡時期的困難。(時代背景)以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術(shù)設計家莫里斯為代表的傳統(tǒng)派,一面在理論上展開了批評和宣傳,一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產(chǎn)品的粗糙、簡陋,認為真正的工藝產(chǎn)品應該既實用又美觀,企圖恢復中世紀傳統(tǒng)作坊生產(chǎn)的手工產(chǎn)品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此,莫里斯建立了自己的染織作坊,親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下,運用了自然界有機物(如花草)的形式,并加以變形,使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線,富有生機和運動感(風格特征)。它們和曾經(jīng)風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯(lián)系。這種風格很快在建筑造型、室內(nèi)裝飾、園林藝術(shù)、書籍裝幀等各種工藝美術(shù)設計中表現(xiàn)出來,并影響了整個歐洲設計界。拉斯金和莫里斯的言行使其走進一個具有歷史意義的怪圈:他們從審美角度反對工業(yè)化時代生活用品的機械生產(chǎn)及其造型樣式,但他們號召人們把生活用品的設計與其功能相結(jié)合,并身體力行。因此,實際上是在引導人們對產(chǎn)品(不論是手工還是機器產(chǎn)品)設計與其功能的關(guān)系予以特別重視,指出了正確的設計方向,極大地推動了工業(yè)產(chǎn)品設計這一新生事物的發(fā)展。(評價其意義)

試述新藝術(shù)運動的設計風格、與工藝美術(shù)運動的異同，及其局限性與突破。新藝術(shù)運動： 19世紀末20世紀初起源于比利時、法國并對歐洲和美國產(chǎn)生影響巨大的一種建筑、美術(shù)及實用藝術(shù)的風格運動。在設計發(fā)展史上標志著由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運動的一個必不可少的轉(zhuǎn)折與過渡，其影響十分深遠。徹底與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂：歷史風格與自然主義。他們在形式設計上的口號是“回歸自然”,以植物、花卉和昆蟲等自然事物作為裝飾圖案的素材,但又不完全寫實,多以象征有機形態(tài)的抽象曲線作為裝飾紋樣,呈現(xiàn)出曲線錯綜復雜、富于動感韻律、細膩而優(yōu)雅的審美情趣。與工藝美術(shù)運動的相同點：它們有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風格的反動；都是對工業(yè)化風格的反映，都旨在恢復手工藝的重視和熱衷；它們也都放棄了傳統(tǒng)裝飾風格的參照而轉(zhuǎn)向自然的裝飾動機；又同時受日本裝飾的影響。不同點：工藝美術(shù)運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術(shù)運動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾，完全走向自然風格；強調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線、有機形態(tài)，裝飾動機基本來源于自然形態(tài)。局限性與突破：風格變化廣泛，在不同國家、學派有不同特點，使用不同的技巧、材料也有不同的表現(xiàn)方式。風格把重點放在動植物的生命形態(tài)上，但設計師不拋開結(jié)構(gòu)原則，其結(jié)果是表面的裝飾，流于膚淺的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，本質(zhì)上運動是一場裝飾運動。但它使用自然花紋與曲線，脫掉了守舊的外衣，是現(xiàn)代設計簡化與凈化過程中的重要步驟。簡述二、三十年代流行于歐美的裝飾藝術(shù)運動的主要特征，如何評價。裝飾藝術(shù)運動是20世紀20年代到30年代以法國、美國和英國等為代表的一次風格特殊的設計運動。它發(fā)源于法國，主要集中于豪華和奢侈的產(chǎn)品與藝術(shù)品的設計上。由于這場運動和現(xiàn)代主義運動幾乎同時發(fā)生，所受影響很大，兩次運動既對立又存在著密切的聯(lián)系?！把b飾藝術(shù)”之名來自1925年的巴黎裝飾主義展覽?！把b飾藝術(shù)”并不僅指一種單純的設計風格，而是包含廣泛（爵士圖案）。它是對矯飾的新藝術(shù)運動的反動，反對古典主義、自然（特別是有機形態(tài)）、手工業(yè)傾向，主張機械化的美。在形式上影響裝飾藝術(shù)運動風格的有：

1、埃及等古代裝飾風的實踐性。埃及圖吞哈蒙墓出土器物的裝飾動機是繼日本風格后又一次重要的外來影響。

2、原始藝術(shù)。主要是來自非洲和南美的原始部落的影響。

3、簡單的幾何外型。與工業(yè)生產(chǎn)相關(guān)，時代特征強烈的簡單幾何外型成為20世紀20年代研究的中心。

4、舞臺藝術(shù)。俄國芭蕾舞團舞臺和服裝設計，法國服裝設計，美國爵士樂影響。

5、汽車。汽車作為20世紀文明的象征，在設計形式和思想上都具有重要的啟迪作用。

6、獨立的色彩體系。具有鮮明強烈的色彩特征，特別重視原色和金屬色彩。評價：裝飾藝術(shù)運動對工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動的自然裝飾、中世紀復古表示反對，而對于單調(diào)的工業(yè)化風格加以批評，它承認工業(yè)化，不同于前兩次運動，但在裝飾趨向上又有相似之處；又由于強調(diào)裝飾化，與現(xiàn)代主義存在區(qū)別。因此它是新藝術(shù)運動和現(xiàn)代主義間的一場銜接。裝飾藝術(shù)很大程度上仍然是傳統(tǒng)的設計運動，服務對象仍是社會上層。其普及的原因是自身的折衷風格為大批量生產(chǎn)提供了可能，很大程度上只是設計界的探索，很難形成一種統(tǒng)一、流行的風格。

藝術(shù)裝飾運動，折衷主義，后現(xiàn)代設計運動都比較注重從歷史中汲取設計靈感，請你結(jié)合史實，論述他們對于如何將歷史文脈運用于設計過程之中的主要差別。折衷主義1820-1900在19世紀,一個更為直接和嚴峻的問題是風格上的折衷主義。所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風格,或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風格,所以也被稱為“集仿主義”。隨著生產(chǎn)的商品化,需要用豐富多彩的式樣來滿足和刺激市場,于是希臘、羅馬、拜占庭、中世紀、文藝復興的情調(diào)雜然并存,匯為奇觀。同時,19世紀的交通已很便利,考古學大為發(fā)達,加上攝影術(shù)的發(fā)明,幫助人們認識和掌

握了古代遺產(chǎn),以致有可能對各種式樣進行拼湊與模仿。裝飾藝術(shù)運動(Art Deco)19世紀20--30年代的歐美設計革新運動。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動下,歐美的工業(yè)設計逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設計運動,己不能適應普遍的機械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設計師,紛紛站在新的高度肯定機械生產(chǎn),對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計,力求在維護機械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。裝飾藝術(shù)運動中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機械美的結(jié)合等內(nèi)涵,在20世紀80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設計師的重視。后現(xiàn)代主義設計(Post Modernism)興起于20世紀60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會、信息社會的產(chǎn)物。它發(fā)端于建筑設計并影響到其他設計領域,在設計宗旨、風格等方面向現(xiàn)代主義設計提出挑戰(zhàn)。20世紀60年代,西方進入“豐裕社會”時代,人們的消費觀念從講究結(jié)實耐用轉(zhuǎn)向求新求異?，F(xiàn)代主義設計風格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。隨著經(jīng)濟發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義設計遂應運而生。其設計風格的總體特征,是重視形式、強調(diào)裝飾。企圖把良好的功能、科學的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細節(jié)相結(jié)合,追求獨特藝術(shù)韻味和設計個性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。因此,后現(xiàn)代主義設計風格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動、活潑,同時又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。從一個或幾個側(cè)面論述北歐設計，重點論述方向，北歐設計與包豪斯的關(guān)系，民族手工藝設計與現(xiàn)代工業(yè)設計的結(jié)合，軟性功能主義，人性化與個性化的設計。兩次世界大戰(zhàn)之間,地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起,并取得了令世人矚目的成就,形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性,它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合,以及對于形式和裝飾的克制,對于傳統(tǒng)的尊重,在形式與功能上的一致,對于自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞風格是一種現(xiàn)代風格,它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合,既注意產(chǎn)品的實用功能,又強調(diào)設計中的人文因素,避免過于刻板和嚴酷的幾何形式,從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學,因而受到人們的普遍歡迎。在20世紀20年代后期,為包豪斯所推崇的功能主義也影響到了斯堪的納維亞各國。斯德哥爾摩博覽會在其它斯堪的納維亞國家引起了反響,新的功能主義迅速傳播到了各個國家。在這個過程中,極端形式的功能主義并未深入大眾,鋼管金屬家具和嚴格的幾何形式只是宜于公共建筑,各種家具和家用產(chǎn)品需要一種比功能主義更為柔和并具有人文情調(diào)的設計方法，即所謂“軟性”的功能主義。那些與國際潮流并駕齊驅(qū)的設計師一方面保持革新的功能主義精神,同時又以一種能夠批量生產(chǎn)的方式應用木材等傳統(tǒng)的材料。這一階段的家具清楚地展示了這種新風格的特點：即以直線為主的簡潔的結(jié)構(gòu)技術(shù),視覺上和實際上的輕巧形狀以及使用皮革、木材等天然材料,同時又不失功能主義的實用原則。

試述包豪斯的宗旨、設計風格及其影響。

格羅佩烏斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)兩詞合一而創(chuàng)造了“Bauhaus”(包豪斯),含意是新型的建筑設計體系,但其設計教育內(nèi)容包括了以建筑為中心的所有工業(yè)設計。格羅佩烏斯親自擬定了《包豪斯宣言》,確定其設計宗旨“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”。包豪斯在實踐中探索,確立了現(xiàn)代設計的基本觀點和教育方向:

1、藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一

2、設計目的是人不是產(chǎn)品

3、設計必須遵循自然與客觀的法則。包豪斯的影響：包豪斯是現(xiàn)代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設計風格,被視為現(xiàn)代主義設計的經(jīng)典風格,對20世紀的設計產(chǎn)生了不可磨滅的影響。局限性：為追求新的、工業(yè)時代的表現(xiàn)形式，在設計中過分強調(diào)抽象的幾何圖形，走上形式主義道路，有的甚至破壞了產(chǎn)品的使用功能，包豪斯所強調(diào)的標準和經(jīng)濟的含義更多是美學意義上的，強調(diào)的功能是高度抽象的；嚴格的幾何造型和對工業(yè)材料的追求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。

第三篇：工業(yè)設計史何人可總結(jié)

《工業(yè)設計史》何人可總結(jié)

工業(yè)革命前的設計

人類設計活動的歷史大體可以劃分為三個階段： 設計的萌芽階段；手工藝設計階段；工業(yè)設計階段。

工業(yè)設計大致分為三個發(fā)展時期：

18世紀下半葉至20世紀初期，工業(yè)設計的醞釀和探索階段，此期間新舊設計思想開始交鋒，設計改革運動使傳統(tǒng)的手工藝設計逐步向工業(yè)設計設計過度，并為現(xiàn)代工業(yè)設計的發(fā)展探索出道路；第一次和第二次世界大戰(zhàn)期間，這是現(xiàn)代工業(yè)設計形成與發(fā)展時期，這一時期工業(yè)設計已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播；第二次世界大戰(zhàn)之后，這一時期工業(yè)設計與工業(yè)生產(chǎn)和科學技術(shù)的進步緊密結(jié)合，取得了重大成就。與此同時，西方工業(yè)設計思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設計流派，工業(yè)設計多元化的格局在20世紀60年代后開始形成。

中國手工藝設計

銅是人類最早冶煉和使用的金屬。青銅在我國商代得以廣泛應用。熔鑄法、失蠟法。漢代的漆器在技藝上達到了頂峰。實用和美觀的典范 瓷器在宋代達到鼎盛時期。印花工藝應用 明代家具達到鼎盛。

明代家具的主要特色：注意材料質(zhì)地，多用硬質(zhì)樹種，所以又稱硬木家具； 充分體現(xiàn)木材的紋理與色澤，不加油漆；

注意家具造型，采用木構(gòu)架的結(jié)構(gòu)，與中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架很相似。明代家具發(fā)展的原因：遠林建筑的興起；木材豐富；木工工具的發(fā)展。明代家具的藝術(shù)特色，四字概括：簡；厚；精；雅。

明代家具之所以取得高度的藝術(shù)成就，從設計上來說有以下四個因素： 注意意境美；注意材料美；注意結(jié)構(gòu)美；注意工藝美。

國外手工藝設計

古埃及的家具給后世家具的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

古希臘家具中最杰出的代表是一種稱為克里斯姆斯的靠椅。希臘家具形式上有極大飛躍。古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑和建筑群藝術(shù)形式的完美。代表：雅典衛(wèi)城及其中心建筑帕提農(nóng)神廟。

古希臘的三種柱式：多立克柱式；愛奧尼克柱式；科林斯柱式。

中世紀的最高成就是哥特式教堂。哥特式又稱高直式，是以其垂直向上的動勢為設計特點。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式的圓拱。以彩色玻璃為特色。代表：法國巴黎圣母院、德國科隆大教堂。

16世紀“文藝復興”代表人文主義精神和秩序嚴謹，協(xié)調(diào)的古典美學思想。生存設計

遠祖時代，人類的生存環(huán)境極為殘酷，人們不但遭受洪水、嚴寒等自然災害的威脅，還常常遭到野獸的襲擊。因此，人類最早的設計工作就是在受威脅的情況下為保護生命安全而開始的。在危機條件下，由生存的愿望和能力就會產(chǎn)生出生存

設計。這種設計的質(zhì)量決定了設計者的生與死，因而常常是成功的設計。如果設計失誤，后果將是致命的。因此，這些失誤會馬上得到糾正。經(jīng)過無數(shù)次反復修改的過程，早期人類的設計在當時的物質(zhì)條件下達到了很高的水平。人類的設計就是在滿足最基本需求的工具的基礎上發(fā)展起來的。

巴洛克 Baroque 16—17世紀交替的時期，巴洛克式設計風格開始流行，其主要流行地區(qū)是意大利。巴洛克的愿意是畸形的珍珠，專指珠寶表面的不平整感。后來被人們用來作為一種設計風格的代名詞。這種風格刻意追求反常出奇、標新立異的形式，一反文藝復興時代藝術(shù)的莊嚴、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉造作的表面效果，它突破了古典藝術(shù)的常規(guī)。這種風格集中體現(xiàn)于天主教的教堂上，并影響到了家具和室內(nèi)設計。

洛可可 Rococo 洛可可的愿意是巖石和貝克的意思，特指盛行于18世紀法國路易十五時代的一種藝術(shù)風格，主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設計領域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向。

1750—1914年的工業(yè)設計（工業(yè)革命到一戰(zhàn)前）新古典

新古典是指資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑和設計史上指18世紀60年代開始在歐美盛行的古典形式。新古典追求古典風格的簡潔、典雅、節(jié)制的品質(zhì)以及“高貴的淳樸和壯穆的宏偉”。在建筑上追求建筑物體形的單純、獨立和完整，細節(jié)的樸實，形式符合結(jié)構(gòu)邏輯，并減少純裝飾性的構(gòu)件，顯示了人們對于理性的向往。新古典也體現(xiàn)于當時的產(chǎn)品上，其特點是放棄了洛可可式風格過分矯飾的曲線和華麗的裝飾，追求合理的結(jié)構(gòu)和簡潔的形式，構(gòu)件和細部裝飾喜用古建筑式的部件。

浪漫主義Romanticism 浪漫主義是18世紀下半葉至19世紀上半葉活躍于歐洲藝術(shù)領域中的另一主要藝術(shù)思潮，在設計上也有一定的反應。浪漫主義始源于工業(yè)革命后的英國，一開始就帶有反抗資本主義制度與大工業(yè)生產(chǎn)的情緒，它回避現(xiàn)實，向往中世紀的世界觀，崇尚傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。浪漫主義在要求發(fā)揚個性自由，提倡自然天性的同時，用中世紀藝術(shù)的形式來對抗機器產(chǎn)品。浪漫主義追求非凡的趣味和異國情調(diào)，特別是東方的情調(diào)。由于浪漫主義反對工業(yè)化生產(chǎn)，也就無法解決工業(yè)設計條件下的設計問題，并且對后來反對機械化的英國工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了深淵影響。

美國制造體系

18世紀時美國仍是一個農(nóng)業(yè)國家，到了19世紀中葉，美國工業(yè)則迅速飛起，并逐步取代英國成為世界

，也就沒有可能成為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識分子的一廂情愿的理想主義結(jié)晶。

芝加哥學派

19世紀70年代，正當歐洲的設計師在為設計中的藝術(shù)與技術(shù)、倫理與美學以及裝飾與功能的關(guān)系而困惑時，在美國建筑界興起了一個重要的流派——芝加哥學派。這個學派突出了功能在建筑設計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時代工業(yè)化的精神。芝加哥學派包括了許多建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，里面簡潔明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。人物：沙利文、萊特。

新藝術(shù)風格

新藝術(shù)運動潛在的動機是徹底地與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂。首先，新藝術(shù)是與先前的歷史風格決裂，這種風格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢和折衷主義的混亂局面，只是冷漠而機械的照搬經(jīng)典的傳統(tǒng)形式。新藝術(shù)的藝術(shù)家希望將他們的藝術(shù)建立在當今現(xiàn)實，甚至是最近的未來基礎上，為探索一個嶄新的紀元打開大門。為此，必須打破舊時代束縛，拋棄舊有風格的元素，創(chuàng)造出具有青春活力和現(xiàn)代感的新風格來。第二，新藝術(shù)拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢—自然主義。熱衷于表現(xiàn)華美、精致的裝飾，反對對自然奴隸般的模仿。新藝術(shù)的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，多是流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在活力，體現(xiàn)了隱藏于自然生命表面下的無休止的創(chuàng)造過程，成了自然生命的象征和隱喻。新藝術(shù)不反對工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。

比利時的新藝術(shù)運動

威爾德、霍爾塔（比利時線條/鞭線）法國

賓、吉馬德（地鐵風格）、蓋勒（南錫學派）西班牙

戈地（米拉公寓）美國 蒂法尼（玻璃花瓶）

德國 青春風格Jugendstil 在德國，新藝術(shù)稱為“青春風格”，得名于《青春》雜志。“青春風格”組織的活動中心設在慕尼黑，這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個重要步驟。正當新藝術(shù)在比利時、法國和西班牙以應用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富于裝飾的自由曲線發(fā)展時，在青春風格藝術(shù)家和設計師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。

雷邁斯克米德、貝倫斯

維也納分離派Secession 維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897年，是當時席卷歐洲的無數(shù)設計改革運動的組織之一。其代表人物是霍夫曼

、莫瑟和奧布里奇。這個運動的口號是：“為時代的藝術(shù)——藝術(shù)應得自由”。他們在形式方面的探索和德國青年風格近似，但青春風格幾何因素的形式構(gòu)圖在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著及其美學的出現(xiàn)，對當時德文國家流行的曲線風格產(chǎn)生了嚴重沖擊，成為一股新的設計運動力量。麥金托什、盧斯

德意志制造聯(lián)盟Deutscher Werbund 德國第一個設計組織,1907年成立,是德國現(xiàn)代主義設計的基石。這是一個積極推進工業(yè)設計的輿論集團，由一群熱心設計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設計師、企業(yè)家和政治家組成。制造聯(lián)盟每年在德國不同的城市舉行會議，并在全國各地成立了地方組織。制造聯(lián)盟的成立宣言表明了這個組織的目標：“通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位?！甭?lián)盟表明了對于工業(yè)的肯定和支持態(tài)度。

新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動

新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風格的反動；都是對工業(yè)化風格的反映；都旨在恢復手工藝的重視和熱衷；都放棄了傳統(tǒng)裝飾風格的參照而轉(zhuǎn)向自然的裝飾動機；又同時受日本裝飾的影響。但二者又存在區(qū)別:工藝美術(shù)運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術(shù)運動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格；強調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線，有機形態(tài)，裝飾動機基本來源于自然形態(tài)。在意識形態(tài)上是一次知識分子在面對工業(yè)化和過分裝飾風格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設計的企圖。雖然新藝術(shù)運動在各國間有很大區(qū)別，但在追求裝飾，探索新風格尚是一致的。它為20世紀伊始的設計開創(chuàng)嶄新的階段，一直持續(xù)到1910年前后，逐步被現(xiàn)代主義運動和裝飾藝術(shù)運動取代，是傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計間一個承上啟下的重要階段。

新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的過渡

德國青年風格與奧地利分離派都是從新藝術(shù)運動中發(fā)展的設計運動，這兩個運動和格拉斯哥四人，特別是馬金托什，以及弗蘭克?賴特的探索一樣，開始擺脫單純的裝飾性，而向功能第一的設計原則發(fā)展，因此他們被視為新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的一個過渡性階段的設計運動。

德萊賽——裝飾是一門高雅的藝術(shù)。沙利文——最早提出“形式追隨功能”。

1915—1939年的工業(yè)設計（兩次世界大戰(zhàn)期間）

立體主義Cubism 立體主義產(chǎn)生并形成于第一次世界大戰(zhàn)前夕的法國，它的基本原則是用幾何圖形（圓柱體、圓錐體、立方體、球體等）來描繪客觀世界。未來主義Futurism 第 一次世界大戰(zhàn)前首先出現(xiàn)于意大利的一個文學藝術(shù)思想流派，它對資本主義的物質(zhì)文明大加贊賞，對未來充滿希望。

風格派De Stijl 風格派是活躍于1917—1931年間以荷蘭為中心的一場國際藝術(shù)運動。風格派藝術(shù)從立體主義走向了完全抽象，它對于20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)、建筑學和設計產(chǎn)生了持久的影響。風格派是一場松散的運動，沒有具體的組織形式。它的一些主要成員彼此接觸不多，甚至從未謀面，但他們有相似的美學觀念。風格派藝術(shù)家主要通過1917年在萊頓城創(chuàng)建的名為《風格》的月刊交流各自的理想，風格派由此得名。風格派有一個共同出發(fā)點，即絕對抽象的原則，也就是藝術(shù)應該完全消除與任何自然物體的聯(lián)系，而用基本幾何形象的組合和構(gòu)圖來體現(xiàn)整個宇宙的法則——和諧。這種對于和諧的追求是風格派恒定的目標。

主要成員：畫家蒙德里安、建筑師奧德、建筑師兼設計師里特維爾德。代表作：蒙德里安的油畫構(gòu)圖、里特維爾德的紅藍椅、烏德勒支住宅。

構(gòu)成派Construction 一戰(zhàn)期前后，俄羅斯一些青年藝術(shù)家在立體主義、未來主義影響下積極探索工業(yè)時代的藝術(shù)語言，他們頌揚機器的特征，提倡用工業(yè)精神改造社會生活，認為藝術(shù)表現(xiàn)不應依賴于油畫顏料、畫布等傳統(tǒng)材料，而應取決于塑料、鋼鐵、玻璃燈現(xiàn)代材料，藝術(shù)的形式也應是抽象的幾何形式。在俄羅斯先鋒派藝術(shù)中，對于建筑學、城市規(guī)劃和工業(yè)設計影響最大的是構(gòu)成派。構(gòu)成派藝術(shù)家力圖用表現(xiàn)新材料本身特點的空間解構(gòu)形式作為繪畫及雕塑的主題。他們的作品，特別是雕塑很像工程結(jié)構(gòu)物，因此被稱為構(gòu)成主義。俄國構(gòu)成主義熱衷于科學技術(shù)，把結(jié)構(gòu)當作建筑設計的起點，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個立場成為現(xiàn)代主義建筑的基本原則。構(gòu)成主義強烈提出設計為政治服務。最重要代表作：塔特林的第三國際紀念塔。

現(xiàn)代主義

一戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義形成和發(fā)展的各種條件都已成熟，工業(yè)和科技發(fā)展到了一定水平，大眾市場已發(fā)育健全，同時藝術(shù)上的變革改變了人們的審美趣味，同時現(xiàn)代建筑興起。這種情況下，先前分散的各種設計思潮融匯到一起，形成了意義深遠的現(xiàn)代主義，并標志著現(xiàn)代工業(yè)設計的開端。主要是設計師為找尋代表新時代的形式，為改變設計觀念，開始在設計觀念、風格、形式及材料等方面進行探索。現(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素是功能主義和理性主義，強調(diào)功能為中心，不再以形式為出發(fā)點，講究效率、科學性?，F(xiàn)代主義認為機器應該用自己的語言來自我表達，即任何產(chǎn)品的視覺特征應由其本身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部的邏輯來決定。

機器美學 機器美學是一種以機器隱喻為基礎的風格，也就是用凈化了的幾何形式來象征機器的效率和理性，反映工業(yè)時代的本質(zhì)特點。機器美學追求機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所表現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標準化的，純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎的，強調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾。

包豪斯

“包豪斯”一詞由格洛皮烏斯根據(jù)德語的“建筑”“房屋”兩個詞的詞根造出來。包豪斯是1919年在德國成立的一所設計學院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而建立的學院。這所由格羅佩斯創(chuàng)建的學院集中了20世紀初歐洲各國對于設計的新探索和試驗成果，并加以發(fā)展成為集歐洲現(xiàn)代主義運動的大成的中心，奠定了現(xiàn)代設計教育的結(jié)構(gòu)基礎和工業(yè)設計的基本面貌。對德國乃至世界的現(xiàn)代設計及其教育的影響不可估量。它在理論和實踐上奠定了現(xiàn)代設計教育體系,培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的設計人才,成為20世紀初歐洲現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)源地。包豪斯是現(xiàn)代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設計風格,被視為現(xiàn)代主義設計的經(jīng)典風格,對20世紀的設計產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

表現(xiàn)主義Expressionism 是20世紀首先出現(xiàn)于德國和奧利里的一種藝術(shù)流派，主張藝術(shù)的任務在于表現(xiàn)個人的主管感受和體驗，鼓吹用藝術(shù)來改造世界，用奇特、夸張的形體來表現(xiàn)時代精神，這種理想主義的思想與包豪斯“發(fā)現(xiàn)象征世界的形式”和創(chuàng)造新的社會目標是一致的。

國際式風格

現(xiàn)代主義經(jīng)過在美國的發(fā)展成為戰(zhàn)后的國際主義風格。這種風格特別是在六七十年代以來發(fā)展到登峰造極的地步，影響了世界各國的設計。國際主義首先在建筑設計上得到確立。這種理性、冷漠的風格為國際風格。國際主義設計具有形式簡單、反裝飾性、系統(tǒng)化等特點，設計方式上受少則多原則影響較深，50 年代下半期發(fā)展為形式上的減少主義特征。80年代以后國際主義開始衰退，簡單理性、缺乏人情味、風格單

一、漠視功能引起青年一代的不滿是國際主義勢微的主要原因。

藝術(shù)裝飾風格Art Deco 藝術(shù)裝飾風格是20世紀20—30年代主要的流行風格，它生動的體現(xiàn)了這一時期巴黎的豪華與奢侈。藝術(shù)裝飾風格以其富麗和新奇的現(xiàn)代感而著稱，它實際上并不是一種單一的風格，而是兩次世界大戰(zhàn)期間統(tǒng)治裝飾藝術(shù)潮流的總稱，包括了藝術(shù)裝飾的各個領域，如家具、珠寶、繪畫、圖案、書籍裝幀、玻璃和陶瓷等，并對工業(yè)設計產(chǎn)生了廣

泛的影響。

流線型風格Streamlining 流線型原是空氣動力學名詞,用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀,這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。但在工業(yè)設計中,它卻成了一種象征速度和時代精神的造型語言而廣為流傳,不但發(fā)展成了一種時尚的汽車美學,而且還滲入到家用產(chǎn)品的領域中,影響了從電熨斗、烤面包機到電冰箱等的外觀設計,并形成為20世紀30~40年代最流行的產(chǎn)品風格。在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大沖擊。流線型在實質(zhì)上是一種外在的“樣式設計”,反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國人對設計的態(tài)度,即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。為了達到這個目標,必須尋找一種迎合大眾趣味的風格,流線型應運而生。而大蕭條期間產(chǎn)生的激烈的商業(yè)競爭,又把流線型風格推向高潮。

斯堪的納維亞風格

兩次世界大戰(zhàn)期間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，并取得了令世人矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。這種風格與藝術(shù)裝飾風格、流線型風格等追求時髦和商業(yè)價值的形式主義不同，它不是一種流行的時尚，而是以特定文化背景為基礎的設計形態(tài)的一貫體現(xiàn)。這些國家的具體條件不盡相同，因而在設計上也有所差異，形成了“瑞典現(xiàn)代風格”“丹麥現(xiàn)代風格”流派。但總體來說，斯堪的納維亞地區(qū)的設計風格有強烈的共性，它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及對形式和裝飾的克制，對于傳統(tǒng)的尊重，在形式和功能上的一致和對自然材料的欣賞等等。斯堪的納維亞風格是一種現(xiàn)代風格，它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。

1926年，柯布西埃提出了新建筑的五個特點：底層架空、屋頂花園、橫向長窗、自由平面、自由立面。

在格洛皮烏斯指導下，學校在設計教學中貫徹了一套新的方針、方法，逐漸形成以下特點：

1、在設計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守成規(guī)；

2、將手工藝與機器生產(chǎn)結(jié)合起來，提倡在掌握手工藝的同時，了解現(xiàn)代工業(yè)的特點，用手工藝的技巧創(chuàng)造出高質(zhì)量的產(chǎn)品，并能供給工廠大批量生產(chǎn)；

3、強調(diào)基礎訓練，從現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等基礎課成了包豪斯對現(xiàn)代工業(yè)設計做出的最大貢獻之一；

4、實際動手能力和理論素養(yǎng)并重；

5、把學校教育與社會生產(chǎn)結(jié)合起

來。

在理論上，包豪斯提出了三個基本觀點:藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一；設計的目的是人而不是產(chǎn)品、設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。

格洛提出的學校的兩個目標：打破藝術(shù)界限；提高手工藝人地位，使其與藝術(shù)家平起平坐。

PH燈具的重要特征：

1、所有的光線必須經(jīng)過一次反射才能達到工作面，以獲得柔和、均勻的照明效果，并避免清晰的陰影；

2、無論從任何角度均看不到光源，以免眩光刺激眼睛；

3、對白熾燈光譜進行補償，以獲得適宜的光色；

4、減弱燈罩邊緣的亮度，并允許部分光線溢出，以防止燈具與黑暗背景形成過大反差，造成眼睛不適。

柯布西?！白》渴蔷幼〉臋C器?！?/p>

格洛皮烏斯相信——藝術(shù)家具有“將生命注入到機器產(chǎn)品之中”的力量。米斯——“少就是多?！?1940年至當代的工業(yè)設計

有機現(xiàn)代主義

有機現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后到20世紀60年代，流行于斯堪的納維亞國家、美國和意大利等國的一種現(xiàn)代設計風格，它是對現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展。這種風格在造型常常體現(xiàn)出“有機”的自由形態(tài),而不是刻板、冰冷的幾何形,無論是在生理還是心理上給使用者以舒適的感受，而與此同時這些有機造型的設計往往又適合于大規(guī)模生產(chǎn)。這標志著現(xiàn)代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風格而開始走向“軟化”。這種“軟化”趨勢是與斯堪的納維設計聯(lián)系在一起的,被稱為“有機現(xiàn)代主義”。當代主義

當代主義主要是20世紀50年代出現(xiàn)在家具、室內(nèi)設計等方面的一種設計美學，對辦公機器等的設計也有較大影響。它的基礎仍是功能主義。但由于斯堪的納維亞設計的影響使其又有彈性及有機的特點。

美國的商業(yè)性設計

商業(yè)性設計是20世紀40~50年代一個頗具影響力的設計流派。由于工業(yè)設計作為一種社會上公認的職業(yè)起源于美國,它是20世紀20~30年代激烈商品競爭的產(chǎn)物,因而一開始就帶有濃厚的商業(yè)氣息，而美國也因此成為了該流派的的典型代表。商業(yè)性設計的本質(zhì)是形式主義的,它在設計中強調(diào)形式第一,功能第二。設計師們?yōu)榱舜龠M商品銷售,增加經(jīng)濟效益,不斷花樣翻新,以流行的時尚來博得消費者的青睞,但這種商業(yè)性設計有時是以犧牲部分使用功能為代價的。第二次世界大戰(zhàn)前,美國的工業(yè)設計就以一種未來主義的態(tài)度來看待機器及其產(chǎn)品,對電氣化、高速交通等現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物大唱頌歌,并發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的“時代風格”。隨著經(jīng)濟的繁榮,戰(zhàn)后20世紀50年代出現(xiàn)了消費的高潮,這進一步刺激了商業(yè)性設計的發(fā)展。美國商業(yè)性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”,即通過人為的方式使產(chǎn)品在 較短時間內(nèi)失效,從而迫使消費者不斷地購買新產(chǎn)品。最能體現(xiàn)商業(yè)性設計的是當時的汽車設計，不僅如此，它也影響到了工業(yè)設計的其他領域。盡管其設計宗旨與現(xiàn)代主義的信條相背離的,但它在設計史中卻占有不容忽略的地位。

有計劃的商品廢止制

是由通用汽車公司的總裁斯隆和設計師厄爾提出的汽車設計新模式。他們主張在設計新的汽車式樣的時候必須有計劃地考慮以后幾年之間不斷地更換部分設計，基本造成一種制度，形成有計劃的式樣老化過程，稱為有計劃的廢止制度，這是一種通過不斷改變設計式樣造成消費者心理老化的過程，其目的是促使消費者為了追逐新的式樣潮流，而放棄舊式樣、改換新式樣的積極市場促銷方式。此方式是非常典型的美國市場競爭的產(chǎn)物。

意大利的風格與個性 二戰(zhàn)后，意大利設計的發(fā)展被人稱為“現(xiàn)代文藝復興”，對整個設計界產(chǎn)生了巨大沖擊。意大利設計是一種一致性的設計文化，它融匯于產(chǎn)品、服裝、汽車、辦公用品、家具等諸多設計領域中。這種設計文化是植根于意大利悠久而豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)之中的，并反映了意大利民族熱情奔放的性格特征?？傮w來說，意大利設計的特點是由于形式上的創(chuàng)新而產(chǎn)生的特有的風格與特性。小到一把勺子，大到一座城市，都該是經(jīng)過設計的。這個理念可以概括意大利設計師們的設計哲學。意大利的設計哲學就是優(yōu)質(zhì)生活的哲學。意大利的設計師傾向于把現(xiàn)代設計作為一種藝術(shù)和文化來操作。

生產(chǎn)與文化之間的協(xié)調(diào)關(guān)系；當代有機雕塑；索特薩斯：從嚴格的功能主義轉(zhuǎn)變到更為人性化和更加色彩斑斕的設計，并強調(diào)設計的環(huán)境效應。聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析

德國的工業(yè)設計在第二次世界大戰(zhàn)前就有堅實的基礎，而德意志制造聯(lián)盟促進藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的理想和包豪斯的機器美學仍影響著戰(zhàn)后的工業(yè)設計。隨著經(jīng)濟的復興，聯(lián)邦德國成了世界上先進的工業(yè)化國家之一，并發(fā)展了一種以強調(diào)技術(shù)表現(xiàn)為特征的工業(yè)設計風格。

烏爾姆造型學院以數(shù)學、工程科學和邏輯分析學取代了包豪斯的美術(shù)訓練課程，產(chǎn)生了一種以科學技術(shù)為基礎的設計教育模式。其影響十分廣泛，設計人才在工作中取得了顯著地經(jīng)濟效益，促進了烏爾姆設計方法的普及與實施，其成果就是聯(lián)邦德國的設計有了合理的、統(tǒng)一的表現(xiàn)，它真實的反應了德國發(fā)達的技術(shù)文化。聯(lián)邦德國的另一個重要里程碑是系統(tǒng)設計發(fā)放的傳播與推廣。

系統(tǒng)設計的基本概念是以系統(tǒng)思想為基礎的，目的在于給予紛亂的世界以秩序，將客觀事物置于相互影響和相互制約的關(guān)系中，并通過系統(tǒng)

設計使標準化生產(chǎn)與多樣化的選擇結(jié)合起來，以滿足不同的需要。不僅要求功能上的連續(xù)性，而且要求有簡便的和可組合的基本形態(tài)，這就加強了設計中幾何化，特別是直角化的趨勢。

布勞恩公司的三個一般性原則：秩序的法則、和諧的法則、經(jīng)濟的法則。

日本的傳統(tǒng)文化與高技術(shù)

高技術(shù)風格 Hige-tech 與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設計的風格是所謂的“高技術(shù)風格”。高技術(shù)風格不僅在設計上采用高新技術(shù)，而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新藝術(shù)。高技術(shù)風格源于20世紀20-30年代的機器美學，這種美學直接反應了但是以機械為代表的技術(shù)特征。高技術(shù)風格的發(fā)展與20世紀50年代末以來電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的?？萍歼M步不僅影響了整個社會的發(fā)展，還強烈影響了人們的思想?！案呒夹g(shù)風格”正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。與機器美學最早體現(xiàn)于建筑設計上一樣，高技術(shù)風格也最先在建筑學中得到充分發(fā)揮，并對工業(yè)設計產(chǎn)生重大影響。在家用電器，特別是電子類電器的設計中，高技術(shù)風格也很突出，其主要特點是強調(diào)技術(shù)信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產(chǎn)品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術(shù)的心理。

通用設計 使所設計的產(chǎn)品和設施能為不同行為能力的人共同使用，避免專為某一類人所做的特殊設計可能帶來的歧視，體現(xiàn)真正的人文關(guān)懷。

波普風格pop art 波普風格又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設計追求設計上的異化娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。波普是一場廣泛的藝術(shù)運動，反映了第二次世界大戰(zhàn)成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。因此，波普風格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設計上來說，波普風格并不是一種單純的、一致性的風格，而是多種風格的混雜。它追求大眾文化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設計中強調(diào)新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。波普設計在20世紀60年代的設計界引起強烈震動，并對后來的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。

后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛的體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于現(xiàn)代之后，而是針對藝術(shù)風格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其他設計領域。

斯特恩把后現(xiàn)代主義的特征歸結(jié)為：文脈主義；隱喻主義；裝飾主義。

孟菲斯Memphis 后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為孟菲斯的設計師集團。孟菲斯成立于1980年12月，由著名設計師索特薩斯和七名年輕設計師組成。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美國一個以搖滾樂而著名的城市。設計集團以此為名有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思。

索特薩斯認為：設計就是設計一種生活方式，因而設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間。

解構(gòu)主義Deconstruction 20世紀80年代隨著后現(xiàn)代主義浪潮走向式微，一種注重個體、部件本身、反對總體統(tǒng)一的所謂結(jié)構(gòu)主義哲學開始被一些理論家和設計師所認識和接受，在世紀末的設計界產(chǎn)生了重大影響。

解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化來的，結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義在視覺元素上也有些相似之處，兩者都試圖強調(diào)設計的結(jié)構(gòu)要素。不過，構(gòu)成主義強調(diào)的是結(jié)構(gòu)完整性、統(tǒng)一性，個體的構(gòu)件是為總體的結(jié)構(gòu)服務的；而解構(gòu)主義則認為個體構(gòu)件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義是對正統(tǒng)原則、正統(tǒng)秩序的批評與否定。結(jié)構(gòu)主義不但否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也對古典的美學原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。

解構(gòu)主義并不是隨心所欲的設計，盡管不少的解構(gòu)主義的建筑貌似零亂，但他們都必須考慮到結(jié)構(gòu)因素的可能性和室內(nèi)外空間的功能要求。從這個意義上來說，解構(gòu)主義不過是另一種形式的構(gòu)成主義。

綠色設計

綠色設計源于人們對于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設計師的道德和社會責任心的回歸。綠色設計著眼于人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設計而言，綠色設計的核心是“3R”，即Reduce，Recycle，Reuse，不僅要求盡量減少物質(zhì)和能源的消耗、減少有害物質(zhì)的排放，而且要使產(chǎn)品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。

商品廢止制有如下三種形式：

1、功能型廢止，即使新產(chǎn)品具有更多、更完善的功能，從而讓先前的產(chǎn)品“老化”；

2、合意型廢止，由于經(jīng)常性的推出新的流行款式，使原來的產(chǎn)品過時，即由不合消費者的意趣而廢止；

3、質(zhì)量型廢止，即預先限定產(chǎn)品的使用壽命，使其在一段時間后便不能再用。羅維提出——MAYA原則，即創(chuàng)新但又可接受。IBM設計原則——IBM不是競爭，而是創(chuàng)造環(huán)境。文丘里——少就是乏味。奇巴的設計理念是以簡潔

取勝，并強調(diào)產(chǎn)品的人機特性。上帝就在細節(jié)中。青蛙公司——形式追隨激情。諾基亞——科技以人為本。

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美國工業(yè)設計的興起

美國的設計運動沾滿了實用主義的商業(yè)氣息。在戰(zhàn)后歐洲的設計觀念和美國的市場結(jié)合后，形成了國際主義設計運動。強烈的競爭是美國現(xiàn)代設計的發(fā)軔點，美國最為突出的貢獻就是發(fā)展了工業(yè)設計并使其職業(yè)化。美國工業(yè)設計的奠基人有提格、羅維和德萊佛斯等。雷蒙?羅維，法國人，美國早期重要的設計大師，工業(yè)設計的奠基人之一。他設計的轉(zhuǎn)折點是1929年為客戶重新設計復印機。是個使工業(yè)設計成為受尊重職業(yè)的主要人物。為西爾斯百貨公司設計的冷點電冰箱奠定了現(xiàn)代電冰箱的基本造型。30年代引入了流線型風格，從而發(fā)動了重要的設計運動流線型運動。他的設計具有強烈的人情味，他是一個直覺敏銳的設計大師，而沒有多少理論的探索。他成為美國工業(yè)設計發(fā)展的標志性人物。代表作有可口可樂玻璃瓶、灰狗汽車、克萊斯勒汽車等。德萊佛斯是影響現(xiàn)代電話形式的最重要設計家。為貝爾公司設計的電話提出了話筒與聽筒的合一，而在40年代初開始轉(zhuǎn)為塑料，奠定了現(xiàn)代電話機的造型基礎。德萊佛斯的強烈信念是設計必須符合人體的基本要求，為設計奠定了人體工程學這門學科。美國的商業(yè)性設計與現(xiàn)代主義設計 20世紀40-50年代，美國和歐洲的設計主流是在包豪斯理論基礎上發(fā)展起來的現(xiàn)代主義。其核心是功能主義，強調(diào)實用物品的美應由其實用性和對于材料、結(jié)構(gòu)的真實體現(xiàn)來確定。戰(zhàn)前現(xiàn)代主義主要是空想的，戰(zhàn)后深入到了廣泛的工業(yè)生產(chǎn)領域，體現(xiàn)在許多工業(yè)產(chǎn)品上。

斯堪的納維亞設計的特征及其對現(xiàn)代設計運動的影響

人情味、簡潔、自然、實用，對于現(xiàn)代設計的軟化起到了重要作用。在信息時代，以nokia為代筆的北歐設計再度對國際設計界產(chǎn)生了很大的沖擊，高技術(shù)，環(huán)境保護和設計三位一體的模式成了國際競爭力的楷模。

[斯堪的納維亞國家在將現(xiàn)代美學與傳統(tǒng)的以手工藝為基礎的工業(yè)相結(jié)合的過程中，特別是丹麥、瑞典和芬蘭取得了巨大的成功。在兩次世界大戰(zhàn)期間，斯地區(qū)的設計顯示出對傳統(tǒng)材料和生產(chǎn)技術(shù)的尊重，又能滿足20世紀社會和經(jīng)濟的需要，因而在國際設計界獨樹一幟，影響十分廣泛。一戰(zhàn)前多為農(nóng)業(yè)國，向工業(yè)化發(fā)展較緩慢，手工藝傳統(tǒng)非常強烈。19世紀外來低劣產(chǎn)品侵蝕市場。斯地區(qū)的設計正是將產(chǎn)生于嚴酷條件下的簡潔與使用的設計思想與工業(yè)的效率和功能主義融為一體，使手工藝嚴

謹而實際的特點與新的工業(yè)理性主義并行不悖，因而創(chuàng)造出了自己鮮明的特色。

斯堪的納維亞設計風格指的是20世紀30~50年代流行于國際的一種設計風格，以丹麥、瑞典、芬蘭、挪威等北歐國家的設計為代表。早在1930年的斯德哥爾摩博覽會上,斯堪的納維亞設計就將德國嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融會在一起。就風格而言,斯堪的納維亞設計是功能主義的,但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了,邊角被光順成S形曲線或波浪線,常常被描述為“有機形”,使形式更富人性和生氣。20世紀40年代為了體現(xiàn)民族特色而產(chǎn)生的懷舊感,常常表現(xiàn)出鄉(xiāng)野的質(zhì)樸,推動了這種柔化的趨勢。早期功能主義所推崇的原色也為20世紀40年代漸次調(diào)和的色彩所取代,更為粗糙的質(zhì)感和天然的材料受到設計師們的喜愛。50年代斯堪的納維亞設計盛極一時，其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感在國際上大受歡迎，成為了當時歐美最流行的一種設計風格。

1930年的斯德哥爾摩博覽會上，斯堪的納維亞設計就將德國嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融匯在一起。1939年紐約國際博覽會上又確立了以“瑞典現(xiàn)代風格”作為一種國際性概念的地位。經(jīng)過20世紀40年代一段艱苦的時期之后，20世紀50年代產(chǎn)生了一次新的飛躍。其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感在國際上大受歡迎。就風格而言，斯堪的納維亞設計是功能主義的，但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了，邊角被光順成S形曲線或波浪線，常常被描述為“有機形”，使形式更富有人性和生氣。]

第四篇：工業(yè)設計史總結(jié)何人可版最簡潔最細的總結(jié)

人類設計歷史三階段：設計的萌芽階段、手工藝設計階段、工業(yè)設計階段。

工業(yè)設計大致分為三個發(fā)展時期：

18世紀下半葉至20世紀初期，工業(yè)設計的醞釀和探索階段，此期間新舊設計思想開始交鋒，設計改革運動使傳統(tǒng)的手工藝設計逐步向工業(yè)設計設計過度，并為現(xiàn)代工業(yè)設計的發(fā)展探索出道路；

第一次和第二次世界大戰(zhàn)期間，這是現(xiàn)代工業(yè)設計形成與發(fā)展時期，這一時期工業(yè)設計已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播； 第二次世界大戰(zhàn)之后，這一時期工業(yè)設計與工業(yè)生產(chǎn)和科學技術(shù)的進步緊密結(jié)合，取得了重大成就。與此同時，西方工業(yè)設計思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設計流派，工業(yè)設計多元化的格局在20世紀60年代后開始形成。中國傳統(tǒng)手工藝階段：

制陶和煉銅是人類最早用化學方法從一種物質(zhì)改變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造性活動。手工藝的特點：一是由于生活方式和生產(chǎn)力水平的局限，設計的產(chǎn)品大都是功能較簡單的生活用品。二是由于設計、生產(chǎn)、銷售一體化，使生產(chǎn)者與消費者之間建立一種信任感。

原始社會的陶器：表面工藝壓膜、壓印、堆貼、刻畫。卷唇圓底盆和小口尖底瓶很著名。商周的青銅器，先煉出的是純銅，后合金青銅，漢代的漆器在技藝上很高，實用和美觀的典范，瓷器在商代出現(xiàn)，宋代達到鼎盛時期。印花工藝應用，明代青花瓷成主流。明代家：主要特色：注意材料質(zhì)地，多用硬質(zhì)樹種，所以又稱硬木家具；充分體現(xiàn)木材的紋理與色澤，不加油漆、注意家具造型，采用木構(gòu)架的結(jié)構(gòu)，與中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架很相似。明代家具發(fā)展的原因：遠林建筑的興起；木材豐富；木工工具的發(fā)展。藝術(shù)特色四字：簡；厚；精；雅。明家具好的原因從設計上來說有以下四個因素：注意意境美；注意材料美；注意結(jié)構(gòu)美；注意工藝美。

國外手工藝：古埃及金字塔和阿蒙神廟，金字塔反映古埃及的自然和社會特色。

古埃及家具與古希臘羅馬家具一個重要區(qū)別是前后腿方向一致。最著名的是圖坦哈蒙的法老王座，古埃及的家具為后世家具奠定了基礎。古希臘古羅馬文化稱為古典文化，古希臘留下的手工藝主要是陶器，輪制，家具中最杰出的代表是克里斯姆斯的靠椅，建筑最有代表性的是雅典衛(wèi)城及其中心建筑帕提農(nóng)神廟，帕提農(nóng)神廟代表了多立克柱式的最高成就：比例勻稱，鋼筋雄健而全然沒有絲毫的笨拙，柱頭剛挺、簡潔的倒立圓錐臺，柱身相交成鋒利的棱角，沒有柱礎，具有男性的陽剛之美，另一種愛奧尼克式和：秀美華麗、輕快、柱頭是精巧的柔和的漩渦、帶有復雜而富有彈性的感的柱礎，具有女性體態(tài)輕盈秀美的特征。還有一種科林斯柱頭，柱頭飾以卷草。

古羅馬陶器上翻模技術(shù)仿金屬，建筑多喜歡更雄偉壯觀的，羅馬家具的鑄造工藝達到使人驚嘆的地步。歐洲中世紀：哥特式又稱高直式，是以其垂直向上的動勢為設計特點。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式的圓拱。以彩色玻璃為特色。代表：法國巴黎圣母院、德國科隆大教堂。

16世紀以意大利為中心的“文藝復興”代表人文主義精神和秩序嚴謹，主張藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，反中世紀刻板的風格，協(xié)調(diào)的古典美學思想。

17世紀文藝復興運動衰落進入浪漫時期：巴洛克和洛可可風格，巴洛，主要流行意大利，原意是畸形的珍珠，專指珠寶表面的不平整感。后來被人們用來作為一種設計風格的代名詞。這種風格刻意追求反常出奇、標新立異的形式，一反文藝復興時代藝術(shù)的莊嚴、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉造作的表面效果，它突破了古典藝術(shù)的常規(guī)。這種風格集中體現(xiàn)于天主教的教堂上，并影響到了家具和室內(nèi)設計。當代西方后現(xiàn)代主義常模仿巴洛克。洛可可：法國古典主義（代表凡爾賽宮，風格特點：簡潔和諧，合理并富有紀念性，與同時期巴洛克形成對比）之后，的愿意是巖石和貝克的意思，特指盛行于18世紀法國路易十五時代的一種藝術(shù)風格，主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設計領域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱，裝飾的題材有自然主義的傾向。發(fā)展根源上，洛可可是巴洛克的延續(xù)，也是中國清式設計風格嚴重侵染的結(jié)果，洛可可在法又稱為中國裝飾。

19世紀下半葉至二十世紀初，是歐洲對工業(yè)設計的探求時期，也是向現(xiàn)代風格過渡的時期。18世紀在英國開始的商業(yè)化是工業(yè)設計發(fā)展的起點。18世紀的廣大市場使時尚趣味稱為設計演變中的關(guān)鍵因素，勞動分工也促進了設計的專業(yè)化，19世紀初，機械成了工業(yè)中的新成員。

18世紀的設計風格：

新古典是指資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑和設計史上指18世紀60年代開始在歐美盛行的古典形式。追求古典風格的簡潔、典雅、節(jié)制的品質(zhì)以及“高貴的淳樸和壯穆的宏偉”。在建筑上追求建筑物體形的單純、獨立和完整，細節(jié)的樸實，形式符合結(jié)構(gòu)邏輯，并減少純裝飾性的構(gòu)件，顯示了人們對于理性的向往。新古典也體現(xiàn)于當時的產(chǎn)品上，其特點是放棄了洛可可式風格過分矯飾的曲線和華麗的裝飾，追求合理的結(jié)構(gòu)和簡潔的形式，構(gòu)件和細部裝飾喜用古建筑式的部件。

浪漫主義：18世紀下半葉至19世紀上半葉活躍于歐洲藝術(shù)領域中的另一主要藝術(shù)思潮，源于工業(yè)革命后的英國，一開始就帶有反抗資本主義制度與大工業(yè)生產(chǎn)的情緒，它回避現(xiàn)實，向往中世紀的世界觀，崇尚傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。浪漫主義在要求發(fā)揚個性自由，提倡自然天性的同時，用中世紀藝術(shù)的形式來對抗機器產(chǎn)品。浪漫主義追求非凡的趣味和異國情調(diào)，特別是東方的情調(diào)。由于浪漫主義反對工業(yè)化生產(chǎn)，也就無法解決工業(yè)設計條件下的設計問題，并且對后來反對機械化的英國工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了深遠遠影響。

機械化與設計：英國紡織業(yè)：紡紗工廠是紡織業(yè)中最早機械化的部門，紡織業(yè)機械化第二階段是織布機的出現(xiàn)。影響最大的是有法國引入英國的杰柯德織布機。

英美兩國機車設計：兩國建造的4-4-0型機車功能一樣，外觀卻截然不同，美國開敞性的，方便維修和保養(yǎng)，控制室大，煙囪上安放了火花消除器。

美國制造體系：18世紀時美國仍是一個農(nóng)業(yè)國家，到了19世紀中葉，美國工業(yè)則迅速飛起，并逐步取代英國成為世界上最強大的生產(chǎn)力國。由于美國缺乏廉價勞動力，機械化的速度大大超過歐洲。為了適應大規(guī)模的機器生產(chǎn)，在美國發(fā)展了一種新的生產(chǎn)方式，這種方式確定了現(xiàn)代工業(yè)化批量生產(chǎn)的模式和工藝。其特點是：標準化產(chǎn)品的大批量生產(chǎn)；產(chǎn)品零件具有可互換性；在一系列簡化了的操作中使用大功率機械裝置等，這就是所謂的美國制造體系。主要是軍火領域的發(fā)展，鐘表業(yè)是最早引入體系的民用工業(yè)，后有農(nóng)業(yè)機械產(chǎn)業(yè)、縫紉機、打字機。它表明：為了進行批量化生產(chǎn)，產(chǎn)品必須標準化。促進19世紀下半葉設計改革的原因：一是出于對 粗制濫造的機械制品的反感，二是設計上的折衷主義所帶來的風格上的混亂。

折衷主義：所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風格，或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風格，所以也被稱為“集仿主義”。

工藝美術(shù)運動：莫里斯的理論和實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進行設計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設計革命的高潮，這就是所謂的“工藝美術(shù)運動”。這個運動以英國為中心，波及了不少歐美國家，并對后世的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。人物：沃賽、阿什比、斯蒂克利（美國），工評價：工藝美術(shù)運動對于設計改革的貢獻是重要的，它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設計，反對“純藝術(shù)”。另外，工藝美術(shù)運動的設計強調(diào)“師承自然”，忠實于材料和適用使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設計走了彎路。英國式最早工業(yè)化和意識到設計重要性的國家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設計體系，原因正在于此。它對于工業(yè)化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。過于強調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費用，也就沒有可能成為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識分子的一廂情愿的理想主義結(jié)晶。

芝加哥學派：19世紀70年代，正當歐洲的設計師在為設計中的藝術(shù)與技術(shù)、倫理與美學以及裝飾與功能的關(guān)系而困惑時，在美國建筑界興起了一個重要的流派——芝加哥學派。這個學派突出了功能在建筑設計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時代工業(yè)化的精神。芝加哥學派包括了許多建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，里面簡潔明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。人物：沙利文、萊特。

新藝術(shù)運動潛在的動機是徹底地與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂。首先，新藝術(shù)是與先前的歷史風格決裂，這種風格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢和折衷主義的混亂局面，只是冷漠而機械的照搬經(jīng)典的傳統(tǒng)形式。第二，新藝術(shù)拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢—自然主義。熱衷于表現(xiàn)華美、精致的裝飾，反對對自然奴隸般的模仿。新藝術(shù)的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，多是流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在活力，體現(xiàn)了隱藏于自然生命表面下的無休止的創(chuàng)造過程，成了自然生命的象征和隱喻。新藝術(shù)不反對工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。這一運動導致了德意志聯(lián)盟的成立，發(fā)源地比利時的新藝術(shù)運動:威爾德，霍爾塔設計了布魯塞爾都靈路12號住宅（比利時線條/鞭線）。在法國：賓（他的設計采用植物彎曲的線條）、吉馬德（設計了巴黎地鐵入口，他的設計被稱為地鐵風格）、蓋勒（南錫學派）西班牙：戈地（巴塞羅那米拉公寓）美國泰凡尼（玻璃花瓶）在德國，新藝術(shù)稱為“青春風格”，得名于《青春》雜志。“青春風格”組織的活動中心設在慕尼黑，這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個重要步驟。正當新藝術(shù)在比利時、法國和西班牙以應用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富于裝飾的自由曲線發(fā)展時，在青春風格藝術(shù)家和設計師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。雷邁斯克米德、貝倫斯。

維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897年，是當時席卷歐洲的無數(shù)設計改革運動的組織之一。其代表人物是霍夫曼、莫瑟和奧布里奇。這個運動的口號是：“為時代的藝術(shù)——藝術(shù)應得自由”。他們在形式方面的探索和德國青年風格近似，但青春風格幾何因素的形式構(gòu)圖在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著及其美學的出現(xiàn)，對當時德文國家流行的曲線風格產(chǎn)生了嚴重沖擊，成為一股新的設計運動力量?；舴蚵欠蛛x派的核心人物。

德意志制造聯(lián)盟：工業(yè)設計真正理論和實踐上的突破，德國第一個設計組織,1907年成立,是德國現(xiàn)代主義設計的基石。這是一個積極推進工業(yè)設計的輿論集團，由一群熱心設計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設計師、企業(yè)家和政治家組成。制造聯(lián)盟每年在德國不同的城市舉行會議，并在全國各地成立了地方組織。制造聯(lián)盟的成立宣言表明了這個組織的目標：“通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位?！甭?lián)盟表明了對于工業(yè)的肯定和支持態(tài)度。創(chuàng)始人：穆特休斯（設計了佛羅伊登貝格住宅）、維爾德、諾曼。穆特休斯和維爾德之間展開了兩種對立的思想，聯(lián)盟設計師中最著名的是貝倫斯，他的學生是格羅皮烏斯、米斯、柯布西埃三人。強調(diào)產(chǎn)品設計的重要性，1934年解散，1947年重新建立。

美國的汽車福特公司最大的競爭對手是通用汽車公司，后者制定了一年一度的換型方針，從此“多樣化中的統(tǒng)一”讓位于“統(tǒng)一中的多樣化”。

新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動

新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風格的反動；都是對工業(yè)化風格的反映；都旨在恢復手工藝的重視和熱衷；都放棄了傳統(tǒng)裝飾風格的參照而轉(zhuǎn)向自然的裝飾動機；又同時受日本裝飾的影響。但二者又存在區(qū)別:工藝美術(shù)運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術(shù)運動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格；強調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線，有機形態(tài)，裝飾動機基本來源于自然形態(tài)。在意識形態(tài)上是一次知識分子在面對工業(yè)化和過分裝飾風格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設計的企圖。雖然新藝術(shù)運動在各國間有很大區(qū)別，但在追求裝飾，探索新風格尚是一致的。它為20世紀伊始的設計開創(chuàng)嶄新的階段，一直持續(xù)到1910年前后，逐步被現(xiàn)代主義運動和裝飾藝術(shù)運動取代，是傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計間一個承上啟下的重要階段。

新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的過渡

德國青年風格與奧地利分離派都是從新藝術(shù)運動中發(fā)展的設計運動，這兩個運動和格拉斯哥四人，特別是馬金托什，以及弗蘭克?賴特的探索一樣，開始擺脫單純的裝飾性，而向功能第一的設計原則發(fā)展，因此他們被視為新藝術(shù)和現(xiàn)代主義設計間的一個過渡性階段的設計運動。

斯堪的納維亞國家的手工藝設計：國家包括北歐五國即丹麥、瑞典、芬蘭、挪威和冰島。最有代表性的斯堪的納維亞手工業(yè)是丹麥的家具制造業(yè)，先先驅(qū)藝人克蘭特的帶領下，特點：簡化、創(chuàng)新、實用。

技術(shù)與藝術(shù)的演變過程：德國西門子公司的電吹風—德律風根公司“T644W”收音機—德律風根公司的“阿爾法”收音機。

美術(shù)革命，立體主義：產(chǎn)生并形成于第一次世界大戰(zhàn)前夕的法國，它的基本原則是用幾何圖形（圓柱體、圓錐體、立方體、球體等）來描繪客觀世界。未來主義：第一次世界大戰(zhàn)前首先出現(xiàn)于意大利的一個文學藝術(shù)思想流派，它對資本主義的物質(zhì)文明大加贊賞，對未來充滿希望。兩種主義都把普通批量生產(chǎn)產(chǎn)品作為一種藝術(shù)品來表現(xiàn)。席勒的油畫《上甲板》墨菲的油畫《剃須刀》直接以機器本身作為繪畫主題。

風格派是活躍于1917—1931年間以荷蘭為中心的一場國際藝術(shù)運動。風格派藝術(shù)從立體主義走向了完全抽象，它對于20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)、建筑學和設計產(chǎn)生了持久的影響。風格派是一場松散的運動，沒有具體的組織形式。它的一些主要成員彼此接觸不多，甚至從未謀面，但他們有相似的美學觀念。風格派藝術(shù)家主要通過1917年在萊頓城創(chuàng)建的名為《風格》的月刊交流各自的理想，風格派由此得名。風格派有一個共同出發(fā)點，即絕對抽象的原則，也就是藝術(shù)應該完全消除與任何自然物體的聯(lián)系，而用基本幾何形象的組合和構(gòu)圖來體現(xiàn)整個宇宙的法則——和諧。這種對于和諧的追求是風格派恒定的目標。主要成員：畫家蒙德里安、建筑師奧德、建筑師兼設計師里特維爾德。代表作：蒙德里安的油畫構(gòu)圖、里特維爾德的紅藍椅、烏德勒支住宅。

構(gòu)成派：一戰(zhàn)期前后，俄羅斯一些青年藝術(shù)家在立體主義、未來主義影響下積極探索工業(yè)時代的藝術(shù)語言，他們頌揚機器的特征，提倡用工業(yè)精神改造社會生活，認為藝術(shù)表現(xiàn)不應依賴于油畫顏料、畫布等傳統(tǒng)材料，而應取決于塑料、鋼鐵、玻璃燈現(xiàn)代材料，藝術(shù)的形式也應是抽象的幾何形式。在俄羅斯先鋒派藝術(shù)中，對于建筑學、城市規(guī)劃和工業(yè)設計影響最大的是構(gòu)成派。構(gòu)成派藝術(shù)家力圖用表現(xiàn)新材料本身特點的空間解構(gòu)形式作為繪畫及雕塑的主題。他們的作品，特別是雕塑很像工程結(jié)構(gòu)物，因此被稱為構(gòu)成主義。俄國構(gòu)成主義熱衷于科學技術(shù)，把結(jié)構(gòu)當作建筑設計的起點，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個立場成為現(xiàn)代主義建筑的基本原則。構(gòu)成主義強烈提出設計為政治服務。最重要代表作：塔特林的第三國際紀念塔。

無論構(gòu)成派還是風格派都熱衷于幾何形體以及空間和色彩的構(gòu)圖效果。

現(xiàn)代主義：一戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義形成和發(fā)展的各種條件都已成熟，工業(yè)和科技發(fā)展到了一定水平，大眾市場已發(fā)育健全，同時藝術(shù)上的變革改變了人們的審美趣味，同時現(xiàn)代建筑興起。這種情況下，先前分散的各種設計思潮融匯到一起，形成了意義深遠的現(xiàn)代主義，并標志著現(xiàn)代工業(yè)設計的開端。主要是設計師為找尋代表新時代的形式，為改變設計觀念，開始在設計觀念、風格、形式及材料等方面進行探索。現(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素是功能主義和理性主義，強調(diào)功能為中心，不再以形式為出發(fā)點，講究效率、科學性?，F(xiàn)代主義認為機器應該用自己的語言來自我表達，即任何產(chǎn)品的視覺特征應由其本身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部的邏輯來決定?，F(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素是功能主義和理性主義，首先在德國興起，最早出現(xiàn)在建筑界，主張創(chuàng)新的形式，反對襲用傳統(tǒng)的式樣和附加的裝飾，從而突破了歷史主義和折衷主義的框架，為發(fā)揮新材料和新功能在造型上的潛力開辟了道路。這種風格以機器隱喻為基礎，即所謂機器美學。

柯布西埃和機器美學是由現(xiàn)代主義擴展的，寫了本《走向新建筑》，機器美學：是一種以機器隱喻為基礎的風格，也就是用凈化了的幾何形式來象征機器的效率和理性，反映工業(yè)時代的本質(zhì)特點。機器美學追求機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所表現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標準化的，純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎的，強調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾。

“包豪斯”一詞由格洛皮烏斯根據(jù)德語的“建筑”“房屋”兩個詞的詞根造出來。包豪斯是1919年在德國成立的一所設計學院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而建立的學院。這所由格羅佩斯創(chuàng)建的學院集中了20世紀初歐洲各國對于設計的新探索和試驗成果，并加以發(fā)展成為集歐洲現(xiàn)代主義運動的大成的中心，奠定了現(xiàn)代設計教育的結(jié)構(gòu)基礎和工業(yè)設計的基本面貌。對德國乃至世界的現(xiàn)代設計及其教育的影響不可估量。它在理論和實踐上奠定了現(xiàn)代設計教育體系,培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的設計人才,成為20世紀初歐洲現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)源地。包豪斯是現(xiàn)代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設計風格,被視為現(xiàn)代主義設計的經(jīng)典風格,對20世紀的設計產(chǎn)生了不可磨滅的影響。并且形成了以下特點：在設計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿抄襲。二是將手工藝和機器生產(chǎn)結(jié)合起來，提倡掌握手工藝的同時了解現(xiàn)代工業(yè)的特點。三強調(diào)基礎訓練，平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成成了包豪斯的基礎課。四實際動手能力和理論素質(zhì)并重。五把學校教育與社會生產(chǎn)實踐結(jié)合起來?；居^點：藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，設計的目的是人而不是產(chǎn)品，設計必須遵循自然與客觀法則。包豪斯最有影響的設計出自納吉負責的金屬制品車間和布勞耶負責的家具車間。包豪斯過分強調(diào)“立方體就是上帝”

藝術(shù)裝飾風格是20世紀20—30年代主要的流行風格，它生動的體現(xiàn)了這一時期巴黎的豪華與奢侈。藝術(shù)裝飾風格以其富麗和新奇的現(xiàn)代感而著稱，它實際上并不是一種單一的風格，而是兩次世界大戰(zhàn)期間統(tǒng)治裝飾藝術(shù)潮流的總稱，包括了藝術(shù)裝飾的各個領域，如家具、珠寶、繪畫、圖案、書籍裝幀、玻璃和陶瓷等，并對工業(yè)設計產(chǎn)生了廣泛的影響。法國人卡迪埃設計的“坦克”手表，反映了機器美學。

流線型風格：流線型原是空氣動力學名詞,用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀,這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。但在工業(yè)設計中,它卻成了一種象征速度和時代精神的造型語言而廣為流傳,不但發(fā)展成了一種時尚的汽車美學,而且還滲入到家用產(chǎn)品的領域中,影響了從電熨斗、烤面包機到電冰箱等的外觀設計,并形成為20世紀30~40年代最流行的產(chǎn)品風格。在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大沖擊。流線型在實質(zhì)上是一種外在的“樣式設計”,反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國人對設計的態(tài)度,即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。為了達到這個目標,必須尋找一種迎合大眾趣味的風格,流線型應運而生。而大蕭條期間產(chǎn)生的激烈的商業(yè)競爭,又把流線型風格推向高潮。風洞試驗廣為汽車工業(yè)使用證明流線型能減少阻力，克萊斯勒公司以此為基礎設計了“氣流”型小汽車，受這種影響，奧地利人列德文克設計的塔特拉V8-81型汽車九采用了流線型的形式。流線型作為一種風格主要源于科學研究和工業(yè)生產(chǎn)的條件而不是美學理論。斯堪的納維亞風格兩次世界大戰(zhàn)期間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。這種風格與藝術(shù)裝飾風格、流線型風格等追求時髦和商業(yè)價值的形式主義不同，它不是一種流行的時尚，而是以特定文化背景為基礎的設計形態(tài)的一貫體現(xiàn)。這些國家的具體條件不盡相同，因而在設計上也有所差異，形成了“瑞典現(xiàn)代風格”“丹麥現(xiàn)代風格”流派。但總體來說，斯堪的納維亞地區(qū)的設計風格有強烈的共性，它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及對形式和裝飾的克制，對于傳統(tǒng)的尊重，在形式和功能上的一致和對自然材料的欣賞等等。斯堪的納維亞風格是一種現(xiàn)代風格，它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。這一時期的家具表現(xiàn)出以直線為主的簡潔的結(jié)構(gòu)技術(shù)，視覺上和實際上的輕巧形狀以及使用皮革、木材等天然材料，同時又不失功能主義的使用原則。

PH燈，是由漢寧森設計的燈具發(fā)展而來，重要特征：一是所有的光線必須經(jīng)過一次反射才能達到工作面，以獲得柔和、均勻的照明效果，并避免清晰的陰影。二無論從任何角度均不能看到光源，以免眩光刺激眼睛。三對白熾燈光譜進行補償，以獲得合宜的光色。四減弱燈罩邊沿的光度，并允許部分光線溢出，以防止燈具與黑暗背景形成過大反差，造成眼睛不適。

斯堪的納維亞設計風格指的是20世紀30~50年代流行于國際的一種設計風格，以丹麥、瑞典、芬蘭、挪威等北歐國家的設計為代表。早在1930年的斯德哥爾摩博覽會上,斯堪的納維亞設計就將德國嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融會在一起。就風格而言,斯堪的納維亞設計是功能主義的,但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了,邊角被光順成S形曲線或波浪線,常常被描述為“有機形”,使形式更富人性和生氣。20世紀40年代為了體現(xiàn)民族特色而產(chǎn)生的懷舊感,常常表現(xiàn)出鄉(xiāng)野的質(zhì)樸,推動了這種柔化的趨勢。早期功能主義所推崇的原色也為20世紀40年代漸次調(diào)和的色彩所取代,更為粗糙的質(zhì)感和天然的材料受到設計師們的喜愛。50年代斯堪的納維亞設計盛極一時，其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感在國際上大受歡迎，成為了當時歐美最流行的一種設計風格。

斯堪的納維亞設計的特征及其對現(xiàn)代設計運動的影響人情味、簡潔、自然、實用，對于現(xiàn)代設計的軟化起到了重要作用。在信息時代，以nokia為代筆的北歐設計再度對國際設計界產(chǎn)生了很大的沖擊，高技術(shù)，環(huán)境保護和設計三位一體的模式成了國際競爭力的楷模。斯堪的納維亞國家在將現(xiàn)代美學與傳統(tǒng)的以手工藝為基礎的工業(yè)相結(jié)合的過程中，特別是丹麥、瑞典和芬蘭取得了巨大的成功。在兩次世界大戰(zhàn)期間，斯地區(qū)的設計顯示出對傳統(tǒng)材料和生產(chǎn)技術(shù)的尊重，又能滿足20世紀社會和經(jīng)濟的需要，因而在國際設計界獨樹一幟，影響十分廣泛。一戰(zhàn)前多為農(nóng)業(yè)國，向工業(yè)化發(fā)展較緩慢，手工藝傳統(tǒng)非常強烈。19世紀外來低劣產(chǎn)品侵蝕市場。斯地區(qū)的設計正是將產(chǎn)生于嚴酷條件下的簡潔與使用的設計思想與工業(yè)的效率和功能主義融為一體，使手工藝嚴謹而實際的特點與新的工業(yè)理性主義并行不悖，因而創(chuàng)造出了自己鮮明的特色。

現(xiàn)代主義：一戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義形成和發(fā)展的各種條件都已成熟，工業(yè)和科技發(fā)展到了一定水平，大眾市場已發(fā)育健全，同時藝術(shù)上的變革改變了人們的審美趣味，同時現(xiàn)代建筑興起。這種情況下，先前分散的各種設計思潮融匯到一起，形成了意義深遠的現(xiàn)代主義，并標志著現(xiàn)代工業(yè)設計的開端。主要是設計師為找尋代表新時代的形式，為改變設計觀念，開始在設計觀念、風格、形式及材料等方面進行探索。現(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素是功能主義和理性主義，強調(diào)功能為中心，不再以形式為出發(fā)點，講究效率、科學性?，F(xiàn)代主義認為機器應該用自己的語言來自我表達，即任何產(chǎn)品的視覺特征應由其本身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部的邏輯來決定。

有機現(xiàn)代主義：有機現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后到20世紀60年代，流行于斯堪的納維亞國家、美國和意大利等國的一種現(xiàn)代設計風格，它是對現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展。這種風格在造型常常體現(xiàn)出“有機”的自由形態(tài),而不是刻板、冰冷的幾何形,無論是在生理還是心理上給使用者以舒適的感受，而與此同時這些有機造型的設計往往又適合于大規(guī)模生產(chǎn)。這標志著現(xiàn)代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風格而開始走向“軟化”。這種“軟化”趨勢是與斯堪的納維設計聯(lián)系在一起的,被稱為“有機現(xiàn)代主義”。

當代主義：當代主義主要是20世紀50年代出現(xiàn)在家具、室內(nèi)設計等方面的一種設計美學，對辦公機器等的設計也有較大影響。它的基礎仍是功能主義。但由于斯堪的納維亞設計的影響使其又有彈性及有機的特點。

美國的商業(yè)性設計：商業(yè)性設計是20世紀40~50年代一個頗具影響力的設計流派。由于工業(yè)設計作為一種社會上公認的職業(yè)起源于美國,它是20世紀20~30年代激烈商品競爭的產(chǎn)物,因而一開始就帶有濃厚的商業(yè)氣息，而美國也因此成為了該流派的的典型代表。商業(yè)性設計的本質(zhì)是形式主義的,它在設計中強調(diào)形式第一,功能第二。設計師們?yōu)榱舜龠M商品銷售,增加經(jīng)濟效益,不斷花樣翻新,以流行的時尚來博得消費者的青睞,但這種商業(yè)性設計有時是以犧牲部分使用功能為代價的。第二次世界大戰(zhàn)前,美國的工業(yè)設計就以一種未來主義的態(tài)度來看待機器及其產(chǎn)品,對電氣化、高速交通等現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物大唱頌歌,并發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的“時代風格”。隨著經(jīng)濟的繁榮,戰(zhàn)后20世紀50年代出現(xiàn)了消費的高潮,這進一步刺激了商業(yè)性設計的發(fā)展。美國商業(yè)性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”,即通過人為的方式使產(chǎn)品在較短時間內(nèi)失效,從而迫使消費者不斷地購買新產(chǎn)品。最能體現(xiàn)商業(yè)性設計的是當時的汽車設計，不僅如此，它也影響到了工業(yè)設計的其他領域。盡管其設計宗旨與現(xiàn)代主義的信條相背離的,但它在設計史中卻占有不容忽略的地位。

有計劃的商品廢止制：是由通用汽車公司的總裁斯隆和設計師厄爾提出的汽車設計新模式。他們主張在設計新的汽車式樣的時候必須有計劃地考慮以后幾年之間不斷地更換部分設計，基本造成一種制度，形成有計劃的式樣老化過程，稱為有計劃的廢止制度，這是一種通過不斷改變設計式樣造成消費者心理老化的過程，其目的是促使消費者為了追逐新的式樣潮流，而放棄舊式樣、改換新式樣的積極市場促銷方式。此方式是非常典型的美國市場競爭的產(chǎn)物。

意大利的風格與個性：二戰(zhàn)后，意大利設計的發(fā)展被人稱為“現(xiàn)代文藝復興”，對整個設計界產(chǎn)生了巨大沖擊。意大利設計是一種一致性的設計文化，它融匯于產(chǎn)品、服裝、汽車、辦公用品、家具等諸多設計領域中。這種設計文化是植根于意大利悠久而豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)之中的，并反映了意大利民族熱情奔放的性格特征?？傮w來說，意大利設計的特點是由于形式上的創(chuàng)新而產(chǎn)生的特有的風格與特性。小到一把勺子，大到一座城市，都該是經(jīng)過設計的。這個理念可以概括意大利設計師們的設計哲學。意大利的設計哲學就是優(yōu)質(zhì)生活的哲學。意大利的設計師傾向于把現(xiàn)代設計作為一種藝術(shù)和文化來操作。生產(chǎn)與文化之間的協(xié)調(diào)關(guān)系；當代有機雕塑；索特薩斯：從嚴格的功能主義轉(zhuǎn)變到更為人性化和更加色彩斑斕的設計，并強調(diào)設計的環(huán)境效應。

聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析：德國的工業(yè)設計在第二次世界大戰(zhàn)前就有堅實的基礎，而德意志制造聯(lián)盟促進藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的理想和包豪斯的機器美學仍影響著戰(zhàn)后的工業(yè)設計。隨著經(jīng)濟的復興，聯(lián)邦德國成了世界上先進的工業(yè)化國家之一，并發(fā)展了一種以強調(diào)技術(shù)表現(xiàn)為特征 的工業(yè)設計風格。

烏爾姆造型學院以數(shù)學、工程科學和邏輯分析學取代了包豪斯的美術(shù)訓練課程，產(chǎn)生了一種以科學技術(shù)為基礎的設計教育模式。其影響十分廣泛，設計人才在工作中取得了顯著地經(jīng)濟效益，促進了烏爾姆設計方法的普及與實施，其成果就是聯(lián)邦德國的設計有了合理的、統(tǒng)一的表現(xiàn)，它真實的反應了德國發(fā)達的技術(shù)文化。

聯(lián)邦德國的另一個重要里程碑是系統(tǒng)設計發(fā)放的傳播與推廣。系統(tǒng)設計的基本概念是以系統(tǒng)思想為基礎的，目的在于給予紛亂的世界以秩序，將客觀事物置于相互影響和相互制約的關(guān)系中，并通過系統(tǒng)設計使標準化生產(chǎn)與多樣化的選擇結(jié)合起來，以滿足不同的需要。不僅要求功能上的連續(xù)性，而且要求有簡便的和可組合的基本形態(tài)，這就加強了設計中幾何化，特別是直角化的趨勢。

布勞恩公司的三個一般性原則：秩序的法則、和諧的法則、經(jīng)濟的法則。

高技術(shù)風格 ：與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設計的風格是所謂的“高技術(shù)風格”。高技術(shù)風格不僅在設計上采用高新技術(shù)，而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新藝術(shù)。高技術(shù)風格源于20世紀20-30年代的機器美學，這種美學直接反應了但是以機械為代表的技術(shù)特征。高技術(shù)風格的發(fā)展與20世紀50年代末以來電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的。科技進步不僅影響了整個社會的發(fā)展，還強烈影響了人們的思想?！案呒夹g(shù)風格”正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。與機器美學最早體現(xiàn)于建筑設計上一樣，高技術(shù)風格也最先在建筑學中得到充分發(fā)揮，并對工業(yè)設計產(chǎn)生重大影響。在家用電器，特別是電子類電器的設計中，高技術(shù)風格也很突出，其主要特點是強調(diào)技術(shù)信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產(chǎn)品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術(shù)的心理。

通用設計：使所設計的產(chǎn)品和設施能為不同行為能力的人共同使用，避免專為某一類人所做的特殊設計可能帶來的歧視，體現(xiàn)真正的人文關(guān)懷。

波普風格又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設計追求設計上的異化娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。波普是一場廣泛的藝術(shù)運動，反映了第二次世界大戰(zhàn)成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。因此，波普風格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設計上來說，波普風格并不是一種單純的、一致性的風格，而是多種風格的混雜。它追求大眾文化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設計中強調(diào)新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。波普設計在20世紀60年代的設計界引起強烈震動，并對后來的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。

后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛的體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于現(xiàn)代之后，而是針對藝術(shù)風格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其他設計領域。

斯特恩把后現(xiàn)代主義的特征歸結(jié)為：文脈主義；隱喻主義；裝飾主義。

孟菲斯：后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為孟菲斯的設計師集團。孟菲斯成立于1980年12月，由著名設計師索特薩斯和七名年輕設計師組成。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美國一個以搖滾樂而著名的城市。設計集團以此為名有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思。

索特薩斯認為：設計就是設計一種生活方式，因而設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間

解構(gòu)主義：20世紀80年代隨著后現(xiàn)代主義浪潮走向式微，一種注重個體、部件本身、反對總體統(tǒng)一的所謂結(jié)構(gòu)主義哲學開始被一些理論家和設計師所認識和接受，在世紀末的設計界產(chǎn)生了重大影響。解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化來的，結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義在視覺元素上也有些相似之處，兩者都試圖強調(diào)設計的結(jié)構(gòu)要素。不過，構(gòu)成主義強調(diào)的是結(jié)構(gòu)完整性、統(tǒng)一性，個體的構(gòu)件是為總體的結(jié)構(gòu)服務的；而解構(gòu)主義則認為個體構(gòu)件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義是對正統(tǒng)原則、正統(tǒng)秩序的批評與否定。結(jié)構(gòu)主義不但否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也對古典的美學原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。

解構(gòu)主義并不是隨心所欲的設計，盡管不少的解構(gòu)主義的建筑貌似零亂，但他們都必須考慮到結(jié)構(gòu)因素的可能性和室內(nèi)外空間的功能要求。從這個意義上來說，解構(gòu)主義不過是另一種形式的構(gòu)成主義。

綠色設計源于人們對于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設計師的道德和社會責任心的回歸。綠色設計著眼于人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設計而言，綠色設計的核心是“3R”，即Reduce，Recycle，Reuse，不僅要求盡量減少物質(zhì)和能源的消耗、減少有害物質(zhì)的排放，而且要使產(chǎn)品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。

商品廢止制有如下三種形式：

1、功能型廢止，即使新產(chǎn)品具有更多、更完善的功能，從而讓先前的產(chǎn)品“老化”；

2、合意型廢止，由于經(jīng)常性的推出新的流行款式，使原來的產(chǎn)品過時，即由不合消費者的意趣而廢止；

3、質(zhì)量型廢止，即預先限定產(chǎn)品的使用壽命，使其在一段時間后便不能再用。

美國工業(yè)設計的興起

美國的設計運動沾滿了實用主義的商業(yè)氣息。在戰(zhàn)后歐洲的設計觀念和美國的市場結(jié)合后，形成了國際主義設計運動。強烈的競爭是美國現(xiàn)代設計的發(fā)軔點，美國最為突出的貢獻就是發(fā)展了工業(yè)設計并使其職業(yè)化。美國工業(yè)設計的奠基人有提格、羅維和德萊佛斯等。雷蒙?羅維，法國人，美國早期重要的設計大師，工業(yè)設計的奠基人之一。他設計的轉(zhuǎn)折點是1929年為客戶重新設計復印機。是個使工業(yè)設計成為受尊重職業(yè)的主要人物。為西爾斯百貨公司設計的冷點電冰箱奠定了現(xiàn)代電冰箱的基本造型。30年代引入了流線型風格，從而發(fā)動了重要的設計運動流線型運動。他的設計具有強烈的人情味，他是一個直覺敏銳的設計大師，而沒有多少理論的探索。他成為美國工業(yè)設計發(fā)展的標志性人物。代表作有可口可樂玻璃瓶、灰狗汽車、克萊斯勒汽車等。德萊佛斯是影響現(xiàn)代電話形式的最重要設計家。為貝爾公司設計的電話提出了話筒與聽筒的合一，而在40年代初開始轉(zhuǎn)為塑料，奠定了現(xiàn)代電話機的造型基礎。德萊佛斯的強烈信念是設計必須符合人體的基本要求，為設計奠定了人體工程學這門學科。

斯堪的納維亞設計的特征及其對現(xiàn)代設計運動的影響：人情味、簡潔、自然、實用，對于現(xiàn)代設計的軟化起到了重要作用。在信息時代，以nokia為代筆的北歐設計再度對國際設計界產(chǎn)生了很大的沖擊，高技術(shù)，環(huán)境保護和設計三位一體的模式成了國際競爭力的楷模。

第五篇：從工業(yè)設計到創(chuàng)新設計--何人可

從工業(yè)設計到創(chuàng)新設計

在我們可以發(fā)現(xiàn)，在很多企業(yè)，原來的工業(yè)設計中心都更名為創(chuàng)新設計中心，同濟大學原來叫做工業(yè)設計系，后來叫藝術(shù)設計系，現(xiàn)在也更名為創(chuàng)意設計學院，這也是符合我們現(xiàn)在國際發(fā)展潮流。

為什么會有這樣的變革？實際上我個人認為，從工業(yè)設計到創(chuàng)新設計，這不僅僅是一個時髦的詞匯變革，重要的是有兩個方面的因素，促成了由工業(yè)設計到創(chuàng)新設計的變化過程。

創(chuàng)新設計有兩個基礎，一個是技術(shù)基礎，主要有幾個方面，第一互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，三網(wǎng)合一，3C合一，而且互聯(lián)網(wǎng)也逐漸從WEB2.0，走向3.0，3.0就是無 線互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)。第二是物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，在不久的將來，任何人造物品都會有一個射頻的標記，把世界上所有的物品都連在一起。第三是云計算，這似乎離我們很遙遠，但是我們可以看到每一臺手機上面有關(guān)的google服務和地理信息服務都是來自云計算，因為我們不知道提供服務的計算機在什么地方，他們在云端。

今天的世界和100年前的世界在地理的信息上是沒有變化的，但是整個世界由于海底的這些光纜把整個世界緊密聯(lián)系在一起了。

創(chuàng)新設計還有非常重要的社會條件，這些社會條件的變化也為我們的創(chuàng)新設計提供了新的動力，首先是全球化與本土化，尤其在珠三角和長三角，我們的對外依存度 達到了70%以上，我們的工業(yè)設計絕大部分產(chǎn)品都是為國外的消費者所服務，所以全球化是我們的趨勢，同時全球化也意味著本土化，因為我們的產(chǎn)品要走向其它 的市場，必須要了解當?shù)氐娘L土人情，當?shù)叵M者的需求，所以全球化就是本土化。

第二是可持續(xù)發(fā)展與低碳生活，在學生獲獎作品里面都可以看到這樣的趨勢。

第三是企業(yè)與個人的社會責任，這也是促成今天創(chuàng)新設計重要的社會條件。

在2008年國際藝術(shù)與設計院校聯(lián)盟在京都發(fā)表了京都設計宣言，這為工業(yè)設計和設計教育的發(fā)展提出了新的目標，現(xiàn)在正在墨西哥的坎昆召開聯(lián)合國氣侯大會，我們作為工業(yè)設計人員也對世界的未來發(fā)展賦有重大的責任。在這次京都設計宣言里面，有下面這些關(guān)健詞：“設計的新價值，以人為中心的發(fā)展，設計師的新角 色，可持續(xù)的設計，全球責任感??”，工業(yè)設計的目標就是從根本上改善我們生存的世界。

因此何人可老師理解的創(chuàng)新設計為：

第一、創(chuàng)新設計是系統(tǒng)的解決方案，以前我們對于工業(yè)設計的理解是有一個過程的，一開始認為它僅僅是造型設計，然后認為它僅僅是產(chǎn)品設計，但是今天我們認為 創(chuàng)新設計是系統(tǒng)的解決方案，是服務模式，商業(yè)模式，交互界面，產(chǎn)品平臺的一體化設計，在今天我們獲獎的優(yōu)秀設計里面，都可以看到這樣一個明顯的趨勢。而蘋 果的成功更是為我們這個系統(tǒng)的解決方案提供了一個最佳的詮釋；

第二、創(chuàng)新設計是跨學科的綜合設計；

第三、創(chuàng)新設計是可持續(xù)的設計。所謂可持續(xù)設計就是社會創(chuàng)新設計，因為單靠某一件產(chǎn)品是不可能拯救世界的，只有我們?nèi)娴幕谏鐣?chuàng)新的設計才可能保證我們整個社會的可持續(xù)發(fā)展； 第四、創(chuàng)新設計是以人為中心的設計；

第五、創(chuàng)新設計是全球化視野與本土化行動相結(jié)合的設計。尤其像我們?nèi)A帝這樣一種具有國際視野的企業(yè)更是如此。

分享案例：

第一，《新通道設計與社會創(chuàng)新夏令營》，前面講到可持續(xù)設計，實際上應該是社會創(chuàng)新的設計，在通道侗族自治縣做社會創(chuàng)新實踐活動，通道位于廣州、廣西和湖 南三個省區(qū)交界，國務院認定的貧困縣，是一個侗族的貧困縣20萬人口，非常非常貧窮，但是這個地方20年沒有發(fā)生過一起刑事案件，當我在香港在國外播這個 片子的時候，我們香港可能平均20秒鐘發(fā)生一起刑事案件，這個地方在某種意義來說還是人間天堂。

我們分四個小組，社會研究小組，環(huán)境與產(chǎn)品設計小組，交互設計小組，傳達設計小組，這四個小組進行各自的研究。我們做了調(diào)查之后，做了大概400多頁設計 與創(chuàng)新調(diào)查報告，這個報告提供給相關(guān)的研究單位，為他們做進一步的設計提供一些基礎數(shù)據(jù)。我們?yōu)橥ǖ绹壹壺毨Эh設計了一個網(wǎng)站，讓他們和外部世界能夠有 效的聯(lián)系起來，為他們找工作，推廣自己本土的產(chǎn)品以及為他們學生，幼兒園能夠獲取社會的資助提供一些信息上的服務。

這個網(wǎng)站設計一個重要的部分就是，通過我們的設計里改善當?shù)氐氖止に嚻?，讓他們的手工藝品能夠推廣到全世界。同時我們的建筑和城市規(guī)劃小組，為當?shù)氐霓r(nóng)民 做了當?shù)鼐哂忻褡逄厣慕ㄖ痛迓湮幕难芯浚瑸樗麄兘ㄖ臀幕目沙掷m(xù)發(fā)展提供我們幫助，這是我們所做的一些建筑保護方案。工業(yè)設計的同學，為當?shù)氐耐?特產(chǎn)重新設計了包裝，通過同學們的努力，為當?shù)氐漠a(chǎn)品走向全世界貢獻我們的力量，我們的目標非常本土化，同時又是當代化，又是國際化，能夠走向國際市場，這是我們今天新的設計視覺，這就是本土化和國際化共同行動一些成果。平面設計小組同學，為當?shù)氐穆糜挝幕隽艘幌盗袕V告和平面宣傳作品，當然也都是以現(xiàn)代 和國際化的視野去做這些設計的，而不是拘泥于傳統(tǒng)的工藝美術(shù)觀念，這是平面設計同學把當?shù)囟弊逦幕貏e是侗族紡織、刺繡里面的圖案提煉之后，用在今天的 時尚產(chǎn)品上面，這些產(chǎn)品現(xiàn)在已經(jīng)受到很多國外消費者青睞，我們下一步工作就是要把它批量化推廣到全世界。我們還做了一些相關(guān)的電影、攝影集以及音樂，我們 這個團隊有50多個人，來自10多個不同領域，大概6個國家的專家共同參與。

第二，《湖南本土文化國際化和當代化工作員》，這個是由國內(nèi)相關(guān)院校，日本院校、臺灣還有米蘭理工歐洲院校共同完成，其目的就是把本土的文化升華，把當代 化推廣到全世界，因為我們今天中華民族需要中華的文化在世界民族之林，在世界設計文化圈里面占有一席之地，但是我們以前傳統(tǒng)的設計思維是工藝美術(shù)，是基于 手工勞作這樣一種思維，當然對于我們保護非物質(zhì)文化是非常重要的。不過如果真正要把我們本土的文化推向全世界就需要全新的視野，需要我們傳統(tǒng)文化當代化和 國際化，因此我們希望用國外的設計師眼光來重新審視我們本土的文化，然后再把我們的研究成果推向國際市場。

提問：我對“創(chuàng)新社會和可持續(xù)”這樣的問題我非常感興趣，我們做了很多創(chuàng)意，但是可持續(xù)性確實令我們很失望，廣大創(chuàng)新人員能夠把自己的 創(chuàng)意融入到與社會相關(guān)聯(lián)的角度去做的話，不斷在創(chuàng)新過程當中會獲得一些利益，這樣會推動我們的創(chuàng)新。我想請何老師詳細解釋一下“創(chuàng)新與社會通俗”的關(guān)聯(lián)。

何人可：這個課題可能10個博士研究生也做不完，我簡單談一談我個人的認識。創(chuàng)新社會是針對與我們先前，對于設計一個狹義的理解而言，以前我們對于設計的理解就是它的時尚、外觀或者是色彩、材料、質(zhì)感再加上交互體驗等等，但是這些東西相對來說，從今天來看都是有一定的局限性。我舉一個最簡單的例子，我們要解決城市交通這個在咱們國家目前最為緊迫的問題，以前解決交通問題是兩種方式，一種就是多修路；第二種就是多造車，但車一多 路又不夠，于是多修路。事實上這是一種惡性循環(huán)，大家看一看今年世博會上GM所做一個2030年的城市交通概念，試圖從一種全新的角度去解決這個問題。要 解決交通問題，我個人認為要從國土的規(guī)劃以及城市的規(guī)劃著手。

在歐洲比如說德國應該是世界汽車最發(fā)達的，我上個月這個時候在柏林，沒有交通問題，也沒有我們嚴重的空氣污染問題，有人說他可能是人少；

其次我們看看的城市規(guī)劃和國土規(guī)劃，打開德國的地圖可以發(fā)現(xiàn)有無數(shù)多個中心，既有柏林經(jīng)濟中心，無數(shù)制造業(yè)中心和文化中心，大眾、奔馳、寶馬絕不會像我們都只放在上海，或者長春。

這樣一來整個國家分布的各種各樣的人群和各種各樣的活動中心，都是不超過100人中小城市，而中小城市之間是用鐵路連接，而不是高速公路，因為高速公路導 致大量的交通擁擠，汽車畢竟不能上鐵路。在國外主要的交通形式是這種鐵路、輕軌、地鐵，以這樣的系統(tǒng)來聯(lián)系若干中等小型城鎮(zhèn)，自然會解決很多交通問題。

像北京、美國洛杉磯一環(huán)不夠，二環(huán)，三環(huán)現(xiàn)在在修六環(huán)，可以想象越來越擁擠，污染越來越嚴重。解決這個問題是一個社會問題，是一個社會創(chuàng)新的問題，將來我們一定要走這條路。謝謝！