第一篇：《中國(guó)美術(shù)欣賞》學(xué)習(xí)體會(huì)

《中國(guó)美術(shù)欣賞》學(xué)習(xí)體會(huì)

美術(shù)欣賞是一種特殊的復(fù)雜的精神活動(dòng)，是人們?cè)诮邮苊佬g(shù)作品過程中經(jīng)過玩味,領(lǐng)略,產(chǎn)生喜悅,愛好的過程。它對(duì)于提高的人藝術(shù)素養(yǎng),陶冶人的思想情操,開闊視野,擴(kuò)大知識(shí)領(lǐng)域,具有重要作用。我通過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，通過美術(shù)欣賞得到了一些心得。

美術(shù)是一種視覺藝術(shù)，在欣賞過程中，經(jīng)過反復(fù)觀賞品味，由表及里地感受藝術(shù)品的豐富內(nèi)涵，畫中美的動(dòng)人的藝術(shù)形象和色調(diào)，不僅能使觀賞者得到視覺上的快感，而且可以從它的內(nèi)容上體驗(yàn)到作品中體現(xiàn)的情緒和思想感情，加深了對(duì)社會(huì)生活美、藝術(shù)美的感受能力，喚起了創(chuàng)造美的意念。

我國(guó)的美術(shù)具有悠久的歷史和獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，經(jīng)過各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家艱苦奮斗，創(chuàng)造出燦爛多彩的文化。僅以中國(guó)繪畫為例，不但指大量傳世的卷軸畫，還包括彩陶紋樣、青銅器紋飾、帛畫、漆畫、畫像磚、畫像石、壁畫、民間年畫等，它們宛如爛漫春花，輝映藝苑。這些舉世矚目的藝術(shù)瑰寶，浩如煙海。因此，了解和欣賞祖國(guó)豐富的美術(shù)作品，可以使我們認(rèn)識(shí)我國(guó)優(yōu)秀的民族遺產(chǎn)，領(lǐng)會(huì)古代藝術(shù)美，從而產(chǎn)生愛國(guó)主義精神和民族自豪感。

從整體的美術(shù)活動(dòng)過程看，美術(shù)欣賞是美術(shù)活動(dòng)中重要的組成方面，是美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品實(shí)現(xiàn)其價(jià)值和意義的基本環(huán)節(jié)和途徑。如果說，美術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)造美術(shù)價(jià)值的活動(dòng)，美術(shù)作品（即創(chuàng)作成果）是美術(shù)價(jià)值的載體，那么美術(shù)欣賞和接受則是實(shí)現(xiàn)美術(shù)價(jià)值的活動(dòng)，同時(shí)又是反作用于美術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)。在本質(zhì)意義上，美術(shù)家精心創(chuàng)造各種各樣美術(shù)作品的目的，決不是純粹的個(gè)人自?shī)市袨?，而是通過美術(shù)形象將自己的審美情感和審美認(rèn)識(shí)傳達(dá)給人們，從而引起人們的認(rèn)同和共鳴，使作品達(dá)到產(chǎn)生一定社會(huì)審美效應(yīng)的目的性。而達(dá)到這一目的的途徑只能是欣賞。沒有美術(shù)欣賞活動(dòng)，美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品就都不能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，最后完成自己的使命。

美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)鑒賞也有很密切的關(guān)系。美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)欣賞是美術(shù)活動(dòng)的兩個(gè)方面，并且是相互聯(lián)系、相互推動(dòng)的兩個(gè)方面。一方面，美術(shù)創(chuàng)作不僅創(chuàng)造了美術(shù)作品，而且也生產(chǎn)了美術(shù)作品的欣賞者。另一方面，美術(shù)欣賞不僅最終實(shí)現(xiàn)著美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的價(jià)值，也反作用于美術(shù)創(chuàng)作。欣賞者的審美需求、品味和消費(fèi)能力構(gòu)成了不同時(shí)代的不同的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和不同的美術(shù)價(jià)值圈。各個(gè)時(shí)代的最高層次的美術(shù)價(jià)值圈，要求并創(chuàng)造著屬于他自己的杰出美術(shù)家和美術(shù)作品。

我們生活中離不開審美活動(dòng)的過程，即感受美、理解美、創(chuàng)造美或?qū)徝赖陌l(fā)現(xiàn)、藝術(shù)的構(gòu)思、情感的表達(dá)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧?chuàng)作活動(dòng)中，“不僅是單純的美術(shù)技法，而是藝術(shù)情感的表達(dá)來(lái)實(shí)現(xiàn)審美的價(jià)值。

美術(shù)欣賞具有調(diào)節(jié)精神與情緒的節(jié)奏，豐富學(xué)習(xí)內(nèi)容能使人賞心悅目，心曠神怡。還能進(jìn)化我們的生活。如：學(xué)習(xí)書籍裝幀到為自己裝飾筆記本與作業(yè)本，從學(xué)習(xí)服裝設(shè)計(jì)地沒自己裝扮衣服，從學(xué)習(xí)環(huán)境藝術(shù)到?jīng)]自己美化居室等等。這就是一些美化生活促進(jìn)學(xué)生動(dòng)手能力的表現(xiàn)。

由于長(zhǎng)期以來(lái)我們都是接受應(yīng)試教育，中學(xué)時(shí)代對(duì)于美術(shù)也沒有很深的了解。對(duì)美術(shù)的了解也僅限于一周一次的美術(shù)課，所了解的也只是幾幅名畫而已更別提美術(shù)鑒賞跟創(chuàng)作了。通過這次的學(xué)習(xí)使我對(duì)美術(shù)有了一個(gè)比較系統(tǒng)的了解，了解了國(guó)內(nèi)外的一些美術(shù)知識(shí)，也能夠知道一些美術(shù)作品的創(chuàng)作的理念?？偟谜f來(lái)就是有初步的鑒賞能力，但是離精通還是有非常大的距離。

我個(gè)人覺得這次的學(xué)習(xí)對(duì)于我個(gè)人的修養(yǎng)和美術(shù)知識(shí)都得到了很大程度的提高。同時(shí)也改變了我一直以來(lái)對(duì)于美術(shù)的觀念。以前我總認(rèn)為美術(shù)并不重要，考試也不會(huì)考。只有專門學(xué)習(xí)美術(shù)的人才需要認(rèn)識(shí)美術(shù)了解美術(shù)精通美術(shù)。但是現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)美術(shù)不是畫畫這么簡(jiǎn)單，其實(shí)美術(shù)可以表現(xiàn)很多內(nèi)容，盡管絕大多數(shù)情況我自己都看不懂。

以上就是我學(xué)習(xí)美術(shù)欣賞的學(xué)習(xí)心得，我覺得這次的學(xué)習(xí)讓我受益匪淺。

第二篇：《中國(guó)美術(shù)欣賞》教案

莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

中國(guó)美術(shù)欣賞 第一章 史前時(shí)代

一、概述

史前時(shí)代，由于當(dāng)時(shí)人們以石器作為主要生產(chǎn)工具，所以在歷史學(xué)上又叫石器時(shí)代，屬于社會(huì)發(fā)展史上的原始社會(huì)階段。石器時(shí)代分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代兩個(gè)時(shí)期。使用打制石器的時(shí)代為舊石器時(shí)代，使用磨制石器的時(shí)代為新石器時(shí)代。這一歷史時(shí)期里人類生活資料的主要獲得方式是狩獵和采集。大自然的力量使原始人產(chǎn)生一種萬(wàn)物有靈的自然崇拜意識(shí)，這種意識(shí)從它產(chǎn)生的那天起就一直是藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的肥沃土壤。同時(shí)，在原始美術(shù)創(chuàng)造過程中人類不僅逐步培養(yǎng)造型技能，還逐漸萌發(fā)了審美意識(shí)形態(tài)。

二、彩陶

彩陶是指繪有黑色、紅色等裝飾花紋的陶器，它以色彩與裝飾取勝，故稱“彩陶文化”。因?yàn)椴侍兆钤缭诤幽蠞瞥匮錾卮灏l(fā)現(xiàn)，所以又稱“仰韶文化”。（“紅色”為赤鐵礦顏料，“黑色”為“錳化物”。）

（1）器型： A.圓底盆、卷唇盆最常見，B.尖底瓶，瓶口成“葫蘆”狀。C．菱形壺（又稱“船型壺”），二頭尖，中有網(wǎng)狀紋樣，二肩有耳。

（2）裝飾紋：以魚紋、人面形紋最具特色，此外還有蛙紋、鳥紋及折線、三角紋、斜線紋、菱形紋、辮形紋等幾何圖案。半坡裝飾花紋，一般均以直線組合成直邊三角形，很少運(yùn)用曲線。“魚圖騰”有關(guān)的氏族徽號(hào)。魚體分割、抽象、重組。早期為單體寫實(shí)魚紋 晚期復(fù)體抽象幾何魚紋。圖像學(xué)分析為原始氏族的宗教信仰，從圖像“人魚共生”關(guān)系看有祈求圖騰保佑“捕魚豐收”的巫術(shù)行為，人面魚紋多裝飾于翻唇淺腹盆的內(nèi)壁，人面作圓形，耳或作對(duì)稱上彎鉤或飾兩魚紋，魚周身以短淺或小圓點(diǎn)裝飾。

②廟底溝型：是在半坡型基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，它的分布也以陜西關(guān)中平原為中心，向四周更廣闊發(fā)展，東到河南西部及山西南部；西達(dá)甘肅及青海東部。

（1）造型：以大口鼓腹小平底缽、大甕為主。

（2）裝飾：圖案都畫在陶器外表面，紋樣以鳥紋居多，另有帶狀紋，垂弧紋，圓點(diǎn)紋，網(wǎng)格紋和羽狀葉紋等，多以直線與曲線結(jié)合，形成曲邊三角形。

③馬家窯型：由廟底溝型演變發(fā)展而來(lái)，主要分布在甘肅、青海的部分地區(qū)。器型：以壺、罐、盆為主，多為大口鼓腹型。

裝飾紋：繪彩部位多在陶器的口、頸、肩與上腹部位，紋樣經(jīng)幾何形圖案最多，動(dòng)物和莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

人物次之。幾何紋中一類為斜線、豎線或平行線，一類為斜方格、棋盤格和網(wǎng)紋，還有一類是葉狀紋樣，另外三角、鋸齒、流蘇也很常見。

裝飾特點(diǎn)：

（1）滿飾：從口沿至底部，幾乎都飾滿花紋，顯得豐滿華美。

（2）內(nèi)彩：即內(nèi)壁繪彩，也有內(nèi)外加彩的。

（3）點(diǎn)和螺旋紋：點(diǎn)紋的運(yùn)用使裝飾面產(chǎn)生定點(diǎn)與核心的效果。點(diǎn)的外圍飾以螺旋紋產(chǎn)生強(qiáng)烈的動(dòng)感，給人旋轉(zhuǎn)而流暢藝術(shù)感受。

《呂氏春秋·古樂篇》：“昔葛尤氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰逐水草，四曰奪五穀，五曰敬天神，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！彼埔颜f明原始歌舞兼有模擬生產(chǎn)勞動(dòng)的特征和宗教祭祀的功能。

④半山形：以首次發(fā)現(xiàn)于甘肅寧定縣半山地區(qū)而得名，它是彩陶工藝鼎盛期的產(chǎn)物，是陶器中最精美的一類。

（1）器形：主要是短頸廣肩鼓腹的壺罐類；罐體圓而微扁，近似球形，小口，較短而略向外張的直頸與壺身形成曲線與直線的鮮明對(duì)比，造型飽滿而凝重。

（2）裝飾紋樣：以螺旋紋，鋸齒紋為主，也有貝紋、斜紋、垂弧紋，葫蘆紋等，且旋紋的旋心擴(kuò)大，內(nèi)又裝飾各種精細(xì)花紋，花紋套花紋的半山紋樣更有變化的節(jié)奏美。

（3）裝飾特點(diǎn)：圖案豐富且繁密，且突破以前只用黑色紋飾而出現(xiàn)大量紅色彩繪紋樣，紅黑交替出現(xiàn)，形成更為鮮艷亮麗的裝飾效果。

⑤馬廠型：是繼半山型之后發(fā)展而來(lái)，發(fā)現(xiàn)于青海東都縣馬廠沿而得名。

（1）器型：造型更多樣豐富，器體加高，寬度移向肩部，增加了蓋、流、提梁、紐等部件，以提高器物的使用功能。其中小口雙耳罐最典型。

（2）紋飾：紋飾圖案主要以“直線”構(gòu)成，剛健莊重并趨簡(jiǎn)略。紋飾母題有網(wǎng)格紋，旋紋，菱形紋，回紋等，而以“人形紋”最流行。紋飾粗獷，剛勁，豪放，注重大效果。

“人形紋”——在學(xué)術(shù)界又稱蛙紋，也稱“谷神紋”。早期有頭、身、手、足，手足都有五指，屈腿直立；中期頭部消失，只留軀干，肢節(jié)增多；晚期僅留指爪或三角折線紋。馬廠“人形紋”是原始社會(huì)宗教圖騰的標(biāo)志

第二章 夏商周

一、概述

農(nóng)業(yè)與手工業(yè)分工，私有制出現(xiàn)，國(guó)家機(jī)器奴隸制階級(jí)社會(huì)產(chǎn)生。夏商周史稱三代，是莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

中國(guó)有文字記載的歷史的開端。約公元前21世紀(jì)，以夏啟為開端，黃河流域的部落聯(lián)盟首領(lǐng)由“禪讓制”變成“世襲制”從而“傳子不傳賢”，中國(guó)社會(huì)也由原始社會(huì)進(jìn)入了奴隸社會(huì)，建立了我國(guó)歷史上第一個(gè)朝代——夏朝，夏人的活動(dòng)中心是河南西部和山西南部一帶，以河南偃師二里頭，鄭州洛達(dá)廟為代表的“二里頭”文化相傳為夏文化代表。公元前17世紀(jì)黃河下游的商人湯推翻夏桀的統(tǒng)治在今河北河南山東等地建立商朝，商后期，河南安陽(yáng)小屯一直是它的王都又稱“殷墟”。公元前11世紀(jì)活動(dòng)在陜西、甘肅一帶的周武王率部滅商紂建周朝，定都西安豐鎬，后遷都洛陽(yáng)，公元前770年周朝分為西周和東周兩個(gè)時(shí)期。公元前221年北方的秦國(guó)統(tǒng)一六國(guó)，建立了中國(guó)歷史上第一個(gè)中央集權(quán)的國(guó)家，它宣告先秦時(shí)期的結(jié)束。

周武王滅商紂王，建立周朝，他自稱天子，周朝制度是實(shí)行分封制、世襲制、等級(jí)制。即周天子王位由嫡長(zhǎng)子繼承。天子的庶子分封為諸侯，諸侯也由諸侯的嫡長(zhǎng)子繼承。他們形成一種宗法體系，掌握著政治，經(jīng)濟(jì)，軍事大權(quán)?！洱R語(yǔ)》：“士之子恒為土，農(nóng)之子恒為農(nóng)，工之子恒為工，商之子恒為商。”這種位次尊卑的等級(jí)制度，反映在祭祖、服飾、器物、宮室、車馬等方面，都有著嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)定，不可僭越，否則嚴(yán)懲。這種森嚴(yán)的國(guó)家制度（等級(jí)制），給周代工藝美術(shù)的發(fā)展以極大影響。

伴隨社會(huì)分工的擴(kuò)大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。這一時(shí)期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出，故有青銅時(shí)代之稱。

二、青銅藝術(shù)

青銅指用天然紅銅加入錫的一種合金，因顏色灰青，故名青銅。青銅器造型多仿自陶器。

青銅器的品種：據(jù)其用途分烹飪器、食器、酒器、水器、雜器、兵器、樂器工具等八類，除實(shí)用及祭祀外，還作儀仗、陪葬品。

（1）烹飪器：即蒸煮器，鼎、甗、鬲

①鼎：煮肉器，多圓體，三足，雙耳，亦有方體四足者如司母戌鼎，它不僅是實(shí)用生活用品，還是權(quán)力、地位的象征，傳說禹制九鼎以象九州：天子用九鼎，諸候（卿）用七鼎，大夫用五鼎，士用三至一鼎。

②鬲：煮粥器，由陶鬲而來(lái)，袋狀款足。

③甗：蒸鍋，上蒸下煮兩用鍋。上部為甑，盛食物，下為鬲，煮水。河南安陽(yáng)婦好甗，其中有件為三聯(lián)，重138公斤，下部為六足長(zhǎng)方形器身，上為三甑，裝飾有龍紋，夔紋，回紋（云雷紋），蛙紋等。

（2）食器：以簋、碗盛食物。產(chǎn)生于商代，最早為碗形圓足，后才有耳蓋。莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

（3）酒器：商人嗜酒，各類酒器制造工藝發(fā)達(dá)，有爵、角、壺、觚、觶、卣、觥、彝等。周人禁酒，在商代發(fā)達(dá)的酒器在周代后期漸為消失。

（4）水器：盛水，如盆，有鑒、盤等。

（5）兵器：矛、斧、刀、矢鏃等

（6）樂器：鼓、鐘、鐃等。編鐘是樂器中的主角，大鐘單獨(dú)懸掛，稱為特鐘。大小配套懸掛，稱為編鐘。湖北隨縣出土的“曾侯乙編鐘”為公元前433年楚國(guó)鑄造，其中紐鐘19件，甬鐘45件，镈鐘一件共計(jì)65件，分三層八組懸于鐘架上。每件鐘都能演奏雙音，曾侯乙編鐘是樂器中最為壯觀的發(fā)現(xiàn)，反映出“鐘鳴鼎食”的恢宏氣勢(shì)。

三、青銅器的裝飾紋樣：

商代青銅器裝飾花紋以動(dòng)物紋為主，輔以回紋（云雷紋）、方格紋，乳釘紋，弦紋等。商代青銅器上眾多的發(fā)達(dá)的動(dòng)物紋樣，其圖像學(xué)上的意義正在于“用能協(xié)于上下，以承天休”的宗教性。周代青銅器流行竊曲紋，環(huán)帶紋，重環(huán)紋等抽象幾何紋樣，風(fēng)格趨于質(zhì)樸洗練，疏朗暢達(dá)，富于韻律節(jié)奏美。

1、獸面紋：

①饕餮紋：為商青銅器主要紋樣多作主紋，《呂氏春秋·先識(shí)覽》：“周鼎著饕餮，有首無(wú)身，食人未咽，害及己身，以言報(bào)更，戒之在貪也?！薄蹲髠鳌の墓四辍罚骸笆秤陲嬍?，侵欲崇侈?天下之民以比三兇?”主紋饕餮紋，形成為一個(gè)獸面，大眼、有鼻、雙角，也有用相對(duì)的兩個(gè)夔紋組成。商人“殷人尊鬼，率民以事神，先鬼而后禮。”商代青銅器主要是祭祀禮器，這種裝飾應(yīng)與祭祀有關(guān)，獸面紋當(dāng)為牛、羊、豬、雞等作為祭祀犧牲形象的抽象化，象征化，并予以綜合變形處理，其宗教意義社會(huì)意義大于其審判意義。有吉祥、威猛、勇敢、公正、避邪驅(qū)鬼之義。

②夔紋：近似龍紋的怪獸紋?！渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》：“有獸狀如牛，蒼身而無(wú)角，一足，出入水則必風(fēng)雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔?”

③龍虎紋：龍紋是我國(guó)裝飾紋樣中應(yīng)用最久的紋樣，最早見于青銅器，巨首有兩角，蛇身有鱗?！墩f文》：“龍，鱗蟲之長(zhǎng)，能幽能明，能細(xì)能巨，能短能長(zhǎng)，春分而登天，秋分而潛淵?！鄙讨芮嚆~紋飾大量“龍虎”形象，河南濮陽(yáng)與湖北黃梅新石器遺址發(fā)現(xiàn)以蚌殼和鵝卵石擺成的龍虎形象，說明中國(guó)很早就對(duì)“龍虎”的飛升能力有了認(rèn)識(shí)，“人頭置于虎口處”寓有“御獸升天”觀念。西方有些人類學(xué)家還注意到環(huán)太平洋民族中廣泛存在人形與張開獸口共存的裝飾紋樣，并把張開的獸口解釋為天與地兩個(gè)世界的象征，處于獸口的人即“通過動(dòng)物協(xié)于上下”的巫師。莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

在商周，巫覡擔(dān)負(fù)代表王族與天地溝通的使命，人獸紋刻于商周宮廷禮器上，反映商周宗教祭祀中動(dòng)物助巫師與天地溝通的密切關(guān)系。

四、青銅器發(fā)展演變 商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：商代前期，是從新石器時(shí)代脫離出來(lái)形成自己風(fēng)格的時(shí)期；商代后期，這是整個(gè)青銅器發(fā)展的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。常見的種類主要是食器和酒器，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動(dòng)物紋樣以及幾何紋樣。

商代青銅器造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。早期的紋飾鑄造比較淺，無(wú)底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。西周青銅器

西周青銅器不重裝飾而重記事，銘文逐漸增多，后代稱之為鐘鼎文。具有猙獰恐怖的饕餮紋，神秘的龍夔紋逐漸變?yōu)樽杂?、樸素單純的環(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長(zhǎng)篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡(jiǎn)練的面貌。大克鼎和毛公鼎是這一時(shí)期出土的青銅器的代表。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代青銅器

春秋時(shí)代地方性的經(jīng)濟(jì)和政治中心不斷發(fā)展，各諸侯國(guó)的鑄器增多，形成不同的地區(qū)風(fēng)格，新工藝也不斷出現(xiàn)，如模印法，失蠟法，金銀錯(cuò)等。王子午列鼎花紋繁密而剔透，器形奇巧而富麗，標(biāo)志著失蠟法的卓越成就。鶴蓮方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌。三星堆的新發(fā)現(xiàn)

成都三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些面具或頭像具有異乎尋常的性質(zhì)。眉毛寬大粗長(zhǎng)濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角，鼻子是一個(gè)挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺，其另一個(gè)特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨(dú)特。其中一個(gè)青銅立人像的雙手極為夸張，呈抱握狀。他代表的是巫師一類的人物，在下民眼中，他同時(shí)也是“神”，是集神、巫、王于一身的最具權(quán)威性的領(lǐng)袖人物，是神權(quán)與王權(quán)最高權(quán)力的象征。這件青銅立人像是迄今為止中國(guó)發(fā)現(xiàn)的年代最久遠(yuǎn)、也是莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

最高大的青銅人像。

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國(guó)青銅器時(shí)代具有劃時(shí)代的意義，將使得我們重新思考和認(rèn)識(shí)中國(guó)的“兩河”古代社會(huì)文明，究竟是相互影響還是各自平行發(fā)展。

第三章 秦漢

一、概述

秦漢是中國(guó)封建社會(huì)的上升時(shí)期，其美術(shù)以政治功能為主，并有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義及浪漫主義色彩。1．秦朝：公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國(guó)，定都咸陽(yáng)，建立了中國(guó)歷史上第一個(gè)中央集權(quán)制的封建大帝國(guó)。政策：統(tǒng)一文字，統(tǒng)一度量衡、貨幣，推行郡縣制等。藝術(shù)：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，用以宣統(tǒng)一，顯王威，享富貴。

2．漢朝：西漢、東漢兩朝歷時(shí)400多年，是我國(guó)統(tǒng)一的多民族封建國(guó)家的鞏固發(fā)展時(shí)期，也是漢民族文化確立時(shí)期。政策：西漢初實(shí)行“輕徭薄賦，休養(yǎng)生息，無(wú)為而治”的統(tǒng)治至漢武帝時(shí)期（前140年—前89年），是西漢王朝全盛時(shí)期，先后開辟通往西域及南海的道路，促進(jìn)了中外經(jīng)濟(jì)文化的交流。絲綢之路，簡(jiǎn)稱絲路。是指西漢時(shí)，由張騫出使西域開辟的以長(zhǎng)安（今西安）為起點(diǎn)，經(jīng)甘肅、新疆，到中亞、西亞，并聯(lián)結(jié)地中海各國(guó)的陸上通道。因?yàn)橛蛇@條路西運(yùn)的貨物中以絲綢制品的影響最大，故得此名（而且有很多絲綢都是中國(guó)運(yùn)的）。

兩漢實(shí)行“察舉孝廉”的取仕制度，并采取董仲舒的建議“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，雜糅了“陰陽(yáng)五行”等學(xué)說，用“天人感應(yīng)”，“君權(quán)神授”，“三綱五?！钡壤碚摼S護(hù)大一統(tǒng)的封建秩序的穩(wěn)定。藝術(shù)：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“善以示后，惡以戒世”的教化功能。秦漢美術(shù)以其豐富多彩的藝術(shù)形式，雄渾博大，奔放有力的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)了廣闊無(wú)垠的宇宙意識(shí)，體現(xiàn)了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的時(shí)代精神及審美理想。

二、漢代畫像石、畫像磚

畫像石（磚）：指官宅墓室或祠堂（廟）建筑中刻畫或模印著各種裝飾畫的石材、陶磚。（石多刻畫，磚多模?。┻z存至今的畫像石（磚）以漢代的作品數(shù)量最多，藝術(shù)水平也最高。這些作品構(gòu)圖簡(jiǎn)練，線條明快，形象拙樸，氣勢(shì)豪放，是漢代頗具時(shí)代特色的藝術(shù)代表。

豐富的題材內(nèi)容：古帝王圣賢、歷史故事、神話傳說及關(guān)于衣食住行等社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容。它們幾乎包羅萬(wàn)象，以生動(dòng)形象再現(xiàn)了漢代社會(huì)面貌，為研究漢代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)提供了眾多實(shí)物資料。

（1）、神話傳說：①伏羲女媧像：是人面蛇身的人類始祖神象征。伏羲：又曰庖犧，據(jù)《拾莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

遺記·春皇庖犧》云：“庖者包也，言包含萬(wàn)象，以犧牲登薦于百神，民服其圣，故曰庖犧，又曰‘伏戲’。”他為“三皇五帝”之首，發(fā)明八卦以通神明之德，以類萬(wàn)物之情，并結(jié)繩為網(wǎng)，教人打漁狩獵。女媧：《說文》“媧，古之神圣女，化萬(wàn)物者”。②東王公，西王母：長(zhǎng)生不老藥的擁有者。西王母“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，居昆侖之丘?”她從不死樹采摘果實(shí)由玉兔仙人搗煉成不死藥。東王公則為眾神之首，“長(zhǎng)一丈，人形鳥面而虎尾，載一黑龍?”③四靈：“青龍、白虎、朱雀、玄武”，古人視之為天上的四個(gè)神靈，分布于“東、南、西、北”四個(gè)方位，起著“定四方”作用，漢人尤喜四神，壁畫、帛畫、銅鏡、瓦當(dāng)、印章常見到它們。a.龍:蛇部落合并其他部落吸取圖騰中的個(gè)別部分，如馬的頭、鹿的角、鳥翅、魚鱗、獸足等組合而成（“有角”為虬，“無(wú)角”為螭，“獨(dú)角”蛟），龍成為中華民族的圖騰象征。b.虎：“虎者，百獸之長(zhǎng)，能執(zhí)博挫銳，吞食鬼魅”，“德政”方出。c.朱雀：鳳凰。雞頭、蛇頸、龜背、鶴翅、五彩色，高七尺百鳥朝鳳，為鳥中只王，吉祥幸福標(biāo)志。d.玄武：其一為龜蛇合體，其一，玄武即龜，傳說神龜可活五千年到一萬(wàn)年，因其長(zhǎng)壽故此古人認(rèn)為它有先知先覺功能，常以龜甲來(lái)占卜吉兇并敬龜如神，仰其長(zhǎng)壽。古人將東西南北中分別以青白赤黑黃五色相配屬，四靈各占一色北方為黑色，龜即玄武。④日、月、星像：羲和主日，常羲捧月，后羿射日，嫦娥奔月等，以“陽(yáng)烏”代表日，以蟾蜍表月，日、月同現(xiàn)為吉祥，且出現(xiàn)日、月交食形象，另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文圖。（2）、歷史故事：為漢代美術(shù)重要題材之一，起“善以示后，惡以誡世”的作用，政治色彩濃郁，如曹植論畫曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋，見奸臣賊子，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食，見忠臣死難，莫不抗首；見奸夫淫婦，莫不側(cè)目，見令妃順后，莫不嘉貴，是知存乎鑒戒者圖畫也”。畫像磚石所繪歷史多為古帝王，孝子烈女，忠臣義士故事：①二桃殺三士：春秋齊景公，晏子以二桃殺三勇士（殺獸的公孫接，殺敵的田開疆，救主的古冶子。）②荊軻刺秦王，還有孔子見老子、閔子騫失棰、鴻門宴、完璧歸趙、曾母投杼等故事。

（3）、現(xiàn)實(shí)世界：與歷史故事在時(shí)間上的回顧相對(duì)映的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世俗生活的津津玩味和充分肯定。這是一幅幅更豐富生動(dòng)的畫面，既有上層社會(huì)的宴飲、出行、狩獵、祭祀等，也有下層勞動(dòng)者收割、冶煉、屠宰、庖廚、雜技百戲等場(chǎng)景，飽含古代藝人對(duì)生活的飽滿熱情。

三、東漢陶俑

漢陶塑題材豐富,形象更加生動(dòng)，廣泛地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活狀況和人們的精神面貌。東漢時(shí)期的俑,尤以四川地區(qū)出土的陶俑具有鮮明的藝術(shù)特色。

四川成都天回山崖墓出土的一件擊鼓說唱俑，它是漢代陶俑中最為引人注目的杰出作莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

品。這是一位民間說書藝人的生動(dòng)形象。作者出色地表現(xiàn)了藝人在說唱時(shí)那種興奮激昂的神情和動(dòng)態(tài),足可以使觀眾產(chǎn)生豐富的聯(lián)想并引起心靈上的共鳴。說唱俑席地而坐，頭部碩大，裹著頭巾，前額布滿皺紋，赤膊跣足，左臂環(huán)抱一個(gè)圓鼓，右手高揚(yáng)鼓錘。這個(gè)說唱俑的表演仿佛已經(jīng)進(jìn)入了高潮，他得意忘形，神情激動(dòng)，表情夸張，竟不自覺地手舞足蹈起來(lái)??這是多么令人激動(dòng)的場(chǎng)面！雖然人們并不了解他說唱的具體內(nèi)容，但一看到這位熱情、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會(huì)發(fā)出會(huì)心的微笑，甚至可以想象到在這個(gè)說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的聽眾在傾聽著他出色的表演！體現(xiàn)了漢代藝術(shù)家在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)客觀物象透徹的觀察和夸張的藝術(shù)處理能力。

可見，漢代的雕塑家們是多么富有創(chuàng)造力和想象力。他們并非簡(jiǎn)單地模仿生活中的場(chǎng)景，而是采用了極其大膽夸張的手法，著重表現(xiàn)說唱者那種特殊的神氣。作者采用虛擬方式，通過欣賞者的聯(lián)想作用，創(chuàng)造出一個(gè)隱含的充滿戲劇性的精彩場(chǎng)面。這種虛擬中的戲劇性場(chǎng)面，本身也體現(xiàn)出漢代藝術(shù)所特有的生動(dòng)活潑的氣勢(shì)。這件作品同時(shí)也是研究漢代民俗和陶塑藝術(shù)的珍貴史料。

1969年在甘肅武威雷臺(tái)東漢墓出土了大批銅俑和銅車馬,其中一匹銅奔馬最為精致生動(dòng),它是一件驚世之杰作，即為人們所熟知的“馬踏飛燕”,奔馬高34.5厘米,長(zhǎng)45厘米，整個(gè)造型比例準(zhǔn)確,勁健雄強(qiáng),充滿非凡的生命力。姿態(tài)作昂首嘶鳴、飛躍奔跑狀,三足騰空，一足踏在展翅疾飛的燕背上,正與古代詩(shī)人“揚(yáng)鞭只共鳥爭(zhēng)飛”的詩(shī)句相吻合。它是漢代雕塑濃郁的浪漫主義激情和精湛藝術(shù)技巧的結(jié)晶,也正是漢人勇武豪邁的氣概和積極進(jìn)取精神的形象體現(xiàn)。

馬踏飛燕是中國(guó)古代青銅雕塑藝術(shù)中的稀世珍品，現(xiàn)在被用作中國(guó)旅游的標(biāo)志圖案。

東漢明器雕塑中的動(dòng)物形象,也是栩栩如生,各具風(fēng)采。

第四章 魏晉南北朝

一、概述

自公元220年曹丕代漢,至公元589年隋統(tǒng)一南北,史稱魏晉南北朝。這是我國(guó)歷史上一個(gè)分裂、動(dòng)蕩的時(shí)代,也是一個(gè)民族大融合、文學(xué)藝術(shù)獲得巨大成就的時(shí)代。

漢末以來(lái)劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩與變革,也引起了社會(huì)思想的深刻變化。漢時(shí)占據(jù)統(tǒng)治地位的儒家思想局部受到強(qiáng)烈的沖擊,獨(dú)尊儒術(shù)的局面終被打破,漢時(shí)就已傳入我國(guó)的佛教,在這特定的歷史時(shí)期,極度興盛；長(zhǎng)期以來(lái)被冷落的老莊思想,也被大多士族文人視為新的精神支柱,他們追求任誕放達(dá)的生活和超然物外的精神,清談玄學(xué)之風(fēng)彌漫。莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

佛教的發(fā)展和魏晉玄學(xué)的興起,對(duì)這個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極為深刻的影響?！皬倪@個(gè)時(shí)候起,中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面,表現(xiàn)出一種新的美的理想,那就是認(rèn)為:‘初發(fā)芙蓉’比‘錯(cuò)彩鏤金’是一種更高的美的境界??。這是美學(xué)思想的一個(gè)大的解放,詩(shī)、書、畫開始成為活勃勃的生活的表現(xiàn),獨(dú)立的自我表現(xiàn)?！蔽膶W(xué)藝術(shù)此時(shí)呈現(xiàn)出新的面貌,取得了輝煌的成就。在文學(xué)方面，出現(xiàn)了以曹氏父子為代表的慷慨悲涼,深沉雋永的建安詩(shī)文,以陶淵明、謝靈運(yùn)為代表的寄以志趣情操而清切婉麗的山水詩(shī)。在文學(xué)批評(píng)、文藝?yán)碚摲矫?產(chǎn)生了見解獨(dú)到的鐘嶸的《詩(shī)品》、體大思精的劉勰的《文心雕龍》等一批文藝?yán)碚摻?jīng)典著作,并提出了許多新的影響深遠(yuǎn)的美學(xué)范疇和美學(xué)原則。

二、佛 教 美 術(shù)

1、佛教美術(shù)的興起

佛教產(chǎn)生于公元前6至5世紀(jì)的古印度。佛教美術(shù)是為了傳播佛教思想而興起的。佛教在西漢傳入中國(guó)內(nèi)地。但是在以儒家文化為主體的漢代,佛教一般被視為道術(shù)的附庸,并無(wú)多大的市場(chǎng)。進(jìn)入魏晉南北朝這個(gè)特定的歷史時(shí)期,佛教和佛教美術(shù)便在我國(guó)迅速地興盛起來(lái)。

西北絲綢之路是佛教文化最早、也是最重要的傳播通道。我國(guó)著名的石窟,如新疆克孜爾千佛洞、甘肅的敦煌莫高窟、炳靈寺、麥積山,山西的云岡,洛陽(yáng)龍門等石窟,都是沿古絲綢之路由西向東分布。應(yīng)該說這個(gè)時(shí)期佛教美術(shù)的重頭戲是在北中國(guó)展開的。

2、石窟造像

佛教雕塑按材質(zhì)來(lái)劃分,大致有銅雕、石雕、泥塑、木雕、陶塑、崖刻等幾大類。在魏晉南北朝時(shí)代佛教造像中最能體現(xiàn)佛教藝術(shù)興盛景象的,無(wú)疑是石窟造像。山西云岡石窟與敦煌莫高窟、洛陽(yáng)龍門石窟并稱為我國(guó)古代三大佛教藝術(shù)石窟。

我國(guó)的石窟造像興盛于魏晉南北朝,隋唐時(shí)與日俱增,一直至13世紀(jì)。我國(guó)石窟造像可謂遍布全國(guó)。除敦煌莫高窟外,其中規(guī)模較大,較有名的有山西大同云岡、太原天龍山、河南洛陽(yáng)龍門、鞏縣石窟寺,甘肅天水麥積山、永靖炳靈寺,界于河北與河南間的響堂山,南京棲霞山等,均始建于南北朝時(shí)代。

三、繪畫藝術(shù)

以老莊思想為核心內(nèi)容的清談玄學(xué)之風(fēng)的興起,是魏晉時(shí)期社會(huì)文化思想方面出現(xiàn)的一個(gè)重要現(xiàn)象,它導(dǎo)致了這個(gè)時(shí)期美學(xué)精神的重大轉(zhuǎn)折。魏晉是一個(gè)**的年代，也是一個(gè)思想活躍的時(shí)代。新興門閥士夫階層社會(huì)生存處境極為險(xiǎn)惡，同時(shí)其人格思想行為又極為自信風(fēng)流蕭散。士人們多獨(dú)立特行，又頗喜雅集，他們所追求所欣賞的不再是漢人看重的外在莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

功業(yè)、經(jīng)學(xué)造詣和品性道德,而是一種任性放達(dá),不拘于禮法,不拘泥于形跡,簡(jiǎn)略玄澹的人生境界,即所謂的“魏晉風(fēng)度”。這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了令人模范景仰的書圣王羲之以及“竹林七賢”等清靜無(wú)為，灑脫倜儻人物，他們代表的“魏晉風(fēng)度”得到后來(lái)許多知識(shí)分子的贊賞。士大夫虛靜超俗、睿智才情的內(nèi)在精神和溢發(fā)于表的風(fēng)姿、風(fēng)采、風(fēng)韻、風(fēng)神,成為人們關(guān)注的中心。

一、承上啟下的人物畫發(fā)展

就現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來(lái)看,宣揚(yáng)儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占據(jù)重要地位。以世俗生活為題材的繪畫在這個(gè)時(shí)期也不少。體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學(xué)和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。

這個(gè)時(shí)期美術(shù)史上作出最初貢獻(xiàn)的畫家是曹不興和衛(wèi)協(xié)。這兩位藝術(shù)家因開啟了從漢代畫風(fēng)向魏晉范式轉(zhuǎn)折的新風(fēng)而留名畫史。從美學(xué)的角度看,自衛(wèi)協(xié)之后的一段時(shí)間內(nèi),繪畫從漢代的古拙、雄壯的陽(yáng)剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約的陰柔之美,這正是人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的結(jié)果

南北朝時(shí)期人物畫特點(diǎn)及代表畫家

1、顧愷之（約346—407年),字長(zhǎng)康,小字虎頭,東晉時(shí)人,出身世族家庭。少年時(shí)就以多方面的藝術(shù)才能聞名,并為上層人士所器重。他是個(gè)典型的士大夫?qū)I(yè)畫家,并有“三絕(畫絕、才絕、癡絕)”之稱

顧愷之的藝術(shù)成就表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和理論建樹兩個(gè)方面。繼承發(fā)展了衛(wèi)協(xié)精思巧密的藝術(shù)風(fēng)格,將中國(guó)繪畫以線造型的方法提高到一個(gè)新的高度。他用線緊勁連綿,線條運(yùn)轉(zhuǎn)優(yōu)美流暢,富有節(jié)奏,如“春蠶吐絲”,似“春云浮空,流水行地”。顧愷之在繪畫上的另一大特色是塑造人物不再單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然,而非常注重“傳神寫照”,善于表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和性格特征,使他的作品有一種精潤(rùn)而生動(dòng)的內(nèi)在魅力。

留傳在世的僅有他根據(jù)文學(xué)作品而創(chuàng)作的《女史箴圖卷》、《烈女仁智圖》和《洛神賦圖》等作品的摹本。

《女史箴圖》畫卷是描寫古代宮廷婦女的節(jié)義行為,標(biāo)榜封建“女德”的作品。人物造型動(dòng)態(tài)自然,表情變化微妙,體現(xiàn)了中古藝術(shù)的秀雅和高貴。此圖中的線條循環(huán)婉轉(zhuǎn)，均勻優(yōu)美。女史們著下擺寬大的衣裙，修長(zhǎng)婀娜；每款衣裙配之以形態(tài)各異、顏色艷麗的飄帶，飄飄欲仙，雍容華貴。在整個(gè)人物構(gòu)圖上，均以細(xì)線勾勒，只在頭發(fā)，裙邊或飄帶等處傅染以濃色，微加點(diǎn)綴，不求暈飾，整個(gè)畫面典雅寧?kù)o又不失亮麗活潑，其卓越高妙的繪畫語(yǔ)言是無(wú)懈可擊的。莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

《洛神賦圖卷》是作者以曹植的文學(xué)作品《洛神賦》為腳本加以描繪的。曹植的原文借對(duì)夢(mèng)幻之境中人神戀愛的追求,抒發(fā)了愛情失意的自我感傷。顧愷之以其豐富的想像力和卓越的藝術(shù)才能對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造, 傳達(dá)出無(wú)限惆悵的情意和哀傷的情調(diào)。畫卷的開始便是曹植和他的侍從在洛水之濱遙望，站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠(yuǎn)方水波上的洛神，癡情向往。高高的云髻，被風(fēng)而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來(lái)自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。初見之后，整個(gè)畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六龍?jiān)栖?，在云端中漸去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最后依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動(dòng)人。

二、論畫文章的出現(xiàn)：

東晉以來(lái),系統(tǒng)的繪畫理論著作接連問世,如顧愷之的《畫評(píng)》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺(tái)山記》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品》等。其中謝赫的《古畫品錄》是以探討人物畫理論為主的專著,也是我國(guó)現(xiàn)存最早的較系統(tǒng)的美術(shù)史論專著,在畫史上享有不朽的聲譽(yù)。

謝赫與《古畫品錄》：謝赫生活在南齊時(shí)代(479-502年),是著名的人物畫家和美術(shù)理論家,擅長(zhǎng)肖像和仕女畫,有敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫。

《古畫品錄》是一部品評(píng)體的繪畫史籍,保留了漢末以來(lái)的若干珍貴史料。文章首先強(qiáng)調(diào)了繪畫的功能:“圖畫者,莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥,披圖可鑒。”指出繪畫為封建統(tǒng)治服務(wù)是最基本的要求。提出了品畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)六法論: “

一、氣韻生動(dòng)是也；

二、骨法用筆是也：

三、應(yīng)物象形是也；

四、隨類賦彩是也；

五、經(jīng)營(yíng)位置是也；

六、傳移模寫是也?！?/p>

“六法”是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體,“氣韻生動(dòng)”是品畫的最高美學(xué)準(zhǔn)則, 實(shí)際上是對(duì)顧愷之“傳神論”的直接繼承和發(fā)展，強(qiáng)調(diào)作品不僅要表現(xiàn)出人物外在形色,更要注重表現(xiàn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)和性恪特征,畫面才有生動(dòng)感人的藝術(shù)魅力?！肮欠ㄓ霉P”與“氣韻生動(dòng)”強(qiáng)調(diào) 通過用筆來(lái)提取人物的骨相法則(刻畫容貌),進(jìn)而揭示他的風(fēng)神韻度,這是對(duì)顧愷之“形神”關(guān)系具體生動(dòng)的解釋。后面幾法談的是繪畫的觀察認(rèn)識(shí)、施色、構(gòu)圖及學(xué)習(xí)方法。

謝赫的“六法”與顧愷之的“傳神論”是一脈相承的,他們的理論奠定了中國(guó)繪畫基本的美學(xué)原則和獨(dú)特的表現(xiàn)法則。

第五章 隋唐

一、概述 莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

公元589年,隋文帝楊堅(jiān)統(tǒng)一了分裂270余年的南北中國(guó),歷史開始了新的進(jìn)程。隋朝短暫的３０年時(shí)間里,文化藝術(shù)不僅得到了復(fù)興,而且還有所發(fā)展和創(chuàng)新,為一個(gè)輝煌時(shí)代的來(lái)臨奏響序曲。

公元618年,李淵父子建立了唐王朝,揭開了中國(guó)古代最為燦爛奪目的篇章。從唐太宗李世民到玄宗李隆基統(tǒng)治時(shí)期,前后共約130余年,統(tǒng)治階級(jí)采取休養(yǎng)生息,安定社會(huì).發(fā)展經(jīng)濟(jì)的措施,社會(huì)生產(chǎn)已大大恢復(fù)并迅速發(fā)展。此時(shí)的中國(guó),疆域遼闊,社會(huì)穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)繁榮,文化昌盛。隨著政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)達(dá),國(guó)際交通暢通無(wú)阻,中外文化交流日益頻繁,唐代的科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)對(duì)鄰近各國(guó)甚至遠(yuǎn)及歐洲,都發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí),外國(guó)文化也大量輸入中國(guó),一些以往未曾東漸的域外宗教也被接納。

至于流傳已久的佛教,由于受到李氏王朝的推崇，更是空前繁榮。寬容開放的時(shí)代精神使佛教自身蓬勃發(fā)展,也必然使佛教文化和其他文化得到更廣泛的交流和融合?！叭濉⑨?、道”三教合流,是唐代文化思想領(lǐng)域的一大特征和總趨勢(shì)。這種趨勢(shì)的形成,不僅為中國(guó)封建社會(huì)后期更加完善成體系的哲學(xué)思想——“宋明理學(xué)”奠定了基礎(chǔ),而且對(duì)這個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù),特別是宗教藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。

隋唐美術(shù)具有對(duì)各種文化藝術(shù)兼容并蓄的非凡氣度,在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又容納了一些外來(lái)的藝術(shù)形式,豐富發(fā)展了民族藝術(shù)傳統(tǒng),賦與作品以一種豐富、健康、生氣勃勃的時(shí)代精神。

二、人物畫

人物畫和道釋人物畫是隋唐繪畫中的主流，取得的成就最為輝煌。

一、初唐畫壇

閻立本，雍州萬(wàn)年(今陜西臨渲)人。其父閻毗和其兄閻立德都是隋及初唐時(shí)期著名的工藝家兼工程學(xué)家，并善繪畫。他最擅長(zhǎng)、成就也最突出的還是肖像畫和政治性題材的歷史畫。他的作品有《歷代帝王圖》、《秦府十八學(xué)士圖》、《凌煙閣二十四功臣圖》、《職貢圖》及太宗李世民等人的肖像。

《步輦圖》以貞觀十五年，唐太宗與吐蕃王松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見吐蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，唐太宗形象魁梧，端坐在步輦上，神情莊重嚴(yán)肅。使者祿東贊頭戴平頂小帽，身著小團(tuán)花衣，窄袖長(zhǎng)袍，形象精干，拱手致敬，略帶拘謹(jǐn)?shù)纳袂楸憩F(xiàn)出對(duì)唐太宗的恭敬。其他9個(gè)修身細(xì)腰的宮女，動(dòng)作各異，左右顧盼，就活躍了畫面氣氛，又表達(dá)了畫面人物之間彼此親切的感情溝通。此畫突出描繪人物而省略背景,制作簡(jiǎn)練而工致。勾線細(xì)勁堅(jiān)實(shí),松緊得度。設(shè)色濃重妍麗,并適當(dāng)運(yùn)用了暈染法。人物形象和藝術(shù)手法都莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

體現(xiàn)了鮮明初唐風(fēng)范。

閻立本的繪畫繼承并發(fā)展了顧皚之、陸探微、張僧繇等人“以形寫神”的藝術(shù)傳統(tǒng)。他的作品用線勁健堅(jiān)實(shí)，用色沉著濃重，而且十分重視人物心理的刻畫，他的繪畫創(chuàng)作對(duì)我們了解當(dāng)時(shí)美術(shù)的發(fā)展及社會(huì)狀況具有重要價(jià)值。

傳為閻立本所作的《歷代帝王圖》是反映初唐繪畫藝術(shù)水平的另一極為重要的作品。此畫描繪了13個(gè)帝王像，加上他們的侍從共46人。作者力圖通過對(duì)各個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們各自的內(nèi)心世界、性格特征和政治作為。

二、盛唐繪畫

唐朝在貞觀以后，封建經(jīng)濟(jì)一直處于上升趨勢(shì)，到“開元”、“天寶”年間，唐代進(jìn)入全盛時(shí)期。在繪畫的各門類中，宗教藝術(shù)占據(jù)重要地位，很多卓有成就的畫師以嫻熟的技巧，創(chuàng)作了大量世俗化了的宗教壁畫 ,吳道子是此時(shí)宗教人物畫壇最具代表性的畫家 , 也是中國(guó)古代最杰出的畫家之一。

1、宗教繪畫：吳道子（約 689 年—758 年）,又名道玄，陽(yáng)瞿(今河南禹縣)人,他年幼時(shí)就喪失父母,生活貧寒。初學(xué)書法，后改學(xué)繪畫,末到20歲就顯出了出眾的才華。因擅長(zhǎng)繪畫而為唐玄宗李隆基所召，授以“內(nèi)教博士”，并為之改名為道玄,成為御用畫家。

吳道子是一個(gè)精力充沛,有多方面藝術(shù)才能的畫家。尤其在宗教畫之有突出的成就。據(jù)《太平廣記》引《唐畫斷》說：吳道子一生在兩京繪制的壁畫墻壁總有300多間，其中有佛教、道教的宗教畫題材，也有山水畫。他的宗教畫數(shù)量大,種類變化也很多。僅佛教經(jīng)變題材就多達(dá)10余種。且每種繪畫中又有不同的情景和氣氛,塑造了豐富的形象。所畫“變相人物，奇蹤異狀，無(wú)有同者”（《唐朝名畫錄》)吳道子的作品有自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)在人物造型上整體感覺強(qiáng)，面部圓潤(rùn)，所畫人物“如塑”,“旁見周視,蓋四面可以意會(huì)”(《廣川畫跋》),在用筆技法上，早年常摹顧愷之，陸探微用筆，屬較工細(xì)的一種，到了中年以后，一改顧愷之以來(lái)的主線型,創(chuàng)造了一種波折起伏,錯(cuò)落有致的“莼菜條”式的描法。用這種描法畫人物的衣袖、飄帶、具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì)，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。

設(shè)色是“傅彩于焦墨痕中,略施微染”(《畫鑒》)，不似西域畫那樣濃重富麗，而是以線條為主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立體感。在唐代，吳道子創(chuàng)造的宗教繪畫風(fēng)格，被稱為“吳家樣”,這標(biāo)志著嶄新的民族化的宗教畫以至整個(gè)人物畫，已完全成熟。

2、仕女人物畫

盛唐以后，在以吳道子為代表的宗教繪畫興盛的同時(shí)，直接反映現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗畫，特莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

別是描繪仕女生活情態(tài)的風(fēng)俗畫也得到發(fā)展。張萱、陳閎是這一時(shí)期這一題材方面的代表畫家，他們也是直接影響晚唐五代繪畫風(fēng)格的畫家。

張萱，陜西長(zhǎng)安人，活動(dòng)于開元天寶年間?！短瞥嬩洝酚涊d說：“嘗畫貴公子、鞍馬、屏障飛宮苑、仕女，名冠于時(shí)?！睆堓孀钌瞄L(zhǎng)畫婦女和嬰兒，由于他生長(zhǎng)在繁華的長(zhǎng)安，目睹貴族豪門的生活，所以他的人物創(chuàng)作多半是描寫宮廷婦女的閑散娛樂生活的，同時(shí)也畫了一些唐明皇李隆基和楊玉環(huán)各種活動(dòng)的作品。張萱畫的婦女形象的特點(diǎn)是以朱色暈染耳根，衣飾華麗，曲眉豐頰，體型豐滿，表現(xiàn)出一種健康的美和雍容華貴的氣質(zhì)。他也很注意人物與景物位置如亭臺(tái)、花鳥、樹木等環(huán)境關(guān)系的描繪。他所塑造的人物形象不僅“形似”，而且傳神，能確切刻畫人物的心理狀態(tài)。關(guān)于張萱的作品，流傳下來(lái)的有宋代摹本《虢國(guó)夫人游春圖》、《搗練圖》等。

《虢國(guó)夫人游春圖》畫的是唐玄宗的外戚虢國(guó)夫人同秦國(guó)夫人帶著小孩、乳母以及待從女官騎馬出游的場(chǎng)面，整幅作品充分反映了楊氏姐妹的豪華氣派和顯赫聲勢(shì)。畫面描寫了一個(gè)在行進(jìn)中的行列，在構(gòu)圖處理上，人物安排前疏后密，聚散安排賓主有序，既整齊而又富有節(jié)奏變化。全畫共九人騎馬，前三騎與后三騎是侍從、侍女和保姆，中間并行二騎為秦國(guó)夫人與虢國(guó)夫人。

作品重人物內(nèi)心刻劃，通過勁細(xì)的線描和色調(diào)的敷設(shè)，濃艷而不失其秀雅，精工而不板滯。全畫構(gòu)圖疏密有致，錯(cuò)落自然。人與馬的動(dòng)勢(shì)舒緩從容，正應(yīng)游春主題。畫家不著背景，只以濕筆點(diǎn)出斑斑草色以突出人物，意境空瀠清新。圖中用線纖細(xì)，圓潤(rùn)秀勁，在勁力中透著嫵媚。設(shè)色典雅富麗，具裝飾意味，格調(diào)活潑明快。畫面上洋溢著雍容、自信、樂觀的盛唐風(fēng)貌。

《搗練圖》是表現(xiàn)貴族家庭婦女們制作絲絹的勞動(dòng)場(chǎng)面。全圖12個(gè)人物共分3組:起首是搗絲，中間是理絲、縫合，最后是把絹拉直、熨平。3個(gè)部分人物各有不同的動(dòng)作和神情，而又互相有照應(yīng)、聯(lián)系，好像是三幅連環(huán)畫。畫面安排得非常緊湊。構(gòu)圖成凹形。有站有坐，有高有低，起伏有節(jié)奏感。每個(gè)人的姿態(tài)又各不相同，加強(qiáng)了畫面的變化。細(xì)微動(dòng)作的處理也很具體生動(dòng)，如搗練中的挽袖，扯練時(shí)的微微著力后仰，扇火小女孩的畏熱而回首等等，都十分富有生活情趣。人物形象均為“豐頰碩體”,線描是勁挺流暢、勻整而細(xì)膩的鐵線描，設(shè)色華麗豐富，服裝的織物圖案也極富麗，整個(gè)作品色彩十分明快協(xié)調(diào)。

3、孫位及其《高逸圖》

孫位，又名孫迂，會(huì)稽（今浙江紹興）人，自號(hào)會(huì)稽山人，唐僖宗時(shí)期的宮廷畫家，善畫人物、鬼神、雜畫。孫位為人性情疏放不羈，不拘禮法，平生常與僧道往來(lái)，頗有魏晉名莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

士風(fēng)度。他在成都及附近寺院內(nèi)畫了很多壁畫，人們?cè)u(píng)價(jià)很高。歷代著錄所載孫位的卷軸畫有37件之多，但流傳至今的僅有《高逸圖》一件真跡。

晚唐的貴族官僚和上層市民在社會(huì)的動(dòng)蕩之中，極力追求物質(zhì)的享受，尋覓精神的慰藉。整個(gè)社會(huì)的審美意趣已由盛唐時(shí)期對(duì)雄壯豪放的崇尚而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)哀婉深沉韻致的詠嘆。在這一時(shí)期的繪畫領(lǐng)域之中，雍容華貴的宗教人物畫和世俗人物畫已經(jīng)失去其一向占據(jù)的正統(tǒng)地位，而對(duì)自然風(fēng)物的吟詠描繪卻成為時(shí)尚，因而山水、花鳥、禽獸、松竹畫在畫壇上有了長(zhǎng)足發(fā)展。人物畫在題材上則突出了對(duì)閑情逸致的生活的表現(xiàn)，以及追求魏晉名流雅士的生活和審美趣味、理想。最能代表這一時(shí)期人物畫藝術(shù)精神的無(wú)疑是孫位及其作品《高逸圖》。

此圖畫名“高逸圖”為宋徽宗趙佶所題，它所描繪的是魏晉時(shí)期膾炙人口的“不事王候，高尚其事”的竹林七賢的故事。畫家通過嫻熟高超的技術(shù)，出色地刻劃了魏晉士大夫的精神氣質(zhì)。此圖為《竹林七賢圖》殘卷。圖中所剩四賢，一為好老莊學(xué)說，而性格介然不群的山濤，旁有童子將琴奉上。一為不修威儀，善發(fā)談端的王戎，旁有童子抱書卷。一為寫《酒德頌》的劉伶，回顧欲吐，旁有童子持唾壺跪接。一為飲酒放浪，慣作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四賢的面容、體態(tài)、表情各不相同，并以侍童、器物作補(bǔ)充，豐富其個(gè)性特征。人物著重眼神刻畫，得顧愷之傳神阿堵之妙。線條細(xì)勁流暢，如行云流水，兼有張僧繇骨氣奇?zhèn)サ奶厣．嬶L(fēng)在六朝的基礎(chǔ)上更趨工致精巧。畫面的環(huán)境僅有簡(jiǎn)單的樹石芭蕉之類，給人以冷僻靜穆的感覺。而在人物形象刻畫上的準(zhǔn)確細(xì)膩，設(shè)色的復(fù)雜凝煉，絲織品衣襟的質(zhì)量感以及樹石芭蕉的描繪，都是超過前人的。這說明孫位是既有深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又富創(chuàng)新精神的畫家?！陡咭輬D》是孫位的代表作，描繪4個(gè)古代文人在幽僻靜穆的環(huán)境中列坐于毯上操琴、賞畫、飲酒等清淡、閑適的生活情節(jié)。人物的形象、表情、姿態(tài)、服裝,都儼然魏晉士族名流的風(fēng)度，是作者有意逃避現(xiàn)實(shí)的自我表白。

4、繪畫理論

中國(guó)唐代時(shí)期的（公元618——公元907年）張彥遠(yuǎn)，字愛賓，蒲州猗氏(今山西省臨猗縣)人。他出生在宰相家庭，學(xué)問淵博，擅長(zhǎng)書畫。曾經(jīng)任職官左仆射補(bǔ)闕、祠部員外郎、大理卿。編寫的著作有《法書要錄》、《彩箋詩(shī)集》和中國(guó)第一部繪畫通史《歷代名畫記》?！稓v代名畫記》這本書總結(jié)了古人有關(guān)畫史和畫論的研究成果，繼承發(fā)展了史和論相結(jié)合的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了編寫繪畫通史的完備體例。張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)繪畫需要天才，反對(duì)呆板的死畫，他強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的根本在于立意和用筆。他還強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的文化品味，特別看重畫家的人格，他最早提出繪畫是有教養(yǎng)、有學(xué)問、有獨(dú)立人格的讀書人的事業(yè)。張彥遠(yuǎn)在中國(guó)古代理論上所取得的成就是歷史性的，從他較早的研究分析美術(shù)作品來(lái)看，稱他是中國(guó)最早的藝術(shù)理論莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

家、批評(píng)家一點(diǎn)也不夸張。

“外師造化，中得心源”這句話，出自唐朝的畫家張璪，是中國(guó)繪畫史上的不朽名句。簡(jiǎn)單的說，“造化”是指大自然，“心源”指的是內(nèi)心的感悟。意指畫家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后才可創(chuàng)作出好的作品。

第六章 宋遼金

一、概述

五代宋朝時(shí)期，政權(quán)分立，各種矛盾交錯(cuò)消長(zhǎng)，漢唐雄風(fēng)不再。五代的分裂，北宋的相對(duì)統(tǒng)一，宋金對(duì)峙及南宋蝸居江南一定程度上擴(kuò)展了美術(shù)的表現(xiàn)范圍、題材和風(fēng)格。手工業(yè)及商業(yè)發(fā)達(dá)，科技的進(jìn)步、皇室和士人的重視、市民階層的壯大使美術(shù)與社會(huì)建立了較前代更為廣泛和密切的聯(lián)系，美術(shù)內(nèi)容更豐富、技巧更成熟，風(fēng)格更趨精密不茍并具有濃郁的民族地方色彩。二、五代繪畫藝術(shù)

五代人物畫

五代重要人物畫家是南唐的周文矩與顧閎中。

周文矩現(xiàn)存作品有《重屏?xí)鍒D》與《宮中圖》。據(jù)考證《文苑圖》也是他的作品。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》極得時(shí)人所重。

此圖以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場(chǎng)景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。為了適于案頭觀賞，作者將事件的發(fā)展過程分為五個(gè)既聯(lián)系又分割的畫面。構(gòu)圖和人物聚散有致，場(chǎng)面有動(dòng)有靜。由于作者的細(xì)微觀察，不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)，把畫中四十多個(gè)神態(tài)各異的人物，蒙太奇一樣地重復(fù)出現(xiàn)，各個(gè)性格突出，音容笑貌栩栩如生。對(duì)韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反復(fù)出現(xiàn)，或正或側(cè)，或動(dòng)或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無(wú)一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深刻的揭示了他內(nèi)心的抑郁和苦悶，使人物在情節(jié)繪畫中具備了肖像畫的性質(zhì)。畫面線條準(zhǔn)確流暢，工細(xì)靈動(dòng)，充滿表現(xiàn)力。設(shè)色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨(dú)出。人物多用朱紅、淡藍(lán)、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內(nèi)陳設(shè)、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。

三、兩宋山水畫

宋代繪畫在確立中國(guó)繪畫的審美規(guī)范，建構(gòu)中國(guó)繪畫獨(dú)特的符號(hào)體系，開創(chuàng)和豐富中國(guó)莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言等方面的貢獻(xiàn)是前所未有的，而且對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

宋代繪畫與社會(huì)各個(gè)階層都保持著相當(dāng)密切的聯(lián)系。貴族、文人士大夫以及商人市民等對(duì)繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷美術(shù)的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風(fēng)格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動(dòng)的塑造形象，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。

李成與范寬

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠(yuǎn)之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅(jiān)，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。《讀碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤(rùn)秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。

范寬初學(xué)李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣?！断叫新脠D》以頂天立地的章法表現(xiàn)雄偉壯觀的氣勢(shì)，生動(dòng)真實(shí)的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。被譽(yù)為“得山之骨”，“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質(zhì)的差別，而各創(chuàng)門戶。他們都在忠實(shí)自然的的基礎(chǔ)上，為山水畫發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤(rùn)而墨精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬?！狈秾挘骸皽喓?、氣壯、雄逸，筆力老健。”評(píng)兩人為一文一武。

南宋山水四家

李唐山水畫嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風(fēng)范，造型章法及筆墨明顯趨于簡(jiǎn)括，有所創(chuàng)新，開創(chuàng)了南宋山水畫的新風(fēng)?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》畫出雄竣的山石，山石的皴法有范寬的影響，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鮮明突出，給人以強(qiáng)烈的印象。

劉松年工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風(fēng)嚴(yán)密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫?，F(xiàn)存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

馬遠(yuǎn)繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇異險(xiǎn)峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩(shī)意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。畫家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色。圖上段，畫奇峰對(duì)峙，和松林掩影中隱約的殿閣飛檐、曲折長(zhǎng)廊。中段空白，云煙迷漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細(xì)雨。下段近景，畫巨石、溪流、石橋、疏柳、翠竹，和低洼的稻田，幾個(gè)老農(nóng)在陽(yáng)春時(shí)節(jié)帶有幾分醉意地歡娛歌舞。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡(jiǎn)略，大斧劈皴極其干凈利索，正是院體的典型特色。樹木的枝干有下偃之勢(shì)，則是馬遠(yuǎn)個(gè)人的創(chuàng)造。這幅作品，并不以雄莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

偉見長(zhǎng)，而是以清新取勝。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點(diǎn)景人物筆簡(jiǎn)神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。傳世巨型長(zhǎng)卷《溪山清遠(yuǎn)圖》是其代表作。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩(shī)意，是對(duì)傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。

四、兩宋花鳥畫

宋代院體花鳥畫

花鳥畫在北宋前期已有很大進(jìn)步，著名畫家有黃居寀、趙昌、易元吉等。趙昌被譽(yù)為“與花傳神”。趙、易都超出陳規(guī)，直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，擴(kuò)大了花鳥畫的表現(xiàn)范圍，并對(duì)對(duì)象表現(xiàn)得極為生動(dòng)。

崔白的繪畫才能是多方面的，除了道釋鬼神等宗教畫以外，特別長(zhǎng)于花竹翎毛的寫生。畫鵝、敗荷鳧雁和水上風(fēng)物最有名。他的出現(xiàn)完全突破了畫院中一百年來(lái)流行的黃筌父子風(fēng)格的限制。

宋徽宗重視寫實(shí)，主張構(gòu)思新穎，不落陳套。文人士大夫繪畫

十一世紀(jì)后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩(shī)文書畫活動(dòng)異?；钴S，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對(duì)過分拘泥于形似的描摹，藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風(fēng)格。南宋時(shí)期有米友仁、楊補(bǔ)之，趙孟堅(jiān)等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實(shí)踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

五、宋代風(fēng)俗畫

張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長(zhǎng)畫建筑、車船等風(fēng)俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風(fēng)俗畫家。

《清明上河圖》，全卷以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時(shí)節(jié)的風(fēng)貌。畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分為三個(gè)段落：開首郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰右约皟砂洞囘\(yùn)輸，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。

畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營(yíng)，采用散點(diǎn)透視，長(zhǎng)卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場(chǎng)面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內(nèi)容的異常豐富性，高度的歷史真實(shí)性，藝術(shù)表現(xiàn)的無(wú)比生動(dòng)真切，成為我國(guó)古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對(duì)于城市社會(huì)生活知識(shí)之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細(xì)民”的生活，懷有相當(dāng)深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨(dú)特的繪畫史意義。

風(fēng)俗畫家還有蘇漢臣、李嵩等。

蘇漢臣作品多嬰戲圖，成功地表現(xiàn)了兒童形象及其游戲時(shí)天真活潑的情趣，筆法簡(jiǎn)潔勁利，色彩明麗典雅。有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《嬰戲圖》等傳世。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸（故宮博物院藏），描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏于臺(tái)北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精致，設(shè)色艷麗，描繪的應(yīng)是宮中或貴族生活。

宋代人物畫

宋代人物畫繼承了前人的傳統(tǒng)，并有所發(fā)展。如張擇端的《清明上河圖》，武宗元的《朝元仙杖圖》，李唐的歷史故事畫，李公麟的白描人物畫，梁楷的減筆人物畫等。李公麟的白描單純洗練，樸素優(yōu)美，豐富了民族繪畫的形式技巧，在后世影響極大。梁楷的減筆人物畫在技巧上有重要?jiǎng)?chuàng)造。其代表作《潑墨仙人圖》以奔放的水墨潑寫形式，自由瀟灑的畫法，開明清寫意人物畫之先河對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

李唐《采薇圖》

這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的.商朝末年，孤竹國(guó)的國(guó)君決定立次子叔齊為繼承人.國(guó)君去世后，叔齊堅(jiān)持要把王位讓給長(zhǎng)兄伯夷，伯夷堅(jiān)持不受，說他不能違背父命.為了讓弟弟叔齊從容繼位，伯夷悄然逃走.得知此訊后，叔齊也義無(wú)反頤地放棄了王位，隨兄而去.多年后，二人投奔西伯侯姬昌.恰值姬昌去世，他的兒子號(hào)稱武王，正在積極準(zhǔn)備進(jìn)兵討伐商紂.二人立刻趕到武王馬前制止.但武王未聽，奪取了政權(quán)后，天下改稱為“周”.伯夷、叔齊深以為恥，決心不再吃從周朝土地上收獲的糧食，于是隱居到首陽(yáng)山(今山西永濟(jì)縣境)，靠著采掘些野菜度日，最后餓死在山中.李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻畫了古代這兩個(gè)寧死不愿意失去氣節(jié)的人物.圖中描繪伯夷、叔齊對(duì)坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅(jiān)定沉著；叔齊則上莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

身前傾，表示愿意相隨.伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒.李唐采用這個(gè)歷史故事來(lái)表彰保持氣節(jié)的人，譴責(zé)投降變節(jié)的行為,辛辣諷刺了那些茍且偷安的北宋臣子們.在當(dāng)時(shí)南宋與金國(guó)對(duì)峙的時(shí)候，可謂是“借古諷今”，用心良苦.《采薇圖》畫面的氣氛肅穆、凝重、蕭瑟。最前面的一松、一楓相對(duì)而立，樹干奇崛如鐵、挺拔堅(jiān)硬。在細(xì)節(jié)處理上，用濃重茂密的背景襯托出兩個(gè)身著淡色衣裝的人物，使主題尤為突出。巖石后的峭壁懸崖，松樹上纏繞的古藤，營(yíng)造出一派荒蕪寂靜的場(chǎng)面。擺放在二人面前的籃子和镢頭是采薇的工具，不僅更加突出主題，更使畫中人物有了一種怡然自得、隨遇而安的情致。畫面右側(cè),一條逶迤蜿蜒的小溪從崖下流過，隱入遠(yuǎn)處的霧氣之中,也開啟了南宋繪畫以霧氣作為構(gòu)圖重要元素的先河,使得畫面豁然開朗，虛實(shí)對(duì)應(yīng)，作品也顯得更加自然靈動(dòng).第七章 元代美術(shù)

一、概述

1271年,忽必烈建立元朝。東方帝國(guó)的崛起,沖破了東西方之間文化隔離的壁壘, 在客觀上促進(jìn)了東西方文明的相互交流和補(bǔ)充。元代文人畫得到很大發(fā)展,在形式要素上趨于完備。詩(shī)書畫印合為一體。元代文人畫的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法,對(duì)以后的明清文人畫產(chǎn)生了巨大影響,為現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展也提供了值得借鑒的一面。

元代由于政權(quán)的更替，戰(zhàn)爭(zhēng)引起的社會(huì)動(dòng)蕩等方面的原因，繪畫出現(xiàn)和宋代顯著不同的特點(diǎn)。元代宮廷不設(shè)畫院，故人物畫主要成就更多地體現(xiàn)在寺觀壁畫方面。宋代院體繪畫精密不茍的畫風(fēng)，元代已成衰微之勢(shì)。繼承宋代已成潮流的文人士大夫繪畫在元代畫壇上占據(jù)著顯著地位，不僅畫家數(shù)量多，而且在創(chuàng)作及理論上均有建樹。

元代前期的趙孟頫、高克恭、任仁發(fā)等位居顯要的館閣士大夫均以擅長(zhǎng)繪畫著稱。趙孟頫具有書畫詩(shī)文等方面才能，他反對(duì)追求工巧雕琢的宋代院體畫，力主“作畫貴有古意”，認(rèn)為運(yùn)筆技術(shù)書畫同法，這些主張對(duì)當(dāng)時(shí)及后世均產(chǎn)生了巨大影響。

元代中后期文人畫家以集中于江浙一帶的畫家為代表?！霸募摇钡狞S公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙主要師法董源、巨然和北宋山水諸家，以水墨或淺降寫江南山水，各自創(chuàng)立自己的風(fēng)貌。此時(shí)文人畫與工匠畫有了更明確的分野。

一、山水畫：

趙孟頫與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的最高成就。莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)書畫印的有機(jī)結(jié)合，狀物寄情，屬典型的文人畫，對(duì)明、清繪畫影響巨大。

1、趙孟頫：湖州（今浙江吳興）人。出身宋朝宗室。宋亡后，歸故里閑居。他精通音樂、文學(xué)，善于鑒賞，于書法、繪畫方面的成就尤高。他在山水、人物、花鳥等方面均卓有貢獻(xiàn)。山水畫代表作有《鵲華秋色圖》，畫的是山東濟(jì)南郊外鵲山和華不注山。寫鵲山用披麻間解索皴，設(shè)墨青色，凝重深厚，山形如駝峰。寫華不注山用荷葉皴，設(shè)石綠色，山形秀峭挺拔，與鵲山遙相呼應(yīng)。秋林一帶，點(diǎn)染丹紅，兩山間水村山舍，法度嚴(yán)謹(jǐn)，筆路清晰，頗具書法意味。意境清幽疏爽，溫潤(rùn)雅致。

2、元四家:黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的最高成就。四家既有各自的鮮明個(gè)性特點(diǎn)，又都具有元代山水畫的時(shí)代風(fēng)貌。他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)書畫印的有機(jī)結(jié)合，狀物寄情，屬典型的文人畫，對(duì)明、清繪畫影響巨大。

黃公望(1269-1354年)，字子久，號(hào)大癡，一峰道人。原籍常熟（今屬江蘇）人，曾為小吏，因事入獄，開釋后入全真教。學(xué)識(shí)淵博，工行楷書，通音律，能詩(shī)文，尤擅畫山水。學(xué)畫甚晚，初學(xué)時(shí)受趙孟頫指導(dǎo)，自稱“松雪齋中小學(xué)生”。在古人主要學(xué)董源、巨然。尤重視師法造化，常在富春、虞山、三溯等處領(lǐng)略自然風(fēng)景之勝，不斷隨筆寫之。其發(fā)展面貌:初期較細(xì)勁而豐厚有致；中期筆勢(shì)雄??； 晚期筆簡(jiǎn)氣清。以表現(xiàn)形式論有淺降和水墨二體。黃公望在構(gòu)圖、造型、筆墨上都未曾被框范于一個(gè)模式之中。

《富春山居圖》長(zhǎng)卷，長(zhǎng)達(dá) 2 米多，費(fèi)時(shí)多年才完成。表現(xiàn)富春一帶（今浙江杭州以南富陽(yáng)桐廬一帶）山水。畫面峰巒起伏，井然有序；江水平靜，風(fēng)和日照；村居野屋，疏落有致；時(shí)有垂釣者放舟于江心?？此泼枥L富春景色，而實(shí)則為黃公望心中世外桃源之藝術(shù)再現(xiàn)。此圖山水畫技法全面，雄秀并舉，窮極變化，終歸于平淡。充分體現(xiàn)了黃公望匠心獨(dú)運(yùn)的大家風(fēng)范。

二、花鳥畫

元代花鳥畫大體上可分兩類，一類是延續(xù)宋代院體花鳥畫而略有發(fā)展。另一類則是在繼承蘇軾、米芾等文人畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展并占主流地位的水墨花鳥畫，大都借梅蘭竹菊之形以寓君子之德。

鞍馬畫

趙孟頫的《浴馬圖》畫溪水一灣，清澈透明，梧桐垂柳，綠蔭成趣，駿馬數(shù)匹，馬官九人。畫中馬的姿態(tài)各異，神態(tài)生動(dòng)，有的立于水中，有的飲水吃草，有的昂首嘶鳴，有的臥立顧盼。馬官們牽馬臨溪，或沖浴馬身，或在岸邊小憩。人物、鞍馬分別施以不同色彩，豐富濃郁而又清麗，做到了色不掩筆。用筆精細(xì)，色調(diào)濃潤(rùn)，風(fēng)格清新秀麗。此圖代表了趙莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

孟頫人物鞍馬畫中的典型風(fēng)貌，是幅形神兼?zhèn)洹⒚钜莶⒕?、風(fēng)格高雅的藝術(shù)精品。

三、道釋壁畫

元代宗教壁畫和界畫受到元代統(tǒng)治者的偏愛，有了較快的發(fā)展。

山西永濟(jì)永樂宮（現(xiàn)遷山西芮城）為道教神仙呂洞賓的故居，是元代全真教的中心。元代宗教壁畫以山西永樂宮壁畫水平為最高。其中三清殿之《朝元圖》為主體部分。三清，指道教中元始天尊、太上道君和太上老君。朝元，即360值日神去朝謁道教的最高主宰元始天尊?！冻獔D》中有帝王裝束者，有文臣裝束者，有皇后妃嬪裝束者，有貴婦、閨秀裝束者，突出表現(xiàn)了每個(gè)人的不同性別、年齡、性格、動(dòng)態(tài)、表情及內(nèi)心世界瞬間的思想變化。體現(xiàn)了作者嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度和深厚的生活基礎(chǔ)。

殿內(nèi)四壁，滿布壁畫，面積達(dá)403.34平方米，畫面上共有人物 286個(gè)。這些人物，按對(duì)稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導(dǎo)，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個(gè)畫面，氣勢(shì)不凡，場(chǎng)面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場(chǎng)面，神采又都集中在近300個(gè)“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖”。

《朝元圖》線條流暢挺拔，從唐代的細(xì)密和宋代的頓挫變?yōu)閳A渾、沉著有力，具有較高的造型技巧和勾線功力。吸取“吳帶當(dāng)風(fēng)”的神韻。衣紋的組織取舍，不但繼承前代道釋人物畫的傳統(tǒng)，并進(jìn)一步從實(shí)際生活中領(lǐng)會(huì)衣紋的轉(zhuǎn)折與內(nèi)部肢體運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。

色彩方面，作者有計(jì)劃地分散使用青綠、石黃、朱砂等礦物質(zhì)顏色，用白色和其他單純的色調(diào)間隔起來(lái)，用堆金瀝粉來(lái)重點(diǎn)加工細(xì)部，裝飾性極強(qiáng)。四壁五光十色，金碧輝煌。這一集體合作的巨制，達(dá)到了驚人的整體統(tǒng)一感,并且富于音樂般的節(jié)奏韻律。

甘肅敦煌莫高窟，保留有元代密宗壁畫，其中有漢密和藏密，以后者居多。莫高窟引洞四壁為元代密宗濕壁畫，藝術(shù)性很高，線條細(xì)勁圓潤(rùn)，如屈鐵盤絲，形象準(zhǔn)確生動(dòng)。465洞系藏密內(nèi)容，形象怪異，表現(xiàn)手法別具特色，線條流暢挺拔，色彩絢麗，式樣豐富，其中的裸體形象解剖準(zhǔn)確而動(dòng)態(tài)夸張，具有較高的造型技巧和勾線功力。但元代莫高窟壁畫在整個(gè)敦煌歷代石窟藝術(shù)中，已屬走下坡路階段。

第八章 明清

一、概述

明清時(shí)代是中國(guó)封建的沒落時(shí)期，封建的生產(chǎn)關(guān)系嚴(yán)重束縛了生產(chǎn)力的發(fā)展，中國(guó)明王莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

朝的建立與意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)處于同一時(shí)期，但性質(zhì)卻有很大差異。資本主義的萌芽缺乏肥沃的土壤，無(wú)法正常發(fā)展。社會(huì)還是在保持封建經(jīng)濟(jì)與封建文化整體結(jié)構(gòu)不變的狀態(tài)下向前緩慢推進(jìn)。明清“八股取仕”及文字獄的推行，還嚴(yán)重阻礙了文化藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)美術(shù)在這段歷史中，表現(xiàn)為一方面日趨衰落保守流行復(fù)古，另一方面又不斷醞釀變革創(chuàng)新，直到最后出現(xiàn)大變異現(xiàn)象。人物畫山水畫創(chuàng)作不如唐宋元，花鳥畫尤其是寫意花鳥畫卻有不俗的表現(xiàn)，雕塑藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得更緊密，版畫年畫藝術(shù)極其繁榮。

二、明代繪畫

明代美術(shù)在文人畫方面較為顯著。明初宮廷設(shè)立畫院，但成就不及其后的吳門畫派。中期以前浙派主導(dǎo)畫壇，后期以吳門畫派四家風(fēng)采各異。

明代人物畫發(fā)展緩慢，出現(xiàn)了如仇英、陳洪綬等杰出畫家；山水畫出現(xiàn)了浙派的戴進(jìn)、吳偉和吳派的沈周、文征明等有影響的人物；花鳥則有邊文進(jìn)、林良、呂紀(jì)等。尤其是陳淳、徐渭獨(dú)抒情懷，筆墨淋漓的寫意花鳥，別具一格，顯得格外醒目。明末董其昌，倡導(dǎo)士大夫畫的尚意畫法，創(chuàng)立畫分“南北宋”的山水畫理論，對(duì)清代以后繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。

吳門畫派及“吳門四家”

畫史上的“吳門畫派”這一概念是明代后期董其昌明確提出的，其核心人物沈周、文征明，都是江蘇吳縣（又稱吳門）人，故稱此派為“吳門派”。屬于這一畫派的主要人物還有唐寅、仇英。這四人合稱“吳門四家”，又被稱為“明四家”。此畫派最盛時(shí)在明嘉靖年間，約公元1509年左右。在西方此時(shí)正值意大利文藝復(fù)興時(shí)期三杰：達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾先后進(jìn)入創(chuàng)作盛期。

吳門畫家多為詩(shī)書畫全能的名士，他們厭惡仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩(shī)書畫自?shī)什⒆鳛樯?jì)。吳派畫風(fēng)以標(biāo)士氣，精筆墨，尚意趣為旨?xì)w。藝術(shù)上致力于寧?kù)o典雅，蘊(yùn)藉風(fēng)流的風(fēng)格，進(jìn)而抒寫自得其樂的精神生活。吳派畫家的藝術(shù)風(fēng)格主要繼承宋元以來(lái)文人畫傳統(tǒng)，他們大多有良好的古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)。他們的作品變?cè)说氖韬?jiǎn)放逸為文雅蘊(yùn)藉，成為中國(guó)美術(shù)史上文人畫發(fā)展中的一個(gè)特殊階段的代表，影響深遠(yuǎn)。

明代寫意花鳥畫

明代花鳥畫有工整艷麗的院體和崇尚士氣的寫意兩派。工麗派以邊文進(jìn)、呂紀(jì)等畫院派為代表,但由于明代社會(huì)文化環(huán)境所致,尤其是浪漫主義文學(xué)的美學(xué)觀影響,工麗派并不受時(shí)人稱頌,一般文人對(duì)繪畫的態(tài)度是“人巧不敵天真”、“繪事不難于寫形,而難于得意”。“畫以三筆五筆得其神者佳,雖筆筆工整,敷色濃麗,即得其妙,神亦難至”。所以院體的工麗花鳥畫在明初盛行一段后,便讓位于寫意花鳥。莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

寫意花鳥自五代、宋出現(xiàn)以后, 發(fā)展至明代中葉形成一個(gè)高峰期。沈周、唐寅開拓了這一領(lǐng)域，畫法洗練，題材廣泛，繼而出現(xiàn)了以表現(xiàn)個(gè)性為主，筆墨技法淋漓酣暢，情感充分溢于筆墨的杰出畫家陳淳與徐渭。

徐渭（1521-1593）字文長(zhǎng)，號(hào)青藤，浙江山陰（紹興）人。為人耿直豁達(dá)，修養(yǎng)廣博。善狂草，工詩(shī)文，精花鳥。徐渭的寫意花鳥畫激越昂揚(yáng)，筆墨淋漓，獨(dú)抒個(gè)性，常以狂草般的筆法縱情抒寫內(nèi)心情愫，賦筆墨以充分的情感。把水墨寫意花鳥提高到了一個(gè)前所未有的水平，在中國(guó)美術(shù)史中具有耀眼的光芒。

《墨葡萄圖》運(yùn)用潑墨、破墨、積墨等多種技法，渾然飄逸，氣勢(shì)奔放，一氣呵成，是大寫意花卉中的精品。

三、清代繪畫

1644年?yáng)|北的滿族入關(guān)覆滅了明王朝，建立大清帝國(guó)。清王朝一方面恢復(fù)和發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，一方面又嚴(yán)勵(lì)鎮(zhèn)壓反清思想與反抗力量，盡力維護(hù)封建秩序。

在清代出現(xiàn)的文化藝術(shù)現(xiàn)象，也和社會(huì)的其他方面一樣，在大一統(tǒng)的封建機(jī)構(gòu)里，清代美術(shù)在保守與革新等各種不同思想的斗爭(zhēng)中，形成了豐富多采的景觀。

清朝建國(guó)之初，畫壇便呈現(xiàn)了流派紛爭(zhēng)，風(fēng)格多姿的局面，其中既有強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的“四王”；又有筆墨豪放，銳意創(chuàng)新的“四僧”；還有面對(duì)自然表現(xiàn)實(shí)景的“金陵八家”；以及吸收歐洲畫風(fēng)，為皇室服務(wù)的宮廷繪畫；其后，又有追求個(gè)性解放，風(fēng)格鮮明的“揚(yáng)州八怪”等。流派之多畫風(fēng)之多超過了歷史上的任何時(shí)代。各種藝術(shù)觀念在相互斗爭(zhēng)中，促使各自的成就愈益突出鮮明。

一、清初畫派

（一）“清初六家”：清初占據(jù)畫壇時(shí)間最長(zhǎng)的畫派是被統(tǒng)治階級(jí)視為正統(tǒng)，以王時(shí)敏、王鑒、王原祁為代表的“四王”畫派?！八耐酢迸c另外兩位畫家吳歷、惲壽平，并稱為“清初六家”?！八耐酢倍忌钤诮?，受董其昌的影響，主張模古，反對(duì)創(chuàng)新。畫面缺少生活氣息與創(chuàng)造力。

（二）清初“四僧” ：四僧”是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對(duì)故國(guó)山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對(duì)陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。他們沖破當(dāng)時(shí)畫壇摹古的樊籬，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚(yáng)、不守繩墨、獨(dú)具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當(dāng)時(shí)畫壇，也予后世以深遠(yuǎn)的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。莆田學(xué)院藝術(shù)系

鄭宜平

四僧有高深的學(xué)養(yǎng)，扎實(shí)的繪畫功底，精通佛學(xué)、禪理，兼善老莊，所謂三教一理。這些都正體現(xiàn)在他們的學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作之中，也是中國(guó)封建社會(huì)后期文人在藝術(shù)上的一個(gè)特色。此外，清代東南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，萌發(fā)了初步的民主與個(gè)性解放的追求。社會(huì)潮流、時(shí)代審美趨向，加上他們的個(gè)人情懷，使他們的繪畫合時(shí)代新貌，有極大創(chuàng)造力，在與清初“四王”勢(shì)力的挑戰(zhàn)與對(duì)抗中，他們的成就更為杰出。

1、八大山人（1626-1705）

俗名朱耷,號(hào)彭祖，明宗室后裔，南昌人。朱耷出于貴胄之家，家學(xué)淵源。明朝覆亡后，朱聾19歲便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。

朱耷有很多別號(hào)，如個(gè)山、雪個(gè)、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。畫面意氣縱橫，有一種難以伸展的抑郁之氣。與他的詩(shī)“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河，橫流亂世椏杈樹，留得文林細(xì)揣摩”兩相對(duì)照。

他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人。是其凄涼身世、冷落情懷的表現(xiàn)。晚年非僧非道，這時(shí)書畫更臻出神入化。

2、石濤（1641-1724）原名朱若極，在幼年明亡時(shí)其父被殺，由內(nèi)官救往湖南全洲，此地又稱清湘，因此號(hào)清湘老人。為避難求生，21歲出家為僧，法名原濟(jì)，號(hào)苦瓜和尚、大滌子等。石濤禪理詩(shī)畫皆有造詣，藝術(shù)創(chuàng)作境界幽深，氤氳變幻，筆墨灑脫，形成了物我渾融的畫風(fēng)。

《梅竹圖卷》，畫中勁挺的梅枝與竹?；ハ嘟诲e(cuò)，左右曲折而婉轉(zhuǎn)，盛開的梅花在竹枝映襯下顯得生機(jī)活潑、傲岸挺拔。用墨色的濃淡變化來(lái)表現(xiàn)梅與竹的神韻，筆工精妙，生機(jī)盎然。

石濤對(duì)于古人于批判中繼承，當(dāng)時(shí)董其昌的“南北宗”論籠罩畫壇，摹古之風(fēng)盛行，他則獨(dú)抒己見：“我自用我法”。石濤晚年賣畫揚(yáng)州，對(duì)揚(yáng)州畫派產(chǎn)生了很大的影響。

石濤在繪畫理論上有很大貢獻(xiàn)，著有《畫語(yǔ)錄》遺世。提出著名的“一畫”論思想，要求在宏觀上整體把握自然現(xiàn)象。“一以治萬(wàn)，萬(wàn)以治一”。對(duì)于自然現(xiàn)象要求用心體會(huì)，然后“搜盡奇峰打草稿”，升華為藝術(shù)的境界。

他的畫多種多樣，眾彩紛呈，個(gè)性鮮明，風(fēng)格獨(dú)特，具有向外拓展之風(fēng)姿。畫面氣魄宏偉，用筆態(tài)肆奔放，剛勁潑辣，有飛揚(yáng)的激情和壯美的生命力。

第三篇：《中國(guó)美術(shù)欣賞》學(xué)后感

《中國(guó)美術(shù)欣賞》學(xué)后感

林麗青

美術(shù)是一種視覺藝術(shù)，畫中美得動(dòng)人的藝術(shù)形象和色調(diào)，不僅能使觀賞者得到視覺上的快感，而且可以從它的內(nèi)容上體驗(yàn)到作品中體現(xiàn)的情緒和思想感情。而在欣賞過程中，經(jīng)過反復(fù)觀賞品味，由表及里地感受藝術(shù)品的豐富內(nèi)涵，加深了對(duì)社會(huì)生活美、藝術(shù)美的感受能力，喚起了創(chuàng)造美的意念。

美術(shù)欣賞更是一種特殊的復(fù)雜的精神活動(dòng)，是人們?cè)诮邮苊佬g(shù)作品過程中經(jīng)過玩味,領(lǐng)略,產(chǎn)生喜悅,愛好的過程。它對(duì)于提高的人藝術(shù)素養(yǎng),陶冶人的思想情操,開闊視野,擴(kuò)大知識(shí)領(lǐng)域,具有重要作用。本學(xué)期通過《美術(shù)欣賞》這一課程的學(xué)習(xí)，得到了一些心得：

我國(guó)的美術(shù)具有悠久的歷史和獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，經(jīng)過各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家艱苦奮斗，創(chuàng)造出燦爛多彩的文化。僅以中國(guó)繪畫為例，不但指大量傳世的卷軸畫，還包括彩陶紋樣、青銅器紋飾、帛畫、漆畫、畫像磚、畫像石、壁畫、民間年畫等，它們宛如爛漫春花，輝映藝苑。這些舉世矚目的藝術(shù)瑰寶，浩如煙海。因此，了解和欣賞祖國(guó)豐富的美術(shù)作品，可以使我們認(rèn)識(shí)我國(guó)優(yōu)秀的民族遺產(chǎn)，領(lǐng)會(huì)古代藝術(shù)美，從而產(chǎn)生愛國(guó)主義精神和民族自豪感。

從整體的美術(shù)活動(dòng)過程看，美術(shù)欣賞是美術(shù)活動(dòng)中重要的組成方面，是美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品實(shí)現(xiàn)其價(jià)值和意義的基本環(huán)節(jié)和途徑。如果說，美術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)造美術(shù)價(jià)值的活動(dòng)，美術(shù)作品（即創(chuàng)作成果）是美術(shù)價(jià)值的載體，那么美術(shù)欣賞和接受則是實(shí)現(xiàn)美術(shù)價(jià)值的活動(dòng)，同時(shí)又是反作用于美術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)。在本質(zhì)意義上，美術(shù)家精心創(chuàng)造各種各樣美術(shù)作品的目的，決不是純粹的個(gè)人自?shī)市袨椋峭ㄟ^美術(shù)形象將自己的審美情感和審美認(rèn)識(shí)傳達(dá)給人們，從而引起人們的認(rèn)同和共鳴，使作品達(dá)到產(chǎn)生一定社會(huì)審美效應(yīng)的目的性。而達(dá)到這一目的的途徑只能是欣賞。沒有美術(shù)欣賞活動(dòng)，美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品就都不能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，最后完成自己的使命。

美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)鑒賞也有很密切的關(guān)系。美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)欣賞是美術(shù)活動(dòng)的兩個(gè)方面，并且是相互聯(lián)系、相互推動(dòng)的兩個(gè)方面。一方面，美術(shù)創(chuàng)作不僅創(chuàng)造了美術(shù)作品，而且也生產(chǎn)了美術(shù)作品的欣賞者。另一方面，美術(shù)欣賞不僅最終實(shí)現(xiàn)著美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的價(jià)值，也反作用于美術(shù)創(chuàng)作。欣賞者的審美需求、品味和消費(fèi)能力構(gòu)成了不同時(shí)代的不同的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和不同的美術(shù)價(jià)值圈。各個(gè)時(shí)代的最高層次的美術(shù)價(jià)值圈，要求并創(chuàng)造著屬于他自己的杰出美術(shù)家和美術(shù)作品。

我們生活中離不開審美活動(dòng)的過程，即感受美、理解美、創(chuàng)造美或?qū)徝赖陌l(fā)現(xiàn)、藝術(shù)的構(gòu)思、情感的表達(dá)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧?chuàng)作活動(dòng)中，“不僅是單純的美術(shù)技法，而是藝術(shù)情感的表達(dá)來(lái)實(shí)現(xiàn)審美的價(jià)值。

美術(shù)欣賞具有調(diào)節(jié)精神與情緒的節(jié)奏，豐富學(xué)習(xí)內(nèi)容能使人賞心悅目，心曠神怡。還能進(jìn)化我們的生活。如：學(xué)習(xí)書籍裝幀到為自己裝飾筆記本與作業(yè)本，從學(xué)習(xí)服裝設(shè)計(jì)地沒自己裝扮衣服，從學(xué)習(xí)環(huán)境藝術(shù)到?jīng)]自己美化居室等等。這就是一些美化生活促進(jìn)學(xué)生動(dòng)手能力的表現(xiàn)。

通過這次的學(xué)習(xí)，我對(duì)美術(shù)有了一個(gè)更加系統(tǒng)的了解，增長(zhǎng)了國(guó)內(nèi)外的一些美術(shù)知識(shí)，也更明白了美術(shù)作品的創(chuàng)作的理念。總的來(lái)說就是鑒賞能力提高了，個(gè)人的修養(yǎng)和美術(shù)知識(shí)也得到了很大程度的提升，但是離精通還是有非常大的距離。

我覺得這次的學(xué)習(xí)讓我受益匪淺。

2017.6

第四篇：中國(guó)美術(shù)史

古老的中華民族是一個(gè)愛美的富有創(chuàng)造力的民族，遠(yuǎn)古的先民在生產(chǎn)勞動(dòng)的過程中，就在勞動(dòng)工具——石器上傾注自己的審美熱情?？梢哉f中國(guó)美術(shù)的歷史就此開始。

美術(shù)史是對(duì)美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究。美術(shù)史是人類知識(shí)的一個(gè)分支，是人類文明史的重要組成部分。美術(shù)史的發(fā)展與人類自身的發(fā)展是同步的。各個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化情況的不同，導(dǎo)致各個(gè)時(shí)期美術(shù)風(fēng)格的不同。如在秦代以前，美術(shù)的主體功能是實(shí)用而不是審美。兩漢時(shí)期生產(chǎn)力的提高與當(dāng)時(shí)流行于社會(huì)上的神仙思想，決定了當(dāng)時(shí)的美術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容多是神仙題材與世間奢華生活。到了隋唐時(shí)期，為了加強(qiáng)統(tǒng)治，廣泛宣揚(yáng)封建道德，表現(xiàn)忠臣、孝子、烈女、義士的人物畫多起來(lái)，堪稱人物畫的古典時(shí)代：五代宋元時(shí)期文人士大夫階層興起，這些人有錢有閑又有文化，他們流連山水之間，寄情花間月下，開始了山水、花鳥畫的古典時(shí)期。

而歷史是由一個(gè)又一個(gè)的人組成的，美術(shù)史便是由一個(gè)個(gè)美術(shù)家組成的。沒有他們的活動(dòng)，沒有他們創(chuàng)作的一部部杰出作品，便構(gòu)不成美術(shù)史。所以我認(rèn)為，一部美術(shù)的歷史，就是一部杰出藝術(shù)家的歷史。因此在這本書中，重點(diǎn)介紹的是每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)大家。

《中國(guó)美術(shù)史教程》面對(duì)的讀者是美術(shù)史專業(yè)以外的藝術(shù)類大學(xué)生，只要求對(duì)美術(shù)的歷史有一個(gè)大致的了解。因此在編寫過程中，側(cè)重每個(gè)時(shí)代的量具代表性的藝術(shù)品種或藝術(shù)家，而不可能面面俱到，難免有“厚此薄彼”之嫌。

書中所寫多是對(duì)大學(xué)應(yīng)學(xué)知識(shí)的一些整理概括，間接材料引用較多，加之成書時(shí)間太過倉(cāng)促，一些細(xì)節(jié)問題難以一一考校，因此錯(cuò)誤紕漏之處一定不少，懇請(qǐng)廣大讀者批評(píng)指正。前言

第一章 原始社會(huì)的美術(shù)

第一節(jié) 石器

第二節(jié) 陶器

第三節(jié) 繪畫與雕塑

第二章 先秦美術(shù)

第一節(jié) 燦爛的青銅工藝

第二節(jié) 繪畫

第三節(jié) 雕塑

第三章 秦漢美術(shù)

第一節(jié) 繪畫藝術(shù)

第二節(jié) 畫像石與畫像磚

第三節(jié) 雕塑藝術(shù)

第四章 魏晉南北朝時(shí)期的美術(shù)

第一節(jié) 人物畫的新發(fā)展

第二節(jié) 山水畫的興起

第五篇：中國(guó)美術(shù)史

一、學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史的意義

1、了解華夏民族關(guān)于“美”的歷程、美的信仰、美的起源

2、以史為鑒，借古開今 從傳統(tǒng)中去繼承、去借鑒，才能有所創(chuàng)造和超越

3、提高自身藝術(shù)修養(yǎng) 藝術(shù)修養(yǎng) 生活品位 生活情趣

4、增強(qiáng)對(duì)藝術(shù)品、文物的保護(hù)意識(shí) 二 謝赫《畫品》

是中國(guó)現(xiàn)存最早的一部完整的繪畫品評(píng)論著，由南朝齊梁間畫家、理論家謝赫撰寫。

《畫品》最重要的價(jià)值在于“六法”的提出，“傳移模寫”——臨摹和復(fù)制；“骨法用筆” ——筆法；“應(yīng)物象形”——造型；“隨類賦彩”——色彩；“經(jīng)營(yíng)位置”——構(gòu)圖?！皻忭嵣鷦?dòng)”是指生動(dòng)地反映人物的精神氣質(zhì)、情味和韻致，并以此作為藝術(shù)表現(xiàn)的最高準(zhǔn)則。

“六法”的提出對(duì)后來(lái)的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐及繪畫理論發(fā)展均產(chǎn)生了重大影響，后人始終把“六法”作為衡量繪畫高下的標(biāo)準(zhǔn)，成為中國(guó)古代繪畫理論的一種重要形式。三 石窟 甘肅敦煌石窟

是敦煌郡內(nèi)諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個(gè)廟石窟等。建窟最早，規(guī)模最大，內(nèi)容最豐富，價(jià)值最高。開鑿于公元2世紀(jì)左右。歷經(jīng)北魏-元等多個(gè)朝代?，F(xiàn)存洞窟492個(gè)，彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米。壁畫題材內(nèi)容豐富，包括佛像、菩薩像、伎樂、飛天、供養(yǎng)人像以及佛傳、本生和因緣故事等。其中講述佛祖釋迦牟尼前世和一生善施樂助、舍己為人、拯救生靈的本生和佛傳故事。山西大同云岡石窟

現(xiàn)存洞窟53個(gè)，現(xiàn)存造像51000余尊。初建于北魏中期，由皇室直接經(jīng)營(yíng)。河南洛陽(yáng)龍門石窟

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城遷都洛陽(yáng)，于是龍門繼云岡之后而成為皇室貴族開窟造像的活動(dòng)中心。位于河南洛陽(yáng)之南的龍門山。存有窟龕2100多個(gè)，造像10萬(wàn)余尊，碑刻題記3600余品，其中“龍門二十品”是書法魏碑精華。造像均有明顯漢化。四 唐代人物

閻立本，出身貴族，其父、兄皆擅長(zhǎng)繪畫、工藝、建筑。閻立本秉承家學(xué)，尤善繪畫，是初唐極受重視的宮廷畫家。

他工于寫真，多以政治歷史事件及帝王、功臣、貴族為題材，其繪畫可謂是對(duì)唐王朝的頌歌。代表作《步輦圖》、《歷代帝王圖》有宋摹本傳世。

吳道子是盛唐最杰出的畫家，在宗教畫上成就突出。

創(chuàng)造出“莼菜條”式的描法，用筆波折起伏、錯(cuò)落有致，加強(qiáng)了描摹對(duì)象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結(jié)合，這種畫風(fēng)在后來(lái)的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì)，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。八十一神仙卷

張萱，以善畫仕女、嬰兒而名冠當(dāng)時(shí)。所作仕女容貌艷麗，體態(tài)豐肥。作品多以貴族游樂生活為題材，其作品《搗練圖》和《虢國(guó)夫人游春圖》，均存北宋宣和畫院摹本。

周昉，擅長(zhǎng)仕女畫、肖像畫、宗教畫；肖像畫能把握人物的心理和性情；風(fēng)格稱為“周家樣”； 代表作《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等皆有后代摹本傳世。

五 五代山水

五代山水畫出現(xiàn)了南北二派

北方山水畫派以荊浩（匡廬圖）、關(guān)仝（關(guān)山行旅圖）為代表

南方山水畫派以董源（瀟湘圖卷）、巨然（層巖叢樹圖）為代表

六 趙孟頫

趙孟頫——“古意論”、“書畫同源”

趙孟頫字子昂，號(hào)松雪，別號(hào)鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室。古意論

趙孟頫強(qiáng)調(diào)作畫要有“貴有古意”，主張擺脫近世（指南宋院體）畫的作風(fēng)，提倡繼承晉唐、北宋的傳統(tǒng)，重視神韻，追求清雅樸素的藝術(shù)境界，反對(duì)宋代院畫過分追求形似和纖巧。曾說“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”成為元初畫壇審美趨向。書畫同源

趙孟頫最早提出了“書畫同源”之說。他在《枯木竹石圖》上題詩(shī)曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同。” “士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”這是從宋代文人開始的，將書法筆法和寫意畫法結(jié)合起來(lái)的一種形式，它由趙孟頫明確加以提倡和總結(jié)，得到了元代文人們的積極響應(yīng)。七 元四家

黃公望字子久，號(hào)一峰、大癡道人。五十歲左右始畫山水，近受趙孟頫的影響，遠(yuǎn)師董、巨，兼及荊浩、關(guān)仝、李成諸名家，晚年變法后自成一家，作品多描繪虞山、富春等地的江南自然景色。以筆墨皴寫為結(jié)構(gòu)，再敷以淡赭色點(diǎn)染山石、樹干，呈現(xiàn)出蒼勁古樸之氣，為元末山水大家黃公望所專長(zhǎng)。富春山居圖

吳鎮(zhèn)（1280—1354年），字仲圭，嘉興人。性情孤峭，志行高潔，家植梅花，以梅自比，故又號(hào)梅花道人、梅花和尚、梅道人等。因其房附近有一大橡樹，又稱其家為“橡林精舍”。

他工書畫、詩(shī)文，長(zhǎng)于山水，兼擅竹石。他博學(xué)經(jīng)史、理學(xué)，精通佛、道學(xué)說，一生以布衣自居。他既不做官，也不賣畫，喜結(jié)交高人逸士，以賣卜為生。漁父圖

倪瓚字元鎮(zhèn)，號(hào)云林。無(wú)錫人。家為江南巨富，家中藏有歷代書畫文物，并建園林“清秘閣”收藏書畫文物于其中。倪瓚少時(shí)衣食無(wú)憂，唯讀書、彈琴、研習(xí)書畫、結(jié)交高人隱士，過著“閉門讀史書，出門求友生”的生活。同時(shí)他也喜愛參禪問道，無(wú)意于仕途，不與達(dá)官貴人往來(lái)，到晚年，變賣家產(chǎn)，浪跡于太湖一帶，達(dá)二十年之久。雨后空林圖

王蒙（1308－1385）字叔明，號(hào)黃鶴山樵，又自稱香光居士，浙江吳興人，趙孟頫外孫。在趙氏文人畫理論影響下，改造董巨畫法，自成一家。他畫山水在元季四家中面貌最多，對(duì)吳門畫派有影響。王蒙的作品在元季四家中最為深秀繁復(fù)，其獨(dú)創(chuàng)的筆法稱牛毛皴、解索皴，其景物可游可居，筆趣也是最富于變化。與倪為兩個(gè)極端。青卞隱居圖 八 董其昌

晚明“松江派”大家——董其昌

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號(hào)思白，香光居士，松江華亭人。是明末著名的書畫大家、詩(shī)人、美術(shù)理論家和鑒藏家。

董其昌與“南北宗論”

董其昌《容臺(tái)別集·畫旨》中提出南北宗論

董其昌其他畫學(xué)思想

1、“變古”說，以“天地為師”

2、以“淡” 為宗

“以天真幽淡為宗”，“詩(shī)文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡?！?/p>

3、繪畫與自然的關(guān)系

“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

4、“寄畫于樂”

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故人往往多壽；至于刻畫細(xì)謹(jǐn)為造物役者，遂無(wú)生機(jī)也”。董其昌書學(xué)理論“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！?《白居易琵琶行》 《畫旨》 山水圖卷 九 四僧

弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，為僧后號(hào)漸江，安徽歙縣人。明滅亡入武夷山為僧，后曾從事反清復(fù)明的活動(dòng)。后回故鄉(xiāng)，住西郊太平興國(guó)寺和五明寺，經(jīng)常往來(lái)于黃山、白岳之間。他的繪畫早年學(xué)孫無(wú)修，中年師從蕭云從，尤多取法于倪云林，構(gòu)圖洗練，用筆方硬簡(jiǎn)潔。另外重視師法自然，少荒寒之境，而多清新之意。尤以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，與石濤、梅清等人為“黃山畫派”中的代表人物。在安徽，從學(xué)者甚眾，形成“新安派”。西巖松雪圖

髡殘(1612—1673)，俗姓劉、又號(hào)石溪等，湖南醴陵人。明朝滅亡后，曾參加南明何騰蛟的反清隊(duì)伍，抗清失敗后避難常德桃花源，1651的落發(fā)為僧。四十三歲時(shí)定居南京大報(bào)恩寺，后居牛首山幽棲寺。其人品與畫品為眾多名士所欽佩，如錢謙益、周亮工、顧炎武、龔賢等人，程正揆（清溪道人）與他交誼尤深，時(shí)人并稱為“二溪”，他與石濤并稱“二石”。兼擅花卉、人物，尤精于山水。宗法黃公望、王蒙，以禿筆渴墨，描繪繁復(fù)景致，風(fēng)格渾厚凝重。

山水圖

朱耷(1626—1705年)，江西南昌寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫，十九歲遭國(guó)破家亡之痛，二十三歲為僧，法名傳綮（qìng），字刃庵，號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)驢、驢屋、八大山人等。

一生經(jīng)歷坎坷，畫史上稱其是“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)”的畫家，在詩(shī)文書畫作品中常以“隱晦’的方式發(fā)泄內(nèi)心積郁。

筆墨特色：（1）惜墨如金——少（2）線條圓潤(rùn)——圓（3）淡雅空疏——空（4）干凈無(wú)塵——凈（5）形象奇特——奇

水木清華圖

石濤(1641—1707)，原名朱若極，明靖江王贊儀十世孫，出家后法名原濟(jì)，字石濤，號(hào)苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。他早年云游四方，晚年居揚(yáng)州。擅山水、蘭竹，也能畫人物。其作品運(yùn)筆靈活，善用墨法，構(gòu)圖新奇，強(qiáng)調(diào)師法自然，曾飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”。在“四僧”中以奔放恣肆見長(zhǎng)。石濤還是中國(guó)畫史上極為重要的理論闡述者，他的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度。十 八怪

鄭燮的“三真”、“三絕”

真氣、真意、真趣

詩(shī)絕、書絕、畫絕

鄭板橋尤長(zhǎng)墨竹，多得之于“紙窗、粉壁、日光、月影中”，又經(jīng)過了從“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)幻化，強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)“真性情”、“真意氣”。對(duì)于前人成法，他主張“學(xué)一半，撇一半”，不泥古人，自探靈妙。在詩(shī)情畫意中歌頌了清風(fēng)勁節(jié)，表達(dá)了關(guān)心“民間疾苦聲”的抱負(fù)。

金農(nóng)(1687—1764)被稱為“八怪”之首，字壽門，號(hào)冬心等，浙江仁和人，久居揚(yáng)州，被舉博學(xué)鴻詞，考試落選而返，在揚(yáng)州以賣字畫，兼售古董為生。

金農(nóng)修養(yǎng)廣博，工詩(shī)文，精鑒賞，善篆刻，長(zhǎng)漆書，五十歲后作畫，四君子、蔬果、山水、人馬、佛像、肖像無(wú)不擅長(zhǎng)，“涉筆皆古，脫盡畫家習(xí)氣”。

藝術(shù)特色：造意新奇、構(gòu)境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。

花鳥、山水多意境雋永，有生活情趣、人物肖像則形象古樸稚拙，放筆寫意，開一生面。