第一篇：中國山水畫教案

中國山水畫

一．教學目標

1、知識目標：讓學生對中國山水畫有一定的了解，能進行簡單的欣賞。

2、技能目標：讓學生嘗試著山水畫的畫法，掌握一定的筆墨技巧。

3、情感目標：提高學生的審美能力和感悟中國山水畫的能力。

二、教學重難點

2、重點：如何分析山水畫的構圖、筆墨技巧、體會意境 難點：如何進行樹的畫法。

三、教學過程

課前，在教室前面展示出山水畫。

1、導言：

先欣賞掛在墻上的山水畫，由此引入新課，觀賞書上的山水畫圖片，對畫家簡單的介紹，體會畫家感情。介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，畫好山水畫先學會畫樹。

（1)樹木的結構：

樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構成，它們的生長規(guī)律是：主干粗、枝干細，枝干越分越細。(2)樹干、樹枝的畫法：

畫樹的順序是：先立干，后分枝，最后點葉。作畫步驟：

以一棵樹為例，邊畫邊講解。

畫主干。由上起筆向下用中鋒畫主干（也可先下后上，個人決定）運筆要加強頓挫轉(zhuǎn)折，用墨宜稍淡，畫成之后，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。畫枝干

畫枝干，一要注意穿插關系，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條枝構成的狀態(tài)以不等邊三角形最美。落筆時，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發(fā)開去自可收到“齊而不齊，亂而不亂”的效果。二要掌握疏密關系，有收有放，才有風致。

用墨要前枝濃，后枝淡，適當?shù)匕芽臻g距離拉開。(3)畫樹葉

樹葉的表現(xiàn)法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙溝法。點葉。

點葉從樹端點起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。畫完后，還可在后面添加叢樹和遠樹。2作業(yè)要求

臨摹一棵樹或多棵樹。

要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現(xiàn)前后關系。3歸納總結課堂的內(nèi)容，同時對表現(xiàn)好的同學進行表揚。

第二篇：中國山水畫教案

《中國山水畫》教案

一．教學對象

初中二年級八班

二．教學目標

1、知識目標：讓學生對中國山水畫有一定的了解，能進行簡單的欣賞。

2、技能目標：讓學生嘗試著山水畫的畫法，掌握一定的筆墨技巧。

3、情感目標：提高學生的審美能力和感悟中國山水畫的能力。

三、教學對象分析

1、學生有一定的欣賞能力和想象能力，有利于學生在觀賞作品時體會作品的內(nèi)涵。

2、學生在審美和造型方面有一定的能力，思維上有一定的邏輯性，有利于在作 品欣賞過程中有自己獨特的體會,并通過自我實踐感受山水畫。

四、教學時間

一節(jié)課（40分鐘）

五、教學內(nèi)容及重難點

1、教學內(nèi)容：（1）通過作品展示激發(fā)學生興趣。

（2）通過現(xiàn)實的景物與圖片對比分析，感悟山水畫家的內(nèi)心思想。

（3）通過不同畫家的畫面，學會畫家的繪畫技巧。

2、重點：如何分析山水畫的構圖、筆墨技巧、體會意境

難點：如何進行樹的畫法。

六、教學學具

山水畫作品

七、教學過程

課前，在教室前面展示出山水畫。1導言：

先欣賞掛在墻上的山水畫，由此引入新課，觀賞書上的山水畫圖片，對畫家簡單的介紹，體會畫家感情。介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，畫好山水畫先學會畫樹。

（1)樹木的結構：

樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構成，它們的生長規(guī)律是：主干粗、枝干細，枝干越分越細。(2)樹干、樹枝的畫法：

畫樹的順序是：先立干，后分枝，最后點葉。

作畫步驟：

以一棵樹為例，邊畫邊講解。

畫主干。由上起筆向下用中鋒畫主干（也可先下后上，個人決定）運筆要加強頓挫轉(zhuǎn)折，用墨宜稍淡，畫成之后，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。畫枝干

畫枝干，一要注意穿插關系，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條枝構成的狀態(tài)以不等邊三角形最美。落筆時，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發(fā)開去自可收到“齊而不齊，亂而不亂”的效果。二要掌握疏密關系，有收有放，才有風致。

用墨要前枝濃，后枝淡，適當?shù)匕芽臻g距離拉開。(3)畫樹葉

樹葉的表現(xiàn)法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙溝法。點葉。

點葉從樹端點起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。畫完后，還可在后面添加叢樹和遠樹。2作業(yè)要求

臨摹一棵樹或多棵樹。

要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現(xiàn)前后關系。3歸納總結課堂的內(nèi)容，同時對表現(xiàn)好的同學進行表揚。

八、教學策略及設計思路

1、教學策略：為了充分激發(fā)學生的學習興趣和想象力，充分地進行圖畫展示來激發(fā)學生對美術課程的好奇心，通過集作品、樹的圖片和現(xiàn)場示范，激發(fā)學生的學習積極性，使學生對中國山水畫有一定的了解，掌握了畫樹的技巧。

九、教學總結反思：

本課通過講解，達到學生審美能力的培養(yǎng)，使其對中國山水畫有一定的了解，并體會樹的塑造。考慮到中國山水畫并不是一下就能學會，所以教師在上課時不能著急，對于學生意象思維的開發(fā)重在培養(yǎng)，過度的干涉、強迫會使學生產(chǎn)生厭學情緒，輕松的課堂會讓學生的學習更具主動性，通過作品圖片引導，老師示范會更容易接受。教學中，要求教師必須有耐心和較強的專業(yè)技能。

第三篇：中國山水畫教案

中國寫意山水畫教案（上）第一節(jié) 中國山水畫源流

一、教學目的：

通過了解中國山水畫的發(fā)展史，使學生對山水畫在中國繪畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術追求，以及歷朝歷代涌現(xiàn)出偉大的畫家，創(chuàng)造的難以數(shù)計的輝煌燦爛的藝術珍品，積累的無比豐富的創(chuàng)作理論和技法。

二、教學內(nèi)容：

山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據(jù)文獻記載，早在兩千多年以前的戰(zhàn)國時期，山水畫就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指?！笨梢娺@時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發(fā)展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標志著中國山水畫的形成和進步。

到了唐代，由于經(jīng)濟的發(fā)達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現(xiàn)的局面?？偟恼f來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫?！袄钏加枖?shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！笨梢妳堑雷营毜降谋挤殴P法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景于丈許壁畫之內(nèi)，突破時空限制，得心應手地表現(xiàn)自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標志。所以張彥遠得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結論。這個“變”，標志著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發(fā)展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術上寄托了恬淡閑適的思想。他發(fā)展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創(chuàng)作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，吳道子后來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼?zhèn)洌瑲鈩菪蹨?。滕固在《唐宋繪畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現(xiàn)了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發(fā)達者之中的一人?！?/p>

山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱“南宋四家”，創(chuàng)水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現(xiàn)出畫家們極大的創(chuàng)造才能。山水畫的許多表現(xiàn)方法都創(chuàng)始于宋代。以皴法而言，董、巨創(chuàng)披麻皴，范寬創(chuàng)雨點皴，米芾創(chuàng)米點皴，李唐創(chuàng)大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備?！?/p>

山水畫的理論在宋代也十分發(fā)達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發(fā)展具有極其深遠的影響。元代是山水畫的重大轉(zhuǎn)變期。從中國山水畫的發(fā)展來看，表現(xiàn)形式由五代以前色彩為主，經(jīng)過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統(tǒng)治地位。元初的趙孟頫強調(diào)書法入畫，趨向于以單純的墨色體現(xiàn)色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進了一步。代表元代山水畫的“元四家”---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，從實踐中體現(xiàn)和發(fā)展了當時文人中普遍出現(xiàn)的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調(diào)借繪畫抒發(fā)個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風格多樣，出現(xiàn)復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風，有創(chuàng)造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創(chuàng)新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統(tǒng)領山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風，特別到了明代晚期，經(jīng)董其昌等人從理論到實踐系統(tǒng)地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗心得，對于繪畫遺產(chǎn)的整理與研究，不能說是毫無貢獻。

值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風，而開創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清代山水又出現(xiàn)新的高峰．他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現(xiàn)不少優(yōu)秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學藝高而有創(chuàng)造精神的藝術家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。

近半個世紀以來，山水畫更有長足的發(fā)展，一大批新老山水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風格對山水畫創(chuàng)作有著新的開拓、新的發(fā)展、新的突破，創(chuàng)造出無數(shù)反映時代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風云》，傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯?shù)摹稏|方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現(xiàn)出一派百花競開、姹紫嫣紅的新局面。當今的時代，為藝術的發(fā)展提供了一個更為明朗寬松的空間，使人們對中國畫的發(fā)展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應出現(xiàn)更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時代脈搏一致的美術家，惟有在深入研究民族的傳統(tǒng)的基礎上，開闊視野，確立現(xiàn)代的審美觀念，在藝術實踐中充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，才能逐步形成自己富有個性的、具有現(xiàn)代情趣的藝術語言，從而推動中國山水畫的技法向更高更新的水平上發(fā)展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹呈現(xiàn)出燦爛的青春光華。

中國寫意山水畫教案（下）第二節(jié) 中國山水畫分類及特點

一、教學目的：

1、使學生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。

2、在中國山水畫的特點中，通過講解讓學生用哲學的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現(xiàn)形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

二、教學內(nèi)容：

就色與墨的關系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。

青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現(xiàn)、具有一定墨趣者為小青綠。中國山水畫的特點，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）山水畫的意象造型

中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。山水畫意象造型的核心是什么?就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質(zhì)，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！边@是對意象造型核心內(nèi)容精辟的論述。

（二）山水畫的筆墨表現(xiàn)

山水畫在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現(xiàn)出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術風格。山水畫筆墨之美還表現(xiàn)在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術引進了繪畫，使中國畫的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、有藝術強度和力度的表現(xiàn)手法，更具有獨立的審美價值。(三)山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最后達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創(chuàng)造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單純的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現(xiàn)出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結合是唐代水墨山水畫家王維開創(chuàng)的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術魅力。

（四）山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據(jù)畫家主觀意識，因意而賦的“類型色”。遵循這個原則，山水畫的設色基本上是從自然景物的固有色出發(fā)，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，并通過整幅畫，使色彩的配合達到相互的對比和映發(fā)。山水畫的著色，雖著重平光下的固有色，不同于西洋畫那樣去描寫在光的映照下色彩所發(fā)生的復雜變化，但并不完全排除自然光線影響下的環(huán)境色，在表達特定的內(nèi)容和環(huán)境時也適當?shù)夭捎?。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現(xiàn)的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創(chuàng)造。

山水畫的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進行，色彩是在這個基礎上發(fā)揮作用的。在色與墨的關系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設色上的特點。

（五）時空處理的靈活性 山水畫“意象造型”的特點，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關系，突破了自然真實的限制，以創(chuàng)造情景交融的意境。時空處理的靈活性表現(xiàn)在三個方面：

意象時空的處理方法――可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現(xiàn)主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫面上共存。

“三遠”及“散點透視”的處理方法――所謂“三遠”即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視?！叭h”是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關系的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關系，常用“散點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現(xiàn)方法。

空白背景的處理方法――山水畫在構圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。

（六）山水畫是詩書畫印結合的藝術

詩、書、畫、印的結合，是在中國畫發(fā)展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當與否，都關系到整幅作品的藝術效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術修養(yǎng)程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反復推敲。有修養(yǎng)的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術品種，在山水畫里卻有機地聯(lián)系在一起，發(fā)揮著各自的藝術功能，又相互配合、相互映襯，構成一件完整的藝術品，形成中華民族繪畫形式上的傳統(tǒng)特色。

第三節(jié) 中國山水畫筆墨技法

一、教學目的：

1、通過理論講解和示范教學使學生掌握中國山水畫的筆墨技法。

2、掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實踐操作，并在臨摹、寫生和創(chuàng)作中的運用。

二、教學內(nèi)容：

（一）筆法：筆法就是用筆之法。用筆首先是執(zhí)筆，正確的執(zhí)筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內(nèi)勾住筆管，無名指由內(nèi)向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內(nèi)下側(cè)，協(xié)助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩(wěn)當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉(zhuǎn)。在掌握執(zhí)筆方法之后，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關全局。初學者起手入門要有個高的標準，否則一旦養(yǎng)成了壞習慣就難改了。

用筆的內(nèi)容包括“起筆”、“行筆”、“轉(zhuǎn)折”、“收筆”四個方面。

“起筆”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結束，起筆和收筆是線條形成的關鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。

筆的運行造成各種線的動勢，直接關系到線條的氣質(zhì)和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運轉(zhuǎn)的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄?。恍泄P要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節(jié)奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化?？傊泄P要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩(wěn)有力的藝術效果。

當代山水畫大師黃賓虹對中國畫的用筆，曾提出過這樣的主張：（宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。）他闡明了中國畫用筆的本質(zhì)規(guī)律。

圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩(wěn)健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；

重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而“滑下去”；

變——這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據(jù)描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。

用筆要講筆法。中國山水畫的筆法主要有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結構的主線。

側(cè)鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現(xiàn)力強、變化豐富生動的特點。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側(cè)鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產(chǎn)生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數(shù)是結合其他用筆運用的。

以上三種筆法，在作山水畫過程中，經(jīng)常是綜合交替運用的。畫家必須根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，恰當?shù)匕讯喾N筆鋒的運用結合起來，才富有表現(xiàn)力。

（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現(xiàn)出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統(tǒng)一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。

對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。常用的墨法有以下幾種：

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。

淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。

破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態(tài)上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現(xiàn)渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現(xiàn)方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。

此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。

第四節(jié) 中國山水畫學習方法

一、教學目的：

1、加強對學生基本功的訓練，打好山水畫造型基礎，不斷提高筆墨技法的表現(xiàn)力。

2、講解山水畫學習的步驟和程序，指導學生按照先臨摹，后寫生，再創(chuàng)作三個重要步驟開展學習，真正掌握山水畫學習的方法。

二、教學內(nèi)容：

學習任何一種藝術都有一個基本功的訓練問題。中國山水畫的基本功包含的內(nèi)容是廣泛的，如筆墨技法、畫理畫論、造型能力、構圖法則、透視原理、色彩規(guī)律、創(chuàng)作練習、生活積累以及文學、書法、藝術修養(yǎng)等等，都是屬于基本功的訓練范圍。但是從山水畫的特點來看，基本功作為一種手段，首要問題還是造型能力的培養(yǎng)和筆墨表現(xiàn)能力的掌握。這兩者之間是不可分割的整體，造型是通過筆墨來實現(xiàn)的，筆墨離開了造型就沒有意義，充其量只是筆墨游戲而已。打好山水造型基礎，不斷提高筆墨技巧的表現(xiàn)力，到大自然中領略繪畫源于生活的道理，去創(chuàng)造有時代精神的作品，這是學習山水畫的關鍵所在，也充分體現(xiàn)了學習山水畫的三個重要步驟：先臨摹，后寫生，再創(chuàng)作。

（一）臨摹

清王麓臺說：（學不師古，如夜行無燭，便無入路。）臨摹是傳統(tǒng)的學習方法，臨摹是學習山水畫的必修課。古代畫家?guī)缀鯚o一不是從臨摹入手而登繪畫藝術殿堂的。歷代畫家在山水表現(xiàn)手法上積累了豐富的經(jīng)驗，留在文字里，更留在大量優(yōu)秀的繪畫作品中，只有通過臨摹，才能真正地領悟古人的理法，才能真正地掌握傳統(tǒng)山水畫技法。不僅初學繪畫者應從臨摹開始，即使有成就的山水畫家也都從這里得到過巨大收益。臨摹首先是臨本的選擇。古人說：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下?！币馑际且蚋咚綄W習，從師要從高師。臨摹學習要選擇古代名家、現(xiàn)代名家的代表作品。

對臨本的學習要認真咀嚼，靜心研究。不但要對臨，還要背臨，要反復臨畫，找出表現(xiàn)手法的規(guī)律來。要先學一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，融會貫通。

在臨摹時不要貪多求快，更不可粗枝大葉、似是而非、草率從事。臨摹中心記最為重要，不要看一筆畫一筆，要膽大心細，落墨不懼，一氣呵成。這就是山水畫臨摹的要領。若遇到在臨摹落墨時出現(xiàn)了敗筆，應堅持畫完，最后總結，切不可半途而廢。

臨摹是一種基本功，通過臨摹練習筆墨技巧，向傳統(tǒng)學習，同時也向現(xiàn)代優(yōu)秀作品學習，這就叫做“借鑒”。有這個借鑒和沒有這個借鑒是大不相同的，有天壤之別，有文野之分。筆墨技法和藝術修養(yǎng)，絕非旦夕所得。必須長期磨練，才能有所提高；只要堅持不懈，就一定會出成果。

（二）寫生

臨摹只是學習山水畫的手段，不是目的，從傳統(tǒng)學來的技法，必須到生活中去印證，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通過寫生才能進一步加深對技法的理解。傳統(tǒng)技法不能完全適應表現(xiàn)現(xiàn)實生活的要求，只有到生活中去長期觀察、體會，才能把傳統(tǒng)技法用活。所以古人提出畫山水要“飽游飫看”、“行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”的主張，都是為了捕捉大自然山川景色的神韻，以描繪真正生動感人的作品。

寫生的具體方法有四種：對景落墨、速寫、默寫和整理。用毛筆在宣紙上直接對景落墨，雖難度較大，但可以深入細致地觀察、分析、描繪對象，可以把從臨摹中吸取來的各種表現(xiàn)技法，對照生活原型有機地加以運用。長期堅持對景寫生，不僅可以扎實地打下造型和筆墨的基本功，也可為今后的創(chuàng)作積累素材，開辟新路。速寫是配合寫生練習不可缺少的一種基礎訓練，它要求在環(huán)境既不安定、時間又很短的條件下，迅速、敏銳、簡明扼要地描繪自然景象。這對于培養(yǎng)敏銳的觀察能力、概括能力和表現(xiàn)力來說，是臨摹無法替代的。山水畫還有一種特殊的寫生方法，叫做記憶畫，也叫默寫。默寫是一種很重要的學習方法。我們現(xiàn)在能夠見到的絕大多數(shù)古代優(yōu)秀作品，都不是直接面對物象寫生的，而是通過觀察記憶、默背下來的，或者依據(jù)寫生、速寫、記憶重新整理而成的。由于記憶畫不是對景寫生，因此更富有意趣，更帶有任意性。當場寫生的作品，一般來說比較生動，但由于作畫條件限制，往往畫得不夠充分，一些作品尚顯得粗糙?；貋碇?，有條件、有時間再對所畫過的東西重新思索咀嚼，抑或會產(chǎn)生一些新的想法，就是原有的立意構圖，也可以在筆墨上下番功夫，在生動的基礎上再畫得深入一些。整理不同于創(chuàng)作，整理應追求寫生的感受，在寫生習作的基礎上進行。

（三）創(chuàng)作

學畫的最終目的是創(chuàng)作。創(chuàng)作的過程是調(diào)動、運用全部知識和生活積累，以及繪畫造型、技能、技巧的實踐過程。它既檢驗了畫家基本功的深淺、基本功訓練的方法對否，也檢驗了畫家思想、閱歷、知識、修養(yǎng)的深廣程度。創(chuàng)作的練習和鍛煉是靈活運用知識能力、進一步提高造型能力及筆墨功夫的必不可少的重要環(huán)節(jié)。在山水畫創(chuàng)作中，一般都有兩種類型的作品：一種是精心構思、結構復雜的大畫，另一種是從造型到筆墨都非常簡練而饒有意趣的即興之習作，一般稱為小品。在學習創(chuàng)作的開始階段，大量進行山水畫小品練習，是學習創(chuàng)作的重要途徑。因為這種訓練既是一種創(chuàng)作式的練習，又是一種基礎訓練的方法，訓練和創(chuàng)造是緊密結合的。它對于用筆用墨的技巧錘煉和造型能力、構圖能力的提高都是十分重要的。如果一年只畫一二張大的山水畫，是不可能畫好山水畫的。只有長期地、大量地進行小品畫訓練，才能真正掌握山水畫的各種規(guī)律，才能不斷提高表現(xiàn)能力，獲得山水畫創(chuàng)造的自由。同時，畫山水小品還可以培養(yǎng)自己的形象記憶能力和捕捉、表現(xiàn)美的能力。把小品畫看作是大件作品的創(chuàng)作嘗試以及進行筆墨創(chuàng)新的探索，也是有其實踐意義的。

綜上所述，學習山水畫一般應采取臨摹、寫生、創(chuàng)作相合的方法，并遵循由簡到繁、由易到難、循序漸進的原則進行學習。臨摹不只是單純的筆墨繼承，寫生也不只是單純的造型訓練。從對前人作品的臨摹中，我們還應研究前人如何把客觀自然變化為藝術作品的一般規(guī)律；從寫生練習中，我們也應揣摩藝術作品如何對客觀自然進行加工創(chuàng)造的一般法則。因此，臨摹和寫生也是創(chuàng)作的一種參照。對初學者而言，在實際學習過程中，應該寫生、臨摹相結合，寫生、臨摹交替進行，學到一定程度時，則應該以寫生和創(chuàng)作為主。創(chuàng)作必須在有一定造型能力和掌握了基本筆墨技法以后再進行。所以，臨摹、寫生、創(chuàng)作既是三種學習方法，也是基本的學習步驟，而且要多次地反復地進行，廣采博收，刻苦錘煉，才能夠真正地掌握山水畫的造型規(guī)律和筆墨技法。

第四篇：《中國山水畫》教案

《中國山水畫》教案

教學目標：、簡要了解中國山水畫的發(fā)展概況

2、通過看、聽、想、討論，能用自己的話講評中國山水畫作品的內(nèi)容與藝術美

3、感受山水畫的意境美，熱愛祖國藝術，增強民族自豪感

教學重、難點：

通過看、聽、想、討論，從內(nèi)容、技法、藝術效果三個方面來賞析中國山水畫，并簡單談談自己對中國畫的理解。

教學準備：多媒體、視頻資料、文字資料

教學過程：

前播放《小蝌蚪找媽媽》的動畫片片段

“這部動畫片講的是什么內(nèi)容？是根據(jù)什么畫種制作而成的？”

師生交流中國畫的簡要知識，如中國畫工具（毛筆、墨汁、宣紙、國畫顏料等等）、關于中國畫你還知道些什么？

2、發(fā)展概況：中國山水畫形成于魏晉南北朝時期，唐代時已經(jīng)完全成熟，至宋朝達到了完美的境界。

中國畫按照繪畫題材可以分為人物、花鳥、山水三大類，今天我們主要來講講如何欣賞山水畫以及山水畫的一些知識。

一、導入、揭題

播放視頻資料《央視宣傳片——水墨篇》

“這段視頻中的內(nèi)容，和前看的有什么不同之處？”

生：講述了一個故事，這個是體現(xiàn)的一個國家的精神

老師小結：山水畫不僅能表述一個故事，而且還蘊含了許多更深層的東西，比如中國的文化、精神。而早期的山水畫主要是呈現(xiàn)了真實的景物，在逐步發(fā)展的過程中畫家們把自己的思想情感也融入了其中

二、山水畫知識

師：通過描繪自然界中山水樹木、天地云氣，在不同季節(jié)、不同時間的變化，山水畫畫家們把真實的景呈現(xiàn)在紙上，供別人觀賞，同時也在這變化莫測的山水間藏進了自己獨特的情感

山水畫的特點

出示《溪山行旅圖》

“用自己的語言描述一下畫中內(nèi)容”“畫中是怎么表現(xiàn)懸崖峭壁等景物的”“這幅畫給你什么樣的感覺”

立軸（又稱中堂）

水墨山水就是純用水墨不設顏色的山水畫體

留白：在作品中留下相應的空白，體現(xiàn)空間的靈活性，白色的霧氣縈繞著整個山體，由線條勾勒的整個山體在白色的霧氣中若隱若現(xiàn)

山：整個山壁占據(jù)了畫面的三分之二，給人一種仰視（由下向上）的感覺，瀑布：從山腰直流而下，從筆直的線條中似乎可以感受出瀑布的那種沖擊力十分強大

崖壁上再輸茂密，濃濃的墨團幾乎占滿了山頭

山腳下：由近及遠的山路凸顯出畫面的縱深感

動靜結合：飛流直下的瀑布與靜止的山間景色，形成動靜的對比，似乎把畫家看到的那刻美景存留了下來。

峻巍的山勢造成動人心魄的效果，使人感受自然造物的偉大

師小結：剛才，同學們通過自己的思考、討論，分別從內(nèi)容、技法、藝術效果三個方面賞析了《溪山行旅圖》。老師這里還有一幅與《溪山行旅圖》不同的山水畫，我們一起來欣賞。

三、賞析

出示《千里江山圖》

不同點：

“從構圖上講一講，這幅作品與《溪山行旅圖》的不同之處?！遍L卷

“從色彩上來講講兩幅作品的不同點?！彼剿?、青綠山水

知識點：

青綠山水用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫，多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強

“請同學們來談談你對這幅畫的理解”

生：

“結合桌上的文字資料，從內(nèi)容、技法、藝術效果三個方面再評價一下《千里江山圖》”

師小結：剛才，同學們通過自己的思考、討論，分別從內(nèi)容、技法、藝術效果三個方面賞析了《溪山行旅圖》和《千里江山圖》，我們在評價一幅藝術作品時，主要就是從這三個方面來著手的。

四、深入與鞏固

接下來，我們來做個小游戲，請同學們根據(jù)自己對山水畫的理解以及我們剛才學習到的一些山水畫知識，來重新排列一下《富春山居圖》

出示作品圖片，學生交流、討論、排序、2、3、4、說一說，你為什么這么排列

淺絳山水：以淡紅赭色彩渲染為主的山水畫

五、作業(yè)

請每位同學寫一段文字評價

要求：、《富春山居圖》賞析

2、從內(nèi)容、技法、藝術效果三個方面來賞析

3、文字評價在100字左右

六、評價、請同學讀一讀自己對這幅畫的評價

2、請其他同學評價一下，也可以補充

3、老師小結：老師也寫了100字左右的賞析文字，請同學們讀一讀，和自己寫的比較一下，哪些方面是同學們沒有寫到的（富春兩岸，峰巒坡石，似初秋景色，樹木蒼蒼，疏

密有致地長于山間江畔，其間有村落，平坡、亭臺、漁舟小橋，并寫有平沙及溪山，遠處的飛泉茂林。整個畫卷有咫尺千里之勢。此圖技法和藝術效果上表現(xiàn)如下：

一、構圖復雜、富于層次，無堆砌拼湊之感；二，筆墨簡潔，活潑自然，無做作；

三、群山雜樹，巧為概括；四，筆墨技法，披麻兼斧劈，略施淺絳，顯得格外簡淡天真。可見沒有足夠的功力和對自然的深刻理解，是不可能取得如此藝術效果的。）

七、總結

今天，我們通過看、聽、想、討論，從內(nèi)容、技法、藝術效果三個方面來賞析了中國的山水畫，并簡單談了談自己對不同的中國畫的感受。而這三幅山水畫都是我校百幅經(jīng)典名畫中的作品，后有興趣的同學還可以深入地去了解其他的名家之作。

第五篇：《中國山水畫》教案

5、《中國山水畫》教案

教

學

過

程

1、創(chuàng)設情景

課件展示祖國各地風光，從名山大川的雄偉到小橋流水的秀美，從滾滾江水的磅礴到江平如鏡的嫻靜，從楓葉如火的熱情到枝葉凋零的蕭條。大自然的豐富多彩給畫家無窮的創(chuàng)作靈感。

2、討論分析

課件展示多種以風景為題材的繪畫作品，（速寫、中國畫、水彩、水粉、油畫、攝影等）。教師抓住時機展示西方的風景畫、中國的山水畫，并提出問題：中國的山水畫與西方的風景畫在思想、技巧和形式上的不同點是什么？

西方的風景畫成熟階段，以英國的康斯太勃爾為杰出代表。1821年創(chuàng)作的《干草車》是他的代表作品。畫面呈現(xiàn)的是單純而普通的鄉(xiāng)村場景：運送干草的馬車在涉水渡河，遠處草地上沐浴著閃爍的陽光，廣闊的天空中飄動著云彩，一切都那么簡潔、質(zhì)樸、自然。忠實于自然是西方山水畫的主要特點。

元代倪瓚的《漁莊秋霽圖》，采用“三段式”平遠構圖法，上段是遠景，三五座山巒平緩地展開；中景是一片浩瀚而平靜的水面，不著一筆，以虛為實；下景為近景，坡丘上幾棵稀疏的枯枝，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。一片空曠孤寂。（教師介紹倪瓚的身世，讓學生體會畫家借景抒情。）

同樣是山水風景畫杰作，卻各具不同的風貌。一個是散點透視，遠看，近看均可，一個是焦點透視；一個崇尚氣韻生動，一個追求光色變化；一個講究筆墨情趣，一個遵循自然真實；一個投入自然，與自然融為一體，一個物我兩分，忠實表現(xiàn)；中國山水畫與西方風景畫的差異即在于對“氣”和“光”的側(cè)重不同。

3、探索發(fā)現(xiàn)

中國山水畫是如何表現(xiàn)意境的？”以此為題，結合教材中的圖片和教師準備的山水畫作品展開研究。中國畫中追求的“詩中有畫”，“畫中有詩”意境美是從古至今一脈相承的，說起這意境之美，讓我想起了這么一個故事：在宋代，畫家在進入畫院之前，需要經(jīng)過考試，只有考試合格的畫家才能成為翰林圖畫院的成員。而考試的方法也很特別，就是由宮廷主考人在古詩中尋找一句現(xiàn)成詩句，作為考試的題目，應考的畫家們便要發(fā)揮自己的想象，將文字的詩句變成可視的圖畫。有一年，皇帝宋徽宗趙佶取了這么一個題目：亂山藏古寺。大家現(xiàn)在可以靜靜地思考：如果是你在考試，你會如何表現(xiàn)呢？有人畫亂山之中露出一個塔尖；也有人畫古寺的一角。。而真正高明的是畫了在荒蕪的山野之間畫一副飄揚的幡，又或是只畫一個小和尚在溪邊擔水足矣。如此一來，就巧妙的表現(xiàn)了“藏”這一字的意境。

如南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，只畫了一葉扁舟漂浮在水面上，一個漁翁獨自在船上垂釣。畫面四周除了寥寥幾筆的微波，幾乎全為空白。但卻突出地表現(xiàn)了江面上一種空曠渺漠，寒意蕭條的氣氛，從而更加襯托出漁翁的凝神貫注于垂釣的神氣，也給欣賞者提供了一種廣闊而富有的詩意的意境。這正如柳宗元的詩《江雪》所述“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”。

《萬山紅遍》李可染，用濃重的積墨法畫出山的渾厚，用朱砂色層層點滿畫面，使全畫呈現(xiàn)出秋天的迷人景色，借毛主席詩詞中的“萬山紅遍，層林盡染?！备桧灹诵佬老驑s的時代。4：小結：

中國山水畫正是通過構圖，空白，墨色的運用來寄托畫家的人生理想和品格追求的，講究詩情畫意，這就是山水畫的靈魂，即畫中的意境。

4教師結合詩句“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家”示范山水畫的作畫步驟。

5、作業(yè)：

學生結合自己喜歡的詩句散文，用已經(jīng)學過的筆墨技法，畫一幅表現(xiàn)山水畫意境的中國畫。（播放古箏名曲）

6、評價，總結。

中國山水畫把具象與抽象完美的集合在一起，用有限的畫幅來傳達一種真實的空間境象。“言有境而意無窮”，總之山水畫的意境在人們的無盡想象之中。