第一篇：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》教案

《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》教案

第一章

緒論

一、本章主要內(nèi)容

了解設(shè)計(jì)的若干問題：“design”——“設(shè)計(jì)”的定義；現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起始時(shí)間；設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)與方法；設(shè)計(jì)思維

二、重點(diǎn)

設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)與方法

三、難點(diǎn)

現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生根源：工業(yè)革命、發(fā)明創(chuàng)造、現(xiàn)代藝術(shù)流派等的影響

四、教學(xué)內(nèi)容:

“design”釋義 中國：

① 在正式做某項(xiàng)工作之前，根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先制定方法、圖樣等。設(shè)想：想象、假想、著想 ② 設(shè)想與計(jì)劃：

計(jì)劃：工作或行動(dòng)以前預(yù)先擬定的具體內(nèi)容和步驟

③ 把一種計(jì)劃、規(guī)劃、設(shè)想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達(dá)出來的活動(dòng)過程。④ 計(jì)謀的設(shè)置

日本：

① 設(shè)計(jì)：大型工程、建筑等計(jì)劃、設(shè)計(jì)、構(gòu)思 ② デザィン： 圖案、圖樣、款式 歐美：

① 草圖（素描）② 圖案

③ 構(gòu)想、方案 作為設(shè)計(jì)

藝術(shù)設(shè)計(jì)：美化生活環(huán)境，公共設(shè)施、物品、器具的藝術(shù)性設(shè)計(jì) 作為藝術(shù)

區(qū)別于其他藝術(shù)的藝術(shù)

設(shè)計(jì)藝術(shù)：設(shè)計(jì)方法（設(shè)計(jì)的學(xué)問）領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)（領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)問）

在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)知識(shí)中，包括了兩大部分，一部分是“史”，一部分是“論”。

而我們所說的設(shè)計(jì)史論則包含了設(shè)計(jì)的基本問題、設(shè)計(jì)師的問題、設(shè)計(jì)的相關(guān)問題等內(nèi)容。

古時(shí)的“設(shè)計(jì)”是謀略的意思。

現(xiàn)代的“設(shè)計(jì)”是一種工作計(jì)劃。不同層次的設(shè)計(jì)有不同的設(shè)計(jì)目標(biāo)，也就產(chǎn)生不同的設(shè)計(jì)行為。我們課程所說的“設(shè)計(jì)”，在沒有特別說明的情況下，是“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的簡稱。也就是英文“Design”的含義。就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練、技術(shù)知識(shí)，經(jīng)驗(yàn)及視覺感受而賦予材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，稱為工業(yè)設(shè)計(jì)。

——1980年國際工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)（ICSID）第11次年會(huì)修改后的工業(yè)設(shè)計(jì)定義 設(shè)計(jì)思維：

設(shè)計(jì)思維是設(shè)計(jì)師根據(jù)被委托的設(shè)計(jì)項(xiàng)目調(diào)動(dòng)各種有關(guān)資料及設(shè)計(jì)師頭腦中的經(jīng)驗(yàn)積累，綜合自然的、技術(shù)的、社會(huì)的、文化的等諸種因融為對(duì)未來產(chǎn)品的理解，并權(quán)衡各種制約因素而構(gòu)想出工作方案的過程。

設(shè)計(jì)思維是設(shè)計(jì)活動(dòng)的基礎(chǔ)，也是設(shè)計(jì)活動(dòng)的主要組成部分，它包含了設(shè)計(jì)中調(diào)查、構(gòu)想、選擇、決策等若干部分，與設(shè)計(jì)表現(xiàn)共同構(gòu)成設(shè)計(jì)活動(dòng)的主體。

當(dāng)我們著手探討世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的時(shí)候，首先有必要從整體上了解這一時(shí)期的全面梗概。這是因?yàn)?，這時(shí)期的設(shè)計(jì)史，是同這一時(shí)期的政治格局、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、思想文化意識(shí)及人們的審美價(jià)值取向等有機(jī)聯(lián)系在一起的；該時(shí)期設(shè)計(jì)藝術(shù)種類的變化、設(shè)計(jì)范疇的擴(kuò)大、設(shè)計(jì)內(nèi)涵的確立、設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的形成及表現(xiàn)、設(shè)計(jì)在社會(huì)發(fā)展中的地位和作用等等方面，都不可避免地受到這一時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、思想與文化的制約和影響。然而，作為世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史，在其敘述過程中，又必須把它從整個(gè)該時(shí)期的歷史上獨(dú)立出來，以便于考察這一時(shí)期設(shè)計(jì)發(fā)展的線索、各種內(nèi)涵、各種事件、各種人物、各種派別、各種風(fēng)格特征興衰的內(nèi)在規(guī)律的全過程，而略去這一時(shí)期的政治格局變化、政治事件、經(jīng)濟(jì)制度、經(jīng)濟(jì)政策以及思想文化等方面的論述。這樣，就容易造成這一時(shí)期的設(shè)計(jì)發(fā)展史同這一時(shí)期政治史、經(jīng)濟(jì)史、思想文化史等方面彼此孤立、互不相關(guān)的錯(cuò)誤印象。因此，為了便于考察這一時(shí)期設(shè)計(jì)史同這一時(shí)期與設(shè)計(jì)相關(guān)的其它歷史之間的相互聯(lián)系，既體現(xiàn)出部分與整體之間的關(guān)系，又避免設(shè)計(jì)史與這些方面的過多重合而造成的脈絡(luò)混亂，所以有必要先以緒論的形式闡述以下幾個(gè)問題，一、關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的起始時(shí)間；

二、設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系；

三、設(shè)計(jì)與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系；

四、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的形態(tài)范疇及劃分。

第一節(jié)

關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的起始時(shí)間

在開始撰寫現(xiàn)代設(shè)計(jì)史之前，首先必須確立現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的起始時(shí)間。因?yàn)閺臍v史學(xué)的角度來說，目前關(guān)于世界現(xiàn)代史的開始，就有1848年歐洲革命說、1914年第一次世界大戰(zhàn)說、1917年俄國十月革命說等諸多不同看法。無論是從歷史進(jìn)程而言，還是從設(shè)計(jì)發(fā)展來說，現(xiàn)代設(shè)計(jì)史開始的時(shí)間是一個(gè)十分復(fù)雜的問題。畢竟傳統(tǒng)設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代設(shè)計(jì)不僅所經(jīng)歷的過程比較緩慢，而且在表現(xiàn)形態(tài)上五花八門、紛繁復(fù)雜，看上去令人眼花潦亂，要從設(shè)計(jì)本身的角度上去把握它并不是一件容易的事情。一方面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)方式的變革直接相聯(lián)系，甚至是現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)方式變革下的產(chǎn)物；另一方面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)密切相關(guān)，而現(xiàn)代派藝術(shù)至今是一個(gè)復(fù)雜的問題。概括地講，現(xiàn)代派藝術(shù)是從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初發(fā)展起來的一場(chǎng)藝術(shù)革命，這場(chǎng)革命的對(duì)象是陳陳相因的傳統(tǒng)美術(shù)。而作為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象，卻又表現(xiàn)出眾多的不同形式。

任何一場(chǎng)革命都有其醞釀過程，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也不例外，追溯現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，我們不得不回到19世紀(jì)末，正是19世紀(jì)末那個(gè)在政治、經(jīng)濟(jì)和科技飛速變化的時(shí)代，孕育了這場(chǎng)熱熱鬧鬧的設(shè)計(jì)革命。許多藝術(shù)史論家在談到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源時(shí)，總想找出一個(gè)確切的時(shí)間，因而意見不一。實(shí)際上，在筆者看來，企圖找一個(gè)確切的時(shí)間作為一場(chǎng)設(shè)計(jì)革命的起源是不現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)?，沒有一個(gè)確切的時(shí)間，能夠讓我們聽起來更信服。但是，就每一種說法而言，似乎又都有道理。從目前已經(jīng)出版和發(fā)表的論著來看，有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源于1863年，因?yàn)檫@一年在巴黎舉行了“被否決的沙龍”，美術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)格就此出現(xiàn)，而藝術(shù)與設(shè)計(jì)又如一對(duì)孿生兄弟；有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源于1889年，因?yàn)檫@一年埃菲爾鐵塔建成，這在建筑設(shè)計(jì)上不能不說是一次巨變；有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生于19世紀(jì)六十年代后半期的五年，因?yàn)槟俏迥暝杏磥怼Ｔ谀俏迥曛?，馬克思開始發(fā)表《資本論》，諾貝爾發(fā)明炸藥，俾斯麥一步步地趨于控制歐洲。還有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)源于1851年，因?yàn)檫@一年在倫敦的海德公園舉辦了世界上第一次工業(yè)博覽會(huì)??如此種種，可謂聚訟紛紜。

一、工業(yè)革命對(duì)設(shè)計(jì)的喚呼

從18世紀(jì)60年代英國爆發(fā)工業(yè)革命以后，到19世紀(jì)初，歐洲各國先后進(jìn)入了或者完成了這場(chǎng)人類文明史上的偉大革命。這場(chǎng)革命不僅標(biāo)志著西方從封建社會(huì)進(jìn)入到了資本主義社會(huì)，而且引發(fā)了社會(huì)生產(chǎn)、生活方式及思想觀念的巨大變革。這正如《簡明不列顛百科全書》所說：“工業(yè)革命（Industrial Revolution）指從農(nóng)業(yè)和手工業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變到以工業(yè)和機(jī)器制造業(yè)為主的經(jīng)濟(jì)過程。這一過程是18世紀(jì)60年代在英國開始的，又從英國傳播到世界其他地方。??產(chǎn)業(yè)革命的主要特點(diǎn)，既是工業(yè)方面的，又是社會(huì)——經(jīng)濟(jì)——文化方面的。工藝方面的變化有：

1、采用新的基本原料，主要是鋼鐵。

2、采用新的能源，包括燃料和動(dòng)力，如煤、電力、石油、蒸汽機(jī)和內(nèi)燃機(jī)。

3、發(fā)明新的機(jī)器，珍妮紡紗機(jī)和動(dòng)力織布機(jī)，有了這些新的機(jī)器，才有可能以較少的人力來增加生產(chǎn)。

4、出現(xiàn)一種被稱為工廠新的工作組織，使勞動(dòng)分工精細(xì)和專門化。

5、在交通運(yùn)輸上有了重大發(fā)展，如蒸汽機(jī)車、輪船、汽車、飛機(jī)、電報(bào)、無線電。

6、將科學(xué)應(yīng)用于工業(yè)日益增多。由于這些工藝上的變化，才有可能大力使用自然資源和批量生產(chǎn)制成品。在非工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，也有了許多新發(fā)展，如：

1、農(nóng)業(yè)進(jìn)步，能為更多的非農(nóng)業(yè)人口提供糧食。

2、經(jīng)濟(jì)變化帶來了財(cái)富分配更為廣泛；與日益增長的工業(yè)生產(chǎn)相比，土地作為財(cái)富資源的作用日益減少；國際貿(mào)易大為增加。

3、政治變化，反映出經(jīng)濟(jì)權(quán)力的轉(zhuǎn)移以及適應(yīng)工業(yè)化社會(huì)需要的新國策。

4、激烈的社會(huì)變化，如城市的興起、工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展、新型權(quán)威的出現(xiàn)。

5、大規(guī)模的文化變革。工人獲得了卓越的新技術(shù)，他們同工作任務(wù)之間的關(guān)系有所改變，他們不再是使用手工具的匠人，而是受工廠紀(jì)律約束的機(jī)器操作者。

6、最后，還有心理上的變化，那就是人類提高了能夠利用資源和征服自然的信心?！?/p>

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活和思想文化發(fā)生巨大變化的情況下，給人類對(duì)于物質(zhì)資料生產(chǎn)的觀念巨大影響。其中最大的莫過于日新月異的發(fā)明。而“發(fā)明”一詞在某種意義上意味著一種新的設(shè)計(jì)式工藝，沒有活躍的思維是不可能有所發(fā)明的，一切發(fā)明都是一種巧妙、合理和成功的設(shè)計(jì)。

二、發(fā)明創(chuàng)造與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù) 1760年英格蘭鐵廠因木材短缺第一次以木炭代替木材，從而引發(fā)了冶金技術(shù)革命，到1810年出現(xiàn)了高爐，以后又發(fā)明了無碳煉鋼法、平爐煉鋼法，大大提高了冶金技術(shù)和水平。僅在1740年到1830年的不到百年的時(shí)間，英國的鋼產(chǎn)量由17000噸增長到678000噸，從而為機(jī)械化生產(chǎn)奠定了良好的基礎(chǔ)。為冶鐵提供焦碳需要大量的煤，18世紀(jì)最早的蒸汽機(jī)實(shí)際是抽水機(jī)，用來抽出煤礦中的水。1765年瓦特改進(jìn)了蒸汽抽水機(jī)，并用它來帶動(dòng)機(jī)器，人類生產(chǎn)的動(dòng)力發(fā)生了變化。1785年，以蒸汽為動(dòng)力的發(fā)動(dòng)機(jī)在英國棉紡廠中使用。

如果說18世紀(jì)后半葉的這些發(fā)明主要是使制造業(yè)的動(dòng)力結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，提高生產(chǎn)效率的話，那么，19世紀(jì)末期至20世紀(jì)前十年里，科學(xué)技術(shù)自身驚人的更新速度連帶了文化的更新，從而深刻地影響了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。

科學(xué)發(fā)明在今天所呈現(xiàn)的日新月異，使人們已經(jīng)習(xí)以為常，不認(rèn)為是什么令人驚奇的事情，但19世紀(jì)末，它所產(chǎn)生的影響是令人難以想象的。1877年，照相攝影的發(fā)明深刻地影響了藝術(shù)文化界，但不久以后，愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，又一次使文化藝術(shù)最急速地向前發(fā)展。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是一個(gè)科技發(fā)明頻出的時(shí)代，這里我們不如簡要地列舉一下，19世紀(jì)80年代以后的一些重要新技術(shù)，可以有助于我們對(duì)當(dāng)時(shí)科技的了解：反沖擊槍（1882）；第一代合成纖維（1883）；帕森斯式蒸汽氣輪機(jī)（1884）；涂層相紙（1885）；電動(dòng)馬達(dá)、柯達(dá)盒式照相機(jī)和鄧洛普車胎（1888）；線狀火藥（1889）；柴油機(jī)（1892）；福特汽車（1893）；電影放映機(jī)和留聲機(jī)唱片（1894）；倫特根發(fā)現(xiàn)X光、馬克尼發(fā)明無線電報(bào)、盧米埃兄弟發(fā)明電影攝影機(jī)（1895）??懷特兄弟第一次動(dòng)力飛行（1903）；愛因斯擔(dān)系統(tǒng)闡述了相對(duì)論的特殊理論“光子理論”，并以他那登峰造極的質(zhì)量——能量等價(jià)原理E=mc2的公式迎來了核時(shí)代（1905），??如此等等，令人目不暇接！

接連不斷的發(fā)明所帶來的變化，在《美國百科全書》中有簡要的概括：“在人們?nèi)粘Ｉ钪锌赡鼙憩F(xiàn)得最徹底，由于這場(chǎng)革命，除了處于最邊遠(yuǎn)地區(qū)的人們之外，其他人作為不同組織成員，他們?cè)趶氖氯粘９ぷ鲿r(shí)，使用的方法變了樣，工具也變了樣，干活的速度也不同了??”與此同時(shí)，也發(fā)生了許多人們不愿發(fā)生和面臨的問題：工業(yè)生產(chǎn)事故經(jīng)常發(fā)生，工廠的環(huán)境有害健康，照明很差，空氣中有毒素，房屋年久失修，勞動(dòng)單調(diào)乏味，使人們的身心健康受到損害，身體變形、精神崩潰，??城市不斷向原先的莊園和鄉(xiāng)村延伸，住房、水、衛(wèi)生、燃料、垃圾和社會(huì)治安等，得不到妥善的處理。這些問題固然有許多是社會(huì)制度、階級(jí)關(guān)系造成的，但是，也有一系列問題是與生產(chǎn)過程、產(chǎn)品功能、規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)，以及外觀形態(tài)的設(shè)計(jì)相關(guān)的，這就要求整個(gè)社會(huì)，特別是物質(zhì)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)者，生產(chǎn)組織者，乃至整個(gè)國民，具有一種適合新時(shí)代、新環(huán)境的設(shè)計(jì)思想和意識(shí)。而新的生產(chǎn)工具、材料、能源、動(dòng)力為探索進(jìn)行這個(gè)新的設(shè)計(jì)奠定了物質(zhì)、技術(shù)基礎(chǔ)。

三、藝術(shù)風(fēng)格流派轉(zhuǎn)變的影響 這里所說的藝術(shù)風(fēng)格流派的轉(zhuǎn)變，是指現(xiàn)代派美術(shù)的產(chǎn)生。而現(xiàn)代派美術(shù)產(chǎn)生，是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法束縛的結(jié)果。自由從古希臘以來，歐洲的造型藝術(shù)基本上就是在“模擬說”的影響下強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的表現(xiàn)，尤其到了19世紀(jì)上半期，以安格爾為首的學(xué)院派已經(jīng)體現(xiàn)了寫實(shí)主義的危機(jī)。隨著風(fēng)起云涌的社會(huì)革命的浪潮，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不斷對(duì)學(xué)院派藝術(shù)進(jìn)行沖擊，但它更多地反映在藝術(shù)作品的題材和內(nèi)容方面。到了19世紀(jì)70年代，印象主義者面對(duì)巨大的社會(huì)變革，竭力回避尖銳敏感的社會(huì)問題，在自己身邊的日常生活中追尋光和色的美，寄托自己敏銳的探索精神。他們同現(xiàn)實(shí)主義一樣，對(duì)古典主義學(xué)院派的僵死教條，采取不調(diào)和的反對(duì)態(tài)度，藝術(shù)家們常常借城市生活中 某些側(cè)面，色光璀璨的某些自然景色，來表達(dá)他們對(duì)周圍社會(huì)各種事物的愛和憎。盡管印象主義尚有自然主義之嫌，但是他們對(duì)色、光的探索是建立在當(dāng)時(shí)對(duì)色和光科學(xué)研究和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的，也是當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)發(fā)展以后，對(duì)于藝術(shù)影響的一種必然結(jié)果。

印象主義藝術(shù)家對(duì)古典大師在一個(gè)模擬的深層空間運(yùn)用明暗手法造型傳統(tǒng)的排除，實(shí)際上，過去所構(gòu)思的主題已經(jīng)被一種新的繪畫觀念所取代，在繪畫中，藝術(shù)家的感覺才是主 題，不再需要?jiǎng)e的存在物，充分表現(xiàn)了新的社會(huì)情勢(shì)下，藝術(shù)家已不滿足于傳統(tǒng)，從觀念上已經(jīng)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)動(dòng)搖了。正因?yàn)槿绱?，所以整個(gè)19世紀(jì)末期，尤其是最后25年，幾乎每一年都有影響文化藝術(shù)的重大事件，將其視之為現(xiàn)代藝術(shù)革命的醞釀期是不無道理的。

在這些新藝術(shù)革命的芭蕾中，最動(dòng)人的莫過于塞尚的藝術(shù)和凡高的藝術(shù)，尤其是塞尚的藝術(shù)，幾乎蘊(yùn)含了20世紀(jì)所有的現(xiàn)代藝術(shù)因素。在他以前，歐洲的造型藝術(shù)從未擺脫對(duì)自然的模仿。繪畫藝術(shù)是對(duì)自然的再現(xiàn)，是在一幅兩度空間的畫面上，再現(xiàn)對(duì)象的體積或它的空間感，藝術(shù)家所采用的是超視覺的性能，即更多地依靠“想象”，從而創(chuàng)造一個(gè)為理想的形式所占有的理想的空間。塞尚認(rèn)為人的知覺生來就是“混亂的”，也沒有明確的界限，而一個(gè)藝術(shù)家能夠把這種混亂變成有條不紊的秩序，也就是在視覺范圍內(nèi)獲得結(jié)構(gòu)秩序。在表現(xiàn)自然形象時(shí)就要運(yùn)用圓柱體、球體和圓錐體；每件物體都要置于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，使物體的每一面都直接趨向一個(gè)中心點(diǎn)。結(jié)果就是塞尚的所謂“寫生的構(gòu)成”或是一種“抽象”。正是從這種意義上來講，塞尚是“一種新藝術(shù)的創(chuàng)造者”，而現(xiàn)代派繪畫在狹義的概念上就包含著傳統(tǒng)“模擬說”的背叛?；诖?，認(rèn)為現(xiàn)代派美術(shù)起于塞尚確實(shí)有一定的說服力。

美術(shù)與設(shè)計(jì)雖然有著本質(zhì)的區(qū)別，但兩者之間也有著不少的聯(lián)系，特別是在造型與裝飾的形式語言方面。也正是二者之間的這種聯(lián)系，使現(xiàn)代派美術(shù)影響到了設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

總之，導(dǎo)致設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，是諸多因素綜合作用的結(jié)果。而在19世紀(jì)末，確實(shí)出現(xiàn)了許多閃光的時(shí)間，發(fā)生了一連串與人類生存、生活方式變革的重大事項(xiàng)，作為創(chuàng)造生產(chǎn)、生活之美的設(shè)計(jì)，在這樣的年代發(fā)生變革自然也就在情理之中，正因?yàn)槿绱?，所以我們將現(xiàn)代設(shè)計(jì)的濫觴定在19世紀(jì)末，即英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的前夜。

第二節(jié)

設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系

設(shè)計(jì)界所推崇的設(shè)計(jì)是為明天的生產(chǎn)而準(zhǔn)備的造型計(jì)劃。經(jīng)濟(jì)的核心是物質(zhì)資料的生產(chǎn)，而設(shè)計(jì)的價(jià)值又主要在于經(jīng)濟(jì)。這就是說，經(jīng)濟(jì)和設(shè)計(jì)之間存著天然而內(nèi)在聯(lián)系。

經(jīng)濟(jì)，所指一為節(jié)省原則，一為物質(zhì)資料生產(chǎn)運(yùn)作和發(fā)展的體系，這兩方面都與設(shè)計(jì)的關(guān)系密切。微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)重點(diǎn)分析這個(gè)體系的供給與需求、市場(chǎng)與價(jià)格、投資與利潤、生產(chǎn)與技術(shù)、政府、信息、消費(fèi)等基本課題。發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)重點(diǎn)分析這個(gè)體系的經(jīng)濟(jì)增長動(dòng)力、模式、資源、生產(chǎn)、貿(mào)易和政府指導(dǎo)等基本課題。

設(shè)計(jì)作為生產(chǎn)的準(zhǔn)備工作的重要組成部分，在一定意義上說，應(yīng)該為大批量和大規(guī)模的生產(chǎn)服務(wù)。設(shè)計(jì)的成果如果不能投入生產(chǎn)，只能算是一種設(shè)計(jì)師的游戲。而設(shè)計(jì)的成果實(shí)質(zhì)上是一種造型計(jì)劃。往往以設(shè)計(jì)圖、工程圖、模型和實(shí)物樣板、或者工程樣板出現(xiàn)。在圖形的后面，則是一些數(shù)據(jù)、符號(hào)，如尺度、強(qiáng)度、硬度、光潔度、光照度，包括工程概算、預(yù)算、成本控制、利潤預(yù)計(jì)等等。這些實(shí)際涵蓋了四個(gè)方面的內(nèi)容：一是微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的；二是發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)的；三是工程技術(shù)的；四是文化藝術(shù)的。

無論是經(jīng)濟(jì)還是設(shè)計(jì)，作為個(gè)體來說，本身就有著深?yuàn)W的學(xué)問，而要從經(jīng)濟(jì)的角度去認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)，從設(shè)計(jì)的角度去為經(jīng)濟(jì)，則更是一個(gè)復(fù)雜的體系。這里，我們?cè)噲D從設(shè)計(jì)與生產(chǎn)、設(shè)計(jì)與技術(shù)、設(shè)計(jì)與市場(chǎng)和設(shè)計(jì)與消費(fèi)四個(gè)方面，分析設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)的天然而內(nèi)在的聯(lián)系，說明現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的發(fā)展，對(duì)于經(jīng)濟(jì)的意義。

一、設(shè)計(jì)與生產(chǎn) 生產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)的核心，是把自然的人力和物力轉(zhuǎn)化成社會(huì)必須的物質(zhì)資料的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如果說經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，那生產(chǎn)就是這個(gè)基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。

設(shè)計(jì)是先于生產(chǎn)的，是商品生產(chǎn)鏈條上的第一環(huán)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)沒有發(fā)生以前，設(shè)計(jì)與生產(chǎn)在多數(shù)情況下并沒有分開，在一般情況下，設(shè)計(jì)與生產(chǎn)乃至消費(fèi)集于一身，手工業(yè)生產(chǎn)的工人們往往既是設(shè)計(jì)師，又是工人。只有在皇宮、廟宇、教堂、陵墓、道路和橋梁一類的大工程中，設(shè)計(jì)才和生產(chǎn)分開，設(shè)計(jì)先走一步，生產(chǎn)以設(shè)計(jì)為依據(jù)，統(tǒng)一指揮不同工程的工人有條不紊地進(jìn)行施工。工業(yè)革命以后，隨著生產(chǎn)方式的變化，設(shè)計(jì)在大批量生產(chǎn)的企業(yè)中從生產(chǎn)線上分離出來，但作為生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的第一環(huán)概念從來沒有動(dòng)搖過。設(shè)計(jì)與生產(chǎn)分離，無論是對(duì)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，還是對(duì)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，都是一種便利，或者說進(jìn)步。正是這種便利或進(jìn)步，才促進(jìn)了二者的快速和更好的發(fā)展。然而，這中間也經(jīng)歷了一個(gè)過程。這個(gè)過程就是在工業(yè)革命發(fā)生以后的一定歷史時(shí)期，因?yàn)樵O(shè)計(jì)和生產(chǎn)分離的關(guān)系，沒有處理好，人們對(duì)于設(shè)計(jì)什么、為什么設(shè)計(jì)、怎樣設(shè)計(jì)等諸多問題，或沒有引起注意，或沒有找到解決的辦法，因而，使設(shè)計(jì)和產(chǎn)品生產(chǎn)相脫離，一方面，設(shè)計(jì)師在以何形式風(fēng)格設(shè)計(jì)面前無所適從；另一方面，為滿足機(jī)械化生產(chǎn)的需要，使設(shè)計(jì)者的創(chuàng)意思維受到限制。正因?yàn)槿绱?，所以工業(yè)革命以后很長一段時(shí)期，其產(chǎn)品以缺少必要裝飾和造型丑陋著稱，沒有受消費(fèi)者的認(rèn)同，甚至在當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界存在要不要回到手工藝生產(chǎn)時(shí)代的設(shè)計(jì)方式去的爭論。爭論的結(jié)果，終于引發(fā)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開始。

設(shè)計(jì)從生產(chǎn)線上分離出來以后，一部分仍留在企業(yè)，一部分走上社會(huì)，但仍然面向企業(yè)，為企業(yè)的生產(chǎn)作設(shè)計(jì)，靠生產(chǎn)轉(zhuǎn)化設(shè)計(jì)成果，以生產(chǎn)的需要為生計(jì)，以生產(chǎn)為自己的價(jià)值體現(xiàn)。這種情況隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上表現(xiàn)愈益突出，特別是那些知名企業(yè)、品牌產(chǎn)品。總之，設(shè)計(jì)需要生產(chǎn)是生存性的、價(jià)值性的和成就性的。

二、設(shè)計(jì)與技術(shù)

按照一般的理解，把知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、教育和訓(xùn)練等轉(zhuǎn)化成人的能力，該能力就被稱為技術(shù)。具體而言，該能力體現(xiàn)于人身，就是體育、武術(shù)、烹調(diào)、閱讀、思考之類的技術(shù)；該能力顯現(xiàn)于物質(zhì)，就是機(jī)械、交通、通訊、建筑、國防之類的設(shè)施。

自古以來，人類一直高度重視技術(shù)的發(fā)明、改進(jìn)、傳承和發(fā)展，并生活在自然、社會(huì)和自己創(chuàng)造的技術(shù)環(huán)境之中。在這個(gè)環(huán)境中，沒有設(shè)計(jì)就沒有生產(chǎn)、技術(shù)落后就生產(chǎn)落后。這不僅表現(xiàn)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，而且在機(jī)械化生產(chǎn)條件下，始終如此。例如在今天，先進(jìn)的農(nóng)業(yè)和落后的農(nóng)業(yè)比較，先進(jìn)的農(nóng)民憑借知識(shí)，可以駕駛拖拉機(jī)、播種機(jī)、收割機(jī)，用自動(dòng)化系統(tǒng)控制排灌，用飛機(jī)施肥、除草、殺蟲，幾個(gè)人可以耕種數(shù)千公頃的土地。而沒有知識(shí)文化的農(nóng)民，靠牛犁田，用鋤除草，缺乏肥料，旱澇不保，幾個(gè)人千辛萬苦種不了幾畝地。前者的收獲可以養(yǎng)活幾百個(gè)高消費(fèi)者，后者則只能養(yǎng)活自己或幾個(gè)人。雙方的差別達(dá)幾百倍，其差距何在？最根本的莫過于技術(shù)。因此，可以說技術(shù)就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的力量，就是國家實(shí)力的重要組成部分。

技術(shù)從何而來？怎樣才能提高技術(shù)？改進(jìn)技術(shù)？這些都離不開設(shè)計(jì)。如屬于運(yùn)載技術(shù)的汽車，它的發(fā)明、發(fā)展、成熟以及開發(fā)出的廣泛的用途，全都離不開設(shè)計(jì)。汽車的發(fā)明始于蒸汽力代替馬力的概念，這時(shí)的發(fā)明家同時(shí)要兼設(shè)計(jì)家的職能，把馬車變成汽車。經(jīng)過一百年左右的試驗(yàn)都不成功，發(fā)明家便把注意力轉(zhuǎn)移到蒸氣機(jī)的變革，要它輕，能耗低、能效強(qiáng)，終于發(fā)明了內(nèi)燃機(jī)，解決了動(dòng)力技術(shù)的基本問題。這之后，各種各樣的科學(xué)家、企業(yè)家、工程師都加進(jìn)了設(shè)計(jì)師的行列，一方面改進(jìn)發(fā)動(dòng)機(jī)的技術(shù)，另外設(shè)計(jì)傳動(dòng)、承載、控制和利用技術(shù)，改進(jìn)技術(shù)的質(zhì)量，改變應(yīng)用的方向，改變應(yīng)用的技術(shù)匹配等等，終于完成了汽車大家族的發(fā)明，也締造了現(xiàn)代社會(huì)重要組成部分的汽車技術(shù)文明。從汽車的發(fā)明發(fā)展歷史可以看出，設(shè)計(jì)參與了技術(shù)發(fā)明和發(fā)展的全過程，它本身就是一門復(fù)合型的技術(shù)，又是各類技術(shù)的應(yīng)用媒介。為了生產(chǎn)它適應(yīng)各類技術(shù)，為了創(chuàng)新完善用各類技術(shù)，并成為創(chuàng)造最新技術(shù)的排頭兵。因此我們?cè)谀撤N意義上說：設(shè)計(jì)就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的力量，就是技術(shù)產(chǎn)業(yè)化、商品化和市場(chǎng)化的必由之路，當(dāng)然也是國家實(shí)力的重要組成部分。世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上，各個(gè)國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的深升降，實(shí)質(zhì)是各國設(shè)計(jì)水平的反映和體現(xiàn)。

三、設(shè)計(jì)與市場(chǎng)

在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，購買商品、勞動(dòng)力、資金等的一方被稱之為買方，而出賣這些東西的一方則被稱為賣方，賣買相互作用，使交換成為可能，這樣的人員、環(huán)境、行為、性質(zhì)的交換都被稱之為市場(chǎng)，貨物買賣是商品市場(chǎng)，政府買賣是政府市場(chǎng)，廠家買賣是企業(yè)市場(chǎng)，路邊臨時(shí)交換稱之為路邊市場(chǎng)等等。設(shè)計(jì)也需要市場(chǎng)，特別是設(shè)計(jì)脫離企業(yè)，與生產(chǎn)分離，成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的行業(yè)以后，其所面對(duì)的是為多家企業(yè)服務(wù)，如果作出的設(shè)計(jì)沒有人采用，被采用投入生產(chǎn)的設(shè)計(jì)的產(chǎn)品沒有人買，設(shè)計(jì)家或設(shè)計(jì)組織的服務(wù)就成了一句空話，設(shè)計(jì)師的生存就受到威脅，設(shè)計(jì)的發(fā)展也就無從談起。

工業(yè)革命對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)最大影響莫過于商品生產(chǎn)的快速發(fā)展，以及賴以存在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的固化。商品生產(chǎn)以市場(chǎng)為基礎(chǔ)、導(dǎo)向、市場(chǎng)決定了商品生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，設(shè)計(jì)主要的方面是設(shè)計(jì)市場(chǎng)，設(shè)計(jì)市場(chǎng)的商店、賓館、寫字樓、貿(mào)易公司和銀行大廈，設(shè)計(jì)商標(biāo)、包裝、廣告、櫥窗和裝飾，設(shè)計(jì)進(jìn)入市場(chǎng)的企業(yè)和品牌形象等。為市場(chǎng)服務(wù)，營造環(huán)境和氛圍，為市場(chǎng)帶來商機(jī)和商譽(yù)，不為企業(yè)的品牌推波助瀾，形成消費(fèi)時(shí)尚和大眾文化，使名牌長盛不衰，使意識(shí)消費(fèi)的價(jià)值高出物質(zhì)消費(fèi)的幾十上百倍。這就可以促使市場(chǎng)需要設(shè)計(jì)，購買設(shè)計(jì)作品和服務(wù)，讓設(shè)計(jì)貫穿市場(chǎng)的始終，成為市場(chǎng)不可分離的一部分。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展史上，為市場(chǎng)服務(wù)不僅體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的各個(gè)方面和整個(gè)的發(fā)展過程中，而且大凡設(shè)計(jì)發(fā)達(dá)的國度，成果出眾的設(shè)計(jì)組織，乃至設(shè)計(jì)師，都是與市場(chǎng)緊密結(jié)合的典范。

四、設(shè)計(jì)與消費(fèi)

消費(fèi)是經(jīng)濟(jì)的一個(gè)基本環(huán)節(jié)。生產(chǎn)創(chuàng)造物質(zhì)資料，包括以物質(zhì)為形式的文化藝術(shù)資料，由流通到分配到社會(huì)的方方面面，然后在滿足物質(zhì)文化生活的過程中消費(fèi)。一個(gè)經(jīng)濟(jì)循環(huán)就這樣完成，一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)循環(huán)也就這樣開始。在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)實(shí)質(zhì)上就是生產(chǎn)與消費(fèi)的一種總體平衡下不斷發(fā)展的結(jié)果。

消費(fèi)決定生產(chǎn)和市場(chǎng)，消費(fèi)需要什么就生產(chǎn)什么，市場(chǎng)就買賣什么，這樣經(jīng)濟(jì)才有活力，才能稱之為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。設(shè)計(jì)師必須非常認(rèn)真地認(rèn)識(shí)和應(yīng)用這一真理。深入研究消費(fèi)，摸清消費(fèi)的結(jié)構(gòu)，找出發(fā)展變化的規(guī)律。對(duì)于一個(gè)設(shè)計(jì)師來說，其設(shè)計(jì)的目的，可以從三個(gè)層面來考慮：首先為最穩(wěn)定的消費(fèi)設(shè)計(jì)，其次為被空缺的消費(fèi)設(shè)計(jì)，然后為應(yīng)該到來的消費(fèi)設(shè)計(jì)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，不僅體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的這種設(shè)計(jì)觀念，而且把消費(fèi)作為設(shè)計(jì)的動(dòng)力、環(huán)境與條件，作為設(shè)計(jì)靈感的源泉和通向成功的橋梁。

第三節(jié)

設(shè)計(jì)與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系

雖然設(shè)計(jì)作為一門邊緣學(xué)科，與其它眾多的學(xué)科、知識(shí)有著密切的聯(lián)系。但是，在眾多的其它學(xué)科和知識(shí)中，尤以與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系最為緊密。關(guān)于這一點(diǎn)，可以說貫穿于整個(gè)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史長河中。

一、設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系

設(shè)計(jì)作為一種實(shí)踐活動(dòng)，從它出現(xiàn)之日起，對(duì)它的總結(jié)、研究實(shí)際上就已經(jīng)開始。然而，對(duì)于設(shè)計(jì)與藝術(shù)二者之間的關(guān)系，并沒有明確指出。

設(shè)計(jì)作為一門學(xué)科，并且將藝術(shù)與之結(jié)合，在設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，始終存在。但如何認(rèn)識(shí)二者的關(guān)系，在我國可以說走過了一條曲折的道路。早在20世紀(jì)20年代，我國工藝美術(shù)前輩們就引進(jìn)和介紹了西方的藝術(shù)性設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)、理論，雖然那時(shí)候在西方國家也并沒有使用“藝術(shù)設(shè)計(jì)”或者“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的術(shù)語。然而，從那時(shí)至20世紀(jì)80年代的整整60年中，我國在設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系上，我們的研究僅僅限于工藝美術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)入80年代，隨著改革開放與交流的擴(kuò)大，在歐美日本等西方國家影響下，我國的設(shè)計(jì)事業(yè)也得以迅速發(fā)展。湖南大學(xué)等工科院校于20世紀(jì)80年代初在我國較早地創(chuàng)辦了工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)，株洲工學(xué)院則首先開設(shè)包裝設(shè)計(jì)專業(yè)。90年代，藝術(shù)院校原有的工藝美術(shù)專業(yè)紛紛更名為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。與此同時(shí)，一大批關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)著作和研究論文先后出版和發(fā)表。在各地開辦的專業(yè)名稱和發(fā)表的論著中，名稱的歧義也由此產(chǎn)生，有稱之為“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的，有稱之為“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的。學(xué)科和學(xué)術(shù)名稱的歧義，到20世紀(jì)末，竟體現(xiàn)在國家的專業(yè)目錄中。1998年教育部頒布的普通高校本科專業(yè)目錄把這門學(xué)科定名為“藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)”。同年，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)頒布的研究生專業(yè)目錄卻把這門學(xué)科定名為“設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”。正是這種歧義在國家專業(yè)目錄中的存在，所以，我們?cè)诒緯_宗名義，有必要對(duì)此先做一番辨析，以免因名害義。

到底是使用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”還是“藝術(shù)設(shè)計(jì)”更為貼切呢？有的學(xué)者提出“考慮到教育部頒布的普通高校本科專業(yè)目錄把這門科學(xué)所研究的實(shí)踐性學(xué)科定名為‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’，并且英語中指稱‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’的術(shù)語是design。在design的若干不同中文譯名中，我們認(rèn)為‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’較貼切。因此我們采用‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’和‘藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)’的名稱”。由于這種觀點(diǎn)只是在有關(guān)學(xué)術(shù)著作中用注文的方式提出來，并沒有做系統(tǒng)的論列，所以我們很難全面了解作者的立論依據(jù)，不過從其所提出的以教育部頒布的專業(yè)目錄和單純的英語單詞design的含義來看是值得商榷的。

首先，從設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史來看，盡管藝術(shù)性的設(shè)計(jì)起源甚早，但是，設(shè)計(jì)無疑是先于藝術(shù)的。換言之，從二者的起源和結(jié)合而言，設(shè)計(jì)產(chǎn)生的歷史比藝術(shù)要早，藝術(shù)是在設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。由此，用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”作為專業(yè)術(shù)語名稱，應(yīng)更能準(zhǔn)確地反映歷史的發(fā)展情況。

其次，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中設(shè)計(jì)的本質(zhì)意義來說，盡管我們不排除專門為了某種視覺需要和心理感受而進(jìn)行的純藝術(shù)性設(shè)計(jì)，但是，在整個(gè)設(shè)計(jì)的發(fā)展史上，無論是過去，還是現(xiàn)在，無論是國外，還是中國，設(shè)計(jì)的本質(zhì)在于不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)和精神需要。特別是在物質(zhì)需要中，實(shí)用是基本點(diǎn)，也是根本點(diǎn)，藝術(shù)性是為實(shí)用服務(wù)的。即使是精神性的藝術(shù)作品，它也必須建立在一定的風(fēng)格、含義基礎(chǔ)之上，而這一切必須借助于設(shè)計(jì)風(fēng)格才能得以體現(xiàn)。無疑，從設(shè)計(jì)的本質(zhì)來說，用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”比“藝術(shù)設(shè)計(jì)”更為確切，更能提示設(shè)計(jì)作為一門學(xué)科的本質(zhì)特征。

鑒于上述原因，特別是考慮到本書作為一部專門探討世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷史的著作，所以，我們采用“設(shè)計(jì)藝術(shù)”名稱，而不采用“藝術(shù)設(shè)計(jì)”。

二、科學(xué)與藝術(shù)

盡管將科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合起來在目前科學(xué)界和設(shè)計(jì)界均十分關(guān)注和重視，但是，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與過去的設(shè)計(jì)有一個(gè)很大的不同，這就是現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。也許是由于這一緣故。時(shí)至今日，在西方資本主義社會(huì)，把那些視覺欣賞的繪畫稱為“純藝術(shù)”（Pure），把為經(jīng)濟(jì)服務(wù)的藝術(shù)稱為商業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)（commerasal Designs），并認(rèn)為純藝術(shù)是自由的、單純的、純正的，而商業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)則是受限制的。在這里我們沒有必要去判斷這種劃分的標(biāo)準(zhǔn)是否準(zhǔn)確，只是想從中引發(fā)出一個(gè)問題，那就是科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。

綜觀人類文化史和科學(xué)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)在科學(xué)與藝術(shù)間存在著不可分割的關(guān)系。這種關(guān)系不僅在古代是融為一體的，在那時(shí)候可以說沒有什么藝術(shù)和科學(xué)之分，就是到了近代，初期的科學(xué)有從事科學(xué)研究的目的、動(dòng)機(jī)，也不是為了實(shí)用或個(gè)人的切身利益，主要是為了滿足某種好奇心或求知欲。就像古希臘時(shí)代的天文學(xué)、數(shù)學(xué)都是有閑富人的一種消遣一樣，科學(xué)也是他們的一種自娛自樂的活動(dòng)。當(dāng)然，這種活動(dòng)可以歸之于高級(jí)的心理追求和精神享受。正因?yàn)槿绱?，像達(dá)·芬奇這樣巨人，藝術(shù)史稱他是偉大的藝術(shù)家，科學(xué)史稱他是偉大的科學(xué)家；有人把他看作是科學(xué)的藝術(shù)家，有人又把它看作是藝術(shù)的科學(xué)家，或認(rèn)為他既是科學(xué)家又是藝術(shù)家。在我國古代，雖然沒有出現(xiàn)過像達(dá)·芬奇這樣在藝術(shù)和科學(xué)方面如此杰出的人物，但如張衡、馬鈞等一批巨匠，也有類似之處。這實(shí)際上反映了一個(gè)事實(shí)：在古代，藝術(shù)和科學(xué)之間就存在著不可分性。

把科學(xué)當(dāng)作藝術(shù)，不僅是19世紀(jì)之前，多數(shù)科學(xué)家持有的基本觀點(diǎn)，就是在19世紀(jì)科學(xué)發(fā)生異化成為多數(shù)人的謀生職業(yè)之后，科學(xué)家們選擇科學(xué)也多半是出自興趣、愛好、獵奇心、求知欲以及對(duì)大自然的愛和對(duì)神秘美的追求。因此，從現(xiàn)代社會(huì)的科學(xué)和藝術(shù)發(fā)展來看，藝術(shù)離不開科學(xué)，科學(xué)往往是藝術(shù)的載體。我們完全可以這樣說：從古至今，藝術(shù)的表現(xiàn)是與科學(xué)的發(fā)展進(jìn)步分不開的，簡單一點(diǎn)說，如果沒有宣紙，就不可能產(chǎn)生水墨滋潤的寫意中國畫。

藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合，在世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展史上不僅表現(xiàn)在材料上，而且在造型、裝飾方面的反映也十分突出。材料的增多和利用，造型的講究和裝飾的表現(xiàn)手法的改變，每一步都是科學(xué)進(jìn)步和發(fā)展的結(jié)果。

明白了以上概念和關(guān)系，不僅將有助于我們對(duì)于世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展史的理解，而且更為重要的是對(duì)于我們自身創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)能提供某些有益的啟示。

第四節(jié)

現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇 現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)作為一種物質(zhì)和意識(shí)結(jié)合的物質(zhì)形態(tài)，由于其設(shè)計(jì)制作者的主觀意識(shí)的載體和人們對(duì)物質(zhì)需求的不同，具有不同的形態(tài)范疇，而這些范疇體現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)的具體形式和時(shí)代風(fēng)格，反映了設(shè)計(jì)藝術(shù)的演變和發(fā)展規(guī)律，因此，研究設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展史，對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇進(jìn)行探討，是十分必要的。

一、分類標(biāo)準(zhǔn)及其方法

面對(duì)著種類繁多、形式各異的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)大家族，要對(duì)其進(jìn)行分門別類是十分困難的，這種困難主要表現(xiàn)在分類標(biāo)準(zhǔn)上。因?yàn)閺脑O(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵來說，構(gòu)成的因素是多重的，它既有用材的區(qū)別，又有用途的不同；既有制作工藝的不同，又有裝飾風(fēng)格的差異；既有具體的品種，又有針對(duì)不同的特殊場(chǎng)合的獨(dú)特需要而專門設(shè)計(jì)的品種。總之，根據(jù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的不同內(nèi)涵，可以劃分出不同的類別。目前，學(xué)術(shù)界還沒有一種對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇統(tǒng)一、明確的分類、歸納辦法。比較流行的分類方法有三種：第一種是根據(jù)設(shè)計(jì)物品所使用的材料，確定不同的種類，如陶器、皮革、金銀、木材、玻璃等等。第二種是從設(shè)計(jì)制作的工藝方法，即技術(shù)構(gòu)成上進(jìn)行分類，如染織工藝、雕琢工藝、刺繡工藝、涂飾工藝、鏤刻工藝、雕琢工藝等等。第三種是將設(shè)計(jì)物品按審美和精神生活為主題、實(shí)用和物質(zhì)生活為主題劃分，其中前類包括娛教類、裝飾類，后類分為穿戴類、起居類、生活類、用品類等。這些分類方法在目前所出版的外國工藝美術(shù)史、設(shè)計(jì)著作和有關(guān)論文中十分普遍。

那么，上述劃分方法是否有確切之處呢？如果有的話，哪一種更為確切呢？這不僅關(guān)系到設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向，而且也將直接決定本書的框架體系和謀篇布局。

關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)分類，我們認(rèn)為應(yīng)該牢牢地把握住三個(gè)方面：其一，它必須是人類的創(chuàng)造思維和物的合理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物；其二，藝術(shù)性；其三，生活性和生產(chǎn)性。這里所說的人類的創(chuàng)造性思維和物的合理結(jié)構(gòu)，是指人的意識(shí)活動(dòng)必須建立在以創(chuàng)造性基礎(chǔ)之上，并用一定的物質(zhì)材料作為載體；所謂藝術(shù)性，是指人的意識(shí)作用于一定的物質(zhì)材料以后所表現(xiàn)的形態(tài)，必須呈現(xiàn)出某種藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特性；而所謂生活性和生產(chǎn)性，則是指設(shè)計(jì)藝術(shù)是在生活和生產(chǎn)中不斷提高和發(fā)展的。一些不合時(shí)宜，不能適應(yīng)生產(chǎn)、生活新方式的設(shè)計(jì)品類被淘汰，因而不斷有新生的品類出現(xiàn)，這可以說是設(shè)計(jì)藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的基本進(jìn)化圖式。

眾所周知，廣義的藝術(shù)分類包括美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術(shù)僅指美術(shù)，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法。如果簡單地冠以“設(shè)計(jì)”來解釋設(shè)計(jì)藝術(shù)，即為繪畫設(shè)計(jì)藝術(shù)、雕塑設(shè)計(jì)藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)、工藝設(shè)計(jì)藝術(shù)和書法設(shè)計(jì)藝術(shù)。這樣名稱不僅聽上去讓人感到別扭，而且也有悖于約定成俗的藝術(shù)創(chuàng)作行為。同時(shí)，作為藝術(shù)的設(shè)計(jì)藝術(shù)所涉及的內(nèi)容、觀念、品類、特征又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這些分類的內(nèi)涵，我們之所以設(shè)專節(jié)來討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇的原因也就在于此，畢竟分類不妥會(huì)造成論述的困難性和某些概念的生硬套用。

在西方國家，藝術(shù)分類的形式應(yīng)該說是有其科學(xué)性，但只限于廣義的藝術(shù)形式，對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)來說，雖有可資借鑒之處，但無法全盤套用。也就是說，西方的藝術(shù)的分類是以藝術(shù)形式區(qū)別的，而世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)則更體現(xiàn)出設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵、演變的過程和社會(huì)生活發(fā)展的關(guān)系等，所以它們之間有著本質(zhì)上的區(qū)別。當(dāng)然，學(xué)科具體內(nèi)容的分類即是對(duì)一個(gè)方面的主觀規(guī)定，在嚴(yán)格意義上說，由于它賦予了主觀的成分，所以存在某些局限性也就在所難免。何況對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)來說，其本身就帶有多學(xué)科交叉的性質(zhì)，與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、生活水平的提高和思想觀念的嬗變等緊密聯(lián)系在一起呢。如何尋找一種符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)特點(diǎn)的分類方法，我們有理由認(rèn)為它是設(shè)計(jì)藝術(shù)所急需要解決的問題之一，否則，不僅不利于對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的深入研究，也會(huì)影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。

從藝術(shù)學(xué)的角度，強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的特點(diǎn)，在作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴(yán)格遵從某一尺度，而是依據(jù)作品在歷史時(shí)期的性質(zhì)、多寡和主次進(jìn)行分類，這是有利于揭示歷史時(shí)期造型設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展演變內(nèi)涵及其規(guī)律特征的。特別是從人類設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史來看，其所經(jīng)歷的階段，以及在各個(gè)階段所表現(xiàn)出來的特征，并不是取決于某一種單一的因素，而是多種因素共同作用的結(jié)果和反映。正因?yàn)槿绱?，所以，我們?cè)诖_定劃分標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，采用綜合分類方法為標(biāo)準(zhǔn)。

二、現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇

無論是古代，還是現(xiàn)代，設(shè)計(jì)的范圍均是很寬廣的，因?yàn)榉彩且?jīng)過工藝制作過程的造型，或是通過第三者來體現(xiàn)構(gòu)思的，都可以視之為“設(shè)計(jì)”。然而設(shè)計(jì)的內(nèi)容是非常多，而且也是非常復(fù)雜的。從古代各種設(shè)計(jì)的共性來說，可以用平面和立體兩大部分來涵蓋。平面是二度空間，立體則為三度空間。一個(gè)表現(xiàn)在展開的平面上，一個(gè)表現(xiàn)在延伸縱深的體積上，而它的共同特點(diǎn)都是在研究如何達(dá)到造型美和實(shí)用的統(tǒng)一。

在中國古代，無論是文獻(xiàn)所載，還是考古發(fā)掘出土的實(shí)物，與“設(shè)計(jì)”精神相符合，并體現(xiàn)這一精神的物質(zhì)資料生產(chǎn)是很多的，舉凡中國古代的手工業(yè)生產(chǎn)無不包含著設(shè)計(jì)意識(shí)和設(shè)計(jì)精神，反映一定時(shí)代的設(shè)計(jì)水平。

從手工業(yè)的發(fā)展歷史來說，任何一種工藝，都經(jīng)歷了從分散、個(gè)體到形成行業(yè)的歷史過程。如早在夏商奴隸制開始時(shí)期，鑄銅、制陶、制骨、制玉等工業(yè)就業(yè)已從農(nóng)業(yè)中分化出來，形成獨(dú)立的生產(chǎn)部門，并且隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在手工業(yè)內(nèi)部生產(chǎn)也呈現(xiàn)出不斷分工細(xì)微的趨勢(shì)。斑斑可考的史實(shí)證明：至遲到商代后期，手工業(yè)品類增多，獨(dú)立由王室貴族掌握的手工業(yè)生產(chǎn)規(guī)模大、種類多、分工細(xì)、這充分表明當(dāng)時(shí)的工藝技術(shù)已經(jīng)趨于專門化，工藝技術(shù)的專門化發(fā)展，一方面推動(dòng)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，另一方面要求設(shè)計(jì)藝術(shù)必須與之相適應(yīng)。

人類手工業(yè)的生產(chǎn)發(fā)展過程中，在由講究功能至人利用思想，逐步發(fā)展到技以載道，乃至技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的統(tǒng)一階段中，既是整個(gè)手工業(yè)發(fā)展的歷史趨勢(shì)，又是手工業(yè)中各部類的發(fā)展規(guī)律。進(jìn)入機(jī)械化大生產(chǎn)方式以后，這種情況更加突出，設(shè)計(jì)師利用某些理論、原理，借鑒科技成果，不斷頂替設(shè)計(jì)出能夠滿足人們需要的各種物品，其設(shè)計(jì)物品的更新?lián)Q代，比手工業(yè)時(shí)代更為神速！

基于上述情況，特別是從物品存在發(fā)展的歷史延續(xù)性來考慮，我們?cè)谔接懯澜绗F(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史時(shí)，將龐大、復(fù)雜的設(shè)計(jì)大家庭，通過下列一些形態(tài)的闡述來說明其共性和個(gè)性，這些種形態(tài)分別是建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等。其中工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)又包含著與人類生存的需要的各種物質(zhì)資料的生產(chǎn)。

第二章

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的濫殤時(shí)期

一、本章主要內(nèi)容

現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的前提和社會(huì)歷史條件；工業(yè)革命初期設(shè)計(jì)發(fā)展的新動(dòng)向；英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；威廉·莫里斯及其追隨者；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就

二、重點(diǎn)

英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；威廉·莫里斯及其追隨者

三、難點(diǎn)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就

四、教學(xué)內(nèi)容 第一節(jié) 現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的前提和社會(huì)歷史條件

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國開始，歐洲各國先后開展了工業(yè)革命，這場(chǎng)革命堪稱人類歷史上繼進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)以后的第二次巨大變革。它不僅給人類的政治、經(jīng)濟(jì)、文化帶來了諸多變化，而且使人類為了生存、生活所開展的生產(chǎn)活動(dòng)的整個(gè)過程，與傳統(tǒng)相比，也發(fā)生了顯著的變化。這種變化主要表現(xiàn)在人類所生產(chǎn)的產(chǎn)品（主要是商品）的設(shè)計(jì)環(huán)境、條件、性質(zhì)及方式等方面。具體而言，主要有：

第一，生產(chǎn)方式的變化。工業(yè)革命帶來了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化和機(jī)械化的大生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)的手工作坊下生產(chǎn)的個(gè)性化、少量化的狀態(tài)有明顯的區(qū)別。它要求改變手工業(yè)作坊時(shí)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)在造型功能、裝飾等方面的隨意性；要求產(chǎn)品的設(shè)計(jì)必須適應(yīng)機(jī)械化批量生產(chǎn)的要求與特點(diǎn)。

第二，傳統(tǒng)類型的設(shè)計(jì)無法滿足和適應(yīng)新形勢(shì)、新情況的要求。以經(jīng)驗(yàn)型為主要特征的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維模式，面對(duì)工業(yè)革命所帶來的新的能源、新動(dòng)力和新材料的出現(xiàn)及日新月異，表現(xiàn)出無所適從，甚至不知所措。傳統(tǒng)的木、鐵材料被各種水泥、優(yōu)質(zhì)鋼和輕金屬所代替以后，設(shè)計(jì)師們不但不能從傳統(tǒng)手工業(yè)品的設(shè)計(jì)、制作中找到借鑒，而且還面臨著對(duì)這些新材料性能、特征的重新認(rèn)識(shí)與把握。

第三，工業(yè)革命導(dǎo)致了設(shè)計(jì)與制作、銷售的完全分離，這與傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代的作坊主和工匠既是設(shè)計(jì)者，又是制作者，甚至還是銷售者和使用者迥然不同。工業(yè)革命以后，機(jī)械化的大批量生產(chǎn)，使設(shè)計(jì)從制造中分離出來，也與銷售相脫離，成為獨(dú)立的行業(yè)和職業(yè)。設(shè)計(jì)的獨(dú)立，對(duì)設(shè)計(jì)者提出了許多新的任務(wù)和要求，它要求設(shè)計(jì)師必須在產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作以前，對(duì)產(chǎn)品的功能性、造型、裝飾藝術(shù)、生產(chǎn)流程、材料的擷取，乃至銷售狀況等有一個(gè)明確的了解和預(yù)見。正因?yàn)槿绱?，所以設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)所涉及到的知識(shí)、問題不斷拓展，大大增多，設(shè)計(jì)逐步發(fā)展成為一門專門的學(xué)科。

第四，工業(yè)革命所帶來的社會(huì)化大生產(chǎn)，其產(chǎn)品的使用對(duì)象具有超國界、超地域和超階級(jí)性，要求產(chǎn)品必須滿足不同國家、民族和民眾的要求，因此，其設(shè)計(jì)理念要在保證功能性的前提之下，要求具有大眾化的審美特點(diǎn)。這與手工業(yè)作坊生產(chǎn)時(shí)代狹窄的設(shè)計(jì)視野觀念和設(shè)計(jì)產(chǎn)品狹窄的使用群體是有著根本區(qū)別的。正因?yàn)槿绱耍援a(chǎn)品的設(shè)計(jì)在其過程上，與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)相比，階段性更加明確，階段性的內(nèi)涵與目標(biāo)也更加具體。

第五，工業(yè)革命所帶來的先進(jìn)的生產(chǎn)方式對(duì)新產(chǎn)品設(shè)計(jì)要求與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的不適應(yīng)，一方面給設(shè)計(jì)提出了新的要求與任務(wù)，另一方面，也使工業(yè)革命初期，產(chǎn)品的功能性和大眾的視覺審美要求受到了諸多限制。設(shè)計(jì)現(xiàn)狀與代表社會(huì)進(jìn)步的生產(chǎn)方式的格格不入，使一部分傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)者、制作者束手無策，另一部分傳統(tǒng)設(shè)計(jì)者則試圖改變自己的觀念行為，適應(yīng)新的要求。

上述情況的產(chǎn)生和客觀存在，使一種新的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)觀的出現(xiàn)勢(shì)在必然。也就是在這種情勢(shì)之下，使得有別于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)也就從傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中分野了。設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，從此步入了一個(gè)新的時(shí)代——一個(gè)圍繞機(jī)器和機(jī)器生產(chǎn)而設(shè)計(jì)的時(shí)代，一個(gè)圍繞商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)動(dòng)而設(shè)計(jì)的時(shí)代。

第二節(jié) 工業(yè)革命初期設(shè)計(jì)發(fā)展的新動(dòng)向

工業(yè)革命所帶來的不只是生產(chǎn)方式的變革，而且它還導(dǎo)致了社會(huì)制度的更替。這個(gè)變化經(jīng)歷了一個(gè)過程，在這個(gè)過程中，新興的資產(chǎn)階級(jí)出于鞏固統(tǒng)治的需要，出于更多地占有社會(huì)財(cái)富的需要等原因，與企圖維護(hù)君主專制統(tǒng)治的封建貴族展開了長時(shí)期的斗爭，并最終以資產(chǎn)階級(jí)革命的方式在歐洲大陸取得了統(tǒng)治權(quán)。工業(yè)革命的逐步發(fā)生、完成與資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)與政權(quán)的逐步確立，使工業(yè)革命初期，歐洲大陸及新興資本主義國家美國等，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新情況。其中表現(xiàn)最為突出的是建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新動(dòng)向。

新舊兩種勢(shì)力的斗爭，使建筑成為統(tǒng)治、權(quán)力、地位的象征，因而設(shè)計(jì)在工業(yè)革命初期不僅受到特別的重視，而且與傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)相比，發(fā)生了更大的變化。在18世紀(jì)以前的歐洲大陸，無論是法國封建君主專制，還是奧匈帝國，亦或是德國的霍亨索倫·布蘭登堡王朝，其建筑設(shè)計(jì)均體現(xiàn)出知識(shí)分子的思考和為外界的交流兩大特征，因而在空間造型上，表現(xiàn)出以幾何對(duì)稱，象征性布局為特征；在裝飾上，講究矯飾和繁瑣，體現(xiàn)出明顯的階級(jí)特征。這方面的例子莫過于以所謂巴羅克風(fēng)格著稱的法國路易十四凡爾賽宮（圖2-1）。

隨著工業(yè)革命的發(fā)生，資產(chǎn)階級(jí)思想的傳播和資產(chǎn)階級(jí)革命的發(fā)生與政權(quán)的建立，建筑與設(shè)計(jì)開始發(fā)生變化，反映資產(chǎn)階級(jí)思想，這期間特別盛行羅馬以前時(shí)期（Pre-Roman）的、沒有被后來的文藝復(fù)興風(fēng)格復(fù)雜化的風(fēng)格，反璞歸真的要求越來越強(qiáng)烈。究其原因主要是古羅馬風(fēng)格已經(jīng)壟斷建筑、家具風(fēng)格上千年了。代表古典復(fù)興設(shè)計(jì)風(fēng)氣這種趨向的主要設(shè)計(jì)師有法國的艾丁·包利（Etienne louis Boullee,1728—1799）、克勞德·列道克斯（Claude Nicolas Ledoux,1736—1806）等人。他們發(fā)展出一種簡單的幾何結(jié)構(gòu)形式，采用古典早期的一些風(fēng)格為復(fù)興的依據(jù)，特別是圖斯坎（Tuscan）風(fēng)格。

建筑領(lǐng)域企圖擺脫羅馬風(fēng)格，復(fù)興古希臘、圖斯坎風(fēng)格的設(shè)計(jì)探索盡管有許多方案沒有被采用，但是，在這一時(shí)期的建筑中，有不少在一定程度上反映了這種設(shè)計(jì)之風(fēng)。如德國建筑家卡爾·蘭格漢斯（Carl Gotthard Langhans,1732—1808）為佛里德里克大帝在柏林設(shè)計(jì)的布蘭登堡城門（Brandenburg Gate,1788—1791），是典型的新希臘主義風(fēng)格；又如英國設(shè)計(jì)家約翰·索涅（Tohn Soane,1753—1837）設(shè)計(jì)的圣約翰教堂（StJon’s chureh,Bethnal Green,1825—1828）、倫敦市的英國銀行（The Bank of England in the city of Londn,1791—1833）則是古希臘、圖斯坎復(fù)興的探索。

盡管這一時(shí)期建筑設(shè)計(jì)目的是尋找更加偉大的原始主義和簡潔特征，但是某些設(shè)計(jì)也存在著嚴(yán)重的缺陷和失誤，其中最典型的是美國首都華盛頓的設(shè)計(jì)。為了避免英國的影響，設(shè)計(jì)時(shí)特別小心地采用了新希臘風(fēng)格，重建白宮時(shí)也把原來意大利風(fēng)格的建筑改建成希臘愛奧尼式的（Ionicmansion）。1815年美國國會(huì)的改建有同樣的企圖，全力復(fù)興公元前五世紀(jì)的雅典風(fēng)格。然而，由法國人皮埃爾·朗方（Pierre Charles L’Enfant,1754—1825）所作的設(shè)計(jì)，雖然旨在把華盛頓建成一個(gè)能夠?qū)⒐I(yè)化的北方和農(nóng)業(yè)的南方、文明的東部和蠻荒的西部聯(lián)系起來的代表民主的中心，但是這個(gè)目的不僅沒有達(dá)到，而且還在功能方面把華盛頓的中心區(qū)設(shè)計(jì)成了沒有辦法居住區(qū)域。

這一時(shí)期的建筑除了復(fù)興古希臘和圖斯坎的設(shè)計(jì)活動(dòng)以外，還充分體現(xiàn)了新興的資產(chǎn)階級(jí)的思想和需要。如拿被侖時(shí)代維格諾設(shè)計(jì)的瑪?shù)铝纸烫?、帕爾格林設(shè)計(jì)的凱旋門（圖2-2）等，就是從古典羅馬、希臘、埃及的設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中吸收裝飾特點(diǎn)，竭力否定波旁王朝風(fēng)格，可以說是一種利用設(shè)計(jì)達(dá)到政治象征目的的典型例子。又如1815年英國為紀(jì)念拿被侖戰(zhàn)爭勝利，由約翰·納什（John Nash）設(shè)計(jì)與建造的皇宮是采用東方各種風(fēng)格，特別是印度、中國傳統(tǒng)風(fēng)格，混合莫名其妙的動(dòng)機(jī)，而設(shè)計(jì)的一個(gè)巨大的宮殿建筑，充分代表了英國這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)和殖民國家的口味和象征要求（圖2-3）。

與工業(yè)革命初期建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)生的上述新動(dòng)向同時(shí)存在的還表現(xiàn)在家具等領(lǐng)域。盡管在這時(shí)同樣表現(xiàn)出與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)截然不同的內(nèi)涵與風(fēng)格，但現(xiàn)代設(shè)計(jì)正在孕育之中。

第三節(jié) 現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽——英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)

一、威廉·莫里斯及其追隨者

如果說隨著工業(yè)革命的開始，資產(chǎn)階級(jí)思想的傳播，以及資產(chǎn)階級(jí)革命的進(jìn)行，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域率先對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了挑戰(zhàn)的話，那么，在包括機(jī)械制品在內(nèi)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其新觀念的確立要來得遲緩，以至在工業(yè)革命發(fā)生以后的一段時(shí)間里，包括英國在內(nèi)的國家的機(jī)械制品丑陋不堪，設(shè)計(jì)低劣，同時(shí)過分裝飾、矯飾做作的維多利之風(fēng)，在設(shè)計(jì)中的日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)，而成了一個(gè)為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。這種狀態(tài)的日趨嚴(yán)重，終于導(dǎo)致在工業(yè)革命最早的發(fā)生地英國發(fā)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

所謂工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。以追求自然紋樣和哥特式風(fēng)格為特征，旨在提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝品的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)由詩人兼文學(xué)家、設(shè)計(jì)師，被人譽(yù)稱為“工業(yè)設(shè)計(jì)之父”的威廉·莫里斯倡導(dǎo)宣傳和身體力行。英國的文藝批評(píng)家和作家羅斯金提出了某些理論指導(dǎo)。

威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）出生于沃爾瑟姆斯托一個(gè)富有家庭，曾就讀于牛津大學(xué)，后受過建筑師和畫家的訓(xùn)練。1851年，當(dāng)倫敦舉辦“萬國博覽會(huì)”（Great Exhibition）時(shí)，年僅17歲的莫里斯隨母親前去參觀，據(jù)說一進(jìn)水晶宮展廳，他就大喊一聲：“好可怕的怪物！”（圖2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外觀造型的產(chǎn)品。這件事使他立志投身于設(shè)計(jì)事業(yè)。從他的一生來看，他早年酷愛歐洲中世紀(jì)的文明和建筑藝術(shù)風(fēng)格，曾攜同學(xué)游歷法國，為法國莊嚴(yán)宏偉的哥特式建筑所折服，立志做一名推廣哥特式建筑風(fēng)格的建筑師。后來他受到主張忠實(shí)于自然新畫風(fēng)的拉斐爾前派藝術(shù)家的影響，決定改變初衷，做一名拉斐爾前派的畫家。真正使他投身于設(shè)計(jì)事業(yè)則是始于1859年。

1857年，為了結(jié)婚，莫里斯請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師菲利蒲·韋伯設(shè)計(jì)以紅磚瓦構(gòu)成的“紅房子”（Ked House）（圖2-5），這幢房子充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑設(shè)計(jì)方面的思想，創(chuàng)立了建筑設(shè)計(jì)的四條基本原則。

第一，在形狀、裝飾和材料上，每個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該是結(jié)構(gòu)和面的邏輯派生。其外表隱約可見中世紀(jì)的影子，暖調(diào)紅磚塊、不對(duì)稱L形面和窗戶的隨機(jī)排列，給人一種不拘禮和熱情的氣息。門廳中吊燈和樓梯起柱猶如加工過的哥特建筑塔尖。這種重復(fù)使整幢建筑一體化，并傳達(dá)了一種整體構(gòu)思。

第二，每個(gè)室內(nèi)都必須具有與它的功能相適應(yīng)的個(gè)性，但與此同時(shí)，它又必須是一個(gè)將房房連接的大主題的變調(diào)。對(duì)于紅房子來說，各個(gè)廳室的大小和氣氛雖然都不一樣，但都在用材、細(xì)節(jié)和家具方面連貫一體。

第三，每一個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該如實(shí)地展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)成分。像樓廳里裸露的木材，支撐樓梯上空的帶斜脊的天花板。住宅將骨架猶如外表一樣自豪地展現(xiàn)出來，讓結(jié)構(gòu)成分充當(dāng)裝飾。

第四，每個(gè)室內(nèi)，從最大的面積到最小的細(xì)節(jié)，都必須使用與整體相協(xié)調(diào)的材料。在入口處，如花磚提供了經(jīng)久耐用的通道，而柔軟的木板則為休息用的房間增添了優(yōu)美感。

紅房子建成以后，引起了設(shè)計(jì)界的廣泛興趣和稱頌，使莫里斯感到社會(huì)上對(duì)于好的設(shè)計(jì)、為大眾的設(shè)計(jì)的廣泛需求，他希望能夠?yàn)榇蟊娞峁┰O(shè)計(jì)服務(wù)，為社會(huì)提供真正好的設(shè)計(jì)，改變當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)中流行的矯揉造作方式，反對(duì)維多利亞風(fēng)格的壟斷。

就在莫里斯為紅房子的設(shè)計(jì)躊躇滿志時(shí)，由于跑遍全倫敦找不到合適的家具和裝飾用品，他便與幾位朋友一起自己動(dòng)手設(shè)計(jì)家具、地毯、墻紙和壁掛等物品（圖2-6），這是他真正從事設(shè)計(jì)的“試筆”之作，也是成功之作。也許是從中受到了鼓舞，增添了信心，莫里斯和朋友認(rèn)為只有建立自己的商行，才有利于在各設(shè)計(jì)領(lǐng)域推廣他們的設(shè)計(jì)思想和進(jìn)行他們這一派的設(shè)計(jì)活動(dòng)，于是，在1861年成立了莫里斯、馬歇爾（Marshall）、?？思{（Falnkner）三人姓氏命名的商行，簡稱MMF商行。1846年，莫里斯把其他兩人的股份買下來，成立了莫里斯事務(wù)所。這個(gè)由藝術(shù)家投入設(shè)計(jì)并進(jìn)行生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)可以說真正拉開了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕。

莫里斯事務(wù)所為顧客提供了各種各樣的設(shè)計(jì)服務(wù)，設(shè)計(jì)范圍由初期的家具、用品、地毯、壁紙、室內(nèi)雕塑、彩色玻璃窗畫、園林、噴泉、室外雕塑等，發(fā)展到19世紀(jì)90年代的書籍版式與裝幀設(shè)計(jì)，最終成為一個(gè)兼有建筑、室內(nèi)、產(chǎn)品、平面設(shè)計(jì)等多種內(nèi)容的完美設(shè)計(jì)事務(wù)所。

從今天英國倫敦的維多利亞與阿爾伯特博物館中的藏品來看（圖2-7），莫里斯事務(wù)所設(shè)計(jì)的物品，是具有鮮明的特征的，這種特征后來被稱為“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的特征。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化的生產(chǎn)。第二，在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其它各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。第三，提倡哥特風(fēng)格和其它中世紀(jì)的風(fēng)格，講究簡單、撲實(shí)無華、良好功能。第四，主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)、誠懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)趨向。

第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)的特點(diǎn)，大量的裝飾都有東方式的，特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾動(dòng)機(jī)，使設(shè)計(jì)上有一種特殊的品味（圖2-8）。在設(shè)計(jì)上，莫里斯強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象，同時(shí)也希望能夠重新振興工藝美術(shù)的民族傳統(tǒng)。他在1877年撰寫的《小藝術(shù)》（The Lesser Art）中明確提出自己的設(shè)計(jì)思想。認(rèn)為：我們沒有辦法區(qū)分所謂的大藝術(shù)（指造型藝術(shù)）和小藝術(shù)（指設(shè)計(jì)），把藝術(shù)如此區(qū)分，小藝術(shù)就會(huì)顯得是毫無價(jià)值的、機(jī)械的、沒有理智的東西，推動(dòng)對(duì)流行風(fēng)格的抵御能力，喪失了改革的力量；而從另外一方面來說，失去了小藝術(shù)的支持，大藝術(shù)也就失去了為大眾服務(wù)的價(jià)值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。

此外，從他所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的設(shè)計(jì)的兩個(gè)基本原則：

一、產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是少數(shù)人的活動(dòng)；

二、設(shè)計(jì)工作是集體的活動(dòng)，而不是個(gè)體勞動(dòng)?？磥?，他的設(shè)計(jì)思想中帶有濃厚的民主色彩，這一點(diǎn)很符合資產(chǎn)階級(jí)所標(biāo)榜的民主思想。因此，在英國和美國等國家產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)姆错?。英國有不少年輕的設(shè)計(jì)家紛紛仿效莫里斯的方式，組織自己的設(shè)計(jì)事物所，稱之為行會(huì)（guild）。其中主要有：1882年，由建筑設(shè)計(jì)師阿瑟·麥克墨多（Arthur Heygate Mackmurdo,1851—1942）成立的“世紀(jì)行會(huì)”（圖2-9）；1884年，由圣喬治社（ST·George Society）和“十五人”（Fifteen）合并而成的“藝術(shù)工作者行會(huì)”；1888年，由查爾斯·阿什比（Charles Ashbee,1863—1942）創(chuàng)建的“手工藝行會(huì)”等。這些組織團(tuán)體的成立，在承擔(dān)了當(dāng)時(shí)的大量設(shè)計(jì)的同時(shí)，將莫里斯的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)風(fēng)格傳播開來。盡管他們未能超越時(shí)代的局限——對(duì)機(jī)械和大工業(yè)批量生產(chǎn)的否定，但在喚醒人們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)重視，探索藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)設(shè)計(jì)的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作，開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大門。

二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然是由設(shè)計(jì)師自發(fā)發(fā)起的，但是，由于人們的審美觀念的變化、工業(yè)革命以后產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)的丑陋等事實(shí)，使這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)發(fā)展迅速，從英國蔓延到了歐洲大陸的法國、斯堪的納維亞半島以及美國。影響所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金屬工藝、染織品和平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域、范疇。

1、建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)

建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)可謂是受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最早的領(lǐng)域。這不僅表現(xiàn)在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者基本上是一些建筑設(shè)計(jì)師，而且在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)的思想。

除了我們前面所列的一些設(shè)計(jì)師在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所作的工作以外，英國還有飛利浦·威柏（Philip Webb）、諾爾曼·蕭（Norman Shan）；美國有弗蘭克·賴特、格林兄弟（Green and Green）。其中后者在洛杉磯的帕薩蒂納市設(shè)計(jì)的根堡住宅（The Gamble House）具有強(qiáng)烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特征。整個(gè)建筑采用木構(gòu)件，講究柱結(jié)構(gòu)的功能性和裝飾性，吸收東方建筑和家具設(shè)計(jì)中裝飾性地使用功能構(gòu)件的特征，強(qiáng)調(diào)日本建筑的模數(shù)體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)橫向形式的特點(diǎn)。

2、家具設(shè)計(jì)

家具設(shè)計(jì)是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最大的領(lǐng)域。除了莫里斯的“紅屋”設(shè)計(jì)以外，一批著名的設(shè)計(jì)師都設(shè)計(jì)了頗具工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的家具——簡潔、質(zhì)樸，沒有過多虛飾結(jié)構(gòu)，并注意材料的選擇與搭配。如英國查爾斯·沃塞（Charles Voysey,1857—1941）他習(xí)慣選用橡樹木料，造型簡單而結(jié)實(shí)大方，而比較少有中世紀(jì)風(fēng)格的重復(fù)出現(xiàn)，偶爾采用黃銅或紅銅作裝飾，風(fēng)格清新、輕巧。比較莫里斯的家具設(shè)計(jì)，沃塞的設(shè)計(jì)更加實(shí)在，也更加容易批量化生產(chǎn)，對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為大眾服務(wù)的精神來說，沃塞顯然比莫里斯在實(shí)踐上更加接近精神的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。又如斯各特在家具設(shè)計(jì)方面喜歡采用動(dòng)物和植物的紋樣來做裝飾，以凸出的線條來勾勒出這些自然紋樣來，因而風(fēng)格頗典雅。再如美國古斯塔夫·斯提格利設(shè)計(jì)的家具（圖2-10），由于他對(duì)于東方風(fēng)格，特別是中國的傳統(tǒng)家具風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)了解得十分深刻，因此，他設(shè)計(jì)的家具，無論是其木結(jié)構(gòu)方式，還是裝飾細(xì)節(jié)，乃至金屬構(gòu)件，都有明顯和強(qiáng)烈的東方特色，可以看到中國明代家具的影響，這是東西方設(shè)計(jì)比較早的直接影響成果之一。

3、陶瓷設(shè)計(jì)

從總體上說，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的陶瓷設(shè)計(jì)雖仍以實(shí)用性小，主要供陳設(shè)與玩賞的藝術(shù)瓷為主，陶瓷設(shè)計(jì)家和制作者們忙于提高溫釉及窯變等品種的實(shí)驗(yàn)，但在克里斯托夫·德累塞、馬克·馬歇爾（Markv Marshall）、威廉·德·摩根（Williamde Morgan）和科爾曼（W·S.Coleman）等人設(shè)計(jì)已帶有明顯的植物有機(jī)形態(tài)的特點(diǎn)，特別是美國辛辛納提市魯克伍德，陶瓷廠（Rookwood Pottery）的產(chǎn)品（圖2-11），具有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)典型痕跡特征。

4、金屬工藝設(shè)計(jì)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的金屬制品設(shè)計(jì)也很引人注目，它不僅是設(shè)計(jì)師們表達(dá)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的思想的一個(gè)重要方面，而且其設(shè)計(jì)更少無用的虛飾，更富于現(xiàn)代感，具有濃厚的哥特風(fēng)格特點(diǎn)，造型比較粗重。在陶瓷設(shè)計(jì)方面作出了較大貢獻(xiàn)的有前所述阿什比和德累塞同樣在金屬工藝設(shè)計(jì)方面作出了巨大貢獻(xiàn)。查爾斯·羅伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee,1863—1942）原在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)歷史，受拉斯金影響，于1888年創(chuàng)辦“手工藝協(xié)會(huì)”，從事銀器和家具等的設(shè)計(jì)。他設(shè)計(jì)的銀器造型高貴、典雅，帶有修長彎曲的把手或支腳，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最精美且最具代表性的金屬制品（圖2-12）。而出身于植物學(xué)教授的克里斯托夫·德累塞（Dr Christopher Dresser 1834—1904），其金屬制品設(shè)計(jì)造型以簡結(jié)的幾何形為主，外表光滑，運(yùn)用鉚釘銜接，已有工業(yè)化生產(chǎn)的痕跡，具有從手工藝向工業(yè)化生產(chǎn)發(fā)展的特征，甚至后來的包豪斯設(shè)計(jì)都從中獲得靈感。

5、染識(shí)品設(shè)計(jì)

由于莫里斯對(duì)染織業(yè)興趣最大，所以其對(duì)英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中染織品設(shè)計(jì)的影響也最直接。他反對(duì)在染織上使用任何化學(xué)染料，堅(jiān)持使用天然染料。他親自設(shè)計(jì)壁掛、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚（圖2-13）。在莫里斯的影響下，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)期間出現(xiàn)了一批染織品設(shè)計(jì)家。如莫頓·阿比（Merton Abbey）于1883年設(shè)立了自己的染織工場(chǎng)，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”（Hammersmith），這些染織品的設(shè)計(jì)與他早期的墻紙?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格是一致的，都采用大量的自然主義動(dòng)機(jī)，特別是植物的枝條蔓葉，采用纏枝花的四方連續(xù)布局，內(nèi)中雜以各種小鳥，色彩比較優(yōu)雅樸實(shí)，在當(dāng)時(shí)彌漫市場(chǎng)的繁瑣的維多利亞風(fēng)格中獨(dú)樹一幟，很受歡迎。此外，設(shè)計(jì)家戴依（Lewis F.Day）、A.H.馬克穆多（A.H.Mackmurdo），以及莫里斯的女兒瑪利·莫里斯等，設(shè)計(jì)生產(chǎn)刺繡、地毯、墻紙等，具有一定“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的特征。

6、平面設(shè)計(jì)

平面設(shè)計(jì)可謂是英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較有成就的一方面，莫里斯堪稱是奠定這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的人物。1890年，莫里斯創(chuàng)辦凱倫蘇格特印刷廠，著手進(jìn)行書籍裝幀設(shè)計(jì)，1896年，曾出版過被認(rèn)為書籍裝幀史上最杰出的版本之一《橋沙集》，在莫里斯的影響下，工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)在英國、美國和其它歐洲國家迅速發(fā)展開來。出現(xiàn)了包括了馬克穆多、奧布里·文特生·比亞茲萊（Aubrey Vincent Beardsley,1872—1898），比利時(shí)的亨利·凡德·威爾德（Henrivande Veldt）、法國的阿爾豐索·穆卡（A.Mucho）等設(shè)計(jì)師。

馬克穆多設(shè)計(jì)的《玩具馬》（the Hobby Horse），是比較早的具有影響的工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)作品，它是一本季刊，其設(shè)計(jì)以流暢黑白線條裝飾插圖而見長（圖2-14）。由于“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期包括莫里斯在內(nèi)的設(shè)計(jì)家在平面設(shè)計(jì)方面具有強(qiáng)烈哥特復(fù)興特征。這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)流行的拉斐爾前派兄弟會(huì)的繪畫風(fēng)格是一脈相承的，表現(xiàn)了英國社會(huì)上在平面設(shè)計(jì)方面的浪漫主義傾向。所以遭到了劉易斯·戴依（Lewis F.Day）等人的指責(zé)，他曾住在1899年的一本期刊《東方雜志》（the Easter Journal,1899）撰文批評(píng)莫里斯，認(rèn)為他的書籍設(shè)計(jì)過于沉溺于復(fù)古主義，過分古舊和沉重，他認(rèn)為這樣的復(fù)古傾向，完全違背了莫里斯一向主張和倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)社會(huì)化、民主化、大眾化的立場(chǎng)和原則，使書籍無法成為大眾的普及讀物，而全落為少數(shù)收藏家的收藏品。

為了扭轉(zhuǎn)莫里斯等人的平面設(shè)計(jì)風(fēng)氣，戴依和插圖畫家杰西·金（Jessie M.King）、格里那維（Kate Greenaway）合作，創(chuàng)造出一種為廣大兒童的讀物設(shè)計(jì)風(fēng)格來。他們的設(shè)計(jì)充滿了兒童的天真、浪漫色彩，無論是字體、插圖風(fēng)格，還是布局排版，都輕松可愛，深受兒童的喜愛。他們的這種設(shè)計(jì)風(fēng)格影響了當(dāng)時(shí)和稍晚的許多平面設(shè)計(jì)家和插圖畫家，其中最著名的當(dāng)推比亞茲萊。他曾向莫里斯學(xué)習(xí)繪畫，后來他巧妙地吸收了日本浮世繪版畫的線條藝術(shù)，也從波斯細(xì)密畫中吸收其裝飾手法，形成自己單純、優(yōu)美、秀媚的風(fēng)格，尤其在描繪女性形象時(shí)，往往為主人公設(shè)計(jì)一套獨(dú)出心裁的服裝式樣，因此有他插圖的作品集一旦出版，馬上會(huì)成為閏閣中的必備書，其插圖中描繪的時(shí)裝式樣馬上便會(huì)在社會(huì)上流傳開來。代表其設(shè)計(jì)風(fēng)格的作品有為唯美主義作家王爾德的作品《沙樂美》（Salome）所作的插圖（圖2-15）。

第三章

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的肇始時(shí)期——“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”

一、本章主要內(nèi)容

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國的表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國；自成體系的北歐設(shè)計(jì)

二、重點(diǎn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國的表現(xiàn)

三、難點(diǎn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國的表現(xiàn)

四、教學(xué)內(nèi)容

英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)在拉斯金、莫里斯的理論指導(dǎo)和實(shí)踐倡導(dǎo)下，提出美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，追求自然紋樣的裝飾動(dòng)機(jī)，使一切重視設(shè)計(jì)、改良設(shè)計(jì)的實(shí)踐和探索運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)下半葉的歐洲如火如荼地展開。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，喚醒了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)對(duì)工業(yè)模式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的關(guān)注。然而，由于這場(chǎng)否認(rèn)大機(jī)器的工業(yè)生產(chǎn)，將美的設(shè)計(jì)與機(jī)械生產(chǎn)完全對(duì)立起來，未能找到藝術(shù)與大工業(yè)的契合點(diǎn)，未能把握到大工業(yè)生產(chǎn)方式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的真正脈搏，所以，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)存在明顯的不足和缺陷。正因?yàn)槿绱?，不少藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家在彷徨之余，面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問題，繼續(xù)進(jìn)行探索。探索的結(jié)果導(dǎo)致了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展成為一次影響相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、一次內(nèi)容廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。學(xué)術(shù)界一般稱這次運(yùn)動(dòng)為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。

第一節(jié)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)

新藝術(shù)名稱源于薩姆爾·賓（Samuel Bing,1838—1905）于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術(shù)店”改名為經(jīng)營現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品的“新藝術(shù)畫廊”?！靶滤囆g(shù)”之名便不脛而走，成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的名稱。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）首先在法國展開，之后傳播到其他國家，至1900年的巴黎博覽會(huì)而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（Art Deco）取而代之。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接起源于英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張，提出藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來解決產(chǎn)品造型問題，追求一種與傳統(tǒng)決裂、完全師從自然的全新風(fēng)格。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)除了受到日本裝飾風(fēng)格，特別是日本江戶時(shí)期的藝術(shù)與裝飾風(fēng)格和浮世繪（圖3-1）的影響，從日本江戶時(shí)期的工藝美術(shù)品如本刻、扇子及刺繡中吸取了大量靈感以外，還吸收了哥特式和羅可可建筑的設(shè)計(jì)因素。簡單地說，哥特式、羅可可式和日本藝術(shù)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的三大源泉。

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)雖然有密切的聯(lián)系，但兩者之間有著明顯的不同：“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，把哥特風(fēng)格作為一個(gè)重要的參考與借鑒來源，而“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)基本來源于自然形態(tài)，充分運(yùn)用了植物、昆蟲、女人體和象征主義；把感覺因素引入了設(shè)計(jì)，并經(jīng)常運(yùn)用明顯的性感形象。

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)從法國產(chǎn)生，迅速蔓延到荷蘭、比利時(shí)、意大利、西班牙、德國、奧大利、斯堪的納維亞國家、中歐各國，乃至俄羅斯，也越過大西洋影響了美國，成為一個(gè)影響廣泛的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在上述國家和地區(qū)盡管有著共同的特征，但是在各個(gè)國家表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)并不相同，甚至連名稱也不同。在英國稱“現(xiàn)代風(fēng)格”，新藝術(shù)風(fēng)格的兩個(gè)主要表現(xiàn)形式，曲線的和直線的，都來自英國；法國稱為“新風(fēng)格”；德國稱“青年風(fēng)格”，其前期尚未脫離歐洲大陸的自然主義主流，后期則轉(zhuǎn)向更抽象的線條風(fēng)格；在意大利稱為“自由風(fēng)格”也稱“花草風(fēng)格”；在奧地利稱為“分離風(fēng)格”；在斯堪的納國家則稱“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”；在西班牙稱為“現(xiàn)代主義”，如此種種，不一而足。正因?yàn)槊Q歧異，以至于有人認(rèn)為新藝術(shù)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而不是一種統(tǒng)一的風(fēng)格。

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)席卷了設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，從建筑、家具、工業(yè)產(chǎn)品到平面設(shè)計(jì)、海報(bào)，以至雕塑、繪畫等等，無所不包。本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。而線條的表現(xiàn)手法又分成曲線和直線兩派。其中曲線派以法國和比利時(shí)為代表，德國、荷蘭、西班牙以及英國的利爾茲利可以歸屬曲線派。直線派以英國的麥金托希與格拉斯哥派、奧地利分離派為代表。

曲線派主張師從自然，以模仿自然界動(dòng)植物紋樣的線條進(jìn)行裝飾。無論是物體的形狀，還是物體的表面裝飾，都以流暢、優(yōu)雅、波浪起伏的線條為主。植物形狀主宰了大部分曲線風(fēng)格新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，百合屬、鳶尾屬、旋花屬和罌粟屬植物是設(shè)計(jì)師所愛用的植物種類。枝莖、樹葉和花瓣可以按設(shè)計(jì)師的愿望纏繞、拉長和彎曲。新藝術(shù)曲線的節(jié)奏感，使設(shè)計(jì)師們自然而然地到舞蹈中尋找題材。美國舞蹈家洛伊·富勒的舞姿成為許多圖形設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的主要靈感。

與曲線風(fēng)格同時(shí)并存的直線風(fēng)格，主要存在于英國北部蘇格蘭的格拉斯哥，以麥金托希為代表，直線風(fēng)格派在建筑、室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)中創(chuàng)造了一種以直線為主、白色為基調(diào)的裝飾手法。后來這種風(fēng)格影響到奧地利維也納分離派，分離派在建筑、室內(nèi)裝飾、家具和燈具等方面，開創(chuàng)了一種與機(jī)械生產(chǎn)相適應(yīng)的簡潔的直線幾何形體風(fēng)格，為以后的功能主義設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。

第二節(jié)

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在歐洲各國的表現(xiàn)

1、法國

法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)有著十分相似的背景，即都是因?yàn)榉磳?duì)工業(yè)化風(fēng)格和雕琢的維多利亞風(fēng)格而產(chǎn)生的，都主張從自然、東方藝術(shù)中吸收創(chuàng)作的營養(yǎng)，特別是植物和動(dòng)物的紋樣，是它們創(chuàng)作的主要形式動(dòng)機(jī)。它們都反對(duì)機(jī)械化的批量生產(chǎn)，都反對(duì)直線，主張以有機(jī)的曲線為中心，主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。當(dāng)然，兩者也存在著形式的參考傾向上的明顯不同，這也可以說是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)“揚(yáng)棄”的主要體現(xiàn)。

作為“新藝術(shù)”發(fā)源地的法國，在開始之初不久就形成了兩個(gè)中心：一是首都巴黎；另一個(gè)是南斯市（Nancy）。其中巴黎的設(shè)計(jì)范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設(shè)施裝飾、海報(bào)及其他平面設(shè)計(jì)，而后者則集中在家具設(shè)計(jì)上。1889年由橋梁工程師居斯塔夫·艾菲爾（Guistave Eiffel 1832—1923）設(shè)計(jì)的艾菲爾鐵塔堪稱法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典設(shè)計(jì)作品（圖3-2）。這一紀(jì)念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在700多個(gè)設(shè)計(jì)方案中，艾菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計(jì)的方案一舉中標(biāo)。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍(lán)天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬顆，總重量達(dá)8000噸，這一建筑象征現(xiàn)代科學(xué)文明和機(jī)械威力，預(yù)示著綱鐵時(shí)代和新設(shè)計(jì)時(shí)代的來臨。

法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在巴黎和南斯，不僅出現(xiàn)了三個(gè)設(shè)計(jì)組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團(tuán)；而且涌現(xiàn)了一批著名的設(shè)計(jì)家。新藝術(shù)之家由薩穆爾賓于1895年在巴黎普羅旺斯路22號(hào)開設(shè)稱為新藝術(shù)之家的工作室與設(shè)計(jì)事務(wù)所而得名：“現(xiàn)代之家”由朱利斯邁耶一格拉斐（Julius Meier-Graefe）于1898年在巴黎開設(shè)稱為“現(xiàn)代之家”的設(shè)計(jì)事務(wù)所和展覽中心而得名。而“六人集團(tuán)”則成立于1898年，是由六個(gè)設(shè)計(jì)家組成的松散設(shè)計(jì)團(tuán)體。在這三個(gè)組織及周圍有名的設(shè)計(jì)師還有愛米勒·加雷（Emile Galle 1846—1904）、路易·馬若雷爾（Louis Major Elle，1859—1926）、勒內(nèi)·拉里克（Rane Laliqua 1860～1945）歐仁·格拉塞（Eugene Grasset 1841—1917）、儒勒·舍雷（Jules chéret）、土魯斯·勞特累克（Toulouse Lautrec 1864～1901）皮埃爾·波那爾（Pierre Bonnard 1867—1947）和?？硕唷せR（Hector Guimard 1867—1942）。愛米勒·加雷是南斯派的創(chuàng)始人，他在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計(jì)上。在設(shè)計(jì)中，他大膽探索與材料相應(yīng)的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對(duì)稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。他的玻璃設(shè)計(jì)顯示了對(duì)圓形的偏愛，對(duì)線條運(yùn)用的嫻熟技能和對(duì)花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現(xiàn)在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲。此外，他設(shè)計(jì)的家具也與他的玻璃設(shè)計(jì)作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構(gòu)成了這些作品獨(dú)特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細(xì)木鑲嵌工藝進(jìn)行裝飾，使其設(shè)計(jì)的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的設(shè)計(jì)是1904年設(shè)計(jì)的“睡蝶床”，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母傳達(dá)了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現(xiàn)了翅翼的斑紋（圖3-3）。

路易·馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設(shè)計(jì)上的成就主要表現(xiàn)在家具鐵器上。和愛米勒·加雷一樣，路易·馬若雷爾的作品融合了異國和傳統(tǒng)的成分，包括新羅可可圖案、日本風(fēng)格和有機(jī)體形狀，以及受自然啟發(fā)的形狀和裝飾。其作品的構(gòu)造和裝飾表現(xiàn)了流暢的節(jié)奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設(shè)計(jì)中，功能從屬裝飾的特點(diǎn)十分明顯。由于馬若雷爾在家具設(shè)計(jì)方面成就卓著，所以有“馬若雷爾式”家具的美稱（圖3-4）。

勒內(nèi)·拉里克的設(shè)計(jì)成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國新藝術(shù)風(fēng)格的最好見證。在他的珠寶設(shè)計(jì)中，大量運(yùn)用來自自然的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，并且被處理成怪異的形式。此外，他對(duì)材料的選擇也極富想象，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規(guī)則珍珠和半透明角。女人體是拉里克設(shè)計(jì)中愛用的另一個(gè)主題。珠寶上的女人體刻劃細(xì)膩，栩栩如生。如1895年他向法國藝術(shù)家沙龍送交的展品中，有一件特別迷人的蜻蜓珠寶（圖3-5）。拉里克在這件異乎尋常的胸針中加入了一個(gè)全裸女人體作為裝飾。這是第一件采用女裸體裝飾的新藝術(shù)珠寶，很快成為歐洲其他國家設(shè)計(jì)師模仿的對(duì)象。

繼拉里克之后，在新藝術(shù)珠寶設(shè)計(jì)方面卓有成就的當(dāng)推歐仁·格拉塞。他設(shè)計(jì)的珠寶奇特，具有獨(dú)創(chuàng)性，充滿了激情、想象和夢(mèng)幻。其中最有名的作品是“西爾維亞”墜飾。它采用植物圖案，用無金屬底琺瑯和淡水珍珠制成（圖3-6）。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國的海報(bào)及其他平面設(shè)計(jì)也非常出色，被設(shè)計(jì)界公認(rèn)為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。圖形大師儒勒·舍雷因在1866年把從英國學(xué)來的色彩石版技法運(yùn)用到廣告印刷上，使此法風(fēng)靡一時(shí)而被稱為現(xiàn)代“廣告之義”。他一生設(shè)計(jì)了幾百幅羅可可線條和亮色塊為特征的招貼（圖3-7）。

繼舍雷之后，招貼設(shè)計(jì)迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯·勞特累克招貼的平塊亮色，皮埃爾·波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。土魯斯·勞特累克設(shè)計(jì)的《快樂王后》、《簡·阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出海報(bào)（圖3-8）等堪稱新藝術(shù)圖形作品的代表。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。最具獨(dú)創(chuàng)性的，是他對(duì)人物性格的夸張，文字與圖形的巧妙安排，有力的對(duì)比等。而阿爾豐斯·穆沙設(shè)計(jì)的招貼、海報(bào)因其具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果等，被譽(yù)為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最杰出的平面設(shè)計(jì)師。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，穆沙一生設(shè)計(jì)了近百張招貼，風(fēng)格融合了多種影響，含有鮮明色塊的日本高雅輪廓與來自拜占庭和摩爾人藝術(shù)的幾何裝飾糅合在一起。這些流露著拜占庭風(fēng)格，以天使、棕櫚葉和馬賽克圍繞的理想化女性形象為特征的招貼，將廣告招貼提升到了美術(shù)品的高度（圖3-9）。如他在1893年為“《JANE AVRIL》”設(shè)計(jì)的海報(bào)，就是這種風(fēng)格最典型的例子（圖3-10）。

至于?？硕唷せR的作品，則體現(xiàn)了法國新藝術(shù)建筑的最高成就。他最重要的設(shè)計(jì)是為巴黎地下鐵道系統(tǒng)設(shè)計(jì)的一系列入口，他在20世紀(jì)初受巴黎市政府委托，設(shè)計(jì)地鐵入口，一共有100多個(gè)，這些建筑結(jié)構(gòu)基本上是采用青銅和其它金屬鑄造成的。他充分發(fā)揮了自然主義的特點(diǎn)，模仿植物的結(jié)構(gòu)來設(shè)計(jì)，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝干，纏繞的藤蔓，頂棚有意地采用海貝的形狀來處理，令人叫絕！入口、欄桿、標(biāo)牌、支柱和電燈構(gòu)成了一幅和諧的有機(jī)體和抽象形狀混合景觀（圖3-11）。

2、比利時(shí)

比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)僅次于法國。主要的設(shè)計(jì)組織有1884年成立的“二十人小組”和后來由它改名的自由美學(xué)社。重要的代表人物有維克多·霍塔（Victor Horata 1867—1947）和享利·凡德·威爾德（Henry Van de Velde,1863-1957）.享利·凡德·威爾德堪稱19世紀(jì)末和20世紀(jì)初葉比利時(shí)最為杰出的設(shè)計(jì)家、設(shè)計(jì)理論家和建筑家。他對(duì)于機(jī)械的肯定，對(duì)設(shè)計(jì)原則的理論，以及他的設(shè)計(jì)實(shí)踐，都使他成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最重要的奠基人之一。他于1906年在德國魏瑪建立的一所工藝美術(shù)學(xué)校，成為德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的初期中心，日后又成為世界著名的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院。威爾德在比利時(shí)期間，一方面從事“新藝術(shù)”風(fēng)格的家具、室內(nèi)、染織品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)；另一方面，作為“二十人小組”和“自由美學(xué)社”的主要領(lǐng)導(dǎo)者，領(lǐng)導(dǎo)比利時(shí)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在比利時(shí)設(shè)計(jì)史上被稱為先鋒派運(yùn)動(dòng)。始于19世紀(jì)80年代。1881年，由奧克塔·毛斯（Octave Maus）創(chuàng)辦民主色彩濃厚的藝術(shù)刊物《現(xiàn)代藝術(shù)》（L’Art Moderne），宣傳新藝術(shù)思想。在他的組織下，一批有志于藝術(shù)與設(shè)計(jì)改革的青年在1884年組成了一個(gè)前衛(wèi)小組二十人小組（the Groupe des Vingt），他們通過舉辦一系列藝術(shù)展覽，展示當(dāng)時(shí)歐洲最前衛(wèi)的藝術(shù)作品，使比利時(shí)人了解當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的狀況，接觸現(xiàn)代藝術(shù)思想。二十人小組推威爾德為他們的領(lǐng)袖，從1891年開始，每年舉辦一次設(shè)計(jì)沙龍展示各種各樣的產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。1894年，這個(gè)小組改名為“自由美學(xué)社”。就個(gè)人的設(shè)計(jì)而言，威爾德的設(shè)計(jì)大量采用曲線，特別是花草枝蔓，糾纏不清地組成復(fù)雜的圖案。這在他們平面設(shè)計(jì)和紡織品紋樣設(shè)計(jì)上反映得最為充分，抽象線條形狀的運(yùn)用形成了維爾德獨(dú)特的形式語言，刀叉餐具、珠寶、燭架、茶壺和其他實(shí)用物品的設(shè)計(jì)都傳達(dá)了他那新藝術(shù)風(fēng)格的強(qiáng)烈節(jié)奏。他能超越對(duì)自然的直接模仿去發(fā)掘生動(dòng)和抽象的線條，認(rèn)為這樣的線條才是自然的本質(zhì)。“線條是力量”當(dāng)成為“新”的裝飾的基礎(chǔ)。他于1899年設(shè)計(jì)的燭架，可以看作是這種思想的體現(xiàn)，它巧妙地闡述了設(shè)計(jì)師有關(guān)線條的理論，成功的將樹枝線條的節(jié)奏轉(zhuǎn)化為抽象排列的曲線（圖3-12）。

維克多·霍塔是一位激進(jìn)的民主主義者，主要從事建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)，他的建筑設(shè)計(jì)具有兩個(gè)明顯的特征：一是注重裝飾，受自然植物啟發(fā)的“鞭繩”線條到處可見，在墻面裝飾、門和樓梯中十分突出；二是建筑暴露式鋼鐵結(jié)構(gòu)和玻璃面。塔賽勒公館是霍塔早期的代表作之一。該建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是葉、枝、渦卷精細(xì)圖案構(gòu)成的起伏運(yùn)動(dòng)。室內(nèi)遵循華麗的新藝術(shù)設(shè)計(jì)。門廳和樓梯帶有彩色玻璃窗和馬賽克瓷磚地板，飾有盤旋纏繞的線條圖案，與熟鐵欄桿的盤繞圖案、柱子和柱頭、脊突拱廊以及樓梯圓形輪廓相呼應(yīng)，整體和諧統(tǒng)一。而霍塔公館則為維克多·霍塔設(shè)計(jì)生涯的巔峰之作，新藝術(shù)建筑的里程碑（圖3-13）。

4、西班牙

西班牙是藝術(shù)大師的搖籃，20世紀(jì)許多著名的個(gè)性化藝術(shù)家如畢加索、米羅、達(dá)利均出生在這里。而安東尼·高蒂（Andonni Gaudi，1852—1926），則為西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的最重要代表。他作為一位具有獨(dú)特風(fēng)格的建筑師和設(shè)計(jì)家，他出身卑微，是一名普通手藝銅匠的兒子。他一生被肺炎折磨，從小就沉默寡言。17歲開始在巴塞羅納學(xué)建筑，其設(shè)計(jì)靈感大量來自他廣泛閱讀的書籍。早期具有強(qiáng)烈的阿拉伯摩爾風(fēng)格特征，也就是其設(shè)計(jì)生涯的“阿拉伯摩爾風(fēng)格”階段。在這個(gè)階段中，他的設(shè)計(jì)不單純復(fù)古而是采用折衷處理，把各種材料混合利用。屬于這種風(fēng)格的典型設(shè)計(jì)是建于1883——1888年間，位于巴塞羅那卡羅林區(qū)的文森公寓。這個(gè)設(shè)計(jì)的墻面大量采用釉面瓷磚作鑲嵌裝飾處理。高蒂從中年開始，在他的設(shè)計(jì)中，糅合了哥特式風(fēng)格的特征，并將新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的有機(jī)形態(tài)、曲線風(fēng)格發(fā)展到極致，同時(shí)又賦予其一種神秘的、傳奇的隱喻色彩，在其看似漫不經(jīng)心的設(shè)計(jì)中表達(dá)出復(fù)雜的感情。高蒂最富有創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)是巴特洛公寓（the Casa Batllo），該公寓房屋的外形象征海洋的海生 動(dòng)物的細(xì)節(jié)。整個(gè)大樓一眼望去就讓人感到充滿了革新味。構(gòu)成一二層凸窗的骨形石框、覆蓋整個(gè)外墻的彩色玻璃鑲嵌及五光十色的屋頂彩磚，呈現(xiàn)了一種異乎尋常的連貫性，賦予大樓無限生氣。公寓的窗子被設(shè)計(jì)成似乎是從墻上長出來的，造成了一種奇特的起伏效果，稍后他設(shè)計(jì)的米拉公寓（the Casa Mila）,進(jìn)一步發(fā)揮了巴特洛公寓的形態(tài)，建筑物的正面被處理成一系列水平起伏的線條，這樣就使得多層建筑的高垂感與表面水平起伏相映生輝。公寓不僅外部呈波浪形，內(nèi)部也沒有直角，包括家具在內(nèi)，都盡量避免采用直線和平面。由于跨度不同，他使用的拋物線拱產(chǎn)生出不同高度的屋頂，形成無比驚人的屋頂景觀，整座建筑好像一個(gè)融化時(shí)的冰淇淋（圖3-14）。米拉公寓由于風(fēng)格極端，引起了巴塞羅那市民的指責(zé)，報(bào)紙以各種諢名來攻擊這個(gè)設(shè)計(jì)：比如蠕蟲、大黃蜂的巢等（the Quarry the Pate the hornets’nest）。

在高蒂所有的設(shè)計(jì)中，在今天看來，最重要的還是他為之投入43年之久，并且至死仍未能夠完成的神圣家族教堂。該教堂1881年委托高蒂設(shè)計(jì)，1884年始建，用了42年時(shí)間才建成，主要由于財(cái)力不足，多次停工。教堂的設(shè)計(jì)主要模擬中世紀(jì)哥特式建筑式樣，原設(shè)計(jì)有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔雖然保留著哥特式的韻味，但結(jié)構(gòu)己簡練得多，教堂內(nèi)外布滿鐘乳石式的雕塑和裝飾件，上面貼以彩色玻璃和石塊，仿佛如神話中的世界一般，教堂渾身上下看不到一條直線，一點(diǎn)清楚的規(guī)則，彌漫著向世界的工業(yè)化風(fēng)格挑戰(zhàn)的氣息（圖3-15）。

西班牙“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”另一位代表人物是路易·多米尼科·蒙塔尼（Louis Domenico Montaner，1850-1930）其設(shè)計(jì)風(fēng)格基本上與法國、比利時(shí)的風(fēng)格同步，但更重視功能的作用，代表性的設(shè)計(jì)是卡塔拉蘭音樂廳。

5、奧地利

奧地利的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是由維也納分離派發(fā)起的。這是一個(gè)由一群先鋒藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成的團(tuán)體，成立于1897年，最初稱為“奧地利美術(shù)協(xié)會(huì)”（the Austrian Fine Art Association）。后來，因?yàn)樗麄儤?biāo)榜與傳統(tǒng)和正統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，故自稱“分離派”。其口號(hào)是“為時(shí)代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”（Der Zeit Ihre Kunst-der Kunst Ihre Freiheit）。主要代表人物有：建筑家奧托·瓦格納（Otto Wagner 1841—1918）、約瑟夫·霍夫曼（Soseph Hoffmann 1970—1956）、約瑟夫·奧爾布里希（Sosph Oblrich 1867—1908）、科羅曼·莫塞（Koloman Moser 1868—1918）和畫家居斯塔夫·克里木特（Gustav Klimit）等。

瓦格納是奧地利新藝術(shù)的倡導(dǎo)者，他早期從事建筑設(shè)計(jì)，并發(fā)展形成自己的學(xué)說。他早期推崇古典主義，后來受工業(yè)技術(shù)的影響下，逐漸形成自己的新觀點(diǎn)。其學(xué)說集中地反映在1895年出版的《現(xiàn)代建筑》（Moderne Architektur）一書中。他指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式的出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主義樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。他對(duì)未來建筑的預(yù)測(cè)是非常激進(jìn)的，認(rèn)為未來建筑“像在古代流行的橫線條，平如桌面的屋頂，極為簡潔而有力的結(jié)構(gòu)和材料”，這些觀點(diǎn)非常類似于后來以“包豪斯”為代表的現(xiàn)代主義建筑觀點(diǎn)。他甚至還認(rèn)為現(xiàn)代建筑的核心是交通或者交流系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，因?yàn)榻ㄖ侨祟惥幼?、工作和溝通的?chǎng)所，而不僅僅是一個(gè)空洞的環(huán)繞空間。建筑應(yīng)該具有這種交流、溝通、交通為中心設(shè)計(jì)考慮，以促進(jìn)交流，提供方便的功能為目的，裝飾也應(yīng)該為此服務(wù)。他在1900——1902年設(shè)計(jì)建造的維也納新修道院（Neustiftguss 40）40號(hào)公寓，就體現(xiàn)了他的“功能第一，裝飾第二”的設(shè)計(jì)原則，并拋棄了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的毫無意義的自然主義曲線，采用了簡單的幾何形態(tài)，以少數(shù)曲線點(diǎn)綴達(dá)到裝飾效果（圖3-16）。建于1899年的馬若里卡公寓大樓雖堪稱瓦格納的代表作之一（圖3-17），整個(gè)大樓外表裝飾十分豪華，馬若里卡彩磚和簡潔的縱橫方格形成鮮明對(duì)比。但是，只有到了他晚期的作品，才真正體現(xiàn)出維也納新藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌，擯棄了一切多余的裝飾。如建于1897——1898年的維也納分離派總部（the Vienna Secession Building），充分采用簡單的幾何形體，特別是方形，加上少數(shù)表面的植物紋樣裝飾，使設(shè)計(jì)具有功能和裝飾高度吻合的特點(diǎn)，與外型奇特、功能不好的高蒂設(shè)計(jì)的建筑形成鮮明對(duì)照。

約瑟夫·奧爾布里希和約瑟夫·霍夫曼是瓦格納的學(xué)生，他們繼承了瓦格納的建筑新觀念。奧爾布里希為維也納分離派舉行年展設(shè)計(jì)的分離派之屋，以其幾何形的結(jié)構(gòu)和極少數(shù)的裝飾概括了分離派的基本特征。交替的立方體和球體構(gòu)成了建筑物的主旋律，如同紀(jì)念碑一般簡潔。

與奧爾布里希相比，霍夫曼在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中取得的成就更大，甚至超過了他的老師瓦格納。他于1903年發(fā)起成立了維也納生產(chǎn)同盟（Wiener Werksttate），這是一個(gè)近似于英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的手工藝工廠，在生產(chǎn)家具、金屬制品和裝飾品的同時(shí)，還出版了雜志《神圣》，宣傳自己的設(shè)計(jì)和藝術(shù)思想?；舴蚵簧诮ㄖO(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、金屬器皿設(shè)計(jì)方面作出了巨大的成就。在他的建筑設(shè)計(jì)中，裝飾的簡潔性十分突出。由于他偏愛方形和立體形，所以在他的許多室內(nèi)設(shè)計(jì)如墻壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被處理成巖石般的立體（圖3-18）。在他的平面設(shè)計(jì)中，圖形設(shè)計(jì)的形體如螺旋體和黑白方形的重復(fù)十分醒目，其裝飾手法的基本要素是并置的幾何形狀、直線條和黑白對(duì)比色調(diào)。這種黑白方格圖形的裝飾手法為霍夫曼所始創(chuàng)，被學(xué)術(shù)界戲稱為“方格霍夫曼”（圖3-19）。畫家出身的克里木特是“維也納分離派”中最重要的藝術(shù)家，在繪畫風(fēng)格上同樣采用大量簡單的幾何圖形為基本構(gòu)圖，采用非常絢麗的金屬色，如金色、銀色、古銅色，加上其他明快的顏色，創(chuàng)造出非常具有裝飾性的繪畫作品，在當(dāng)時(shí)畫壇引起很大的震動(dòng)。他為建筑設(shè)計(jì)的壁畫，采用陶瓷鑲嵌技術(shù)，利用其嫻熟的繪畫技巧，為設(shè)計(jì)增添了許多魅力（圖3-20）。

維也納分離派另一代表人物莫塞，雖以繪畫久長，但與分離派設(shè)計(jì)家們的合作十分密切。他們裝飾繪畫風(fēng)格簡單明快，與克里木特的繪畫風(fēng)格形成鮮明對(duì)照，趨向于用單色或黑白顏色進(jìn)行設(shè)計(jì)。如1898年他為維也納分離派設(shè)計(jì)的展覽海報(bào)，就是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型作品（圖3-21）。

正當(dāng)克里木特和莫塞在1915年前后處于創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的黃金時(shí)期時(shí)，歐洲大陸又出現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，他們很快將裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想理念帶到了奧地利維也納的設(shè)計(jì)中，成為兩者聯(lián)系的關(guān)鍵人物，為藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了承前啟后的作用。

維也納“分離派”及其發(fā)起成立的“維也納工業(yè)聯(lián)盟”，雖然追求把藝術(shù)、優(yōu)秀設(shè)計(jì)與生活密切結(jié)合的目標(biāo)，但是，從實(shí)際的效果來看，目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)之間是存在很大差距的。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面： 首先，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲工業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，無論是統(tǒng)治階級(jí)，還是資本家，還沒有認(rèn)識(shí)到工業(yè)生產(chǎn)中的藝術(shù)問題，以及藝術(shù)與機(jī)器生產(chǎn)的關(guān)系問題，因此，他們?cè)S多理論、觀念，甚至設(shè)計(jì)得不到支持和采納。其次，由于維也納分離派設(shè)計(jì)家們?cè)谶M(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，對(duì)材料的選擇沒有考慮到經(jīng)濟(jì)成本，也沒有思考工藝加工的效能，所以，他們的設(shè)計(jì)不僅材料昂貴，而且加工工藝復(fù)雜，所以既不能實(shí)現(xiàn)機(jī)械化生產(chǎn)的要求，也無法滿足大眾的消費(fèi)。

再次，由于他們對(duì)簡潔和抽象設(shè)計(jì)形式的追求本質(zhì)上仍沒有脫離“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格，并沒有真正把設(shè)計(jì)的形式與其應(yīng)有的功能結(jié)合起來，所以沒有得到民眾的廣泛認(rèn)同。

正是因?yàn)樯鲜鋈矫娴脑颍?，奧地利維也納的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，盡管出現(xiàn)了不少的設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)出了不少頗具特色的作品，但是，其影響是有限的。

6、英國

嚴(yán)格地說，作為一種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，英國的新藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)主要限于蘇格蘭。因此，它在英國的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。在這場(chǎng)影響有限的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，取得了比較大的成就的是格拉斯哥四人團(tuán)（Glasgon Four）：查爾斯·雷尼·麥金托希（Charles Rennie Mackimtosh，1868—1928）、赫伯特·麥克內(nèi)爾（Herbert Mcnair1868—1953）、馬格蕾特·麥克唐納（Margaret Mcdonald,1865—1933）、法朗西絲·麥克唐納（Frances Mcdonald,1874—1921）。在19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初，他們?cè)诮ㄖ⑹覂?nèi)、家具、玻璃和金屬器皿等的設(shè)計(jì)方面形成了獨(dú)一無二的蘇格蘭新藝術(shù)表現(xiàn)，即柔軟的曲線和堅(jiān)硬高雅的豎線交替運(yùn)動(dòng)的新表現(xiàn)，亦即設(shè)計(jì)史界所習(xí)稱的“直線風(fēng)格”。

麥金托希不僅是“格拉斯哥四人團(tuán)”的領(lǐng)袖人物，而且其設(shè)計(jì)集中地體現(xiàn)了“直線風(fēng)格”。他于1868年6月7日出生于格拉斯哥，家庭有11個(gè)孩子，兒童時(shí)代十分幸福，很早就決心要從事建筑。雖然父母反對(duì)，但他在16歲時(shí)就離開家庭外出學(xué)習(xí)繪畫、建筑并參與設(shè)計(jì)。他的設(shè)計(jì)領(lǐng)域非常廣泛，涉及到建筑、家具、室內(nèi)、燈具、玻璃器皿、地毯、壁掛等，同時(shí)，他在繪畫藝術(shù)方面也造詣甚高。他的設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，在很大程度上受到日本浮世繪的影響。從他很小的時(shí)候起，他就對(duì)日本浮世繪線條的使用非常感興趣，特別是日本傳統(tǒng)藝術(shù)中簡單的直線，利用不同的編排和布局，取得非常富有裝飾性的效果。當(dāng)然，他的設(shè)計(jì)風(fēng)格也源于英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的成果，特別是以威廉·莫里斯、約翰·拉斯金等人為首的各種試驗(yàn)的發(fā)展，另外還有歐洲其它國家“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，特別是被視為現(xiàn)代主義前奏的一些人物，如維也納分離派運(yùn)動(dòng)等的影響。

麥金托希作為一個(gè)全面的杰出的設(shè)計(jì)家，在建筑設(shè)計(jì)方面成就尤大。他早期的建筑設(shè)計(jì)一方面受到英國傳統(tǒng)建筑的影響，而另一方面則傾向于采用簡單的縱橫直線。他最成功的建筑設(shè)計(jì)是格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的一些建筑，設(shè)計(jì)上采用簡單的立體幾何形式，內(nèi)部稍加裝飾，非常富有立體主義精神。室內(nèi)大量采用木料結(jié)構(gòu)，簡單的幾何形式，內(nèi)外協(xié)調(diào)，形成一種統(tǒng)一的風(fēng)格。為了達(dá)到高度統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，他還統(tǒng)一設(shè)計(jì)建筑內(nèi)部的家具和用品，家具采用原色，注重縱向線條的運(yùn)用，利用直線搭配進(jìn)行裝飾，盡管避免過多的裝飾。如格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院圖書館的設(shè)計(jì)，沒有流暢的裝飾線條，而是抽象而富有力量的幾何造型，給人的印象如同抽象形式合奏的復(fù)調(diào)音樂（圖3-22）。又如1902年他為希爾大樓所設(shè)計(jì)的室內(nèi)，其簡潔的立體圖形與地板的同類圖形相呼應(yīng)，并且將這種基調(diào)延伸到長方形門框、天花板、墻板和幾何形燈具，簡潔的格子形主宰室內(nèi)，匯成簡潔而空曠的整體效果。再如在家具設(shè)計(jì)方面，像椅子、柜子、床等都別具特色，特別是他設(shè)計(jì)的靠背椅，完全采用黑色的造型，非常夸張，完全擺脫了一切傳統(tǒng)形式的束縛，也超越了對(duì)任何自然形態(tài)的模仿（圖3-23）。

從大量的作品來看，以麥金托希為代表的格拉斯哥設(shè)計(jì)風(fēng)格，集中地反映在裝飾內(nèi)容和手法的運(yùn)用上。具體而言，表面裝飾遵循嚴(yán)格的線條圖案——主要是常常以卵形告終的微曲豎線——以及格子和風(fēng)格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄欖色、淡紫色、乳白色、灰色和銀白色構(gòu)成的清淡優(yōu)美的色彩；拉長的女子沉思形姿在他們的設(shè)計(jì)中也十分突出；裝飾線條雖超起于穩(wěn)定，但其視覺效果也不會(huì)變化，大多數(shù)表面圖案抽象復(fù)雜，象征形態(tài)點(diǎn)綴其間，這些象征形態(tài)與大部分新藝術(shù)設(shè)計(jì)一樣，溝通自然；曲彎的豎線與卵形和細(xì)胞形圖案相同，風(fēng)格化的葉子和玫瑰花苞賦予作品一種持續(xù)增長的活力情調(diào)。

第三節(jié)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國

當(dāng)19世紀(jì)后半葉歐洲各國的設(shè)計(jì)師還在喋喋不休地爭論機(jī)械化生產(chǎn)是否適宜藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，立國不久以后走資本主義道路的美國卻是以最實(shí)干和實(shí)際的態(tài)度積極接納了機(jī)械化大生產(chǎn)方式，默默地從事與機(jī)械化生產(chǎn)相適應(yīng)的企業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，因此，這一時(shí)期美國的機(jī)械化發(fā)展速度很快。

高度發(fā)展的機(jī)械化生產(chǎn)，為設(shè)計(jì)師提供了更多設(shè)計(jì)任務(wù)，再加上這一時(shí)期的大量創(chuàng)造發(fā)明，也帶動(dòng)了美國工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。19世紀(jì)后半葉，堪稱人類發(fā)明史上前所未有的黃金時(shí)期，如1876年貝爾發(fā)明了電話，1879年愛迪生發(fā)明了電燈，以后又發(fā)明了電報(bào)、電唱機(jī)、電影放映機(jī)等，1851年勝家縫紉機(jī)公司推出了第一臺(tái)縫紉機(jī)，1874年雷明頓公司發(fā)明了第一臺(tái)打字機(jī)，如此等等，這些發(fā)明促進(jìn)了美國工業(yè)的迅猛發(fā)展，也給設(shè)計(jì)提供了越來越多的活動(dòng)空間。正因?yàn)槿绱?，所以?9世紀(jì)后半葉，美國的設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展迅速。

由于自身的文化藝術(shù)底蘊(yùn)不深，傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代的影響不大等原因，使美國社會(huì)所出現(xiàn)的機(jī)械化生產(chǎn)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的矛盾不如西歐的法國、德國、英國等明顯和激烈，但畢竟在機(jī)械化生產(chǎn)迅速發(fā)展的19世紀(jì)后半葉，它與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間存在矛盾也是客觀存在的，特別是隨著資本主義各國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等聯(lián)系的日益密切，作為與英國等西歐國家有著千絲萬縷聯(lián)系的美國，也不可避免地受到了這些國家的影響。先是英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，接著是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。如果說工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)美國設(shè)計(jì)的影響還小的話，那么，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則在美國產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。其影響涉及到當(dāng)時(shí)應(yīng)用美術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)方面以及建筑領(lǐng)域，并取得了巨大的成就。

在應(yīng)用美術(shù)領(lǐng)域中，受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的著名設(shè)計(jì)師是威爾·布拉德利（Will H.Bradley,1868～1962），他堪稱新藝術(shù)圖形設(shè)計(jì)代表。布拉德利最初是以比爾茲利的線條風(fēng)格從事設(shè)計(jì)，可以說比爾茲利的作品對(duì)布拉德利的圖形設(shè)計(jì)風(fēng)格構(gòu)成了決定性的影響。關(guān)于這種影響，我們從他的1895年設(shè)計(jì)的招貼《CHAPBOOK》（圖3-24），以及被評(píng)論家視為“美國的第一張新藝術(shù)招貼”的《孿生姐妹》，可以明顯地看出擁有比爾茲利圖形風(fēng)格中的那種曲發(fā)裝飾圖案和平面圖案背景。

布拉德利1894年的作品反映了英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師的純裝飾化和高度“道德化”的手法，如為《故事書》設(shè)計(jì)的封面。但是，在隨后的設(shè)計(jì)生涯中，他也總結(jié)出了一些新的技法，像以重復(fù)線條圖案而非僅僅靠黑白對(duì)比來建立紋理色調(diào)區(qū)，黑白被用來襯托彩色和裝飾線條。他所總結(jié)出來的這些新技法及其他的個(gè)人設(shè)計(jì)風(fēng)格，集中地反映在他為R·D·布萊克默的美國版《敘事詩》所繪的插圖中，以及1895、1896、1905年先后為《國內(nèi)印刷》設(shè)計(jì)的封面（圖3-25）、為愛德蒙·斯潘瑟的《喜歡》所作的插圖（圖3-26）和《維克多·比西克里》海報(bào)設(shè)計(jì)中（圖3-27）。

如果說布拉德利是美國受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響和成就最大的平面設(shè)計(jì)師的話，那么，路易斯·康夫特·蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848—1933）是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的代表人物。

蒂夫尼主要從事日用器皿的設(shè)計(jì)，尤其擅長于玻璃設(shè)計(jì)。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有影響到美國之前，蒂夫尼進(jìn)行玻璃設(shè)計(jì)的原型主要來源于歐洲，但在19世紀(jì)最后十年里，他的作品成為歐洲玻璃設(shè)計(jì)的模式。蒂夫尼在玻璃設(shè)計(jì)領(lǐng)域所取得的成就是獨(dú)一無二的，他不僅設(shè)計(jì)了19世紀(jì)90年代后期美國社會(huì)最具流行時(shí)尚的臺(tái)燈——彩繪玻璃臺(tái)燈，而且在19世紀(jì)末20世紀(jì)初推出了著名的“法夫賴爾”花瓶系列。其中前者的設(shè)計(jì)中，色彩豐富的玻璃造型燈具使白熾燈泡刺眼的燈光變得極其柔和。青銅的底座是樹根和樹桿，不規(guī)則的造型上面懸掛裝飾著百合花、荷花或紫藤花的彩繪玻璃燈罩，具有一種自然而浪漫的情調(diào)（圖3-28），而后者的設(shè)計(jì)，引進(jìn)了新的色彩效果，大部分是彩虹色，模仿古代風(fēng)化玻璃器具，有時(shí)疊蓋風(fēng)格化的花朵、孔雀羽毛和梳子波紋圖案以增強(qiáng)色彩效果（圖3-29）。在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，本來在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)傳入美國以前，美國已形成了著名的“芝加哥學(xué)派”，這個(gè)學(xué)派主張建筑功能第一，“形式永遠(yuǎn)服從功能的需要，這是不變的法則”，“功能不變，形式也不變”。其代表人物有建筑師伯納姆（Beruhem）、詹尼（Jenney）、艾德勒（Adler）霍拉伯特（Holabird）和路易斯·沙利文（Louis Sullivan,1856&1924）等。通過這些建筑師的工作，從芝加哥開始，美國興起了建造摩天大樓的熱潮。

路易斯·沙利文是芝加哥學(xué)派最重要的代表人物，他對(duì)美國新藝術(shù)建筑作出了前無古人的巨大貢獻(xiàn)。他在14年中設(shè)計(jì)了一百多幢摩天大樓，分布在紐約、密蘇里、芝加哥等地。他早期的建筑作品表達(dá)了將羅馬風(fēng)格建筑語言加于現(xiàn)代形式的愿望。他所設(shè)計(jì)的禮堂大廈在粗琢的下部樓層上方建有的連拱廊圍住窗子。而在建筑的內(nèi)部，沙利文已開始運(yùn)用花卉裝飾。在今天看來，沙利文最杰出的建筑設(shè)計(jì)作品是卡森皮里斯科公司商場(chǎng)設(shè)計(jì)，商場(chǎng)的簡潔處理，使該設(shè)計(jì)成為20世紀(jì)無數(shù)辦工與商業(yè)建筑的基本原形。主入口上方及周圍布滿奢華的新藝術(shù)風(fēng)格的鑄鐵裝飾，這也許是沙利文最杰出的建筑裝飾（圖3-30）。商場(chǎng)最下面兩層是商店，上面十層為辦公樓，在鋼鐵架上掛滿白色的陶磚，并有成排的大窗戶，充分體現(xiàn)了他“形式服從功能”的現(xiàn)代建筑思想。特別值得一提的還有沙利文和艾德勒合作設(shè)計(jì)的“芝加哥大劇院”，沙利文通過使用可折疊的天花板護(hù)墻和垂直的屏障，用許多懸吊的圓形弧圈把聲音從舞臺(tái)傳向劇院后面的觀眾，使能容納3000人的劇院達(dá)到了完美的音響效果。而在建筑的外部，沙利文改變了劇院的立面材料，在下面三層使用質(zhì)樸的花崗巖石塊，在四層以上使用沙巖，從而強(qiáng)調(diào)了建筑墻的垂直感（圖3-31）。繼沙利文之后，曾經(jīng)在沙利文建筑事務(wù)所工作過的費(fèi)蘭克·賴特（Frank Lloyd Wright,1869—1959），進(jìn)一步發(fā)展了沙利文的新藝術(shù)建筑思想，其中主要表現(xiàn)在對(duì)新材料的選用及考慮建筑與環(huán)境協(xié)調(diào)方面，他提出了著名的“有機(jī)建筑”概念。賴特被視為現(xiàn)代最偉大的建筑師之一。他的建筑設(shè)計(jì)在19世紀(jì)90年代表現(xiàn)出強(qiáng)烈的表面裝飾傾向，如1894年他為麥克艾菲住宅所作的設(shè)計(jì)就是一個(gè)典型例子。從1895年開始，賴特在建筑鐵飾設(shè)計(jì)中融入了高雅的垂直和曲線形。至1904年，這些裝飾作品對(duì)垂線和表面圖案的運(yùn)用已具賴特個(gè)人風(fēng)格。

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)90年代開始，席卷歐洲的大部分國家與美國，成為當(dāng)時(shí)影響最大的一次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。到1900年，在巴黎國際博覽會(huì)（the Paris Exposition Universelle）期間達(dá)到潮。如前所述，盡管這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格在各國之間有很大差別，但是，從追求裝飾，探索新風(fēng)格這一點(diǎn)上，都是相同的。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)雖然在一些方面是對(duì)新時(shí)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的一種大膽探索，但是，從設(shè)計(jì)師們的具體設(shè)計(jì)來看，其手法，即裝飾性的、手工藝的方法在很大程度上仍是陳舊的。特別是由于它與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)一樣，企圖在藝術(shù)、手工藝之間找一個(gè)平衡點(diǎn)，所采用的方式，如裝飾、自然主義的風(fēng)格等，使得這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計(jì)的裝飾風(fēng)格，因而依然是為豪華、奢侈的設(shè)計(jì)服務(wù)的，是為少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的，這就決定了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的延存時(shí)間和生存空間是有限的。正因?yàn)槿绱?，所以一方面，在?dāng)時(shí)，存在有自成體現(xiàn)的北歐設(shè)計(jì)，另一方面，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初迅速被一個(gè)新的設(shè)計(jì)時(shí)代——現(xiàn)代主義時(shí)代所取代。

然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：在設(shè)計(jì)發(fā)展史上，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)比“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)前進(jìn)了一大步。這主要表現(xiàn)在兩者的根本區(qū)別上。威廉·莫里斯所主張的是藝術(shù)、設(shè)計(jì)回歸到中世紀(jì)那種工匠們集技術(shù)和藝術(shù)于一體的自然狀態(tài)，以排除生產(chǎn)條件下產(chǎn)品功能和形式之間的隔閡。而“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)則把從自然中獲得的動(dòng)植物紋樣裝飾于實(shí)用產(chǎn)品之上，因而，在處理設(shè)計(jì)的形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系上，與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范疇相比，大大地拓寬了，并且將藝術(shù)載體延伸到了實(shí)用的產(chǎn)品上。

第四節(jié)

自成體系的北歐設(shè)計(jì)

在西歐和美國如火如荼地開展“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的年代里，地處斯堪的納維亞半島的北歐的芬蘭、丹麥、瑞典、娜威和冰島王國，因獨(dú)特的自然條件、地理環(huán)境和地域文化，而形成了自成體系的設(shè)計(jì)風(fēng)格。斯堪的納維亞半島由于緯度較高，部分地區(qū)處在北極地區(qū)，因此不僅冬季寒冷而漫長，氣候反差大，人口密度小，森林覆蓋率高，礦產(chǎn)資源較為貧乏，而且與西歐等歐洲其它國家關(guān)系相對(duì)松散，具有相對(duì)獨(dú)立的文化傳承和設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。當(dāng)歐洲其它國家工業(yè)革命迅速發(fā)展時(shí)，北歐五國還處于傳統(tǒng)的手工業(yè)時(shí)代。直到19世紀(jì)70年代，工業(yè)革命之風(fēng)才徐徐吹來。但是，這里與英國等國家的設(shè)計(jì)領(lǐng)域表現(xiàn)出了明顯的不同，即北歐五國的設(shè)計(jì)在工業(yè)革命的過程中，并未出現(xiàn)工業(yè)化與手工藝的強(qiáng)烈沖突和對(duì)抗，而是處于一種和諧共處的平衡關(guān)系。在這種狀況下的設(shè)計(jì)，具有崇尚樸實(shí)自然，忠實(shí)于自然材料的平民化風(fēng)格，這正好與工業(yè)革命下機(jī)械化生產(chǎn)所要求的產(chǎn)品設(shè)計(jì)簡潔、經(jīng)濟(jì)和高效的要求相吻合。因此，就總體而言，北歐的設(shè)計(jì)所體現(xiàn)出的風(fēng)格特征是：既包含嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的手工藝傳統(tǒng)精神，又體現(xiàn)大工業(yè)功能主義和理性主義，既有時(shí)代特征，又極富人情味。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，自成體系的北歐設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在陶瓷設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)兩個(gè)方面。在陶瓷設(shè)計(jì)方面，丹麥這一時(shí)期出現(xiàn)了著名的設(shè)計(jì)家托瓦爾德·賓德斯波爾（Thor Vald Bindes bold）。他出身于畫家，后來從事陶瓷設(shè)計(jì)與制作，他在1893—1904年間設(shè)計(jì)的陶瓷造型碩大，簡潔有力，常利用一些彎曲的線條把不同色彩分成幾個(gè)獨(dú)立的區(qū)域。這些曲線大多是任意的線條，像天上云彩的邊線或海浪的輪廓線一樣，富有極強(qiáng)的裝飾性。這一時(shí)期，瑞典出現(xiàn)了兩位著名的陶瓷設(shè)計(jì)家——古納·溫伯格（Gunner Weinberg）沃爾夫·華蘭德（Alf ballander）。溫伯格受聘于瑞典著名的陶瓷廠古斯塔夫斯伯格廠，并于1896年成為該廠的藝術(shù)指導(dǎo)和總設(shè)計(jì)師，負(fù)責(zé)該廠的陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)。他的設(shè)計(jì)采用了極為簡潔、自然的圖案和造型，給人十分大方、實(shí)用的視覺感受。特別值得一提的是他通過造型大小的序列變化設(shè)計(jì)，一方面改變了設(shè)計(jì)簡潔給人的單調(diào)感，另一方面形成了企業(yè)產(chǎn)品系列的整體性。他的這種設(shè)計(jì)思想和風(fēng)格，開創(chuàng)了北歐設(shè)計(jì)中藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的典范。華蘭德受聘于瑞典另一家大型陶瓷生產(chǎn)廠羅斯特朗廠，并主持產(chǎn)品的設(shè)計(jì)工作，他所設(shè)計(jì)的陶瓷裝飾典雅，工精良，具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。1900年，他設(shè)計(jì)并親自燒制的茶具和咖啡具組合就使用了動(dòng)物造型的自然主義裝飾手法，風(fēng)格優(yōu)雅而富于情趣（圖3-32）。這一時(shí)期，芬蘭出現(xiàn)的著名陶瓷設(shè)計(jì)師有A·芬奇（Alfred Finch），他在1897到1902年間，為愛里斯工廠設(shè)計(jì)并制作了一批風(fēng)格十分簡潔而精美的陶瓷器，表現(xiàn)出精致細(xì)膩的地方形式特點(diǎn)。1900年的巴黎世界博覽會(huì)上，芬蘭的陶瓷產(chǎn)品以其簡潔而具有地方特點(diǎn)的造型與裝飾，質(zhì)優(yōu)價(jià)廉而倍受觀眾矚目。

在家具設(shè)計(jì)方面，因北歐國家森林覆蓋率高，盛產(chǎn)木材，所以木制家具有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，其家具的設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了功能性和人情味，人性化設(shè)計(jì)被提到了一個(gè)較高的程度，設(shè)計(jì)師們始終堅(jiān)持和充分認(rèn)識(shí)到了家具設(shè)計(jì)的大眾使用目的以及人的因素。

第四章

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的演進(jìn)時(shí)期——現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

1、本章主要內(nèi)容

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與特征；德國工業(yè)同盟和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生；荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)；俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)；現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在歐美其他國家（英國、奧地利、法國、斯堪迪納維亞、美國）的表現(xiàn)

2、重點(diǎn)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與特征；德國工業(yè)同盟和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生； 荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)；俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)

3、難點(diǎn)

荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)；俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)

4、教學(xué)內(nèi)容

19世紀(jì)末葉、20世紀(jì)初，隨著歐美等西方國家工業(yè)技術(shù)的迅速發(fā)展，新的設(shè)備、機(jī)械、工具不斷被發(fā)明，在生產(chǎn)力水平不斷提高的情況下，原有的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、階級(jí)關(guān)系和生活方式出現(xiàn)了眾多新問題。雖然工業(yè)技術(shù)發(fā)展，但是針對(duì)工業(yè)技術(shù)帶來的必然結(jié)果——工具、機(jī)械、設(shè)備的現(xiàn)代設(shè)計(jì)卻沒有得到相應(yīng)的發(fā)展。1851年的倫敦博覽會(huì)后，雖然莫里斯對(duì)工業(yè)制品的厭惡情緒感染了不少人，先后在英國、法國發(fā)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但是，這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)試圖回避機(jī)器來尋找新時(shí)代設(shè)計(jì)方法和風(fēng)格的作法，不僅沒有解決問題，而且并沒有擋住工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。不單單如此，在眾多的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師手忙腳亂之時(shí)，現(xiàn)代都市如雨后春筍般地涌現(xiàn)，都市設(shè)計(jì)和都市內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)沒有一個(gè)可以依據(jù)的模式，高層建筑的設(shè)計(jì)更是問題叢生；新的商業(yè)海報(bào)、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標(biāo)志、公共傳播媒介也與日俱增，如何處理這些眾多的新生的平面對(duì)象，設(shè)計(jì)家?guī)缀跏且换I莫展。新、舊問題交織在一起，迫使不少設(shè)計(jì)師在正視現(xiàn)實(shí)的前提下，去探索解決問題的新方法。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在這種形勢(shì)下應(yīng)運(yùn)而生。

第一節(jié)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的定義、形式及特征

一、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的定義

“現(xiàn)代主義”（Modernism）一詞，來源于英文“modern”，有“近代”、“現(xiàn)代”、“時(shí)髦”、“新式”等意思。是一個(gè)十分復(fù)雜的概念。因?yàn)閺膹V義的范疇來看，它是一場(chǎng)席卷意識(shí)形態(tài)各個(gè)方面的運(yùn)動(dòng)。一方面，在時(shí)間上，它是20世紀(jì)初開始，到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，包含范圍極其廣泛，另一方面，在意識(shí)形態(tài)上，它的革命性、民主性、個(gè)人性、主觀性、形式主義性等都是非常典型和鮮明的。因此，從意識(shí)形態(tài)的角度上去認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代主義實(shí)質(zhì)上是一個(gè)對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的革命，它包含的范圍極其廣泛，幾乎意識(shí)形態(tài)的所有范疇，從哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、音樂、舞蹈、詩歌等都被涉及，在這些范疇里，各自有著特別的內(nèi)容和觀念。正因?yàn)槿绱耍詫W(xué)術(shù)界至今沒有對(duì)現(xiàn)代主義下一個(gè)準(zhǔn)確、確切的定義。

按照學(xué)術(shù)界的普通觀點(diǎn)，美學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域中的“現(xiàn)代主義”有廣義和狹義兩種理解。廣義的理解是指19世紀(jì)80—90年代興起的一系列反傳統(tǒng)的美學(xué)、文學(xué)思潮，即所謂的西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)思潮的總和。第一次世界大戰(zhàn)期間及其以后，與當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境相適應(yīng)，現(xiàn)代主義思潮蓬勃發(fā)展，相繼出現(xiàn)了各種文學(xué)、藝術(shù)流派，如所謂的未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義等。廣義的現(xiàn)代主義指的就是這些流派的總稱。而狹義的現(xiàn)代主義則是指19世紀(jì)初到兩次世界大戰(zhàn)之間取代象征主義而出現(xiàn)的幾個(gè)特定文學(xué)藝術(shù)流派，其中包括未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等，又稱先鋒派，它們與頹廢主義有某種聯(lián)系，因此有人認(rèn)為現(xiàn)代主義其實(shí)質(zhì)就是頹廢主義。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)首先從建筑開始。長期以來，建筑設(shè)計(jì)是為極少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的，這一點(diǎn)從西方建筑發(fā)展史可以清楚地看出，因?yàn)槠浣ㄖO(shè)計(jì)不是為王公服務(wù)，就是為教會(huì)服務(wù)，或者為國家服務(wù)。美國評(píng)論家羅伯特·休斯（Robert，Hughes）所謂“窮人沒有設(shè)計(jì)”，可謂切中要害?，F(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)則強(qiáng)烈反對(duì)為精英服務(wù)的設(shè)計(jì)，力圖為社會(huì)全體民眾提供基本的設(shè)計(jì)服務(wù)。從20年代前后開始，歐洲一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)家、建筑家形成一股勢(shì)力，掀起了現(xiàn)代意義上的所謂新建筑運(yùn)動(dòng)。盡管這個(gè)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容非常龐雜，但是與現(xiàn)代主義的思想意識(shí)是相一致的。包括精神上、思想上的改革——設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；包括技術(shù)的進(jìn)步，特別是新的材料——鋼筋混凝土、平板玻璃、鋼材的運(yùn)用，也包括新的形式——反對(duì)任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把階級(jí)社會(huì)以設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場(chǎng)和原則打破了，把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從建筑設(shè)計(jì)開始，很快便影響到城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)和幾乎所有的傳達(dá)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，成為一場(chǎng)前所未有的、聲勢(shì)浩大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。

在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，表現(xiàn)最突出的是德國，其次是俄國和荷蘭。德國工業(yè)同盟的成立拉開了歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的序幕，而包豪斯的成立則使運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮。俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)是意識(shí)形態(tài)上旗幟鮮明地提出設(shè)計(jì)為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的運(yùn)動(dòng)；荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)則是集中于新的美學(xué)原則探索的單純美學(xué)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，法國在這時(shí)也由著名設(shè)計(jì)家勒科布西埃的倡導(dǎo)、帶領(lǐng)，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)作出了令人刮目相看的貢獻(xiàn)，美國在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中率先形成了設(shè)計(jì)的職業(yè)化，并初步發(fā)展了較全面的職業(yè)設(shè)計(jì)工作方式，奧地利的工業(yè)設(shè)計(jì)表現(xiàn)也不俗。惟獨(dú)最早興起設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的英國，其工藝向工藝設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變十分緩慢，20年代和30年代的設(shè)計(jì)仍以工藝為特征，沒有擺脫工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到20世紀(jì)五、六十年代，由于技術(shù)的發(fā)展和人們審美觀念的變化，人們對(duì)現(xiàn)代主義單一的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式、單純追求理性而忽視消費(fèi)者的心理需求，導(dǎo)致產(chǎn)品形式的千篇一律而感到厭倦，越來越受到批評(píng)，于是就出現(xiàn)了所謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)藝術(shù)。

二、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式及其特征

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)由于最初發(fā)端于建筑領(lǐng)域，所以其設(shè)計(jì)形式的最終形成，在建筑設(shè)計(jì)中表現(xiàn)得最為充分。在總體上，現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)堅(jiān)持面向大眾的設(shè)計(jì)立場(chǎng)，改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設(shè)方法，通過采用新興的工業(yè)材料來降低成本，同時(shí)，還改變了建筑的基本結(jié)構(gòu)和建筑方法，采用大量預(yù)制件、現(xiàn)場(chǎng)組裝等方式，完全取消多余的裝飾。在建筑的外觀設(shè)計(jì)上，多采用簡單的立體主義造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，多用梁柱支撐，全部采用所謂的玻璃幕墻。因而，整個(gè)建筑體現(xiàn)出鮮明的功能主義原則，成為一種單純到極點(diǎn)，少則多，冷漠而理性，立體主義的新建筑形式。王受之先生在其《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中，從現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形式進(jìn)行了深刻分析，認(rèn)為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形式及其特征主要反映在四個(gè)方面：

第一，突出的功能主義特征。強(qiáng)調(diào)功能為設(shè)計(jì)的中心和目的，而不再是以形式為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視設(shè)計(jì)實(shí)施時(shí)的科學(xué)性、方便性、經(jīng)濟(jì)效益性和效率。

第二，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。如在建筑上通過六面形的造型來達(dá)到重空間，而不是單純重體積的目的；通過建立標(biāo)準(zhǔn)化，來改變建筑施工，提高建筑的效率、速度，通過摒棄裝飾和使用中性色彩降低成本來為大眾服務(wù)等。

第三，在具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮，特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)考慮，基本上反對(duì)在圖版、預(yù)想圖上設(shè)計(jì)，而強(qiáng)調(diào)以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃。

第四，重視設(shè)計(jì)對(duì)象的費(fèi)用和開支，把經(jīng)濟(jì)問題放到設(shè)計(jì)中，作為一個(gè)重要因素考慮，從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的。

上述四個(gè)方面在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域有充分的表現(xiàn)，在其后的一些設(shè)計(jì)領(lǐng)域也有不同程度的反映。盡管這種設(shè)計(jì)形式使建筑造型、產(chǎn)品造型和平面設(shè)計(jì)的構(gòu)圖存在著嚴(yán)重的單一化傾向，但是，其所追求的功能第一，形式第二的設(shè)計(jì)理念，使產(chǎn)品的生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化，提高了生產(chǎn)效率，促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展。

第二節(jié)

德國工業(yè)同盟和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生

一、德國工業(yè)設(shè)計(jì)的興起

1871年普法戰(zhàn)爭結(jié)束以后，德國的資本主義獲得了空前高速持續(xù)的發(fā)展，隨著技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，設(shè)計(jì)不僅得到重視，而且也開始出現(xiàn)職業(yè)的設(shè)計(jì)師。1851年倫敦“水晶宮”博覽會(huì)時(shí)，德國曾派出了由建筑家哥德弗萊德·謝姆別爾率領(lǐng)的代表團(tuán)，通過參觀，謝姆別爾對(duì)博覽會(huì)及德國設(shè)計(jì)現(xiàn)狀有了深刻認(rèn)識(shí)，他在認(rèn)識(shí)到德國設(shè)計(jì)落后的同時(shí)，認(rèn)為必須改革德國的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀。此后，德國的設(shè)計(jì)受到了德國政府的重視，開始了改革。1876年謝姆別爾在慕尼黑組織舉辦了一次國內(nèi)范圍的工業(yè)展覽，以顯示改變德國各邦過去那種粗獷、野蠻的畸形風(fēng)格，而進(jìn)入普遍的文藝復(fù)興古典式樣時(shí)期的高雅設(shè)計(jì)。與此同時(shí)，德國的工業(yè)發(fā)展幾乎一日千里，到19世紀(jì)80年代，德國在工業(yè)和技術(shù)上已超過了最早完成工業(yè)革命的英國。1881—1885年，英國占世界貿(mào)易量的38%，德國為17%；到了1903年，英國下降到27%，德國上升到22%，1913年，德國的鋼產(chǎn)量是英國的3倍，1885年卡爾·本茨（Carl Benz，1844—1926），發(fā)明了汽車；第二年，G·戴慕爾發(fā)明了四輪汽車，后來兩人合作成立了“本茨汽車公司”，這是后來風(fēng)行世界的“奔馳”汽車的緣起。德國工業(yè)的快速發(fā)展，與歐洲英、法等國家一樣，存在著外觀設(shè)計(jì)丑陋的毛病。1896年，德國政府舉辦了一次博覽會(huì)，眾多的工業(yè)品的外觀設(shè)計(jì)可以說五花八門，不倫不類。正因?yàn)槿绱?，所以?dǎo)致了后來的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中“青年風(fēng)格”設(shè)計(jì)的出現(xiàn)。

二、德國的工業(yè)同盟

如前一章所述，在德國以“青年風(fēng)格”為特征的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒有從根本上解決現(xiàn)代工業(yè)中所出現(xiàn)的設(shè)計(jì)問題，所以，大約從1902年開始，就有一部分德國的設(shè)計(jì)師從“青年風(fēng)格”中分離出來，試圖從新的角度、新的方面去探索工業(yè)化和機(jī)械化條件下新的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式。在這種探索過程中比較突出的設(shè)計(jì)師是彼得·貝倫斯（Peter Behrens，1868年——1940）和穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）。

穆特修斯是德國工業(yè)聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和整個(gè)活動(dòng)的開創(chuàng)者，是一位教師、外交家、古董鑒賞家出身的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)組織者。1896至1903年，他作為德國大使館的官員被派駐倫敦研究英國的設(shè)計(jì)發(fā)展?fàn)顩r?；貒院?，他出版了一批關(guān)于英國設(shè)計(jì)和建筑的著作，提出了一系列新的設(shè)計(jì)思想。他一方面贊揚(yáng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)用主義精神，但同時(shí)也洞察到這個(gè)運(yùn)動(dòng)的局限性在于對(duì)工業(yè)化的否定。1904年，他利用擔(dān)任德國貿(mào)易部主管之下的81所國家高等藝術(shù)院校的主管官員的機(jī)會(huì)，認(rèn)為要想提高德國的設(shè)計(jì)藝術(shù)水平，就必須對(duì)傳統(tǒng)的德國美術(shù)教育進(jìn)行徹底改革，他選擇德國的三所藝術(shù)學(xué)校——柏林藝術(shù)學(xué)院、杜塞多夫藝術(shù)學(xué)院和布萊斯勞藝術(shù)學(xué)院，改為建筑與工藝美術(shù)學(xué)校，他撤換了三校原來的校長，把建筑師出身的布魯諾·陶特（Brano Taut），漢斯·珀?duì)桚R（Hans Poezig)和彼得·貝倫斯分別任院長，著手進(jìn)行設(shè)計(jì)教育改革試驗(yàn)。

穆特修斯在深入了解英國等歐洲國家和德國設(shè)計(jì)現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，認(rèn)為機(jī)械化與新技術(shù)是提高德國設(shè)計(jì)藝術(shù)的前提，堅(jiān)決反對(duì)立足于裝飾和手工業(yè)的德國青年風(fēng)格，反對(duì)任何設(shè)計(jì)上對(duì)單純藝術(shù)風(fēng)格、單純裝飾的盲目追求，主張?jiān)O(shè)計(jì)藝術(shù)必須追求目的，講究實(shí)用功能，講究成本核算，極力宣傳功能主義的設(shè)計(jì)原則。為了將他的這種設(shè)計(jì)思想貫徹到實(shí)踐中去，1907年10月6日，他在貝倫斯、威爾德等人的倡導(dǎo)下，成立了德國第一個(gè)設(shè)計(jì)組織——德國工業(yè)聯(lián)盟（DWB Deutacher Werkbund）。

德國工業(yè)聯(lián)盟，又叫德意志制造同盟。它是由一些富有進(jìn)取心的工業(yè)家、建筑師、藝術(shù)家、著作家組成的聯(lián)合體。聯(lián)盟內(nèi)薈萃了當(dāng)時(shí)德國幾乎所有的著名設(shè)計(jì)師。如享利·凡·德·威爾德、弗里德利克·魯姆（Fiendich Naumann，1860—1919），彼得·貝倫斯、布魯諾·陶特（Brano Taut），以及奧地利“分離派”的霍夫曼和奧別列切等。這些人中，盡管威爾德是比利時(shí)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的主要代表人物，但他不僅從1899年就來到德國，而且他在德國的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)和設(shè)計(jì)實(shí)踐有了明顯的改變，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)設(shè)在合理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，大膽采用新材料和新技術(shù)，以接近一種追求理性的設(shè)計(jì)實(shí)踐。

德國工業(yè)同盟的宗旨是由弗里德利克·魯姆起草的，作為政治家的他，對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)有著非常濃厚的興趣，他在宣言中提出了六個(gè)方面的主要內(nèi)容。

第一，明確提出藝術(shù)、工業(yè)、手工藝相結(jié)合；

第二，主張通過教育、宣傳提高德國設(shè)計(jì)藝術(shù)的水平，完善藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)和手工藝；

第三，強(qiáng)調(diào)聯(lián)盟走非官方路線，保持聯(lián)盟作為藝術(shù)界行業(yè)組織的性質(zhì)，以避免政治對(duì)設(shè)計(jì)工作的干擾。第四，要求在德國設(shè)計(jì)藝術(shù)界大力宣傳和主張功能主義，承認(rèn)并接受現(xiàn)代工業(yè)； 第五，在設(shè)計(jì)中，反對(duì)任何形式的裝飾。

第六，主張標(biāo)準(zhǔn)化下的批量化，以此為設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本要求。

德國工業(yè)聯(lián)盟成立以后，發(fā)展非常迅速，成員遍及德國各藝術(shù)院校。到1908年，成員增至492人，1919年，發(fā)展到3000人；1931年，在納粹的迫害、破壞下，宣布解放。聯(lián)盟盡管只存在了24年，但對(duì)德國乃至世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大的影響。一方面，由于聯(lián)盟向其成員灌輸?shù)默F(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，影響了眾多的設(shè)計(jì)師，另一方面，聯(lián)盟通過年會(huì)、年鑒、講座、展覽等眾多形式，向世人展示聯(lián)盟成員的設(shè)計(jì)作品，引起人們的廣泛關(guān)注，因而其設(shè)計(jì)思想、觀念有一定的社會(huì)和民眾基礎(chǔ)，為這種設(shè)計(jì)藝術(shù)的存在與發(fā)展提供了空間。

這里值得一提的是：1914年，德國工業(yè)聯(lián)盟在科隆舉辦工業(yè)藝術(shù)與建筑展覽會(huì)時(shí)，會(huì)上爆發(fā)了一場(chǎng)重大論戰(zhàn)。爭論的雙方分別以穆特修斯和設(shè)計(jì)前輩范德維爾德為首，雙方的焦點(diǎn)是設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)化概念問題。穆特修斯認(rèn)為只有通過標(biāo)準(zhǔn)化才能建立一種手工藝之外的工業(yè)藝術(shù)，標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品是產(chǎn)品暢銷世界的必要條件。而范德維爾德則認(rèn)為藝術(shù)家不能將其自由意志服從任何規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)計(jì)藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)和自我創(chuàng)作。最后，穆特修斯終于以有力的證據(jù)和理論駁倒了對(duì)方，指明了工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的立足點(diǎn)是標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)方式。這場(chǎng)爭論是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的第一場(chǎng)大爭論，后來的事實(shí)證明，由第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致的工業(yè)產(chǎn)品和零部件的標(biāo)準(zhǔn)化，成為工業(yè)化發(fā)展的歷史必然，也為德國成為理性主義的設(shè)計(jì)大國埋下了伏筆。

三、最早的工業(yè)設(shè)計(jì)師——彼得·貝倫斯

在德國工業(yè)聯(lián)盟的會(huì)員中，最著名的設(shè)計(jì)師是彼得·貝倫斯。他是工業(yè)聯(lián)盟的發(fā)起者之一，常被稱為第一位工業(yè)顧問設(shè)計(jì)師。他最有代表性的設(shè)計(jì)都與德國最有代表性的企業(yè)——德國通用電氣公司（AEG）聯(lián)系在一起，他全面負(fù)責(zé)該公司的建筑設(shè)計(jì)，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)（圖4—1），為AEG樹立了一個(gè)統(tǒng)一完整的企業(yè)現(xiàn)象，不僅開創(chuàng)了現(xiàn)代公司標(biāo)識(shí)體系的先河，而且他與AEG的成功合作開啟了歐洲現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的先河。除此之外，他還是個(gè)教育家，在擔(dān)任杜塞多夫美術(shù)學(xué)院院長期間從事設(shè)計(jì)教育的改革，培養(yǎng)了包括格魯皮烏斯、米斯和勒科布西埃等在內(nèi)的眾多世界著名建筑師和設(shè)計(jì)師。貝倫斯的早期設(shè)計(jì)深受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，常常利用圖式化的平面來制作富有節(jié)奏感的裝飾樣式。后來又受到麥金托希的影響，開始重視以直線為主的功能主義，采用理性的幾何造型來表達(dá)設(shè)計(jì)。大約就在這時(shí)，他從形形色色的設(shè)計(jì)觀念和不同風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品中，看到了正在變革中的藝術(shù)和設(shè)計(jì)趨勢(shì)，認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)只有與大工業(yè)的加工技術(shù)和材料工藝緊密結(jié)合才會(huì)擁有生命力。他不僅肯定大工業(yè)的機(jī)械生產(chǎn)方式，更找到了適應(yīng)大生產(chǎn)設(shè)計(jì)方式的功能主義的內(nèi)核，這些在他的設(shè)計(jì)中有完整的體現(xiàn)。如他為AEG設(shè)計(jì)的廠房，大膽拋棄流行的傳統(tǒng)式樣，采用鋼鐵和玻璃等新材料，造型簡潔明快而實(shí)用功能良好，成為現(xiàn)代建筑強(qiáng)調(diào)實(shí)用性的典范。又如他為AEG公司設(shè)計(jì)的燈具、電扇（圖4—2）和電熱水壺（圖4-3）等，在設(shè)計(jì)中他十分注意運(yùn)用邏輯分析和系統(tǒng)協(xié)調(diào)的方法去解決問題，重視產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化部件設(shè)計(jì)，已具有初步的現(xiàn)代大工業(yè)設(shè)計(jì)觀念，其電風(fēng)扇的造型為后來電風(fēng)扇的基本樣式，其電熱水壺以標(biāo)準(zhǔn)零件為基礎(chǔ)，采用這些零件可以靈活裝配成80余種水壺，并有不同材料、不同表面處理和不同尺寸的多種方案選擇。再如他對(duì)AEG的企業(yè)整體形象系統(tǒng)設(shè)計(jì)，不僅統(tǒng)一了全部企業(yè)形象，而且AEG公司的標(biāo)志至今仍在使用。再如他為AEG公司設(shè)計(jì)的廠房，最具特色的是透平車間設(shè)計(jì)，采用簡潔的造型，外觀如實(shí)反映其內(nèi)部功能要求，屋頂用無柱的三鉸拱構(gòu)造，為開敞的大空間創(chuàng)造了條件，側(cè)面山墻輪廊與它的多邊形大跨度屋架相一致，打破了傳統(tǒng)慣例；整個(gè)建筑外面沒有任何裝飾，表現(xiàn)出新技術(shù)條件下對(duì)新建筑形式的大膽探索。這為建筑開拓了一種新的形式，被建筑界視為第一座真正意義上的現(xiàn)代建筑（圖4-4）。

第三節(jié)

荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)

就在德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迅速發(fā)展時(shí)，歐洲的另一個(gè)老牌資本主義國家出現(xiàn)了具有這種設(shè)計(jì)風(fēng)格特征的運(yùn)動(dòng)——“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)。所謂風(fēng)格派（De Stijl），是指1917年，荷蘭在以《風(fēng)格》雜志為核心的基礎(chǔ)上，形成的以青年藝術(shù)家為成員的松散的藝術(shù)團(tuán)體。成員包括畫家、設(shè)計(jì)師和建筑師。風(fēng)格派基本上是一種美學(xué)運(yùn)動(dòng)，目的是要?jiǎng)?chuàng)造一種普遍的形式語言，追求“普遍真理”。其組織者和核心人物有杜斯伯格（Theo Van Does burg，1883—1931），蒙德里安（Piet Mondrian，1912—1944）和里特維爾（Gerrit Riveted，1888—1964）等。

一、風(fēng)格派形成的歷史背景及其特征 風(fēng)格派的出現(xiàn)雖然與《風(fēng)格》雜志有著密切的聯(lián)系，但是，杜斯伯格創(chuàng)刊這本刊物的目的，只是為了表達(dá)以他為代表的一部分藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的觀念，并奠定一個(gè)可以把藝術(shù)與建筑、設(shè)計(jì)聯(lián)系起來的橋梁。如果細(xì)細(xì)去探究的話，風(fēng)格派的形成有著獨(dú)特的歷史背景。

荷蘭作為發(fā)展較早的資本主義國家，從中世紀(jì)以來，就是一個(gè)有著藝術(shù)傳統(tǒng)的國土，但是由于其境內(nèi)資源缺乏，經(jīng)濟(jì)主要靠海外殖民和海外貿(mào)易，所以，進(jìn)入19世紀(jì)后半葉以后，其經(jīng)濟(jì)迅速衰落，現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展緩慢。因此，其境內(nèi)沒有出現(xiàn)像英國、法國、德國等工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中機(jī)械化生產(chǎn)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間存在的激烈矛盾。當(dāng)英、法、德等國家掀起工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，荷蘭的藝術(shù)家處在壁上觀的角色。然而，這種平靜的局面到20世紀(jì)初，特別是第一次世界大戰(zhàn)的時(shí)候，就發(fā)生了重大變化，戰(zhàn)爭期間，荷蘭作為中立國一方面逃脫了戰(zhàn)爭的蹂躪，另一方面，它成了各國藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師的庇護(hù)所。各國的藝術(shù)家，特別是前衛(wèi)藝術(shù)家在戰(zhàn)爭期間都來荷蘭避難，因而一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，如比利時(shí)藝術(shù)家凡通格盧在德國入侵比利時(shí)期間作為難民逃到荷蘭；蒙德里安與凡特·霍夫戰(zhàn)前分別在巴黎和倫敦工作，因?yàn)閼?zhàn)爭也逃入荷蘭。這樣，這些藝術(shù)家在戰(zhàn)爭期間與外界隔絕的情況下，開始從單純荷蘭的文化傳統(tǒng)本身尋找參考，發(fā)展自己的新藝術(shù)。他們與荷蘭的一些藝術(shù)家一道對(duì)于荷蘭這個(gè)小工業(yè)國的文化、設(shè)計(jì)、審美觀念進(jìn)行研究，深入探索和分析，從中尋找自己感興趣的內(nèi)容。正是在這樣的歷史背景下，以杜斯伯格為代表的藝術(shù)家探索出了具有新時(shí)代、新特征的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。

從杜斯伯格等人的言論和這一時(shí)期的一些作品來看，荷蘭風(fēng)格派具有以下四個(gè)方面的鮮明特征： 第一，將傳統(tǒng)的建筑、家具和產(chǎn)品設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑的特征完全拋棄，變成最基本的幾何結(jié)構(gòu)單體，或者稱為“元素”（element）。

第二，把最基本的幾何結(jié)構(gòu)單體，或者元素進(jìn)行結(jié)構(gòu)組合，形成簡單的結(jié)構(gòu)組合，但是，在新的結(jié)構(gòu)組合當(dāng)中，單體依然保持相對(duì)的獨(dú)立性和鮮明的可觀性，即個(gè)體的整體中，不因整體而失去個(gè)體的形態(tài)特征。

第三，造型與裝飾藝術(shù)中，除了對(duì)稱性以外，非對(duì)稱性是體現(xiàn)藝術(shù)效果的最有效手段。大多數(shù)的藝術(shù)家對(duì)非對(duì)稱性進(jìn)行了深入的研究和運(yùn)用。

第四，在造型上，非常特別地反復(fù)運(yùn)用幾何結(jié)構(gòu)，在色彩的使用上，重視基本原色和中性色。上述四個(gè)方面的特征，在風(fēng)格派中雖然非常鮮明，但是，也并非是絕對(duì)的，他們當(dāng)中既出現(xiàn)過爭論，又存在實(shí)踐中自以為是的情況。如針對(duì)縱橫結(jié)構(gòu)，風(fēng)格派的兩大巨頭杜斯伯格和蒙德里安就發(fā)生過激烈的爭論。杜斯伯格一直宣稱斜線的構(gòu)圖原理比橫和豎的結(jié)構(gòu)更有活力，蒙德里安則認(rèn)為水平線和垂直線使地球上所有的東西成型，造型上水平直線和垂直線才是最有活力的。又如在色彩上，不少人采用調(diào)和色彩，而不僅僅局限于原色。

二、風(fēng)格派主要成員的設(shè)計(jì)

風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)維持了約14年，主要成員有杜斯伯格、蒙德里安、萊克（Bart Van Der Leck，1876—1958）和里特韋爾等。

杜斯伯格在1914—1916年曾在部隊(duì)服兵役，并研究了當(dāng)時(shí)歐洲新的繪畫和雕塑，對(duì)俄國康定斯基的繪畫思想異常崇拜。他創(chuàng)立《風(fēng)格》雜志以后，主張藝術(shù)要“抽象的簡化”，以數(shù)學(xué)式結(jié)構(gòu)反對(duì)印象主義和所有“巴洛克”藝術(shù)形式。在藝術(shù)實(shí)踐中，以直線、矩形、方塊把藝術(shù)進(jìn)行簡化，如把塞尚的油畫《玩紙牌的人》簡化為幾何形狀（三角形與方形）（圖4-5）。

1921—1923年期間，杜斯伯格到德國參與了包豪斯的一些教學(xué)工作，并于1922年舉辦了名為“風(fēng)格派藝術(shù)講演會(huì)”的設(shè)計(jì)藝術(shù)思想論戰(zhàn)。這場(chǎng)論戰(zhàn)在一定程度上成為包豪斯設(shè)計(jì)藝術(shù)思想的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

從今天看杜斯伯格在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的代表作主要在平面設(shè)計(jì)方面。如1918年他創(chuàng)作的構(gòu)圖II，在白底上原色長方形的細(xì)心平衡中，用最經(jīng)濟(jì)手段達(dá)到了純粹造型和視覺和諧，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的含義是令人驚奇的（圖4—6）。又如1921年他為《風(fēng)格派》雜志中所作的廣告和通告設(shè)計(jì)，五個(gè)信息由開口的粗線和無襯線印刷體系統(tǒng)統(tǒng)一起來（圖4—7）。再如1922年他為《風(fēng)格派》設(shè)計(jì)的封面，其版式以標(biāo)識(shí)和正常信息在一個(gè)隱含的長方形四個(gè)角不對(duì)稱的平衡，從1922年用到他去逝后1932年出版的最后一期，使用色彩不是事后考慮或裝飾，而是一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)元素（圖4—8）。杜斯伯格最后的理論貢獻(xiàn)，是對(duì)“具體主義”的闡述，他更有意識(shí)地給藝術(shù)家?guī)砹烁叨热斯せ酮?dú)立的視覺體系的可能性，并徹底闡明了幾何運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生的背景。1931年在巴黎建立“抽象——?jiǎng)?chuàng)造”藝術(shù)組織，提出“具體藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”這類概念是因?yàn)樗粷M“抽象主義”這一概念。他說：沒有比線、色、面更具體更實(shí)在的了。村斯伯格把線、色、面作為具體和實(shí)在物來處理的觀念，對(duì)于包豪斯和“抽象——?jiǎng)?chuàng)造”團(tuán)體均有影響。

蒙德里安作為一個(gè)畫家，他青年時(shí)代經(jīng)歷了一個(gè)全面接受早期現(xiàn)代主義各流派的階段，將其融會(huì)貫通，最后刻意追求以直線及紅、黃、藍(lán)為基本要素的幾何化風(fēng)格圖形。他認(rèn)為這種新造型是一種無限的形、開放的形，而曲線造型都是封閉的形，束縛著人的頭腦，直線形較少受制于外界，能更好地表達(dá)主觀精神。所以，他的作品全是由橫豎直線構(gòu)合而成，并添加以紅、黃、藍(lán)的色塊，形成大小不等的矩形。這樣，蒙德里安在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的影響主要體現(xiàn)在構(gòu)圖上。他于1931年所創(chuàng)作的“紅、黃和藍(lán)色構(gòu)圖”（圖4—9）和“百老匯爵士音樂（圖4—10）”，就充分體現(xiàn)了他圖形創(chuàng)意的風(fēng)格與特色。其中前者的主題是尋求普遍的和諧，畫在畫布上的具體造型的存在，成為表達(dá)一種新造型現(xiàn)實(shí)的媒體。后者是蒙德里安晚年的代表作。1940年他移居紐約，在那里度過他生命的最后四年。曼哈頓中心區(qū)按照嚴(yán)格的方網(wǎng)規(guī)劃以及從街道的峽谷中拔地而起的摩天大樓，造成一種新的造型效果，這里成為他一生中最后一個(gè)迷戀的地方。這幅畫是作者為試圖反映當(dāng)時(shí)在美國的生活經(jīng)驗(yàn)，把握住現(xiàn)實(shí)生活中的旋律而作。他用爵士樂的節(jié)奏，把豐富多彩、光影交輝的繁華街道加以抽象化，壓縮成為數(shù)學(xué)關(guān)系，以大小不同的格子構(gòu)成畫面，但不再用黑色的線條與厚色色塊了，格子本身由紅、黃、藍(lán)三原色的小正方形和矩形組成，底子是一塊灰白色的平面。這些色塊的交替配置使人們視覺上產(chǎn)生一種富有節(jié)奏的動(dòng)感，它象征著百老匯的繁華和熱鬧。諸如那閃爍的燈光，穿梭往來的汽車噪音，戲院里傳出的歌聲，都仿佛使人感覺得到，但是，這一切都化作一種大小不同的紅、黃、藍(lán)色的格子。

萊克是荷蘭繪畫發(fā)展史上的重要人物。他在風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)形成以前，不僅在繪畫方面表現(xiàn)出了天才般的天賦，而且還用簡單的黑粗線組織空間，并用平涂形體的形象創(chuàng)作視覺傳達(dá)的設(shè)計(jì)。風(fēng)格派形成以后，在他的一些招貼和廣告設(shè)計(jì)中，風(fēng)格派的構(gòu)圖和色彩運(yùn)用特色愈益明顯，如他為巴塔維爾（Batavian）輪船公司設(shè)計(jì)的招貼（圖4—11），平涂的形體，把空間分成塊的粗黑線和幾何形無襯線印刷字。1919年他設(shè)計(jì)的展覽海報(bào)，把視覺因素降低到了最低水平，畫面上只有一些包括長方形、正方形、三角和不規(guī)則四邊形，理性化的程度達(dá)到了顛峰造極的地步（圖4-12）。

如果說上述三位風(fēng)格派代表人物在設(shè)計(jì)方面的成就主要體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中的話，那么，里特韋爾在風(fēng)格派中則以設(shè)計(jì)家具、建筑等見長。他的作品幾乎就是風(fēng)格派原則的視覺陳述，他經(jīng)常運(yùn)用簡潔的基本形式和三原色創(chuàng)造出了優(yōu)美而功能性的建筑和家具。如1919年設(shè)計(jì)的紅藍(lán)椅，其結(jié)構(gòu)完全采用簡單幾何形，不加掩飾，色彩用最單純的厚色，即紅黃藍(lán)可以說是風(fēng)格派原則最清晰的視覺陳述（圖4—13）。又如1923年，他為什羅特設(shè)計(jì)的住宅，被公認(rèn)為是風(fēng)格派建筑的頂點(diǎn)和現(xiàn)代建筑的先期代表作之一。長方形的厚板和直條的鋼板部件，對(duì)稱地組合起來，這些幾何形的成分劃出可用的體積。外部的色彩計(jì)劃也同樣用在室內(nèi)，以色彩來區(qū)分不同的部位。這個(gè)建筑因?yàn)楸皇擦_特本人和他的家人反復(fù)裝修內(nèi)部，變得面目全非，到20世紀(jì)八十年代，被完全按照原來的設(shè)計(jì)進(jìn)行改造（圖4—14）。

第四節(jié)

俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)

俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)，是在俄國十月革命前后的政治變革環(huán)境中誕生的，由一小批先進(jìn)的知識(shí)分子和設(shè)計(jì)師所致力于滿足新社會(huì)制品構(gòu)成的需要而引發(fā)的一場(chǎng)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)無論是從它的深度還是探索的范圍來說，都毫不遜色于前所述德國的工業(yè)聯(lián)盟和荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)，但是，由于這個(gè)前衛(wèi)的探索在1925前后遭到前蘇聯(lián)政府的禁止，因此，這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的影響具有一定的局限性。

一、構(gòu)成主義的起源

構(gòu)成主義（constructivism），又稱結(jié)構(gòu)主義?！皹?gòu)成”成為他們?cè)O(shè)計(jì)的思想基礎(chǔ)。從風(fēng)格上說，構(gòu)成派是從至上派分離出來的。他們的許多作品是半抽象或抽象性的，主張用長方形、圓形、直線等構(gòu)成半抽象或全抽象型的畫面或雕塑，注重形態(tài)與空間之間的影響。

1917年，俄國十月革命勝利以后，一方面遭到了各國列強(qiáng)的干預(yù)和經(jīng)濟(jì)封鎖，經(jīng)濟(jì)生活異常艱苦；另一方面，革命的勝利使大批知識(shí)分子為之狂熱，大批藝術(shù)家利用各種形式支持革命，鼓舞士氣。這些藝術(shù)作品由于充滿了強(qiáng)烈的政治激情，因而其藝術(shù)形式和風(fēng)格帶有完全抽象概念。特別是由于以列寧為代表的領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作沒有進(jìn)行任何干預(yù)，希望能夠在混亂中形成一支新的、為無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)服務(wù)的藝術(shù)隊(duì)伍，這樣，更使藝術(shù)家們紛紛成立各種團(tuán)體，探索新的藝術(shù)形式。探索的結(jié)果，使俄國在設(shè)計(jì)領(lǐng)域形成獨(dú)具特色的構(gòu)成主義風(fēng)格。

構(gòu)成主義風(fēng)格的確立，從藝術(shù)的角度上來看，與立體主義和未來主義有很大的淵源關(guān)系。

按照目前通用的看法，立體主義誕生于1907—1908年。有人以畢加索1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》（圖4—15）作為標(biāo)志，也有人以1908年布拉克（圖4—16）的繪畫作品被評(píng)論家沃塞列斯稱作“立方體”為開始。其實(shí)，立體主義有一個(gè)醞釀形成過程，后印象主義畫家塞尚的作品及其藝術(shù)主張為它的誕生立下了雛形標(biāo)樣及理論依據(jù)。塞尚認(rèn)為，自然物質(zhì)的形體雖然千差萬別，但可以歸納為三類：球體、柱體和錐體。并以這個(gè)觀點(diǎn)在繪畫中刻意追求平面化、色彩立體化、雙目鏡視覺、幾何化和多點(diǎn)透視化等方法。后來，以畢加索為首的一批畫家十份贊賞塞尚的主張，并對(duì)這種風(fēng)格進(jìn)行探討。1912年起，以畢加索為主的畫家從分析立體主義向綜合立體主義過渡，在分析多視點(diǎn)的基礎(chǔ)上，用不同素材組合，乃至實(shí)物拼貼方法來創(chuàng)造新題材形式，力圖接近真實(shí)，實(shí)質(zhì)接近心靈與主觀理念的抽象性真實(shí)。作為俄國構(gòu)成主義風(fēng)格最早表現(xiàn)的雕塑領(lǐng)域，正是受到立體主義的影響，認(rèn)為藝術(shù)的重點(diǎn)是空間里的動(dòng)感，而不是量感。他們采用非傳統(tǒng)的材料，如木材、金屬、玻璃、塑膠等加以焊接、粘貼組合，創(chuàng)造出立體性構(gòu)成的雕塑作品。

未來主義首先是一個(gè)文學(xué)概念，是由意大利詩人馬里奈蒂（T.Marinetli）于1909年發(fā)表的一篇宣言開始的，宣告“過去藝術(shù)（過去派）的終結(jié)和未來藝術(shù)（未來派）的誕生”。未來主義首先從文學(xué)與詩歌開始，很快發(fā)展到繪畫、雕刻、音樂、戲劇等領(lǐng)域。它是立體主義在意大利的一種延伸。在繪畫領(lǐng)域，畫家們運(yùn)用具有動(dòng)感的立體主義方法來表現(xiàn)他們的藝術(shù)主張，認(rèn)為過去所有的藝術(shù)都是靜止平衡的，而未來應(yīng)該是快節(jié)奏和力量型的，畫面造型應(yīng)該像奔馳、像閃光、像爆炸。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，未來主人把未來的一切都看成是充滿了力度與速度的，藝術(shù)應(yīng)該與大工業(yè)中的機(jī)械運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)、與創(chuàng)造發(fā)明相聯(lián)系。

俄國構(gòu)成主義最重要的代表人物馬列維奇（Kasimir Malevich,1868—1935），早在第一次世界大戰(zhàn)以前，他就借助歐洲的立體主義和未來主義的經(jīng)驗(yàn)，積極創(chuàng)立一種完全抽象的美學(xué)。他成立了一個(gè)“至上主義”（Suprematism）小組，目的是在物質(zhì)和結(jié)構(gòu)的形而上價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，探索全新的造型語言。這種語言采用完全的幾何抽象，利用最少的色彩，一般只用黑和白，抽象的有時(shí)具有動(dòng)感的幾何母題，置于單色背景上。

從風(fēng)格上說，構(gòu)成派是從至上派分離出來的。他們的許多作品是半抽象或抽象性的，主張利用長方形、圓形、直線等構(gòu)成半抽象或全抽象型的畫面或雕塑，注重形態(tài)與空間之間的相互影響，構(gòu)成派的幾位主要成員弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）、亞歷山大·羅德欽柯（Alexander Rodchenko）、安托萬·佩夫斯納（Antoine Pevsner）和瑙姆·嘉博（Naum Gobo），先都是與至上主義發(fā)起人馬列維奇合作的，統(tǒng)屬于至上主義運(yùn)動(dòng)行列。但是，后來因純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)之爭，構(gòu)成派內(nèi)部出現(xiàn)分裂，形成兩個(gè)集體：塔特林、羅德欽柯二人傾向?qū)嵱霉饔?，將其手法用于工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑、電影、廣告、實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)等，為俄國革命服務(wù)。而佩夫斯納和嘉博則主張走徹底的純藝術(shù)道路，不愿為政治目的服務(wù)。

二、構(gòu)成主義代表人物及其主要作品

在今天看來，構(gòu)成主義的主要代表人物當(dāng)推埃爾·列捷西斯基（El lissitzkg，1890—1941）、塔特林、佩夫斯納、嘉博，以及喬治·斯登伯（Georgystenberg，1900—1933）和弗拉迪莫·斯登伯（Vladimir Stenberg）兄弟。

集畫家、建筑師、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師和攝影師于一身的埃爾·列捷斯基，是最成功地實(shí)現(xiàn)構(gòu)成主義理想的設(shè)計(jì)師。他19歲被彼得格勒美術(shù)學(xué)院拒收后，轉(zhuǎn)到德國達(dá)姆斯德特（Darmstadt）工程和建筑學(xué)院學(xué)習(xí)建筑。建筑的數(shù)學(xué)和結(jié)構(gòu)素質(zhì)成為他的藝術(shù)基礎(chǔ)。1919年維泰勃司克（Vitebsk）藝術(shù)學(xué)校校長夏加爾（Marc chagell）請(qǐng)列捷斯基任教。馬列維奇正在那里教課，且成為影響他的主要人物。他發(fā)展了一種自稱為百朗斯（Prouns）“為確立新藝術(shù)的計(jì)劃”的縮寫的繪畫風(fēng)格。Prouns與馬列維奇絕對(duì)平涂的畫面相反，它引進(jìn)三向立體幻覺，后退（負(fù)深度）到畫面（零或沒有深度）后面，且從畫面向前突出（正深度），列捷斯基稱百朗斯是“繪畫和建筑之間的交換站”，這表明他的建筑概念和繪畫的綜合，它也表明百朗斯指明的道路，把現(xiàn)代繪畫的造形和空間概念應(yīng)用到實(shí)用設(shè)計(jì)上，在平面設(shè)計(jì)中，他背離排字的約束，常用畫圖儀器構(gòu)造和粘貼去完成他的設(shè)計(jì)。他一生設(shè)計(jì)了眾多著名的海報(bào)、招貼和書籍裝幀，如1919年設(shè)計(jì)的海報(bào)《用紅色楔形打敗白色》（圖4—17），采用完全抽象的形式，支持“紅色”的布爾什維克，反對(duì)克倫斯基（Kerenski）的“白”軍，由一個(gè)紅色楔形猛砍入一個(gè)白色圓來象征。又如作為20年代最有影響的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)《1914—1924年藝術(shù)的主義》，他為這本書創(chuàng)作的版式是組織信息時(shí)視覺編排的重要一步。正文用三欄豎的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，用三欄橫網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的扉貢和兩欄結(jié)構(gòu)目錄頁，成為組織有插圖篇幅的構(gòu)造構(gòu)架。再如他于1923年設(shè)計(jì)的《Das entfesselte Theater》封面（圖4-18）和于次年設(shè)計(jì)的《梅茲》雜志封面（圖4-19）平面作品《PROUN》，具有典型的構(gòu)成主義特點(diǎn)，幾何化的形式結(jié)構(gòu)清晰可見。被設(shè)計(jì)學(xué)界視為構(gòu)成主義最主要代表人物的塔特林，在探索機(jī)械精神與設(shè)計(jì)藝術(shù)結(jié)合方面頗具獨(dú)特之處，他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)與工程的緊密聯(lián)系，認(rèn)為設(shè)計(jì)師并非藝術(shù)家，而像個(gè)無名工人，為新社會(huì)構(gòu)思新產(chǎn)品，發(fā)展一種新的設(shè)計(jì)美學(xué)是批量生產(chǎn)和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的必然結(jié)果。他創(chuàng)作的《第三國際紀(jì)念碑》，被認(rèn)為是構(gòu)成主義設(shè)計(jì)的經(jīng)典之作（圖4—20）。依照設(shè)計(jì)，這座紀(jì)念碑會(huì)比紐約的帝國大廈高兩倍，大約需1300英尺（3962.4厘米），由鋼鐵和玻璃制成?！耙粋€(gè)鋼鐵螺旋形結(jié)構(gòu)是用來支撐由一個(gè)玻璃圓柱體、一個(gè)玻璃圓錐體和一個(gè)玻璃立方體組成的主體。這一個(gè)主體被懸在一個(gè)動(dòng)態(tài)的不對(duì)稱軸上，如像一座傾斜的艾菲爾鐵塔，它將這樣繼續(xù)它螺旋的節(jié)奏，一直延伸到空中。這種‘運(yùn)動(dòng)’不是被限制于靜止的設(shè)計(jì)中。紀(jì)念碑的主體本身確實(shí)是準(zhǔn)備運(yùn)動(dòng)。圓柱體一年繞它的軸心轉(zhuǎn)一周，建筑的這一部分是設(shè)計(jì)作講演、會(huì)談、代表會(huì)議等活動(dòng)用的。圓錐體一個(gè)月旋轉(zhuǎn)一周，是行政活動(dòng)處所。最頂上的立方體每天圍繞它的軸心轉(zhuǎn)一周，它將是一個(gè)信息中心，一個(gè)特殊之處是它又作為一個(gè)露天銀幕，夜晚就亮起來，上面不停地播放新聞??”，塔特林的設(shè)計(jì)方案，雖然因莫斯科的技術(shù)條件無法實(shí)現(xiàn)，但其模型已具象征意義的構(gòu)成主義代表工作，至今藏于圣彼得堡的俄羅斯國立博物館。

馬列維奇是至上主義的創(chuàng)始人。在繪畫方面的代表作是《雨后鄉(xiāng)間之晨》，本該有十分豐富的內(nèi)容，但那人物、樹林、林道、房舍、水洼、朝陽，都被畫家用方形、錐形、菱形、圓形等所代替，并加以組合。1913年，他創(chuàng)作“黑色的方形”來說明他的至上主義思想，作品是一幅白色底上畫一個(gè)黑色方塊。1915年，他創(chuàng)作的《至上主義構(gòu)圖》視覺造型成為內(nèi)容，表達(dá)特性從造型和色彩的直覺組織發(fā)展出來（圖4—21）。

在俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中，以雕塑見長的佩夫斯納，在這場(chǎng)藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作了《投向空中》、《球形主題》等優(yōu)秀作品。1923年他前往巴黎定居，并在巴黎繼續(xù)用金屬、玻璃、木頭等材料進(jìn)行構(gòu)成主義雕塑創(chuàng)作。1938—1939年間，他完成了《空間中的發(fā)射》，這件作品標(biāo)志著他的技巧體系已趨于完善。

嘉博是佩夫斯納的弟弟，他曾為一家廣播電臺(tái)設(shè)計(jì)了同塔特林的《第三國際紀(jì)念碑》十分相似的雕塑方案，可惜這個(gè)方案也未被采納，1922年后，嘉博移居柏林，在包豪斯任教，隨后遷居美國。

羅欽柯是一位熱忱的共產(chǎn)主義者，他把創(chuàng)造精神和意愿帶到版面設(shè)計(jì)、綜合畫和攝影實(shí)驗(yàn)中。他早期對(duì)畫法幾何的興趣，導(dǎo)致他的繪畫中精確的分析和肯定的造型。1921年起，他放棄繪畫，轉(zhuǎn)到視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。他與天才作家馬雅可夫斯基緊密合作，創(chuàng)作了強(qiáng)有力的幾何結(jié)構(gòu)，大面積的純色彩和簡潔易讀的印刷字的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。他書寫的粗無襯線字體成為前蘇聯(lián)廣泛使用的粗無襯線印刷體的根源。1937年，他設(shè)計(jì)的列寧的照像綜合畫（Photo-montage），列寧突出地呈現(xiàn)在大群人上面，作為一位比真人更大的父親人物，但他的手與群眾作象征性接觸?！爸v臺(tái)”是一份真理報(bào)，它的標(biāo)題宣稱“和平！面包！土地！”（圖4—22）1924年他為達(dá)拉（Tim Dollar）公司的《伙食改善》書本的封面系列設(shè)計(jì)，用印成黑和另一種色彩的標(biāo)準(zhǔn)幾何版式。他改變每一版本的標(biāo)題、數(shù)字和照相綜合元素，以表達(dá)每本書的獨(dú)特內(nèi)容。標(biāo)準(zhǔn)化元素為整個(gè)系列帶來一致性和節(jié)約，每個(gè)設(shè)計(jì)并不需要從零點(diǎn)開始發(fā)展（圖4—23）。

喬治·斯登伯和弗拉迪莫·斯登伯兄弟，都頗有才能，他倆合作舞臺(tái)設(shè)計(jì)和電影招貼。他們考慮到當(dāng)時(shí)照相復(fù)制的困難，用投影和網(wǎng)格方法，通過放大底片框的形象，為招貼作細(xì)致的現(xiàn)實(shí)圖畫。如1928年他們?cè)O(shè)計(jì)的招貼《到休閑地去》，幾何拱結(jié)合從上看下去的拖拉機(jī)的細(xì)致鉛筆畫，象征農(nóng)業(yè)生產(chǎn)能力。在這些有強(qiáng)大視覺傳達(dá)特性的有活力的設(shè)計(jì)優(yōu)良的招貼中，三向的幻想與平涂造型形成對(duì)比。

第五節(jié)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在歐美其它國家的表現(xiàn)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)除了在德國、荷蘭、俄國有突出的表現(xiàn)以外，在英國、奧地利、法國、美國以及斯堪的納維也國家有程度不一的反映，并形成了具有本民族、國家和地區(qū)的風(fēng)格特征。

一、英國的設(shè)計(jì)

盡管莫里斯發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)試圖改進(jìn)產(chǎn)品造型，達(dá)到“美與技術(shù)的結(jié)合”。然而，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)由于其先天的局限性而將手工藝推向了工業(yè)化的對(duì)立面，導(dǎo)致了不少設(shè)計(jì)師投身于反抗工業(yè)化的活動(dòng)，使20世紀(jì)初的現(xiàn)代設(shè)計(jì)主流一時(shí)偏離了工業(yè)設(shè)計(jì)方向。這種狀況到了1914年，因?yàn)橛鸩秸J(rèn)識(shí)到了設(shè)計(jì)在工業(yè)化進(jìn)程中的地位，要保持工業(yè)化的穩(wěn)定發(fā)展，必須解決藝術(shù)設(shè)計(jì)與工業(yè)化的矛盾。于是，這一年由政府撥款支持的機(jī)構(gòu)——英國工業(yè)藝術(shù)院宣告成立，首次將工業(yè)與藝術(shù)合在一起稱呼，叫“工業(yè)美術(shù)”。工業(yè)藝術(shù)學(xué)院與1915年成立的民間設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)——“英國設(shè)計(jì)與工業(yè)協(xié)會(huì)”積極合作，促進(jìn)了英國產(chǎn)品設(shè)計(jì)的更新與改革。到1924年英國舉辦“大英帝國博覽會(huì)”時(shí)，所展出的工業(yè)產(chǎn)品與以前相比，在其功能性大大增強(qiáng)的同時(shí)，外型處理也較少矯飾與多余的點(diǎn)綴，其設(shè)計(jì)開始擺脫莫里斯的影響，開始真正向工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展，并帶有現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的某些風(fēng)格特征。隨后，英國政府于1931年在貿(mào)易部下面成立了由戈列爾（Gorell）負(fù)責(zé)的戈列爾委員會(huì)，旨在確立對(duì)英國設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)教育的正確認(rèn)識(shí)，探索有關(guān)設(shè)計(jì)政策，開展大討論。1934年英國貿(mào)易部又成立了由皮克主持的“美術(shù)與工業(yè)委員會(huì)”（簡稱CAI）；采取以下三個(gè)方面的措施推動(dòng)工業(yè)設(shè)計(jì)的全面發(fā)展。

第一，對(duì)全體國民進(jìn)行設(shè)計(jì)教育，甚至通過政府指導(dǎo)與命令，在中小學(xué)中開設(shè)專門的課程。第二，對(duì)英國工業(yè)、商業(yè)界人士進(jìn)行在職的工業(yè)設(shè)計(jì)教育。

第三，獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，并通過展覽加以推廣和普及。在英國政府的大力支持和干預(yù)下，英國的工業(yè)設(shè)計(jì)迅速發(fā)展，從事設(shè)計(jì)職業(yè)的人數(shù)大幅度提高。在這種情況下，英國政府又不失時(shí)機(jī)地把工業(yè)設(shè)計(jì)正式職業(yè)化，于1937年設(shè)立工業(yè)設(shè)計(jì)師登記制度，成為最早實(shí)行工業(yè)設(shè)計(jì)登記制度的國家。此外，為了刺激工業(yè)設(shè)計(jì)，皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)（RSA）還從1922年起設(shè)立了金額500鎊的“工業(yè)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”。每年舉辦設(shè)計(jì)競賽，收集各種優(yōu)秀設(shè)計(jì)產(chǎn)品，促進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)人才脫穎而出。

20世紀(jì)20、30年代英國迅速發(fā)展的工業(yè)設(shè)計(jì)，雖然帶有從19世末20世紀(jì)初著名工業(yè)設(shè)計(jì)師德萊塞（Christopher Dresser，1834—1904）身上就體現(xiàn)的現(xiàn)代主義特征，但與德國等國家相比，這種風(fēng)格特征要淡漠得多，著名的設(shè)計(jì)師也只有弗蘭克·皮克（Flank Pick，1878—1941）、約翰斯頓（Edward Johnston）、吉爾（Eric Gill，1882—1940）、莫里森（Stanleg Morison）、巴克（Henry C·Beck，）等人。皮克長期從事工業(yè)設(shè)計(jì)及工業(yè)設(shè)計(jì)普及宣傳工作，是英國設(shè)計(jì)與工業(yè)協(xié)會(huì)主席。他推行了公共交通系統(tǒng)的系列化、標(biāo)準(zhǔn)化，在他主持下，倫敦的地鐵車輛、公共汽車及電車等都有系列化的外形和明確區(qū)分的色彩，如公共汽車為紅色，電車為綠色等，是視覺識(shí)別的現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念用于工業(yè)設(shè)計(jì)的較早典范，影響了英國及英聯(lián)邦國家的公共交通設(shè)計(jì)。

約翰斯頓是一位書法家和設(shè)計(jì)師。他最著名的設(shè)計(jì)是1916年為倫敦地鐵專門設(shè)計(jì)的鐵道鉛字體。其字形基于古代的古典造型，但他探索每個(gè)字母字體盡量簡單的基本造型設(shè)計(jì)。這種字體現(xiàn)在仍在倫敦的地下鐵道的標(biāo)記和視覺傳達(dá)中使用（圖4-24）。吉爾是約翰斯頓的朋友、學(xué)生，一生從事過刻碑文、雕塑、木刻、字體設(shè)計(jì)、書法、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)和廣泛的寫作。他設(shè)計(jì)了一套吉爾無襯線字體。這類鉛字的比例起源于羅馬體傳統(tǒng)，雖有十四種風(fēng)格，但沒有一種有機(jī)械的外貌。他設(shè)計(jì)的木刻插圖雖然有一種古代的，幾乎中世紀(jì)的特性，但他把插圖、大寫、標(biāo)題和正文全面結(jié)合設(shè)計(jì)成一個(gè)有活力的聯(lián)體，具有驚人的現(xiàn)代感。如1931年他為《四部福音》設(shè)計(jì)的版面，活字大小漸減，開頭幾行都是大寫體，不調(diào)整的右邊線，象星那樣的圓點(diǎn)作為段落的分割，大寫首字與插圖結(jié)合，融化成一個(gè)整體（圖4—25）。在他的《印刷版面隨筆》一書中，吉爾首先提出在印刷排版中相等的字行長度概念，他認(rèn)為，經(jīng)調(diào)整的字行不勻的字距，比用等字距和參差不齊右邊線，造成更大的易讀性問題和設(shè)計(jì)問題。

巴克出身于繪圖員。當(dāng)1933年倫敦地下鐵道作新地下鐵道系統(tǒng)地圖試驗(yàn)性印刷時(shí)，巴克提出一個(gè)未征稿的設(shè)計(jì)方案，該方案用圖示說明，代替地圖上的逼真性。地圖中心部分路線之間的復(fù)雜交換，與外圍地區(qū)相比放大了比例。蜿蜒曲折的地理線條整理成橫、豎450斜線，用鮮明的色彩代號(hào)識(shí)別組區(qū)分各條線路。他的這種設(shè)計(jì)，奠定了現(xiàn)代地圖設(shè)計(jì)的形式（圖4—26）。

莫里森是30年代英國著名的版面設(shè)計(jì)師。1931年，他作為英國Monotype（單字自動(dòng)鑄排機(jī)）公司和劍橋大學(xué)印刷所的版面設(shè)計(jì)顧問監(jiān)督倫敦泰晤士報(bào)的字體字計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)出了一種有短的上升和下降筆劃，且有尖的小襯線的字體，被稱為泰晤士報(bào)新羅馬字體。這種字體由于其異常可讀性、漂亮的視覺特質(zhì)和由適度瘦高字形達(dá)到版面節(jié)約而深受歡迎。

二、奧地利的設(shè)計(jì)

1902年，都靈展覽會(huì)展出了奧地利分離派設(shè)計(jì)后，以直線造型為特征的奧地利設(shè)計(jì)很快名揚(yáng)世界。分離派運(yùn)動(dòng)雖然是整個(gè)歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，但從其設(shè)計(jì)的功能性和簡潔性來說，已構(gòu)成了奧地利現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)先聲。1903年，霍夫曼和莫瑟對(duì)英國作了考察回國以后，在維也納銀行家華恩多夫的支持下，創(chuàng)立了類似德國工業(yè)同盟的維也納工業(yè)組織，霍夫曼和莫瑟任藝術(shù)指導(dǎo)。這個(gè)組織雖然聘請(qǐng)了百余名設(shè)計(jì)師，但其早期的設(shè)計(jì)全由霍夫曼和莫瑟完成。設(shè)計(jì)領(lǐng)域涉及到書籍裝幀、皮革制品、金屬制品、家具、漆器、首飾和建筑等。霍夫曼完成了這個(gè)時(shí)期最驚人和長久的設(shè)計(jì)，德國產(chǎn)品中的幾何純粹主義和日本設(shè)計(jì)中的抽象圖案構(gòu)成了霍夫曼從建筑到家具直至小金屬裝飾品的總體特征。這些設(shè)計(jì)以格子圖案和直線形狀為其特征。

在維也納工業(yè)組織中，除了霍夫曼和莫瑟之外，著名的設(shè)計(jì)師還有1910年加入工業(yè)組織的盧斯（Adolf Loos），他不僅親身從事大量的設(shè)計(jì)工作，而且還對(duì)當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)進(jìn)行理論探討，出版了一些宣傳現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)思想的重要著作。

除上述而外，由奧地利維也納社會(huì)學(xué)家紐雷斯（Otto Neurath，1882—1945）在20至40年代所發(fā)起的，向著發(fā)展一個(gè)“沒有文字的世界語言”的重要運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)立“埃沙”字Isotype(International System of Typographic Picture Education——國際印刷排版圖教育體系。)埃沙字創(chuàng)立的貢獻(xiàn)是為使用圖畫語言的定形化而發(fā)展的一套規(guī)定。這包括一個(gè)圖畫句法和設(shè)計(jì)簡化的象形文。1928年由紐雷斯設(shè)計(jì)制作的《維也納的出生和死亡》圖表，極具圖畫語言（圖4—27）。

奧地利的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，從整體上看，設(shè)計(jì)已考慮到使用功能，并避免了采用彎曲線條、植物紋樣這種形式特征，可惜的是，這種現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)，在20年代，隨著大批設(shè)計(jì)師的移居美國，維也納設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)整個(gè)轉(zhuǎn)移到美國，很快成為美國20年代和30年代主宰室內(nèi)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代風(fēng)格的部分。奧地利的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)也就曲終人散。

三、法國設(shè)計(jì)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，法國的設(shè)計(jì)以“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)為其主流，現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)表現(xiàn)并不突出。盡管如此，法國這一時(shí)期卻出現(xiàn)了勒科布西埃（Le Cobusier，1887—1968）這位法國現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的杰出代表，20世紀(jì)著名建筑師與設(shè)計(jì)藝術(shù)理論家，號(hào)稱現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中最有影響的三位大師之一（其他二位是格羅佩斯和米斯·凡·德·羅）。勒科布西埃出生于瑞士，原名愛德華·詹納德（Charles-Edoward Janneeret），青年時(shí)處于法國“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期；1907年到意大利，考察當(dāng)?shù)亟ㄖ?，尤其是宗教建筑，成為其一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1917年移居巴黎投身現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)，并著書和出版刊物《新精神》宣傳新設(shè)計(jì)思想。他對(duì)于建筑和設(shè)計(jì)的重要看法收入兩部著作：《走向新建筑》和《城市規(guī)劃》。作為類似勒科布西埃設(shè)計(jì)宣言形式的小冊(cè)子《走向新建筑》，雖然里面充滿著激進(jìn)的言論，觀點(diǎn)有些龐雜，甚至有些矛盾，但是，他在書中贊美機(jī)器和工程師，歌頌現(xiàn)代工業(yè)成就，認(rèn)為輪船、汽車和飛機(jī)等是新時(shí)代的精神產(chǎn)品，并提出了“住宅是居住的機(jī)器”的著名論斷，認(rèn)為如果我們拋棄頭腦中固有的對(duì)建筑的觀念，而是客觀地對(duì)待現(xiàn)實(shí)中的建筑問題，就會(huì)得到“房屋機(jī)器——大規(guī)模生產(chǎn)的房屋”。他極力鼓吹工業(yè)化的方法大規(guī)模建造房屋，認(rèn)為“規(guī)模宏大的工業(yè)必須從事建筑活動(dòng)，在大規(guī)模生產(chǎn)的基礎(chǔ)上制造房屋的構(gòu)件”。顯然，他的這些觀點(diǎn)包含著更實(shí)質(zhì)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)精神，即住宅與機(jī)械的形式，有著根本的共同之處，都是尋求功能的結(jié)果，都是適應(yīng)需要的、有用的、客觀的、經(jīng)濟(jì)的。

1925年，巴黎現(xiàn)代裝飾與工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)上展出的“新精神”住宅，是勒科布西埃關(guān)于功能性、經(jīng)濟(jì)性和標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)思想的具體體現(xiàn)?！靶戮瘛弊≌估湛撇嘉靼３晒Φ爻蔀楝F(xiàn)代主義的代表人物。第二年，勒科布西埃提出現(xiàn)代建筑應(yīng)滿足五點(diǎn)，也就是著名的“建筑五要素”（Ies 5 Points D’une Architecture Nouvelle）。

第一，底層透空，下設(shè)立柱，把地面留給行人；

第二，屋頂花園。用平頂，上設(shè)花園；

第三，自由空間。用框架結(jié)構(gòu)，內(nèi)部空間模塊化，按需要自由處理； 第四，橫向長窗，窗可以自由開設(shè)；

第五，自由立面，承重柱退到墻后，外墻自由處理。

勒科布西埃的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)是關(guān)于城市規(guī)劃設(shè)計(jì)的思想，他設(shè)計(jì)了許多城市規(guī)劃的方案，雖然這些方案大卻只停留在圖紙上。但是，他對(duì)現(xiàn)代化城市規(guī)劃的理論貢獻(xiàn)是巨大的。

在對(duì)建筑理論和實(shí)踐進(jìn)行探索的同時(shí)，勒科布西埃也曾對(duì)家具設(shè)計(jì)進(jìn)行嘗試。1927年起，他設(shè)計(jì)了許多家具，尤其是椅子。1929年他設(shè)計(jì)的鋼管皮革躺椅，輪廊完全按照人體結(jié)構(gòu)安排，在功能上合乎人體的要求，在技術(shù)和結(jié)構(gòu)上都做了大膽的嘗試?？梢陨岛驼{(diào)整角度，該設(shè)計(jì)可以說是20世紀(jì)現(xiàn)代主義家具的代表性作品（圖4—28）。

四、斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)風(fēng)格

從20世紀(jì)20年代開始，北歐的斯堪的納維亞國家形成了設(shè)計(jì)上以功能為第一要素的功能主義思想，強(qiáng)調(diào)從社會(huì)民主、使用目的和大眾經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的角度來改變傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念。因此，20—30年代北歐五國逐步形成了既不同于奢華的法國裝飾藝術(shù)風(fēng)格，也不同于美國商業(yè)味濃厚的流線型風(fēng)格，同時(shí)有別于冷漠理性的德國設(shè)計(jì)的獨(dú)特的斯堪的納維亞風(fēng)格。這種風(fēng)格的特征是：將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化的融合，既注重產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，并避免過分的形式和裝飾因素，尊重自然材料，從而產(chǎn)生一種富于人情味的現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)，其設(shè)計(jì)集中于陶瓷、玻璃、燈具、家具及室內(nèi)設(shè)計(jì)等方面，比較突出的國家有瑞典、丹麥和芬蘭等。

1、瑞典的設(shè)計(jì)

瑞典是北歐最早出現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的國家。1900年即已成立了類似于德國工業(yè)聯(lián)盟的設(shè)計(jì)組織——瑞典設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)，旨在促進(jìn)瑞典產(chǎn)品設(shè)計(jì)水平的提高。布魯諾·馬特松（Bruno Mathsson）是這一時(shí)期最著名的設(shè)計(jì)師。

馬特松是瑞典現(xiàn)代設(shè)計(jì)的代表人物。主要從事家具和室內(nèi)設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)中，他既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的功能主義原則，又強(qiáng)調(diào)圖案裝飾性、傳統(tǒng)與自然形態(tài)的重要性。多采用自然材料，如木料、皮革，加上高度重視人體工程學(xué)的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，因而設(shè)計(jì)的家具方便、安全、舒適。1935年他所設(shè)計(jì)的一套扶手椅和擱腳板，其自然的材質(zhì)彎曲的形式和舒適的功能都隱隱表達(dá)出設(shè)計(jì)師對(duì)人的情感的尊重，傳統(tǒng)和自然意象的注入是其設(shè)計(jì)的重要特征（圖4—29）。

2、芬蘭的設(shè)計(jì) 芬蘭的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)起步較晚，直到1917年芬蘭獨(dú)立之后才開始有所發(fā)展。20—30年代芬蘭最具影響的設(shè)計(jì)界人物是阿爾瓦·阿爾托（Alvar A alto，1898—1976），他通過其建筑、家具等設(shè)計(jì)成為北歐最具有影響的現(xiàn)代主義大師。阿爾托的設(shè)計(jì)以低成本和精良著稱。最具創(chuàng)造性的是他利用薄而堅(jiān)硬但又能熱彎成型的膠合板來生產(chǎn)輕巧、舒適、緊湊的現(xiàn)代家具。如1936年他設(shè)計(jì)的木茶幾，延續(xù)了芬蘭傳統(tǒng)的家具材料和造型形式，并獨(dú)出心裁地將茶幾一頭設(shè)計(jì)成雙輪式樣，既可固定，又便于推動(dòng)，于設(shè)計(jì)中融入了人文關(guān)懷和時(shí)代特征，成為芬蘭家具設(shè)計(jì)的杰作（圖4—30）。實(shí)際上，所謂的斯堪的納維亞“軟性”功能主義在阿爾托的家具設(shè)計(jì)中看得最清楚。他于1937年設(shè)計(jì)的玻璃花瓶，采用了多層次的有機(jī)造型，如同蜿蜒而出的芬蘭湖泊，波光蕩漾，極富溫馨浪漫的藝術(shù)魅力，自然而親切。（圖4—31）此外，阿爾托還是新建筑運(yùn)動(dòng)的大師級(jí)人物，其建筑設(shè)計(jì)在國際建筑史上別具一格，具有極高的藝術(shù)水平。特別是在處理建筑環(huán)境、建筑形式與人心理需求之間的關(guān)系方面取得了一定成就，是其他現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師所沒有做到的。他強(qiáng)調(diào)有機(jī)形態(tài)和功能主義原則的結(jié)合，在建筑中廣泛使用自然材料，特別是木材等傳統(tǒng)建筑材料與現(xiàn)代材料綜合運(yùn)用，創(chuàng)造一種與眾不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在現(xiàn)代主義普遍缺乏人情味的設(shè)計(jì)中獨(dú)樹一幟，其代表作有1950—1952年設(shè)計(jì)建造的芬蘭珊那特塞羅市政中心。

綜合而言，阿爾托的設(shè)計(jì)藝術(shù)理論包括三個(gè)方面：信息理論、表現(xiàn)理論和人文風(fēng)格。他的所謂的信息理論是指設(shè)計(jì)具有信號(hào)特征和傳遞信息的功能。同一設(shè)計(jì)，對(duì)于觀眾和設(shè)計(jì)者而言，所傳達(dá)的信號(hào)具有選擇性和差異性，有人懷疑，有人贊嘆，信號(hào)的作用是提供選擇。換一句話說，設(shè)計(jì)的評(píng)價(jià)和選擇會(huì)因人而異。在阿爾托的設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)主義特征出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)以后，是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)走向衰落之后出現(xiàn)的。他設(shè)計(jì)的伊馬特拉教堂，雖然具有明顯的現(xiàn)代主義特征，但在頂部出現(xiàn)了象征性的塔樓，以及內(nèi)部的十字架安放具有強(qiáng)烈的宗教色彩。而如前所述“人文主義”追求是阿爾托對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的最大貢獻(xiàn)。

3、丹麥的設(shè)計(jì) 丹麥較瑞典略晚進(jìn)入現(xiàn)代主義，但在第二次世界大戰(zhàn)以后很快迎頭趕上。丹麥的玻璃制品和陶瓷制品設(shè)計(jì)兼具現(xiàn)代簡單明快和傳統(tǒng)恬靜樸素的特征，是功能主義與傳統(tǒng)風(fēng)格的巧妙結(jié)合，在20世紀(jì)達(dá)到最高水平。而其家具設(shè)計(jì)大量采用櫸木、柚木等天然材料，重視參考傳統(tǒng)家具式樣，同時(shí)具備機(jī)械化大批量生產(chǎn)的特點(diǎn)，表現(xiàn)出典雅、輕巧、自然而現(xiàn)代的特點(diǎn)。這一時(shí)期代表性的設(shè)計(jì)師有卡爾·克來恩（Kaare Kline）、保羅·海寧森等。克來恩主要從事家具設(shè)計(jì)，他設(shè)計(jì)的椅子注重功能的實(shí)用性和藝術(shù)的審美性，特別強(qiáng)調(diào)采用不上漆色的木材自然本色和皮革及素色織物相結(jié)合，創(chuàng)造出一種自然而親切的設(shè)計(jì)語匯，形成北歐家具風(fēng)格的典型特征，對(duì)丹麥恬靜而富有韻味的家具設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大影響。

海寧森主要從事燈具設(shè)計(jì)。其設(shè)計(jì)的科學(xué)安排光線分布及講究與室內(nèi)建筑的融合而著稱。他認(rèn)為照明燈具應(yīng)當(dāng)遮住直接從光源發(fā)射的強(qiáng)光，遮蓋面積大一些，以創(chuàng)造出一種美麗而柔和的陰影效果，還應(yīng)利用一些相對(duì)向下的光線分布，產(chǎn)生一種閉合建筑空間的作用?？梢娝臒艟咴O(shè)計(jì)與室內(nèi)設(shè)計(jì)相結(jié)合，所體現(xiàn)的是以人為本的設(shè)計(jì)思想。1925年，他所設(shè)計(jì)的PH燈具在巴黎國際博覽會(huì)上一舉成功，獲博覽會(huì)金獎(jiǎng)。該燈具根據(jù)室內(nèi)采光的要求和設(shè)想，從照明的科學(xué)原理出發(fā)來確定其造型，重疊式燈罩既形成了反射面，又增加了光線的層次，并且形成優(yōu)美獨(dú)特的外形輪廓，照明效果柔和、均勻、無炫光刺激，光色適宜，具有極好的功能效果（圖4—32）。

海寧森批判傳統(tǒng)斯堪的納維亞設(shè)計(jì)的藝術(shù)主張，提倡一種更適實(shí)用的、能夠把“優(yōu)秀設(shè)計(jì)”引向批量生產(chǎn)設(shè)計(jì)思想。和大多數(shù)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師不一樣，海寧森認(rèn)為傳統(tǒng)形式和材料非常適合大眾產(chǎn)品的制造。在他一生當(dāng)中，海寧森總共設(shè)計(jì)過上百個(gè)燈具，有些在他去逝之后仍在流行（圖4-33）。

五、美國的設(shè)計(jì)

當(dāng)歐洲各國紅紅火火地進(jìn)行現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的探索與實(shí)驗(yàn)之時(shí)，美國人則在市場(chǎng)需要的推動(dòng)下，全力以赴地開始促進(jìn)銷售、為企業(yè)贏利的工業(yè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。隨著這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的開展，美國首先實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)的職業(yè)化，并初步形成了職業(yè)設(shè)計(jì)和工作方式，并于30年代，創(chuàng)造性地形成了一種風(fēng)行美國乃至世界的新設(shè)計(jì)風(fēng)格——“流線型風(fēng)格”。這一時(shí)期最著名的設(shè)計(jì)師有哈利·厄爾（Harley Earl，1893—1969）和被號(hào)稱“美國工業(yè)設(shè)計(jì)四元老”的華特·D·蒂格（Walter Dorwin Teague，1881—1960）、雷蒙德·羅威（Ragmond Loewy，1893—1986），諾曼·貝爾·蓋茨（Norman Bel Goddess，1893—1958）、享利·德萊福斯（Henry Drey fuss，1904—1972），以及視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師比爾（Lester Beal，1903—1969）、杰各遜（Egbert Jacobson，1890—1966）、卡桑迪等人。

哈利·厄爾的設(shè)計(jì)主要是在通用汽車公司進(jìn)行的。20世紀(jì)20年代，為了對(duì)付名聲大振而價(jià)廉的福特T型車壟斷美國市場(chǎng)的局面，通用汽車公司決定從設(shè)計(jì)上取得突破口，于1922年成立了“藝術(shù)與色彩部”，由厄爾任主任，專門負(fù)責(zé)汽車外型設(shè)計(jì)，這是世界上最早成立的企業(yè)內(nèi)部設(shè)計(jì)部門。在厄爾的領(lǐng)導(dǎo)下，這個(gè)設(shè)計(jì)部門推出了美觀、舒適、式樣新穎的大眾汽車，受到消費(fèi)者歡迎，使福特T型車銷售大減，迫使福特公司停產(chǎn)了其一成不變的T型車，并成立設(shè)計(jì)部，生產(chǎn)全新的福特A型車。這是設(shè)計(jì)促使企業(yè)競爭勝利的成功案例，也開創(chuàng)了企業(yè)成立設(shè)計(jì)部門的先河，從此許多企業(yè)紛紛成立自己的設(shè)計(jì)部門，成為工業(yè)設(shè)計(jì)運(yùn)作的一種重要模式，設(shè)計(jì)開始引導(dǎo)市場(chǎng)消費(fèi)潮流。

蒂格早年主要從事平面設(shè)計(jì)，于20世紀(jì)20年代中期開辦了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所，從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)。他的設(shè)計(jì)生涯與世界最大的攝影器材公司柯達(dá)公司聯(lián)系在一起，后來成為該公司的終身顧問設(shè)計(jì)師。1927年，他為柯達(dá)相機(jī)設(shè)計(jì)包裝，1928年，為柯達(dá)公司設(shè)計(jì)出大眾新型相機(jī)“柯達(dá)·名利牌”，采用金屬條帶和黑色帶相間作機(jī)體，具有強(qiáng)烈的裝飾性，受到歡迎。1936年，他為柯達(dá)公司設(shè)計(jì)了世界上最早的便攜式相機(jī)——“班騰”相機(jī)，將功能部件壓縮到基本的地步，成為現(xiàn)代35mm相機(jī)的前身（圖4—44）。1940年，他撰寫的《今日設(shè)計(jì)——機(jī)器時(shí)代的程式》，是其設(shè)計(jì)思想的集中闡述。

羅威出生于法國一個(gè)富裕家庭，后來到美國創(chuàng)業(yè)，先從事雜志插圖畫創(chuàng)作，后開設(shè)事務(wù)所從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，他幾乎是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的同義詞，其最大成就是對(duì)眾多新技術(shù)產(chǎn)品的出色改進(jìn)。他一生從事工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)，特別是企業(yè)形象設(shè)計(jì)，參與的設(shè)計(jì)項(xiàng)目達(dá)數(shù)千個(gè)。重要的設(shè)計(jì)如1935年的“可的斯波”電冰箱成為冰箱設(shè)計(jì)的新潮流，至今冰箱的結(jié)構(gòu)和外形仍未脫離其模式。30年代，羅威為可口可樂公司設(shè)計(jì)的“可口可樂”字樣的家喻戶曉的商標(biāo)形式，1942年和1949年，他先后設(shè)計(jì)的幸運(yùn)香煙包裝（圖4-45）和時(shí)代雜志封面（4-46）至今被人稱頌，60年代他還被美國前總統(tǒng)邀為上賓，為其設(shè)計(jì)“空軍一號(hào)”總統(tǒng)座機(jī)的內(nèi)飾和外觀色彩，可以說風(fēng)光一時(shí)。羅威的設(shè)計(jì)哲學(xué)是：“最先進(jìn)，但也能被接受”。

蓋茨早年從事舞臺(tái)設(shè)計(jì)，20年代后期轉(zhuǎn)入工業(yè)說計(jì)。他是美國第一代工業(yè)設(shè)計(jì)師中在設(shè)計(jì)秩序上最為清晰與準(zhǔn)確的。他確定工業(yè)設(shè)計(jì)的程序是：①確定所要設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的功能；②了解生產(chǎn)這一產(chǎn)品的工廠的設(shè)備情況與生產(chǎn)手段；③把設(shè)計(jì)計(jì)劃控制在經(jīng)費(fèi)預(yù)算內(nèi)；④與材料專家就材料問題進(jìn)行咨詢、研究；⑤了解與研究競爭狀況；⑥對(duì)這一類產(chǎn)品的消費(fèi)現(xiàn)狀進(jìn)行一次周密的市場(chǎng)調(diào)查，最后設(shè)計(jì)師把自己的設(shè)想畫成工業(yè)預(yù)想圖。蓋茨的這套設(shè)計(jì)程序，體現(xiàn)了許多現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的原則，奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)程序、方法的基礎(chǔ)。在他的設(shè)計(jì)中，成功地把他的舞臺(tái)藝術(shù)生涯與工業(yè)設(shè)計(jì)結(jié)合起來，發(fā)展了一種極富動(dòng)感的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這在他的一些交通工具如汽車、輪船和飛機(jī)的設(shè)計(jì)方案中最突出。1932年，蓋茨出版了《地平線》一書而奠定了他在工業(yè)設(shè)計(jì)史中的地位。

德萊福斯與蓋茨一樣，也是從舞臺(tái)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)入工業(yè)設(shè)計(jì)的。1929年他開設(shè)自己的工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所。他的設(shè)計(jì)生涯與美國貝爾電話公司緊緊相聯(lián)，他從1930首次設(shè)計(jì)電話開始到20世紀(jì)50年代他共為貝爾公司設(shè)計(jì)了100多種電話。他在設(shè)計(jì)中更關(guān)注產(chǎn)品的功能性，把設(shè)計(jì)當(dāng)作“人類工程”。他設(shè)計(jì)最成功之處在于堅(jiān)持設(shè)計(jì)是為了人，他認(rèn)為能適應(yīng)人的機(jī)器才是最有效的。他一直潛心研究有關(guān)人體數(shù)據(jù)、比例和功能等，于1961年出版《人的尺度》一書，闡述了他對(duì)設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，為人體工程學(xué)作為設(shè)計(jì)師的基本依據(jù)奠定了基礎(chǔ)。

比爾是一位曾獲得藝術(shù)史博士學(xué)位的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師。他的廣泛閱讀和好奇的才智，形成他職業(yè)發(fā)展的主要基礎(chǔ)。1935年他把創(chuàng)作室遷到紐約以后，在設(shè)計(jì)中將塔希蕭爾特（Tschichold）的新版面設(shè)計(jì)和達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的隨意組織、元素的直覺布置、創(chuàng)造過程中的機(jī)遇作用等與19世紀(jì)美國木刻活字的強(qiáng)烈性格和造型綜合運(yùn)用，在探索視覺對(duì)比和信息內(nèi)容的豐富層次時(shí)，經(jīng)常把平涂的色面、和象箭頭那樣的基本標(biāo)志和照片結(jié)合在一起。如1935年他設(shè)計(jì)的宣傳冊(cè)扉頁，在布局極佳的構(gòu)圖中，木板活字與幾何形無襯線字體對(duì)比，照片和圖畫對(duì)比。強(qiáng)有力的水平運(yùn)動(dòng)由重復(fù)的豎條止除。1937年設(shè)計(jì)的鄉(xiāng)村電氣化管理局招貼，美國旗的紅與白條，在木籬笆的“條”中反響（圖4—47）。20世紀(jì)30年代初，發(fā)展美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的主要人物，是一位芝加哥企業(yè)家佩帕克（Walter P Paepcke，1896—1960）。他于1926年創(chuàng)辦了美國容器公司（The Container Corporation of America）。因?yàn)樗浞终J(rèn)識(shí)到了設(shè)計(jì)既可以起到公司重實(shí)務(wù)的事業(yè)作用，又成為主要的文化推動(dòng)力，所以他于1936年聘請(qǐng)杰各遜（Egbert Jacobson，1890—1966）為設(shè)計(jì)部主任。杰各遜作為色彩專家的廣泛背景，他首先把廠房的室內(nèi)從單調(diào)乏味的工業(yè)灰色和棕色，轉(zhuǎn)變成鮮明的色彩。他設(shè)計(jì)了一個(gè)新的商標(biāo)，且更新設(shè)計(jì)了視覺傳達(dá)材料，像信箋和發(fā)票，用統(tǒng)一的版式，用Futura字體，及黑色和棕黃色的一類標(biāo)準(zhǔn)色組合。其標(biāo)志設(shè)計(jì)用合理的符號(hào)，結(jié)合主要產(chǎn)品，暗示公司的全國性范圍，在當(dāng)時(shí)是創(chuàng)新的。

此外，這一時(shí)期美國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師，在平面設(shè)計(jì)方面還有三位出生于俄國而受教于法國，最后移民到美國的設(shè)計(jì)師——?dú)W狄（Erte，Komain De Tirtoff），阿加（Mehemed Fehmg Agha，1896—1978）和賓德。他們是把歐洲現(xiàn)代主義最初帶到美國的三位視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)者。

第五章

現(xiàn)代設(shè)計(jì)演進(jìn)中的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

一、本章主要內(nèi)容

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史淵源與風(fēng)格特征；裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系與區(qū)別；裝飾藝術(shù)在法國、美國和其它國家的表現(xiàn)

二、重點(diǎn)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史淵源與風(fēng)格特征；裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系與區(qū)別；裝飾藝術(shù)在法國的表現(xiàn)

三、難點(diǎn)

裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系與區(qū)別

四、教學(xué)內(nèi)容

所謂裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)興起的同時(shí)，在法國、美國和英國等國家展開的一場(chǎng)風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)雖然與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的很大影響，但是，它在設(shè)計(jì)藝術(shù)形式、審美追求，以及對(duì)待機(jī)械化和批量化問題上有其獨(dú)特之處，并且對(duì)20世紀(jì)40年代以后的設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，因此，盡管它不是20、30年代設(shè)計(jì)的主流形式與風(fēng)格，我們還是有必要專門進(jìn)行分析、闡述。

第一節(jié)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史淵源與風(fēng)格特征

一、裝飾藝術(shù)的歷史淵源 20世紀(jì)初，歐美國家的一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師敏感地了解到新時(shí)代的必然性，他們?cè)诠I(yè)革命的浪潮下，不再漠視、回避和反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)，也不再拒絕使用鋼鐵、玻璃等新材料。他們認(rèn)為，源于英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)和產(chǎn)生于法國，幾乎影響到西方各國的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)有一個(gè)致命的缺陷，就是對(duì)于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷言否定態(tài)度。隨著時(shí)代的變化，他們認(rèn)為與其回避，還不如適應(yīng)它。因此，這些設(shè)計(jì)師在主觀上存在一種強(qiáng)烈要求尋找一種新的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式的要求。他們的這種主觀要求是建立在工業(yè)化和機(jī)械化并不是產(chǎn)品丑陋的根本原因的基礎(chǔ)上。而恰巧在這時(shí)，考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新啟示、舞臺(tái)藝術(shù)影響和工業(yè)生產(chǎn)中汽車樣式的確立，給了設(shè)計(jì)師以眾多的靈感，這一切，成為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流。

1、對(duì)埃及古代裝飾風(fēng)格的借鑒

就像源于英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)和產(chǎn)生于法國的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)都從中世紀(jì)風(fēng)格，特別是哥特風(fēng)格，以及日本裝飾和自然風(fēng)格當(dāng)中尋找形式借鑒的營養(yǎng)一樣，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)家也企圖從歷史的變遷中去吸收對(duì)他們有益的成份，正當(dāng)他們苦苦追尋時(shí)，1922年，英國的考古學(xué)家豪瓦特·卡特（Howard Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了一個(gè)保存完好的古代帝王陵墓——圖坦哈姆墓（Tutankhamun）。墓主圖坦哈姆是埃及第十八王朝第十一代法老，他9歲登基，18歲去世，基本未真正掌權(quán)，由大臣阿伊和武官霍倫希布攝政。他死后的陵墓是埃及歷代王陵中較小一個(gè)，但該墓大量的出土文物展示出了一個(gè)絢麗的古典藝術(shù)世界，在3500多件出土物中，有一半是黃金制品。那些3300年以前的古物，特別是墓主的金面具，形象極富表情，傷感而有怨意，似乎留戀人生而不愿走向永恒（圖5—1）。其所使用的藝術(shù)手法是通過簡單的幾何圖形，使用金屬色系列和黑白色彩系列，達(dá)到一種高度裝飾的效果。這個(gè)金面具在給不少設(shè)計(jì)師震驚之余，也給予了他們強(qiáng)而有力的啟示，使他們向埃及的古老文明中尋找啟迪。這樣，古代埃及的建筑裝飾紋樣，如盛開的紙草形式的柱頭、紙草和蓮花交織組成的柱頭等，就成了他們擷取和借鑒的對(duì)象。正是借鑒了埃及古代裝飾藝術(shù)，所以裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師往往把簡單明快的從自然抽象出來的幾何圖案加以變形處理，運(yùn)用到自己的設(shè)計(jì)中，很快使自然裝飾題材和絢麗的裝飾色彩成為一種流行時(shí)尚。

2、從傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新中獲得創(chuàng)作靈感

正如我們?cè)谇懊嫠f的，純繪畫藝術(shù)從19世紀(jì)中葉開始發(fā)生變化，逐漸向現(xiàn)代派藝術(shù)轉(zhuǎn)變。到這一時(shí)期，產(chǎn)生了以畢加索、蒙克等為代表的一批著名畫家。因?yàn)樗麄兂晒Φ囊粋€(gè)重要因素是對(duì)非洲和南美洲的原始部落藝術(shù)給予了高度的關(guān)注。如畢加索對(duì)非洲的木雕藝術(shù)非常感興趣，其代表作，《亞威農(nóng)少女》就是受到非洲原始藝術(shù)影響而作，畫中獰惡的面孔來自非洲土人面具和紋身的形象，三角狀的分割形式甚至是對(duì)非洲原始藝術(shù)的仿效。又如挪威畫家蒙克則在很大程度上受到南美洲的原始部落文化的影響，其代表作《站在藤椅子旁的裸婦》（圖5—2），運(yùn)用起伏、波動(dòng)、流暢的曲線，畫出一位可能是在追求不健康情欲的女性，暗示著一種悲憫的欲望和直白的性情，畫面中令人恐懼的氣氛和靈魂的振蕩是南美原始部落文化藝術(shù)所經(jīng)常能見到的。

裝飾藝術(shù)家從他們身上受到啟發(fā)，對(duì)非洲部落舞蹈面具的象征性和夸張性，木雕的明快簡練，以及南美洲原始部落文化的粗獷、強(qiáng)勁風(fēng)格特征表現(xiàn)出了極大的興趣，以至這些原始藝術(shù)成為設(shè)計(jì)師進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作的形式素材，如常常用陽光放射型、阿茲克特放射型、金字塔型、曲折型等簡單的幾何圖案進(jìn)行裝飾。

3、舞臺(tái)藝術(shù)的影響

20世紀(jì)初期，在舞蹈藝術(shù)中，特別是芭蕾舞開始出現(xiàn)了與傳統(tǒng)決裂的重大改革。作為當(dāng)時(shí)芭蕾舞的中心，不僅在表演造型、舞蹈編排，而且在服裝設(shè)計(jì)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面，都與傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)有著巨大的區(qū)別（圖5—3）。俄國最著名的芭蕾舞劇團(tuán)——“俄羅斯芭蕾舞團(tuán)”，頻繁在西歐等地演出，也就把這種改革的影響帶到了西歐等地，這使西歐以法國為代表的設(shè)計(jì)藝術(shù)家受到了諸多啟示，對(duì)他們正在探索的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了極大影響。從1902年到1909年間，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在其領(lǐng)袖迪亞基列夫（Diaghilev）的領(lǐng)導(dǎo)下，先后演出了一系列非常前衛(wèi)的芭蕾舞劇，包括斯特拉文斯基《火鳥》、《春之祭》、《彼德羅什卡》和《蛇舞》（La Danse du serpent）等，在這些芭蕾舞劇中，其舞臺(tái)設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)都非常前衛(wèi)，大量采用金屬色彩和強(qiáng)烈的色彩。這種色彩效果后來在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)作品中得到了充分的反映。芭蕾舞的舞臺(tái)藝術(shù)不僅影響了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且還導(dǎo)致了時(shí)裝設(shè)計(jì)的產(chǎn)生與發(fā)展，法國第一位時(shí)裝設(shè)計(jì)師保爾·布瓦雷（Paul Poi ret）的時(shí)裝與家具（圖5—4）設(shè)計(jì)，就是從俄羅斯芭蕾舞臺(tái)設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)中找到靈感的，布瓦雷成為法國1915到1925年時(shí)裝設(shè)計(jì)最重要的人物。

與此同時(shí)，美國的爵士文化和爵士音樂，也影響了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格，20世紀(jì)20年和30年代，是美國黑人爵士音樂高峰期，這種強(qiáng)烈的、節(jié)奏鮮明而特殊的美國民間音樂和它的表演方式，對(duì)于生活在當(dāng)時(shí)社會(huì)的設(shè)計(jì)家來說是極為新鮮和富于感染力的。因此，它的節(jié)奏與特殊的韻律感，它的強(qiáng)烈的色彩，都通過設(shè)計(jì)得到一定的體現(xiàn)。

4、汽車設(shè)計(jì)樣式的影響

從1885年德國人本茨（Carl Benz）發(fā)明內(nèi)燃機(jī)車，到1898年前后汽車被發(fā)明以后，汽車很快成為人類的代步工具，成為20世紀(jì)人類文明的象征之一。汽車的造型、技術(shù)性能、速度感、時(shí)代感被不少人視為未來的象征。這種前衛(wèi)感受自然也就成了設(shè)計(jì)師進(jìn)行設(shè)計(jì)的推動(dòng)力，并直接影響到其它產(chǎn)品的設(shè)計(jì)。20世紀(jì)30年代從美國開始流行的流線型設(shè)計(jì)就是汽車外觀造型設(shè)計(jì)樣式在其它設(shè)計(jì)中模仿和應(yīng)用的結(jié)果。汽車設(shè)計(jì)樣式不只是影響到這一時(shí)期的產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，而且還影響到了平面設(shè)計(jì)中，飛機(jī)、輪船和火車等作為時(shí)代主題形象頻頻出現(xiàn)在20年代至30年代的招貼和廣告設(shè)計(jì)中，便是明證。

當(dāng)然，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”除了上述四個(gè)方面的淵源以外，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的“維也納分離派”和以麥金托希為代表的“格拉斯哥學(xué)派”在設(shè)計(jì)形式上追求的幾何化，立體主義幾何化繪畫語言、現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)藝術(shù)理念、野獸派繪畫獨(dú)特的藝術(shù)手法和鮮艷的色彩等（圖5-5），也都在一定程度上影響了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展。

二、裝飾藝術(shù)的風(fēng)格特征

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然發(fā)源于法國，但它在美國和英國也頗有影響，尤其是在美國商業(yè)環(huán)境下，在設(shè)計(jì)式樣追隨市場(chǎng)銷售的設(shè)計(jì)和商業(yè)原則驅(qū)動(dòng)下，得到了巨大的發(fā)展。綜觀這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，從眾多的設(shè)計(jì)作品的風(fēng)格特征來看，盡管其淵源于眾多的藝術(shù)類別和形態(tài)，但在吸收眾多設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格和其他相關(guān)藝術(shù)觀念的過程中，由于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)師并不是簡單的因襲、照搬，而是從這些設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格和相觀藝術(shù)觀念中借鑒某些文化思想和藝術(shù)語言，因此，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)形成了自己特有的造型語言和獨(dú)特的色彩系列。

首先，從造型語言來說，它趨于幾何但又不過分地強(qiáng)調(diào)對(duì)稱，趨于直線但又不囿于直線。幾何扇形、放射狀線條、閃電型、曲折型、重疊箭頭型、星星閃爍型、連鎖的幾何構(gòu)圖、之字形或金字塔形的造型是其設(shè)計(jì)造型的主要形態(tài)。不僅如此，而且這些新奇樣式又往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時(shí)髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)。

其次，從色彩的運(yùn)用而言，“裝飾藝術(shù)”具有鮮明強(qiáng)烈的色彩持征，與講究典雅的以往各種設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭。在其獨(dú)特的色彩系列中，鮮紅、鮮藍(lán)、鮮黃、鮮橙以及金屬色受到了特別的重視。通過這些色彩的運(yùn)用，使其設(shè)計(jì)達(dá)到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果。

三、裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系與區(qū)別

由于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生與發(fā)展，因此，它不可避免地受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的影響，兩者之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。從總體上講，它們猶如一對(duì)孿生兄弟，是工業(yè)設(shè)計(jì)同一根源上的兩條分枝，各自沿著自己側(cè)重的方向發(fā)展；二者是機(jī)器取代手工的工業(yè)時(shí)代在設(shè)計(jì)中的兩個(gè)反映面；他們都是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的結(jié)果和必然，同時(shí)也是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的反逆。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)雖然都主張采用新的材料，如鋼鐵、玻璃等，主張機(jī)械美，主張采用大量的新的裝飾手法使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，但是，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所強(qiáng)調(diào)的裝飾正是現(xiàn)代主義反對(duì)的主要內(nèi)容之一，因此，兩者之間存在著區(qū)別，屬于不同的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是兩者共同信奉的機(jī)械美學(xué)在尋找藝術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)合點(diǎn)上表現(xiàn)出各自的個(gè)性，裝飾藝術(shù)在裝飾樣式和色彩上發(fā)現(xiàn)了結(jié)合點(diǎn)，現(xiàn)代主義則在功能和實(shí)效那里找到了歸宿。二是兩者的服務(wù)對(duì)象有所不同，“裝飾”藝術(shù)稟承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)立場(chǎng)，即為富裕的上層階級(jí)服務(wù)，因此它仍然是為權(quán)貴的設(shè)計(jì)，其對(duì)象是當(dāng)時(shí)正處在上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)；而現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，特別是為低收入的無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，因此，它帶有一定的左傾性，具有小知識(shí)分子理想主義的、烏托邦式的成分。

第二節(jié)

裝飾藝術(shù)在法國的表現(xiàn)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)席卷歐美的國際性設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其中法國是裝飾藝術(shù)的發(fā)源地，巴黎是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的中心，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在法國稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”（Modern Art）。1925年的“巴黎裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)展覽會(huì)”是對(duì)法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成果的集中展示。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)于20年代和30年代在法國達(dá)到登峰造極的地步，第二次世界大戰(zhàn)前，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開始衰落，然后逐漸消亡。

法國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)涉及面非常廣泛，包括家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)、陶瓷、漆器、玻璃器皿、金屬制品、首飾與時(shí)裝配件、繪畫、海報(bào)和時(shí)裝插圖等設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，涌現(xiàn)出了眾多著名的設(shè)計(jì)大師，這里我們分別對(duì)其在進(jìn)行簡單介紹：

一、家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)

家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)是法國裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格最集中的體現(xiàn)之一。家具造型采用簡單、夸張的幾何造型，使簡單明快的幾何形與復(fù)雜的表面裝飾形成對(duì)比，利用紡織品創(chuàng)造豪華和絢麗多彩的裝飾品位；室內(nèi)設(shè)計(jì)上創(chuàng)造出了一種所謂的“小客廳”風(fēng)格，側(cè)重于富麗的材料、豪華的家具和親密的環(huán)境，在使用材料上，像亞洲的薔薇木、莧木、崖柏、巴西紅木、黑檀木和南非檸檬木，并喜歡用象牙和鯊革作為點(diǎn)綴，甚至把東方情調(diào)的藝術(shù)引入到室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)方面著名的設(shè)計(jì)師有艾林·格雷（Eileen Gray，1879—1976）、讓·杜南（Jean Dunand）、毛里斯·杰洛特（Maurice Gallott）、愛米勒—雅克·魯赫爾曼（Emile-Jacques Ruhlmann,1879—1933）等，成績最為突出的是魯赫爾曼和格雷。

在魯赫爾曼的家具設(shè)計(jì)中，包括餐桌、椅子、書桌和躺椅，華麗的光面和豐富的細(xì)飾所強(qiáng)化的傳統(tǒng)造型貫徹始終。他常用象牙作鑲嵌和實(shí)用配件，像手柄、腿和鎖眼蓋，有時(shí)加上銅銀飾板以增強(qiáng)這些裝飾圖案的效果。在造型上，簡單明快的幾何外型與復(fù)雜的表面裝飾形成強(qiáng)烈的對(duì)比，從而取得了一種特殊的視覺效果（圖5—6）。

以室內(nèi)設(shè)計(jì)見長的格雷，作為一位女性設(shè)計(jì)師，她的設(shè)計(jì)注重豪華的裝飾效果，同時(shí)也注重現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，特別是現(xiàn)代主義的材料運(yùn)用和形式特征（圖5—7）。在30年代，她是把法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與國際現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來的最重要人物。1932年，她在巴黎為蘇珊·塔波特（Suzanne Talbot）進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)，選擇了包括斑馬、美洲豹等豪華皮革材料，加上體現(xiàn)現(xiàn)代主義特點(diǎn)的鋼管結(jié)構(gòu)家具，色彩穩(wěn)健細(xì)膩，效果極其精巧，被設(shè)計(jì)界視為“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的經(jīng)典設(shè)計(jì)。

二、陶瓷設(shè)計(jì)

法國“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的陶瓷設(shè)計(jì)，其器皿造型較多地受到古代埃及器物造型的影響，其釉彩的改進(jìn)則是從中國瓷器中獲得啟迪。整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在裝飾紋樣上，以人物與強(qiáng)烈的幾何圖案為其裝飾特點(diǎn)，這種裝飾特點(diǎn)在20世紀(jì)30年達(dá)到最高峰。著名的設(shè)計(jì)師有艾米爾·德科爾（Emile Decoeur,1976—1953）、艾米爾·雷諾帕（Emile Lenoble,1876—1940）、雷尼·巴赫德（Rene Buthaud）等。

德科爾在20世紀(jì)30年代受到東方古代文明陶瓷傳統(tǒng)，尤其是中國古典造型和上釉技術(shù)的啟發(fā)，設(shè)計(jì)出了整套的餐具和中國風(fēng)格的大碗，其造型非常簡潔，多用單色釉，像黃色、藍(lán)色、粉紅色、綠色和白色等，表面處理則使用了中國陶瓷的冰裂開片、掛彩等手法。

雷諾帕利用陶瓷設(shè)計(jì)出了不少被稱為石器（Stoneware）類的餐具。這類餐具的造型基本上以中國傳統(tǒng)陶瓷造型為藍(lán)本，表面的裝飾手法也以中國傳統(tǒng)的手繪法為主，其裝飾題材和紋樣則大多運(yùn)用植物紋樣為裝飾母題，因而產(chǎn)生出與中國古代陶瓷那樣典雅的視覺效果。至于巴赫德，他比較重視采用當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一些手法來裝飾自己的陶瓷，他所設(shè)計(jì)的餐具和它陶瓷產(chǎn)品上往往采用手工繪制的方法來裝飾，其裝飾中帶有明顯的“色彩至上”的特征。在他的作品中，近乎原色的鮮艷的綠、黃、藍(lán)、紅交織的畫面隨處可見，在視覺上給人一種絢爛而又幽美的感覺。顯然，這是受野獸派繪畫藝術(shù)家的影響所致。

三、玻璃設(shè)計(jì) 正如前述“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)一樣，法國“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的設(shè)計(jì)師也熱衷于玻璃器皿的設(shè)計(jì)，試圖利用玻璃創(chuàng)造復(fù)雜多樣的藝術(shù)表現(xiàn)效果。20世紀(jì)20至30年代，他們?cè)O(shè)計(jì)制作出了一批實(shí)用豪華的玻璃器具。產(chǎn)生了像雷尼·拉里克（Rene Lalique,1860—1945）、弗朗西斯·艾米爾·德科切蒙（Francois-Emile Decorchenont,1880—1971）、阿米里克·沃爾特（Almeric walter,1859—1942）、迪姆兄弟（Daum Brothers）、毛里斯·瑪里諾（Maurice Marinot,1882—1960）等一批著名的設(shè)計(jì)師。

拉里克對(duì)玻璃產(chǎn)生興趣始于1891年，但一直到1906年他受委托制造玻璃香水瓶以后，玻璃設(shè)計(jì)才成為他的主要設(shè)計(jì)對(duì)象。他早期的作品反映出新藝術(shù)風(fēng)格的影響，但從20年代起，裝飾藝術(shù)風(fēng)格成為他設(shè)計(jì)的主旋律。他的設(shè)計(jì)被稱為“沒有時(shí)間限制的風(fēng)格”，富于想象，設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)來源于東方藝術(shù)、古典風(fēng)格和現(xiàn)代藝術(shù)的某些因素。他設(shè)計(jì)了一系列玻璃器皿，包括香水瓶、玻璃瓶、燈具、鐘盒、臺(tái)頭飾件和其它裝飾品（圖5—8）。他的產(chǎn)品大部分可以批量化生產(chǎn)，色彩都非常鮮艷，他在設(shè)計(jì)中特別喜歡采用翡翠綠色、孔雀藍(lán)色等。玻璃表面處理或者是光滑的、或者有霜凍肌理的，大多數(shù)采用動(dòng)物、魚、女人體的凸浮設(shè)計(jì)和花、植物的紋樣。他的設(shè)計(jì)極具裝飾性，有些玻璃器皿原來只是為功能目的設(shè)計(jì)的，如瓶塞，但通過他的設(shè)計(jì)，在功能之外，還可以成為單獨(dú)欣賞的裝飾品。

德科切蒙和沃爾特的玻璃設(shè)計(jì)有著相似之處，由于走的是雕塑化的道路，因此被人稱為the pate-de-verre 玻璃器皿。他們?cè)O(shè)計(jì)的器皿大都沉重，并且大部分是采用不透明的玻璃制作的，往往利用模具鑄造成雕塑，常見的是以動(dòng)物、魚類和女性裸體為造型和裝飾，因此，極具裝飾性。

迪姆兄弟是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中采用腐蝕玻璃的技法來達(dá)到裝飾效果的主要代表人物。他們利用這種手法所設(shè)計(jì)的燈具和玻璃瓶，表面具有腐蝕出的幾何圖案。但因腐蝕很淺，玻璃器皿的表面依然光滑，顯得非常細(xì)膩。

至于另一個(gè)玻璃設(shè)計(jì)師瑪里諾，在設(shè)計(jì)時(shí)，他非常注重玻璃器皿的表面處理，巧妙地利用玻璃器皿制作過程中產(chǎn)生的氣泡作為主要裝飾手段，故往往形成別具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

四、漆器設(shè)計(jì)

從“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”開始，東方的漆器裝飾藝術(shù)就受到了設(shè)計(jì)家們的高度重視。到“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”以后，巴黎的一些設(shè)計(jì)家更是嘗試用漆器作為裝飾和設(shè)計(jì)的手段，特別是利用漆器來設(shè)計(jì)屏風(fēng)、門、室內(nèi)壁版、家具和其它裝飾構(gòu)件。磨漆具有的細(xì)膩和光滑的表面特征，與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所追求的理念十分吻合，這一時(shí)期，擅長漆器設(shè)計(jì)的藝術(shù)家有讓·杜南（Jean Dunand,1877—1942）和前揭格雷。

讓·杜南作為“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期著名的設(shè)計(jì)師，他不僅長于室內(nèi)設(shè)計(jì)，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中大量運(yùn)用漆器，而且為不少設(shè)計(jì)師進(jìn)行漆器制作，對(duì)促進(jìn)漆器在法國和歐洲的普及與發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。由他為郵輪“諾曼底號(hào)”和“大西洋號(hào)”設(shè)計(jì)的家具與室內(nèi)，使用了大量的漆器。其中的漆器屏風(fēng)和室內(nèi)壁板采用非常華貴的色彩，裝飾圖案非常精細(xì)，采用了埃及、日本和古典的藝術(shù)手法進(jìn)行處理，具有濃郁優(yōu)雅的女性化特征和東方風(fēng)韻。

格雷作為著名的室內(nèi)設(shè)計(jì)師，經(jīng)常采用漆器制作家具。由于她是通過向倫敦的日本著名漆器工藝人Sugawara學(xué)習(xí)漆器工藝的，所以，在她的設(shè)計(jì)中，具有東方漆器風(fēng)格。1922年，格雷開設(shè)自己的設(shè)計(jì)店，在那里展出和出售自己設(shè)計(jì)的漆器和家具，從而建立起一個(gè)非常特殊的顧客網(wǎng)絡(luò)。

五、首飾與人物裝飾品 因?yàn)榘屠栌小皶r(shí)裝之都”，所以圍繞時(shí)裝及其配套產(chǎn)品的設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)行業(yè)的重要內(nèi)容。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國不僅出了一些專門生產(chǎn)昂貴首飾和人物裝飾品的廠家，如卡蒂爾（Cartier）公司、凡·克里夫與阿佩爾（Van Cleefet Arpels）公司、富奎（Fouquet）公司和包舍?。˙oucheron）公司等等，其設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的首飾全部采用貴金屬和珍貴寶石，如金銀、翡翠、玉石、紅寶石、珍珠、鉆石等，而且出現(xiàn)了包括杰拉德·桑多斯（Gerard Sandoz）、可可·夏奈爾（coco shanel）等著名設(shè)計(jì)師。

法國在1905年前后出現(xiàn)了具有現(xiàn)代意識(shí)的時(shí)裝設(shè)計(jì)，保羅·布瓦列成為現(xiàn)代意義上的第一個(gè)時(shí)裝設(shè)計(jì)師，也是世界上最早的時(shí)裝設(shè)計(jì)師。布瓦列的設(shè)計(jì)，不僅改變了幾乎是一成不變的女裝設(shè)計(jì)面貌，為女性服裝開創(chuàng)了一個(gè)多姿多彩的新紀(jì)元，而且因女性出于社交的需要，與時(shí)裝配套的用品，如發(fā)卡、手鐲、項(xiàng)鏈、耳環(huán)、胸針、戒指、扣子等也要求多樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格和要求（圖5—9）。于是，一些設(shè)計(jì)藝術(shù)家把“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)埃及、中國、日本、波斯等東方藝術(shù)的借鑒引入到首飾設(shè)計(jì)師。這種設(shè)計(jì)在20世紀(jì)20、30年代達(dá)到了高潮、形成了首飾與人體裝飾設(shè)計(jì)方面造型簡單幾何化、色彩絢麗的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。如桑多斯所設(shè)計(jì)的鑲飾寶石的胸針和墜飾仿效機(jī)械式的幾何圖案，加上豐富而昂貴的材料，成為簡潔的造型和豐富的材料構(gòu)成的藝術(shù)裝飾服飾和首飾的典型作品。而夏奈爾的設(shè)計(jì)，則采用夸張、尺寸較大的首飾，一方面顯現(xiàn)首飾的裝飾美，另一方面襯托當(dāng)時(shí)流行的短發(fā)型和突出的低開領(lǐng)與腰圍。

六、金屬制品設(shè)計(jì)

極具裝飾性的金屬制品設(shè)計(jì)，特別是各種人物雕塑的金屬裝飾品設(shè)計(jì)是法國“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”十分重要的設(shè)計(jì)類別。這些金屬制品主要包括燈具、壁版、刀叉餐具、茶具等。從視覺效果來看，這些金屬制品大都注重表面的加工處理，同時(shí)也注重表面不同材料、不同肌理的對(duì)比效果，特別是通過在金屬表面上鑲嵌包括陶瓷、琺瑯、木材、象牙、玻璃、寶石等的各種材料，因而顯得豪華、絢麗，這正是“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的共同特征。在這方面著名的設(shè)計(jì)家艾德加·布蘭特（Edgar Brandt,1888—1960）、阿爾柏·西蒙涅特（Albert Simonet）、讓·普弗卡特（Jean Puiforcat,1897—1945）等。

布蘭特是20世紀(jì)20年代法國金屬制品設(shè)計(jì)方面最重要的設(shè)計(jì)師，他采用青銅、鑄鐵設(shè)計(jì)燈具，造型大多模仿動(dòng)物，這種設(shè)計(jì)風(fēng)格明顯受到埃及古代藝術(shù)的影響。與他同時(shí)的設(shè)計(jì)師，西蒙涅特的燈具設(shè)計(jì)，則比較多地從中國古代器物的裝飾題材和手法中吸取營養(yǎng)，因而所體現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格是東方色彩。

20年代中后期，法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的金屬設(shè)計(jì)開始轉(zhuǎn)向比較簡單，明快的風(fēng)格，這突出表現(xiàn)在造型方面，多采用幾何形體。著名的設(shè)計(jì)師普弗卡特所設(shè)計(jì)的刀叉餐具、蠟燭臺(tái)、臺(tái)燈、茶具等，就是如此。這些金屬物雖然講究選材和裝飾，但造型多為簡單得不能再簡單的幾何體。然而，由于使用了名貴材料和多種鑲嵌技術(shù)，給人的感受卻是豪華的。

七、平面設(shè)計(jì) 法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)等方面大量表現(xiàn)的同時(shí)，也被不少的法國畫家、插圖畫家和從事海報(bào)、招貼設(shè)計(jì)的平面設(shè)計(jì)師采納使用。由于這些人創(chuàng)作的題材比較集中于法國上層社會(huì)的奢華生活，特別是夜總會(huì)、舞廳、歌女、賭場(chǎng)、衣著入時(shí)的俊男少女，都市生活等，所以在法國巴黎等城市受到歡迎，發(fā)展迅速，很快形式了巴黎、波爾多等兩個(gè)中心，涌現(xiàn)出了塔瑪拉·德·蘭比卡（Tamarade Lempicka,1902—1980）、讓·杜巴斯（Jean Dupas,1882—1964）、雷涅·布濤（Rene Buthaud）、拉斐爾·德羅美（Ruphael Delorme,1885—1962）、基斯·凡·東根（Kess Van Dongen 1877—1968）等帶有濃郁裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的畫家，以及查爾斯·格什瑪（charles Gesmar，1900—1928）、卡桑德爾（Cassandre,1901—1968）等平面設(shè)計(jì)師。

蘭比卡是出生于波蘭的肖像畫家，她們作品，特別是1924—1939年間的作品，風(fēng)格獨(dú)特，在現(xiàn)代環(huán)境的背景下，她通過大量采用棱角鮮明的色彩面，組成非常具有裝飾效果的結(jié)構(gòu)，對(duì)同代的設(shè)計(jì)家和藝術(shù)家，尤其是波爾多的一批畫家影響很大，他們喜歡蘭比卡的風(fēng)格，以至發(fā)展出類似的畫風(fēng)，最后形成波爾多畫派。杜巴斯作為這個(gè)畫派的杰出成員，創(chuàng)作了大量具有“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的繪畫作品。其作品與蘭比卡的作品相比，具有更高的裝飾性特征，人物造型夸張到接近做作的地步，相當(dāng)時(shí)髦。波爾多畫派的另一個(gè)代表人物布濤，不僅從事裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作，而且也設(shè)計(jì)制作陶瓷工藝品，他的陶瓷雕塑同樣具有裝飾藝術(shù)風(fēng)格，所雕塑的人體具有明顯的成棱角的塊面，人物的頭都是由曲折起伏的小塊面組成的波浪型，因而裝飾感非常強(qiáng)烈。這一派的著名成員還有德羅美，他們繪畫題材大都是傳說、神話和虛幻的內(nèi)容，非常浪漫而典雅。

凡·東根是出生于荷蘭鹿行丹市郊德爾夫沙旺的著名畫家，1897年他初次赴法，回到荷蘭以后，他愛上奧古絲塔·貝丁格爾。1899年底，他追隨先期到法國工作的戀人來到巴黎，1901年兩人結(jié)為夫妻。從此，凡·東根就長期居留巴黎，并于1929年加入法國國籍。他在20世紀(jì)20、30年代的繪畫風(fēng)格，吸收了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)高雅、華美的特點(diǎn)，作品熱情地描繪年輕婦女的形象，如舞女、歌女、裸女、有閑階層的婦女，各種鮮明的純色組成美妙的合奏，使他筆下這些有著雪白肌膚、濃密睫毛、明亮眼睛、鮮紅嘴唇的女子，顯得十分艷麗，富有感官的魅力（圖5—10）。

格什瑪最初從事舞臺(tái)設(shè)計(jì)，后來轉(zhuǎn)而從事平面設(shè)計(jì)工作。他為女演員斯平涅里和米斯庭貴特設(shè)計(jì)的海報(bào)和服裝，影響巨大，在他的海報(bào)設(shè)計(jì)中，具有鮮明的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征（圖5—11）。

移居巴黎前蘇聯(lián)人卡桑德爾代表了法國裝飾藝術(shù)的成就。他1901年出生于烏克蘭，20歲開始，就探索和從事招貼設(shè)計(jì)。他先后接受了一連串重要的法國國家施行招貼設(shè)計(jì)委托，創(chuàng)作出了一系列強(qiáng)烈裝飾藝術(shù)風(fēng)格的招貼。其代表作有《北方之星》和《諾爾曼帝號(hào)》，前者是1927為巴黎至阿姆斯特丹列車所設(shè)計(jì)（圖5-12），后者是1931年為海輪航班所設(shè)計(jì)（圖5-13），兩幅招貼都從簡潔形狀和粗輪廓為特征的直接手法表達(dá)了時(shí)代對(duì)旅游速度和豪華的狂熱，同時(shí)也描繪了時(shí)代對(duì)新技術(shù)的向往和對(duì)其功能的信賴心理。在今天看來，卡桑德爾最具平面創(chuàng)意設(shè)計(jì)作品當(dāng)推《杜波內(nèi)》（Dubonnet），在這幅為杜波內(nèi)酒所設(shè)計(jì)的招貼中，他以電影鏡頭的手法展現(xiàn)了一個(gè)人從觀感到品嘗再到最終迷戀上這種開胃酒的三個(gè)階段（圖5—14）。

第三節(jié)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國的表現(xiàn) 如同英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在不同程度上影響到美國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展一樣，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在法國掀起以后，很快傳到了美國，并得到廣泛的響應(yīng)，最終形成具有美國特色的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國的表現(xiàn)與法國有所不同，其突出地反映在設(shè)計(jì)的重點(diǎn)方面。如前所述，法國的設(shè)計(jì)多集中于豪華奢侈的消費(fèi)品，服務(wù)對(duì)象為上層的富貴人物，而美國則較多集中在與建筑相關(guān)的室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等方面，這些方面與大眾生活的密切相關(guān)，這種服務(wù)對(duì)象的不同是與第一次世界大戰(zhàn)以后，法國經(jīng)濟(jì)凋敝、美國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，出現(xiàn)了大量富裕的中產(chǎn)階層消費(fèi)群體，他們急需各種消費(fèi)品（包括建筑）滿足自己的物質(zhì)需求和奢侈的心理需要相適應(yīng)的。此外，在影響這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的因素方面，古代埃及、中國、波斯的傳統(tǒng)造型藝術(shù)與裝飾藝術(shù)，以及美洲本土的瑪雅文化和美國的汽車文化、爵士文化的滲透與影響較法國更為明顯，究其原因，一方面是因?yàn)槊绹@塊文化處女地傳統(tǒng)文化尚未積淀，外來文化和新興的文化能得到充分的發(fā)展與空間展示；另一方面，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，還沒有影響到美國設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，由美國本土發(fā)展起來的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，如建筑領(lǐng)域以路易斯·沙利文為代表的芝加哥學(xué)派，也急需一種新設(shè)計(jì)藝術(shù)理念來支撐和補(bǔ)充。

美國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始于紐約及東海岸，逐漸向中西部和西海岸擴(kuò)展。雖然主要表現(xiàn)在建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，但在家具設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)，以及圖形設(shè)計(jì)方面也有不俗的表現(xiàn)。

一、建筑設(shè)計(jì) 在建筑設(shè)計(jì)方面，紐約是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格最初發(fā)生地，重要的建筑物包括克萊斯勒大廈、帝國大廈、洛克菲勒中心大廈等。這些建筑擁有大量起棱角的裝飾、豪華而現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)，大量的壁畫、漆器裝飾、強(qiáng)烈而絢麗的色彩計(jì)劃、普遍采用金屬作為裝飾材料等，是把法國雕琢味道很濃的風(fēng)格加以極端發(fā)展，形成美國化的情形。這一時(shí)期著名的設(shè)計(jì)師有威廉·凡·阿倫（William Van Alen）、艾里·坎（Ely Jacques Kahn）、威廉·蘭柏（Willian Lamb）、沃倫（Warren）和威特莫爾（Wetmore）等。

阿倫作為美國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中著名的建筑設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)了克萊斯勒大廈。這座77層的建筑今天被看作是那個(gè)時(shí)期最令人振奮的建筑和浪漫的象征。因?yàn)榇髲B的主人克萊斯勒希望這座建筑物成為世界建筑史上最偉大的豐碑，所以阿倫為大廈設(shè)計(jì)了全新和激進(jìn)的裝飾。他從哥特大教堂的檐槽噴口中獲得啟發(fā)，在檐壁上裝上了車輪帽，安置了汽車建造者的標(biāo)志。最精彩的裝飾是上層修長的圓拱頂，每層圓拱都飾有鍍鉻鎳鋼包鉻面的三角形屋頂窗。大廈27噸重的鋼尖頂，將大廈的高度增加到1048英尺，成為世界上最高的固定鋼結(jié)構(gòu)（圖5—15）。艾里·坎是美國重要的“裝飾藝術(shù)”建筑師，不少的美國建筑學(xué)著作中甚至把當(dāng)作現(xiàn)代主義建筑的奠基人。他從20年代開始進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)試驗(yàn)，熔現(xiàn)代主義因素和“裝飾藝術(shù)”因素于一爐，在美國紐約設(shè)計(jì)了包括電影中心（the film Center）、斯夸波大廈（Squibb Building）、荷蘭廣場(chǎng)大廈（Holland Plaza Building）等十多座著名建筑。

威廉·蘭柏一生設(shè)計(jì)了眾多具有強(qiáng)烈裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑，其中最著名的是1929年設(shè)計(jì)的帝國大廈（圖5—16）和洛克菲勒大廈（圖5—17）。前者只用24個(gè)月就完成建筑工程，可以說是為鋼材設(shè)計(jì)和以鋼材建筑的大廈，充分表現(xiàn)了機(jī)械時(shí)代的想象力。20世紀(jì)70年代以前，它一直是世界最高的建筑，帝國大廈入口處有鍍金的帝國大廈模型鑲在深紅色的大理石上，大堂最引人注目的是世界八大奇跡的大幅彩色壁畫，即在原有的七大奇跡之外，加上世界第八大奇跡——帝國大廈。其裝飾構(gòu)思和表現(xiàn)極具創(chuàng)意。后者的豐富裝飾更令人目瞪口呆，嘆為觀止，可以說匯聚了30年代藝術(shù)裝飾設(shè)計(jì)師的精品。中心門口有多處噴泉和各種塑像。朝向第五大道的法國英國雙座樓正面，分別有著名設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的銅雕裝飾。RCA樓主入口裝飾著勞里（L·Lawrie）那著名的三個(gè)石灰石雕塑，它們分別代表“智”（中）、“光”（左）和“音”（右）。此外，在中心周圍還有許多有趣的雕塑裝飾，如米埃爾（H·Meiere）的“戲”、“典”、“舞”三飾板，象征推動(dòng)文明的三種力量。

建筑師沃倫和威特莫爾于1929年設(shè)計(jì)的斯圖華特公司大廈（the Stewart and Company Building）,是紐約具有最為華貴的“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格立面的建筑物。他們?cè)谠O(shè)計(jì)時(shí)針對(duì)建筑功能主要是婦女用品商店的特點(diǎn)，因此大量采用巴黎“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的細(xì)節(jié)來裝飾墻面和室內(nèi)，以及櫥窗設(shè)計(jì)，顯得絢麗多彩。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的建筑設(shè)計(jì)在美國風(fēng)行一時(shí)之后，逐漸發(fā)生變化，這種變化主要表現(xiàn)在一些設(shè)計(jì)師開始探索適合于本地區(qū)風(fēng)土人情的改良型裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)簡單的幾何特征，采用曲折線型和流線型的結(jié)構(gòu)，使建筑具有時(shí)代感、速度感和運(yùn)動(dòng)感。這種風(fēng)格的探索主要在美國的西海岸的洛杉磯和加利福尼亞的一些城市。最具代表性的建筑是洛杉磯的可口可樂公司大廈。另外，西海岸的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格還有一個(gè)特點(diǎn)，就是吸收當(dāng)?shù)卦械难b飾手法，融入建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中去，位于洛杉磯市中心的聯(lián)合中央火車站的設(shè)計(jì)就結(jié)合了流線型風(fēng)格、美國殖民地時(shí)期風(fēng)格，以及土著印第安文化特點(diǎn)，有機(jī)結(jié)合，使之渾然一體，形成獨(dú)特的設(shè)計(jì)藝術(shù)特色，被稱為“加利福尼亞裝飾藝術(shù)”風(fēng)格。洛杉磯“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的建筑分為兩類：流行于20世紀(jì)20年代的“曲折現(xiàn)代主義”（Zig Zag Moderne）和30年代的流線型現(xiàn)代主義（Streamline Moderne）?！扒郜F(xiàn)代主義”與法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)關(guān)系密切，位于洛杉磯市南百老匯街上的東哥倫比亞大樓（圖5-18），是這種風(fēng)格的代表，而“流行型現(xiàn)代主義”則是交通領(lǐng)域根據(jù)空氣動(dòng)力學(xué)原理，發(fā)展起來的設(shè)計(jì)風(fēng)格在其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域的模仿。費(fèi)城的一個(gè)餐館，就是兼有裝飾藝術(shù)和流線型風(fēng)格特征（圖5-19）。除此之外，還有在南加利福尼亞形成的反映電影院建筑設(shè)計(jì)的“好萊塢風(fēng)格”，以及強(qiáng)調(diào)造型簡單，色彩浪漫、柔和的“佛羅里達(dá)版”風(fēng)格。如建于1929年-1930年的美國潘塔格斯劇院，是典型的裝飾藝術(shù)風(fēng)格與好萊塢風(fēng)格的結(jié)合（圖5-20）。這些起源于歐洲又具有美國特點(diǎn)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑風(fēng)格，在20世紀(jì)30年代又傳回歐洲，反過來影響歐洲各國設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。

二、家具設(shè)計(jì) 與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的建筑設(shè)計(jì)一樣，美國的家具設(shè)計(jì)雖然受到了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的影響，但是，并沒有拘泥于歐洲風(fēng)格，美國的設(shè)計(jì)師拋開歐洲的模式，最終開創(chuàng)了獨(dú)特的美國式藝術(shù)：裝飾家具設(shè)計(jì)。這方面最有成就的設(shè)計(jì)師是保爾·弗蘭克爾（Paul Theodore Frankly,1887～1958）、歐仁·舍思（Eugene Schoen）和韋伯（Kern Weber,1889—1963）等。

弗蘭克爾出生于奧地利，1914年移居美國。最初他以裝飾師身份從事設(shè)計(jì)活動(dòng)。1925年起，他開始設(shè)計(jì)面平、角尖和階梯形幾何櫥柜，他自稱這類風(fēng)格的家具為“摩天大樓”家具。他由于設(shè)計(jì)了這種家具而聲譽(yù)驟增。他設(shè)計(jì)的家具多半采用加利福尼亞的紅木，外層常漆成紅色或黑色，里層漆成藍(lán)色或綠色，他于1727年設(shè)計(jì)的“謎團(tuán)”書桌，鮮艷的色彩配以不對(duì)稱排列的銀葉抽屜以及可以隱藏的凳子，給人的感覺像個(gè)謎團(tuán)（圖5—21）。這張書桌今天被看作是這個(gè)時(shí)期最有活力的家具設(shè)計(jì)之一?？上У氖牵瑥?0年代開始弗蘭克爾開始設(shè)計(jì)功能主義的金屬家具，失去了他裝飾藝術(shù)主義風(fēng)格的木制家具的魅力。

舍思和韋伯的家具設(shè)計(jì)受到法國和德國的影響很大，因而其設(shè)計(jì)風(fēng)格更加接近歐洲的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的家具設(shè)計(jì)。舍思設(shè)計(jì)的坐椅一些采用馬刀形腿腳，明顯是對(duì)法國家具設(shè)計(jì)師魯赫爾曼的模仿，另一些線條簡樸，裝飾簡潔的設(shè)計(jì)，則是從德國和奧地利一些設(shè)計(jì)師的作品中汲取了靈感。出生于德國的韋伯，在第一次世界大戰(zhàn)以后移民美國，并于1930年開始設(shè)計(jì)家具，他們?cè)O(shè)計(jì)除了充分的裝飾藝術(shù)風(fēng)格之外，還在于他采用彎木接合，取代了傳統(tǒng)的榫頭。

三、陶瓷設(shè)計(jì)

美國的陶瓷設(shè)計(jì)與制作相對(duì)起步較晚。1925年巴黎博覽會(huì)以后，在美國本土一系列展覽促進(jìn)了美國陶瓷業(yè)的發(fā)展。特別是1926年，在紐約大都會(huì)美術(shù)館展出巴黎博覽會(huì)的展品以后，使美國人們，尤其是美國的設(shè)計(jì)師對(duì)法國等歐洲國家的陶瓷藝術(shù)有了更多的了解，從而在促進(jìn)美國陶瓷業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也使歐洲以法國為代表的陶瓷裝飾藝術(shù)被傳入。兩年以后，由美國人自己設(shè)計(jì)制作的陶瓷可以與歐洲最優(yōu)秀的陶瓷相媲美，在眾多的陶瓷設(shè)計(jì)師中，以阿德萊德·羅比諾（Adelaide A.Robineau）最為有名，可以說如果沒有提及阿比諾，那么美國20世紀(jì)的陶瓷設(shè)計(jì)介紹就不全面。

羅比諾的陶瓷設(shè)計(jì)品種相當(dāng)多，不僅包括各種日用品，而且他還設(shè)計(jì)各種用于室內(nèi)裝飾的陶瓷裝飾品。在他的設(shè)計(jì)中，在注重造型的基礎(chǔ)上，糅合了歐洲裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的陶瓷設(shè)計(jì)風(fēng)格和中國、日本的陶瓷裝飾，并將美國本土的裝飾藝術(shù)滲透到其中，因此，總體上給人以艷麗典雅的視覺感受。

四、平面設(shè)計(jì)

美國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在圖形設(shè)計(jì)方面。其中主要反映在廣告和招貼領(lǐng)域。這一時(shí)期雖然未出現(xiàn)像前述法國的卡桑德爾、巴爾比埃和勒佩普那樣聞名全世界的圖形設(shè)計(jì)大師，但也涌現(xiàn)了一大批裝飾藝術(shù)風(fēng)格的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)師，如約瑟夫·賓德（Joseph Binder）、伊隆卡·卡拉斯（Ilonka Karasz）和約翰·瓦索（John Vases）等。賓德出生于奧地利，1933年來到美國以后，先后在芝加哥、密爾沃基和洛杉磯等地美術(shù)學(xué)院講授廣告設(shè)計(jì)，1934年，他舉行了一系列講演，并舉辦了實(shí)習(xí)班。人們對(duì)他的作品的反應(yīng)使他大為感動(dòng)，次年他定居紐約以后，開始潛心探索歐洲裝飾藝術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)與美國本土化的結(jié)合。他在歐洲平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，無論是構(gòu)圖還是裝飾均變得更加細(xì)致，并將他早年在維也納時(shí)期那種強(qiáng)烈的立體派影響讓位于形式化的現(xiàn)實(shí)主義。他們著名設(shè)計(jì)有為《好運(yùn)》（圖5—22）和《現(xiàn)代包裝》雜志設(shè)計(jì)的封面。以及為旅游公司和1939年紐約世界博覽會(huì)設(shè)計(jì)的招貼等，他為紐約世界博覽會(huì)設(shè)計(jì)的招貼，以精煉的簡單造型。以博覽會(huì)的球體和方尖塔標(biāo)志、探照燈和現(xiàn)代運(yùn)輸標(biāo)記，標(biāo)志著美國躊躇地進(jìn)入現(xiàn)代主義和世界強(qiáng)國（圖5—23）。

卡拉斯出生于布達(dá)佩斯，1913年移民美國。她作為將裝飾藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)用到設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)師，雖然其設(shè)計(jì)活動(dòng)的范疇十分寬廣，包括銀器、陶瓷、家具和紡織品等，但其設(shè)計(jì)風(fēng)格主要體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中，她的圖形作品主要有為《紐約人》和《名利場(chǎng)》設(shè)計(jì)的封面和插圖，這些作品揭示了一種迷人的棱角風(fēng)格。約翰·瓦索本來是一個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)師，但在書籍插圖和裝幀設(shè)計(jì)方面表現(xiàn)出了極高的天賦和才能，作出了巨大的成績。他的書籍裝幀設(shè)計(jì)是對(duì)機(jī)械時(shí)代形式和幾何形的有力闡釋，設(shè)計(jì)風(fēng)格與同時(shí)代法國巴黎裝飾藝術(shù)風(fēng)格大師的書籍設(shè)計(jì)相一致。

第四節(jié)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在其它國家的表現(xiàn)

從總體上來說，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響主要在法國和美國。除此之外，在英國的部分地區(qū)和少數(shù)設(shè)計(jì)師的作品中有一定的體現(xiàn)。但是，英國對(duì)裝飾藝術(shù)風(fēng)格的貢獻(xiàn)與法國和美國相比相差甚運(yùn)。正因?yàn)槿绱?，所以?925年的巴黎裝飾藝術(shù)展覽會(huì)上，英國選送的展品與法國設(shè)計(jì)相比十分拘泥傳統(tǒng)，以致遭到法國同行的猛烈批評(píng)。作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)濫殤國家的英國尚且如此，那么，在歐洲其他一些國家則更未形成氣候，完全是零打碎敲的一種局面。這里，我們僅對(duì)英國的裝飾藝術(shù)風(fēng)格建筑、陶瓷設(shè)計(jì)和意大利、比利時(shí)的個(gè)別具有裝飾藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)師及其作品作一些簡單介紹。

20世紀(jì)20年代，英國的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)依然帶有濃厚的古代風(fēng)格。直到1929年，偏愛古代和復(fù)興的家具才讓位于鋼、鉻和皮革加以彩鏡玻璃和金屬葉飾背景的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。正當(dāng)英國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迅速發(fā)展的同時(shí)，也出現(xiàn)了像奧利弗·伯納德（Oliver Bernard）等帶有某些裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的設(shè)計(jì)師。如伯納德所設(shè)計(jì)的倫敦斯特蘭德宮酒店的門廳中，彩圖玻璃鑲嵌到處可見——欄桿、柱子、門和壁爐飾架。在建筑領(lǐng)域，一直到30年代，英國雖然沒有美國紐約那樣的摩天大樓，但也有一些杰出的具有裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑，如BBC大樓，彎曲的樓面飾有雕塑，曲線附飾和半圓窗子為壁的流線結(jié)構(gòu)似在很大程度上體現(xiàn)了裝飾藝術(shù)的精神。如果說，在建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)方面還只是零星地體現(xiàn)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的話，那么，在陶瓷器的設(shè)計(jì)方面，這種藝術(shù)風(fēng)格就要濃厚得多，出現(xiàn)了克拉麗絲·克里夫（Clarice cliff,1899—1972）、蘇西·庫伯（Susie Cooper）等一批這種風(fēng)格的著名設(shè)計(jì)師。

克里夫于1912年經(jīng)過陶器技術(shù)的基本訓(xùn)練后，開始進(jìn)入伯斯萊姆陶器廠當(dāng)學(xué)徒，后來成為該廠的藝術(shù)指導(dǎo)。從30年代開始，她設(shè)計(jì)制作了大量生動(dòng)活潑、色彩豐富的瓷餐具和陶瓷裝飾品。這些陶瓷器的造型設(shè)計(jì)遵循裝飾藝術(shù)的大膽棱角和幾何構(gòu)造，如三角形手柄、弓形蓋和分明的圓輪廓。由她設(shè)計(jì)的餐具、茶具、小雕像和墻“面具”在當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)，大眾尤其欣賞它們那生動(dòng)活潑的手繪裝飾和新式流線形狀。更為獨(dú)特是她還設(shè)計(jì)制作了一批由英國畫家鄧肯·格蘭特、瓦內(nèi)沙·貝爾等裝飾的瓷器（圖5—24）。

庫伯是與克里夫同一時(shí)期受歡迎的陶瓷設(shè)計(jì)師，她先后在A·G·格雷的斯塔福德希公司和戚杰伍德公司從事設(shè)計(jì)工作。她的代表作是銀釉綠色瓷咖啡具，往往用手繪的方式裝飾有造型生動(dòng)的葡萄樹和葡萄圖案。

除了陶瓷設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)較集中地出現(xiàn)裝飾藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)以外，作為陶器和家具設(shè)計(jì)的弗蘭克·布朗懷恩（Frank Bring Wyn），在30年代為英國多家公司設(shè)計(jì)陶器和家具，在他的眾多作品中，以一條羊毛繩絨線毯突出地反映了裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，這條毯子裝飾有柔和的米色、橙色、黃色、橄欖綠和綠松石色混合的幾何圖案。

在意大利具有裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的著名設(shè)計(jì)師當(dāng)推喬·蓬蒂（Gio Ponti），在他為理查喬諾里公司設(shè)計(jì)的裝飾品中，造型簡潔，以各種體育運(yùn)動(dòng)作為裝飾題材，風(fēng)格別致。

在20世紀(jì)20、30年代，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在比利時(shí)主要表現(xiàn)在布希兄弟公司設(shè)計(jì)制作的造型簡潔、裝飾活潑的陶器上。在奧地利則反映在由達(dá)哥貝爾·貝希（Dagobert Peche）指導(dǎo)下，所制作的一些精美裝飾品。至于北歐的斯堪的納維亞國家是受裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最小的國家，只有丹麥的王家哥本哈根大公司和瑞典玻璃工業(yè)產(chǎn)品中依稀可見裝飾藝術(shù)的影子。

第六章

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)教育體系的形成——包豪斯

一、本章主要內(nèi)容

包豪斯的歷史、包豪斯的奠基人沃爾特·格羅佩斯；包豪斯的建立及其宣言；包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)體系；包豪斯的設(shè)計(jì)成就；包豪斯的歷史作用及影響

二、重點(diǎn)

包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)體系；包豪斯的設(shè)計(jì)成就；包豪斯的歷史作用及影響

三、難點(diǎn)

包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)體系

四、教學(xué)內(nèi)容

從英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，不少設(shè)計(jì)師在從事藝術(shù)與工業(yè)化生產(chǎn)結(jié)合的實(shí)踐過程中，對(duì)藝術(shù)與機(jī)器的結(jié)合、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的結(jié)合，以及在現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)條件下，藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵、風(fēng)格、特征等進(jìn)行了大量的探討，其結(jié)果不僅使現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)思想理論體系逐步形成，而且還導(dǎo)致了現(xiàn)代主義教育體系——包豪斯的出現(xiàn)。

在很大程度上說，包豪斯的出現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)理論、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)教育和實(shí)踐，以及后來的設(shè)計(jì)美學(xué)思想等方面的作用都具有劃時(shí)代的意義，它把歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)理論和實(shí)踐推向了巔峰。同時(shí)也為德國第一次世界大戰(zhàn)后的工業(yè)設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)，為以后設(shè)計(jì)藝術(shù)教育體系搭建了基本的框架。

第一節(jié) 包豪斯的歷史

包豪斯（Bauhaus）是由德文的Bau（建筑）和Haus（房屋）組成的，意為建筑之家，音譯為“包豪斯”，是20世紀(jì)初在德國創(chuàng)辦的建筑及產(chǎn)品設(shè)計(jì)學(xué)校。1919年3月20日由原來的魏瑪市立美術(shù)學(xué)院與魏瑪市立工藝學(xué)校合并后成立。其創(chuàng)始人是現(xiàn)代著名建筑設(shè)計(jì)師格羅佩斯。

一、包豪斯的奠基人——沃爾特·格羅佩斯

沃爾特·格羅佩斯（Walter Gropius，1883—1969），出生于德國一家富裕家庭，家庭成員中有的是畫家和建筑師，因此，他從小就受到了良好的藝術(shù)和建筑方面的熏陶。青年時(shí)期，他在柏林和慕尼黑學(xué)習(xí)建筑，以優(yōu)異的成績畢業(yè)以后，他于1907年進(jìn)入現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)先驅(qū)貝倫斯的設(shè)計(jì)事務(wù)所工作。在貝倫斯事務(wù)所工作中，他一方面積極參加工業(yè)聯(lián)盟的活動(dòng)，另一方面，他受貝倫斯的影響，探索建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新思想。1911年，他與阿道夫·梅耶（Aldolf Meyer）合作設(shè)計(jì)了位于科隆市的德國工業(yè)聯(lián)盟建筑，在這個(gè)設(shè)計(jì)中，其建筑立面采用大片玻璃幕墻和轉(zhuǎn)角窗以適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn)的需要，在主建筑的兩端利用兩個(gè)玻璃的圓柱結(jié)構(gòu)，將樓梯包藏在內(nèi)。整個(gè)建筑設(shè)計(jì)觀念大膽，立面簡潔明快，現(xiàn)代感強(qiáng)（圖6—1）。在設(shè)計(jì)思想方面，格羅佩斯具有鮮明的民主色彩和社會(huì)主義特征，他主張?jiān)O(shè)計(jì)面向大眾，采用鋼筋混凝土、玻璃等現(xiàn)代新材料，為盡量壓低造價(jià)，他強(qiáng)調(diào)摒除一切不必要的裝飾。實(shí)質(zhì)上，他是希望通過設(shè)計(jì)為社會(huì)提供更多更好的建筑產(chǎn)品，希望人人能享受設(shè)計(jì)。他主張?jiān)O(shè)計(jì)的團(tuán)隊(duì)精神和集體工作的方式。他認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)采用集體創(chuàng)作、標(biāo)準(zhǔn)化和模數(shù)等方法，來組成建筑與設(shè)計(jì)的合作關(guān)系，這可以說是他畢生追求的理想。此外，他還認(rèn)為，要改變德國的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀，必須創(chuàng)辦一所與工業(yè)緊密相關(guān)的學(xué)校，必須通過設(shè)計(jì)教育來改造德國，指出藝術(shù)家必須通過新設(shè)計(jì)教育體系，從接觸大批量生產(chǎn)過程當(dāng)中，探索表現(xiàn)形式。

格羅佩斯的上述思想、主張和愿望，最終導(dǎo)致了世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院——包豪斯的誕生。

二、包豪斯的建立及其宣言

1914年，格羅佩斯接替范·德·維爾德，擔(dān)任魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校校長。他試圖把自己多年來想建立一種新型設(shè)計(jì)學(xué)校的想法變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，準(zhǔn)備對(duì)工藝美術(shù)學(xué)校人才的培養(yǎng)目標(biāo)、方式等進(jìn)行全面改革。然而，就在這時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他的辦學(xué)之事便受耽擱。一直到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，他的愿望才得以實(shí)現(xiàn)。

1919年3月20日，在格羅佩斯的積極組織和籌劃下，魏瑪藝術(shù)學(xué)院和魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校合并成一所設(shè)計(jì)學(xué)院，取名國立魏瑪包豪斯，簡稱包豪斯，格羅佩斯任第一任校長，并親自設(shè)計(jì)了校舍（圖6-2）。這是一所以建筑為主，包括紡織、陶瓷、金工、玻璃、印刷、舞臺(tái)美術(shù)及壁畫等眾多專業(yè)的設(shè)計(jì)學(xué)校。包豪斯的宗旨是創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)與技術(shù)接軌的教育環(huán)境，培養(yǎng)出適合于機(jī)械時(shí)代理想的現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才，創(chuàng)立一種全新的設(shè)計(jì)教育模式。這一宗旨集中地體現(xiàn)在包豪斯成立當(dāng)天所發(fā)表的由格羅佩斯親自擬定的《包豪斯宣言》中?！缎浴啡娜缦拢?/p>

完整的建筑物是視覺藝術(shù)的最終目的。藝術(shù)家最崇高的職責(zé)是美化建筑。今天，他們各自孤立地生存著；只有通過自覺，并且和所有工藝技術(shù)人員合作才能達(dá)到自救的目的。建筑家、畫家和雕塑家必須重新認(rèn)識(shí)：一棟建筑是各種美觀的共同組合的實(shí)體，只有這樣，他們的作品才能灌注進(jìn)建筑的精神，以免流為“沙龍藝術(shù)”。

建筑家、雕塑家和畫家們，我們應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù)。

藝術(shù)不是一門專門職業(yè)，藝術(shù)家與工藝技術(shù)人員之間并沒有根本上的區(qū)別，藝術(shù)家只是一個(gè)得意忘形的工藝技師，在靈感出現(xiàn)，并且超出個(gè)人意志的那個(gè)珍貴的瞬間片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成藝術(shù)的花朵，然而，工藝技師的熟練對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)家來說都是不可缺乏的。真正的創(chuàng)造想象力的源泉就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上。

讓我們建立一個(gè)新的藝術(shù)家組織，在這個(gè)組織里面，絕對(duì)不存在使得工藝技師與藝術(shù)家之間樹起極大障礙的職業(yè)階段觀念。同時(shí)，讓我們創(chuàng)造出一棟，將建筑、雕塑和繪畫結(jié)合成三位一體的新的未來的殿堂，并且用千百萬藝術(shù)工作者的雙手將它聳立在云霞高處，變成一種新的信念的鮮明標(biāo)志。

很顯然，這一宣言倡導(dǎo)一切藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)嵱妹佬g(shù)，雕刻和繪畫的實(shí)用化在于建筑的裝飾，建筑是各門藝術(shù)的綜合，它統(tǒng)一藝術(shù)。目的是培養(yǎng)各種水平的建筑師、畫家和雕刻家，使他們成為有能力的手工藝人和獨(dú)立創(chuàng)造性的藝術(shù)家，形成一個(gè)帶動(dòng)時(shí)代潮流的藝術(shù)和手工藝家的合作集體。這些人團(tuán)結(jié)合作，知道怎樣設(shè)計(jì)一座包括結(jié)構(gòu)、裝修、裝飾和家具等整體上和諧的建筑物。

三、魏瑪時(shí)期的包豪斯（1919—1925）

這是包豪斯辦學(xué)條件艱難而在教育上處于摸索時(shí)期。包豪斯所在的德國魏瑪是一個(gè)工業(yè)非常不發(fā)達(dá)的小城市，有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，曾經(jīng)是魏瑪大公國的首都，第一次世界大戰(zhàn)以后，成為魏瑪共和國的首都。因?yàn)閼?zhàn)爭的影響，包豪斯建立以后沒有良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作保障，不僅校舍破敗，而且辦學(xué)經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足，此外，在教學(xué)方面還受到德國右翼勢(shì)力的干預(yù)和制約，以至師資隊(duì)伍成員復(fù)雜，教學(xué)思想和方法存在很大爭議和矛盾。然而，在格羅佩斯的努力下，學(xué)校網(wǎng)羅了一大批歐洲最前衛(wèi)的藝術(shù)家來校任教。先后聘請(qǐng)了九位基礎(chǔ)課教師，對(duì)學(xué)生進(jìn)行形式訓(xùn)練，稱之為“形式導(dǎo)師”，包括馬科斯（Gerhard Marcks）、克利、康定斯基、費(fèi)林格、納吉、蒙克（George Muehe）、施萊莫（Oskar Schiemmer）、施萊耶。他們雖然主要是畫家，但與格羅佩斯有著相同的藝術(shù)理念，不但沒有把包豪斯帶回傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)中，而且?guī)椭窳_佩斯建立了一個(gè)新藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體系。學(xué)校采用“工廠學(xué)徒制”的教學(xué)方式，師生以師徒相稱，教師由兩部分構(gòu)成，除前面提及的“形式導(dǎo)師”擔(dān)任形式內(nèi)容、繪畫、色彩與創(chuàng)造部分的教學(xué)以后，還有擔(dān)任技術(shù)、手工藝、材料部分的“工作導(dǎo)師”。這種雙軌制教學(xué)體系成功地培養(yǎng)出了既具備現(xiàn)代藝術(shù)造型基礎(chǔ)，又掌握機(jī)械生產(chǎn)、加工技術(shù)的新一代設(shè)計(jì)師。

魏瑪時(shí)期的包豪斯創(chuàng)建了許多與設(shè)計(jì)教學(xué)相關(guān)的實(shí)習(xí)工廠，是教學(xué)實(shí)踐的場(chǎng)所。主要有： 編制工廠：技術(shù)教師伯涅爾，藝術(shù)教師畫家穆什，后來克利也來到這里擔(dān)任課程，主要以金屬編制和紡織品設(shè)計(jì)為主。

陶瓷工廠：位于距魏瑪20公里的唐保瓷廠，馬克斯·格里漢任技術(shù)教師，馬科斯（Gerhard Marcks）任造型指導(dǎo)，培養(yǎng)一些很有影響的陶瓷設(shè)計(jì)師。

木工工廠：格羅佩斯和漢斯·邁耶（Hans Meger）對(duì)木工十分重視，荷蘭的風(fēng)格派畫家蒙德里安，以及風(fēng)格派設(shè)計(jì)家里特韋爾都曾在該廠任教。

書籍裝幀工廠：包豪斯中的著名平面設(shè)計(jì)師大都在該廠任教，致力于探索幾何結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)風(fēng)格。1923年夏季包豪斯學(xué)院舉辦了第一次展覽會(huì)“藝術(shù)與設(shè)計(jì)的新統(tǒng)一”，展示了辦學(xué)短短四年來取得的可喜成績。許多展品以其新穎獨(dú)特的造型、優(yōu)良的材質(zhì)和巧妙的技術(shù)及頗具標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)特征，受到人們的普遍歡迎，并引來了50余家來自歐洲各國的工廠、商店前來訂購產(chǎn)品。展覽會(huì)期間還舉辦了一系列有關(guān)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和藝術(shù)的專題講座，其中包括格羅佩斯的《藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一》，康定斯基的《論綜合藝術(shù)》，烏德的《荷蘭新建筑》，以及現(xiàn)代派音樂的奠基人布索尼、斯特拉文斯基（I.Stravinsky）、辛登米斯（Hindemith）三人所介紹的現(xiàn)代音樂成就。1924年，喬斯特·施米特（Joost Schmidt, 1893-1948）為包豪設(shè)計(jì)了標(biāo)志（圖6-3），他創(chuàng)作的招貼《包豪斯學(xué)校作品展覽》（圖6-4），集中地體現(xiàn)了這個(gè)學(xué)校在抽象幾何圖形方面研究探索的成果——通過精細(xì)的分解組合，各種幾何圖形構(gòu)成一個(gè)外部簡潔而內(nèi)部變化層次豐富，具有特殊視覺品質(zhì)的大幾何形體。文字被嵌入其中，在視覺上成為具有灰色肌理和節(jié)奏變化的色塊。

就在包豪斯的發(fā)展呈蒸蒸日上之勢(shì)時(shí)，魏瑪?shù)胤竭x舉，右翼勢(shì)力上臺(tái)，包豪斯受到了各方面的限制。1924年，魏瑪共和國教育部長通知格羅佩斯，從1925年3月開始，政府只能提供一半資金。在當(dāng)局的多次干預(yù)下，1925年3月底，包豪斯被迫關(guān)閉魏瑪?shù)男@，應(yīng)德紹市政府的邀請(qǐng)，全部一起遷到德紹，開始了包豪斯的德紹時(shí)期。

四、德紹時(shí)期的包豪斯（1925年4月到1932年9月）

德紹與魏瑪在某些方面十分相似，有良好的藝術(shù)基礎(chǔ)和寬松的文化環(huán)境。它是一個(gè)礦業(yè)中心，周圍有很多現(xiàn)代化的工業(yè)企業(yè)，是德國的工業(yè)中心。包豪斯能在這里充分發(fā)揮自己的教學(xué)潛力。

進(jìn)入德紹以后，格羅佩斯立即設(shè)計(jì)了新的包豪斯校舍（圖6—5）。這是一個(gè)集教室、工作室、工廠、辦公室、學(xué)生宿舍、食堂、禮堂、體育館等于一體的多功能、綜合性建筑群。占地28300公頃，造價(jià)25萬美元。在設(shè)計(jì)中，格羅佩斯采用了非常單純的形式和現(xiàn)代化的材料加工方法，高度強(qiáng)調(diào)功能化原則。建筑群高低錯(cuò)落，采用非對(duì)稱結(jié)構(gòu)，全部采用預(yù)制件拼裝、玻璃幕墻結(jié)構(gòu)，各功能部分以天橋聯(lián)系，整個(gè)建筑無任何裝飾。因此，該建筑堪稱為20世紀(jì)20年代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的最佳杰作。

包豪斯遷到德紹以后，于1925年出版了自己的學(xué)術(shù)刊物《包豪斯》，系統(tǒng)介紹學(xué)院的教學(xué)和研究成果，使包豪逐漸走向正規(guī)的發(fā)展歷程。1926年，包豪斯又在原有“國立包豪斯”（Des Staatliches Bauhaus）名稱的基礎(chǔ)上，又加了一個(gè)副題——“包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院”。同年，格羅佩斯組建建筑系，1927年正式招生，由漢斯·邁耶主持該系工作。

在總結(jié)過去幾年設(shè)計(jì)教育實(shí)踐的基礎(chǔ)上，包豪斯進(jìn)一步充實(shí)了師資，在魏瑪時(shí)期，教師被稱為導(dǎo)師，現(xiàn)在改為教授，魏瑪時(shí)代的形式導(dǎo)師與工作室導(dǎo)師的雙軌體制完全放棄。與此同時(shí)，調(diào)整了教學(xué)體系，制訂了新的教學(xué)計(jì)劃，把課程明確劃分為：必修基礎(chǔ)課、輔助基礎(chǔ)課、工藝技術(shù)基礎(chǔ)課、專門課題、理論課和與建筑專業(yè)相關(guān)的專門工程課程等六大類。

1928年，擔(dān)任包豪斯校長已有9年的格羅佩斯，由于不再希望自己的寶貴時(shí)光浪費(fèi)在行政管理上，而渴望設(shè)計(jì)實(shí)踐，于是，辭去了校長職務(wù)，由漢斯·邁耶接任校長。邁耶擔(dān)任校長是處在非常困難的狀況下，學(xué)院內(nèi)對(duì)他廣泛不滿，社會(huì)上也頗有微詞，因此，他試圖通過對(duì)教學(xué)體制和人員的改革來緩解矛盾和推動(dòng)學(xué)院的發(fā)展。然而，由于他極左的政治思想，并把政治問題引進(jìn)到包豪斯教學(xué)中的做法，使學(xué)校政治氣氛甚濃，不僅引起了一部分教師的不滿而離去，而且也得罪了德紹官方。1930年，在政府當(dāng)局、學(xué)校師生的多重壓力下，漢斯·邁耶被迫辭去校長職務(wù)。

1930年8月，建筑師出身的米斯·凡·德·羅出任包豪斯第三任校長。米斯·凡·德·羅接任校長以后，首先著手淡化學(xué)校的政治氣氛，清除學(xué)校的左翼勢(shì)力，并進(jìn)行教學(xué)體制的改革，把教學(xué)重點(diǎn)放在建筑設(shè)計(jì)上。他認(rèn)為只有建筑設(shè)計(jì)才能使設(shè)計(jì)藝術(shù)教育得到健康的發(fā)展，也就是以建筑為核心，凝聚其他專業(yè)，這種思想一直貫穿在米斯·凡·德·羅的任期之內(nèi)，因而建筑設(shè)計(jì)得到加強(qiáng)。1930年，米斯·凡·德·羅把家具、金屬制品和壁畫工作室合并為一個(gè)新的系——室內(nèi)設(shè)計(jì)系。同年，又對(duì)學(xué)制進(jìn)行改革，把原來的九個(gè)學(xué)期縮短為七個(gè)學(xué)期，學(xué)校分成兩部分：建筑設(shè)計(jì)（建筑外部設(shè)計(jì)）和室內(nèi)設(shè)計(jì)（建筑內(nèi)部設(shè)計(jì)）。盡管進(jìn)行了上述改革，但包豪斯還是進(jìn)入了最困難的尾聲時(shí)期，在納粹法西斯的干擾和封殺下，1932年，包豪斯被迫遷往柏林，學(xué)院設(shè)在柏林斯提格里茨一個(gè)電話公司廢棄的建筑里，起名叫“包豪斯——獨(dú)立教育與研究學(xué)院”。1933年，希特勒上臺(tái)，納粹把包豪斯當(dāng)作“猶太人和馬克思主義者的庇護(hù)所”，同年4月，包豪斯被迫關(guān)閉，結(jié)束了它的14年歷程。

第二節(jié) 包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)體系

包豪斯早期深受英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響。格羅佩斯起草的包豪斯建校宣言可以說是拉斯金和莫里斯思想的延續(xù)。之后，20世紀(jì)初期流行的藝術(shù)思潮，特別是表現(xiàn)主義，也對(duì)包豪斯早期的理論和教學(xué)體系產(chǎn)生了重要影響。在格羅佩斯看來，藝術(shù)與技術(shù)是統(tǒng)一的，藝術(shù)家、建筑家和技術(shù)人員應(yīng)該充分合作；在設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)中，應(yīng)該拋棄純理論知識(shí)和單純書本的教學(xué)方法，主張“藝術(shù)與技術(shù)”、“教學(xué)與實(shí)踐”相結(jié)合的教育制度。包豪斯的教學(xué)體系的建立雖然可以分為魏瑪和德紹兩個(gè)時(shí)期，但無論在魏瑪時(shí)期，還是在德紹時(shí)期，其教學(xué)體系的總體思路基本上是圍繞格羅佩斯的思想而展開的。

魏瑪時(shí)期是包豪斯教學(xué)體系的創(chuàng)建期，教學(xué)上采用“雙軌教學(xué)制度”，即每一門課程都由一位“造型教師”（形式導(dǎo)師，master of form）擔(dān)任基礎(chǔ)課教學(xué)和一位“技術(shù)教師”（工作室導(dǎo)師，the workshop master）共同教授，使學(xué)生共同接受藝術(shù)與技術(shù)的雙重影響。其中“形式導(dǎo)師”負(fù)責(zé)教授形式內(nèi)容、繪畫、色彩與創(chuàng)造思維的內(nèi)容；“技術(shù)教師”負(fù)責(zé)教授學(xué)生技術(shù)、手工藝和材料學(xué)的內(nèi)容。在“雙軌教學(xué)制度”尤其是基礎(chǔ)課教學(xué)體系的建立中，畫家約翰·伊頓（Johannes Itten，1887—1967）起了非常重要的作用。

約翰·伊頓出生于瑞士，原來是一位小學(xué)教員，后來去斯圖加特美術(shù)學(xué)院跟隨德國表現(xiàn)主義畫家阿道夫·荷澤爾學(xué)習(xí)繪畫。他十分重視包括中國在內(nèi)的東方哲學(xué)和藝術(shù)，他對(duì)形式的認(rèn)識(shí)非常敏感，要求學(xué)生必須修基礎(chǔ)課。在基礎(chǔ)課中，學(xué)生必須通過嚴(yán)格的視覺訓(xùn)練，對(duì)平面、立體形式，對(duì)色彩肌理有完全的掌握。在他的教學(xué)中，一方面，特別強(qiáng)調(diào)色彩、材料、肌理的認(rèn)識(shí)與研究，特別是平面或立體形式研究；另一方面，他通過對(duì)大量古畫的分析，找出視覺規(guī)律，特別是韻律和結(jié)構(gòu)規(guī)律，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)自然中事物觀察的敏感性。他的這些教學(xué)思想和方法，在包豪斯教育中有其積極的一面，特別是在“形與色”的教學(xué)中，更是有非常大的貢獻(xiàn)。但是，他追求超越現(xiàn)實(shí)的宗教和神秘主義理論與實(shí)踐，不僅與重實(shí)際的工業(yè)精神有一定距離，而且也給包豪斯教學(xué)帶來了負(fù)面作用。如他經(jīng)常讓學(xué)生畫“戰(zhàn)爭”，反對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)浪漫主義表現(xiàn)方法等。

1921年，風(fēng)格派代表人物范杜斯伯格來到包豪斯，使包豪斯出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。風(fēng)格派的抽象主義不僅使包豪斯從表現(xiàn)主義的觀念中解脫出來，而且對(duì)包豪斯的教學(xué)方法和設(shè)計(jì)風(fēng)格也起了決定性的影響。在包豪斯從表現(xiàn)主義向抽象主義的轉(zhuǎn)變過程中，被格羅佩斯聘請(qǐng)的有俄國現(xiàn)代主義藝術(shù)大師康定斯基、德國表現(xiàn)主義畫家克利、施萊莫（Oskar schiemmer，1888—1943）和挪威畫家蒙克等。

康定斯基于1896年移居德國慕尼黑，1909年任慕尼黑新美術(shù)家協(xié)會(huì)首任主席，1911年與馬爾克組織青年藍(lán)騎士（Bule Rider）社，將表現(xiàn)主義美術(shù)推向成熟，1917—1921年，回國任莫斯科人民教育委員會(huì)委員，1922年—1933年在包豪任教?？刀ㄋ够桨浪挂院?，在教學(xué)中，建立了自己獨(dú)特的基礎(chǔ)課教學(xué)體系。他開設(shè)了“自然的分析與研究”、“分析繪圖”等課程，從抽象的色彩與形體開始，然后把這些抽象的內(nèi)容與具體的設(shè)計(jì)結(jié)合起來，如研究色彩的“溫度”與設(shè)計(jì)形式變化的關(guān)系，色彩與人的心理的關(guān)系等。在教學(xué)中，他通過科學(xué)嚴(yán)格的引導(dǎo)，讓學(xué)生最終掌握色彩的基本原理，并能得心應(yīng)手地用于設(shè)計(jì)之中?？傊刀ㄋ够鶎?duì)包豪斯基礎(chǔ)課的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在“分析繪畫”和“色彩與形體的理論研究”兩個(gè)方面。作為抽象派繪畫大師的克利，堪稱包豪斯基礎(chǔ)課教學(xué)的奠基人之一。他出生于瑞士的一個(gè)音樂世家，1898年到慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫，畫以線條為主，頗具德國表現(xiàn)主義風(fēng)格。但與康定斯基有些不同，因?yàn)樗谶M(jìn)行抽象探索時(shí)，其技法來源于自然，是從自然中提取表達(dá)內(nèi)在精神的原料，抽象中有不少具象成分。同時(shí)，他也不像康定斯基那樣先后受新印象主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和表現(xiàn)主義的影響，而是更多地受立體主義影響，又含較大的超現(xiàn)實(shí)主義成分。他的每件作品都像一個(gè)小宇宙，與自然的大宇宙很相似，完整地表現(xiàn)了一種東方神秘主義傾向的思想（圖6—6）。1920年，他受格羅佩斯的邀請(qǐng)到德國魏瑪包豪斯當(dāng)基礎(chǔ)課教師，在包豪斯開設(shè)自然現(xiàn)象分、造型、空間、運(yùn)動(dòng)和透視研究等課程。在他的教學(xué)中，他十分注重不同藝術(shù)形式之間的相互關(guān)系，強(qiáng)調(diào)感覺與創(chuàng)造的關(guān)系，把點(diǎn)、線、面、體都賦予心理內(nèi)容和象征意義，并注重它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。他一直認(rèn)為視覺感受是最神秘的，不能教授，因而他要求學(xué)生注重感覺的培養(yǎng)。這種在教學(xué)中從有意識(shí)和無意識(shí)雙重方向分析藝術(shù)創(chuàng)作的基本問題，并尋求它們與所有人類經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，不僅成為包豪斯基礎(chǔ)課教學(xué)的特色，而且也為20世紀(jì)的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育樹立了典范。

施萊莫和約翰·伊頓一樣畢業(yè)于斯圖加特美術(shù)學(xué)院，是德國表現(xiàn)主義畫家阿道夫·荷澤爾（Adolf Hoelzel）的學(xué)生。在第一次世界大戰(zhàn)以前，他主要從事舞臺(tái)設(shè)計(jì)。到了包豪斯以后，他一方面繼續(xù)從事他表現(xiàn)主義風(fēng)格作品的探索，另一方面，將自己日趨成熟的造型與表現(xiàn)手法傳授給學(xué)生。由于在他的作品中，以人體變形為中心，特別強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和次序，所以，格羅佩斯首先讓其負(fù)責(zé)雕塑工作室，后來又被委任為舞臺(tái)設(shè)計(jì)導(dǎo)師。

至于蒙克，可以說是包豪斯最年輕的“形式導(dǎo)師”，他在包豪斯工作期間主要輔助約翰·伊頓進(jìn)行基礎(chǔ)課教學(xué)內(nèi)容的探索，其思想與約翰·伊頓基本上是一致的，主要主張神秘主義。在約翰、伊頓等人的探索下，包豪斯初步建立了自己的教學(xué)體系，形成了一種代表未來的新美學(xué)思想，歸納起來，其突出地表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

第一，設(shè)計(jì)藝術(shù)的整體觀念。

包豪斯把藝術(shù)的各個(gè)門類，包括繪畫、雕刻、建筑、工藝、制作技術(shù)等當(dāng)作一個(gè)整體，認(rèn)為應(yīng)該用整體的觀念對(duì)待這些藝術(shù)。同時(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家與工匠沒有本質(zhì)的區(qū)別。

第二，堅(jiān)持教學(xué)合一。

包豪斯不同意把教與學(xué)嚴(yán)格區(qū)別開來，認(rèn)為應(yīng)該恢復(fù)文藝復(fù)興以前的行會(huì)制，應(yīng)該把課堂變成作坊或工作室，讓學(xué)生在與老師共同完成藝術(shù)品的過程中，學(xué)到本領(lǐng)與知識(shí)，也就是更多地強(qiáng)調(diào)實(shí)踐出真知。

第三，認(rèn)為國際風(fēng)格是藝術(shù)追求的目標(biāo)。

由于包豪斯的成員來自不同的國家和地域，所以藝術(shù)的民族風(fēng)格為包豪斯所反對(duì)，主張將德國的表現(xiàn)

第二篇：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》讀書筆記

《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》讀書筆記

通過閱讀這本書，我認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)是伴隨工業(yè)革命的出現(xiàn)而產(chǎn)生的，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，設(shè)計(jì)與手工藝制作密切地聯(lián)系在一起，手工藝的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了一件用品的設(shè)計(jì)和制作往往由一個(gè)人完成，產(chǎn)品也往往是以單件形式生產(chǎn)。工業(yè)革命以許多生產(chǎn)機(jī)器的發(fā)明為標(biāo)志，宣告了傳統(tǒng)手工工業(yè)生產(chǎn)方式的終結(jié)。批量化的大生產(chǎn)促使社會(huì)各行業(yè)、各工種的分工細(xì)化，機(jī)器生產(chǎn)導(dǎo)致了設(shè)計(jì)與制作的分離。因?yàn)楣I(yè)生產(chǎn)機(jī)器的出現(xiàn)，人類社會(huì)因工業(yè)革命開始進(jìn)入工業(yè)時(shí)代。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，一種新的風(fēng)格開始在歐洲流行，這種與人們實(shí)際生活相關(guān)的新的藝術(shù)形式被稱為“新藝術(shù)”。這是一種代表著時(shí)代的新風(fēng)格和新形勢(shì)，在形式上受到了英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的直接影響，帶有歐洲中世紀(jì)藝術(shù)和18世紀(jì)洛可可藝術(shù)的痕跡和手工藝文化的裝飾特色，同時(shí)還帶有東方藝術(shù)審美特點(diǎn)以及對(duì)工業(yè)新材料的運(yùn)用，包含了當(dāng)時(shí)人們對(duì)過去的懷舊和對(duì)新世紀(jì)的向往情緒，成了體現(xiàn)出時(shí)代特色的藝術(shù)形式。

英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)盡管在觀念上有為大眾服務(wù)的民主思想，但仍然是傳統(tǒng)觀念對(duì)現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式的束縛和抵制，因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)并沒有在工業(yè)革命的發(fā)源地——英國迅速發(fā)展起來。

在接受工業(yè)化的生產(chǎn)方式過程中，德國后來居上。1907年，德國成立了“德國工業(yè)聯(lián)盟”，簡稱DWB，開始接受機(jī)械化生產(chǎn)的客觀現(xiàn)實(shí)，并開展了一系列適合機(jī)械化生產(chǎn)方式的現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)。

1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，德國工業(yè)聯(lián)盟的活動(dòng)也因此中斷，一些工農(nóng)聯(lián)盟的成員投筆從戎，參加了戰(zhàn)爭，其中包括曾經(jīng)在彼得貝倫斯建筑事務(wù)所工作的年輕建筑師沃爾特·格羅皮烏斯。

1917年10月，蘇聯(lián)十月革命成功，俄國激進(jìn)的革命信念和綱領(lǐng)所導(dǎo)致的轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)，使得大批知識(shí)分子為之狂熱，構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)即是這一時(shí)期產(chǎn)生在俄國一批先進(jìn)的知識(shí)分子當(dāng)中的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。

當(dāng)俄國的構(gòu)成主義者積極探索建筑和設(shè)計(jì)的新形勢(shì)時(shí)，荷蘭幾個(gè)具有前衛(wèi)思想的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家聚在一起，以《風(fēng)格》雜志為宣傳陣地，開始探索藝術(shù)、建筑、家具設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等方面的新方法和新形式，形成了荷蘭“風(fēng)格派”。

1918年戰(zhàn)爭結(jié)束后，退伍回來的格羅皮烏斯希望創(chuàng)辦一所學(xué)校來繼續(xù)德國工業(yè)聯(lián)盟未盡的事業(yè)。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一詞來源于1925年在巴黎舉行的“巴黎國際現(xiàn)代化工業(yè)裝飾藝術(shù)展覽會(huì)“。歷經(jīng)了第一次世界大戰(zhàn)的法國，幸存下來的資產(chǎn)階級(jí)掀起了室內(nèi)裝飾和家用產(chǎn)品的豪華風(fēng)格，在巴黎出現(xiàn)了一股具有活力和追求優(yōu)越生活方式的設(shè)計(jì)潮流。在巴黎大百貨公司的要求下，保守的法國藝術(shù)家組織和當(dāng)時(shí)一些重要的工藝家和設(shè)計(jì)師決定舉辦一次展覽，名為”現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)展覽會(huì)“。

因此，人們渴望能夠通過知識(shí)和文明重新規(guī)范人類社會(huì)的秩序、道德和倫理，希望通過對(duì)文明和道德的強(qiáng)調(diào)來找回在技術(shù)時(shí)代失落的理想和夢(mèng)。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)展，所以無論是從材料還是形式上都受到現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的影響，但它在表現(xiàn)方式和造型風(fēng)格上仍然與傳統(tǒng)的裝飾活動(dòng)有較為密切的關(guān)系，與強(qiáng)調(diào)為大眾服務(wù)、大批量生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)相區(qū)別。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的許多造型手法，對(duì)后來的設(shè)計(jì)風(fēng)格產(chǎn)生了影響。經(jīng)過后現(xiàn)代思潮后的當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域，許多設(shè)計(jì)，尤其是奢侈品的設(shè)計(jì)，20世紀(jì)20年代裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)仍然為設(shè)計(jì)師們提供源源不斷的創(chuàng)作靈感。在美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展過程中，美國的第一代設(shè)計(jì)師為美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形式作出了重要貢獻(xiàn)，這些設(shè)計(jì)師中的杰出人物是諾曼·貝爾·蓋茨、懷特·D.蒂古、亨利·德雷夫斯和雷蒙德·羅維等。與歐洲早期從事工業(yè)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師不同，美國的第一批工業(yè)設(shè)計(jì)師大多出身于廣告行業(yè)，他們沒有接受類似包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校那樣的訓(xùn)練，也沒有建筑師出身的知識(shí)背景。他們之所以從事工業(yè)設(shè)計(jì)的工作，主要是因?yàn)檫@一行業(yè)在當(dāng)時(shí)還沒有急需的專業(yè)人才，但發(fā)展前景很美好。因此，美國早期的工業(yè)設(shè)計(jì)師大都多才多藝，他們既可以設(shè)計(jì)大型的工業(yè)產(chǎn)品，如汽車、輪船甚至飛機(jī)，也可以設(shè)計(jì)廣告招貼和香煙盒。

隨著人們對(duì)產(chǎn)品的要求越來越個(gè)性化，同時(shí)又要符合批量化生產(chǎn)，設(shè)計(jì)師采用標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建法來解決這一問題。設(shè)計(jì)師漢斯·威赫曼對(duì)此作出過定義：“第一種系統(tǒng)是一個(gè)主見上有不同的部件組成一個(gè)整體······使用者可以自己按自己的設(shè)想來組成自己所需要的形式。第二種系統(tǒng)則是每個(gè)部件都已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立體，也可以在與其他補(bǔ)充部件拼合成一個(gè)更有效益的物件?！边@種設(shè)計(jì)方式既解決了人們不同的需求，產(chǎn)品也因此而變得多樣化，并由此發(fā)展出系統(tǒng)設(shè)計(jì)的概念。

20世紀(jì)30年代初，一些大膽的公司嘗試將功能主義的代表產(chǎn)品——鋼管家具投入生產(chǎn)，但是，這種極端的功能主義并沒有被人接受：冷漠的鋼管材料，嚴(yán)格的近乎冷酷的幾何造型，都無法滿足北歐人對(duì)于溫暖、舒適生活的要求，人們的設(shè)計(jì)師開始嘗試使用不同與現(xiàn)代的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。有鑒于此，許多具有現(xiàn)代主義意識(shí)主義使用的材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，并將更加柔和的的有機(jī)造型運(yùn)用到設(shè)計(jì)之中，逐漸形成了后來被稱作“有機(jī)現(xiàn)代主義”的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這種風(fēng)格首先很明顯地出現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，以芬蘭設(shè)計(jì)大師阿爾瓦·阿爾托和瑞典設(shè)計(jì)大師布魯諾·馬松的作品為代表。

在追求個(gè)性、張揚(yáng)個(gè)性的信息時(shí)代，就像那些喜歡標(biāo)新立異的藝術(shù)家們常常受到公眾的注目一樣，富有個(gè)性和創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)師在今天也開始變得像藝術(shù)家一樣具有知名度和號(hào)召力，消費(fèi)者對(duì)他們的崇拜就是瘋狂搶購他們的設(shè)計(jì)作品。因此，就像藝術(shù)家常常為他們的作品簽名那樣，設(shè)計(jì)師也開始在他們的作品上簽名來吸引更多消費(fèi)者，制造商為了產(chǎn)生轟動(dòng)效果，也像出售藝術(shù)品那樣，對(duì)一些產(chǎn)品采取限量銷售的方式，以此來提高他們品牌的知名度。在尊重個(gè)性、強(qiáng)調(diào)個(gè)性的時(shí)代，具有個(gè)性的設(shè)計(jì)師從幕后走到了臺(tái)前，在新聞媒體和公共場(chǎng)所頻頻亮相，還成了總統(tǒng)府里的嘉賓。人們不再把設(shè)計(jì)師當(dāng)成生活中的另類，認(rèn)識(shí)到正是他們讓我們的生活豐富多彩。

最后，我認(rèn)為：后現(xiàn)代主義的思想強(qiáng)調(diào)了精英文化也大眾文化的融匯合流，反對(duì)在高級(jí)文化和低俗文化之間作出明確的區(qū)分，這一思想反映在后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中則是混淆了設(shè)計(jì)品的高雅品味和流行風(fēng)格，在艷麗的色彩和裝飾的覆蓋下，過去品質(zhì)高雅或低俗的設(shè)計(jì)品已完全匯與一片斑斕的色彩中。

第三篇：世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史學(xué)習(xí)心得

《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》學(xué)習(xí)心得

通過對(duì)《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》一學(xué)期時(shí)間的學(xué)習(xí)，懂得的的最多的就是設(shè)計(jì)師身上的思想，以及他們身上帶著那種跟別人不同的東西，一步步引領(lǐng)著我們真正地懂得藝術(shù)設(shè)計(jì)這門學(xué)科。

開始的時(shí)候我對(duì)設(shè)計(jì)史一無所知，現(xiàn)在我了解了世界上各個(gè)國家的設(shè)計(jì)，受到的感觸也很大。但是我想的最多的還是，我們了解的只是書本上的東西，關(guān)鍵的還是要理論聯(lián)系實(shí)際，就是平時(shí)在學(xué)習(xí)的同時(shí)，自己的腦海中要不斷的聯(lián)想，為什么別人要那樣設(shè)計(jì)，如果是自己呢？要不斷的反省自己，看到一樣?xùn)|西，要對(duì)它有極強(qiáng)的敏感度。并把你看到東西，想想能不能用到設(shè)計(jì)上，靈感也要靠平時(shí)的積累，如果自己平時(shí)都不去想設(shè)計(jì)，能做出來好的設(shè)計(jì)嗎？但是要想設(shè)計(jì)好的作品，還必須具備大量的知識(shí)體系。因?yàn)槲覀円嗉訉W(xué)習(xí)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史。

我膚淺地認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)以：人—環(huán)境為設(shè)計(jì)對(duì)象。我從書上學(xué)到的是，“人文主義”追求是芬蘭建筑設(shè)計(jì)師阿瓦爾.阿瓦托對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的最大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，至今仍然非常受用。設(shè)計(jì)在本質(zhì)上應(yīng)以人為本。那就必須了解各個(gè)國家的風(fēng)土人情，以及各個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)風(fēng)格，了解各個(gè)流派，例如：俄國的構(gòu)成主義，至上主義。以及米斯凡德羅提出的“功能絕對(duì)第一”理論也是經(jīng)久不衰。好的藝術(shù)就是功能與形式的完美結(jié)合。

我以前認(rèn)為，搞藝術(shù)需要的僅僅是靈感，感覺和天賦，那么現(xiàn)在，隨著時(shí)間的推移，我認(rèn)為了解各種藝術(shù)類別的歷史就相當(dāng)重要了，比如學(xué)設(shè)計(jì)，就必須非常了解世界設(shè)計(jì)史，尤其是世界各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格和特點(diǎn)，知道我們看到的每個(gè)作品，他的來歷是什么。創(chuàng)作時(shí)，不要愚昧的自以為是的弄了半天，出了一個(gè)作品，后來被人發(fā)現(xiàn)，原來上個(gè)世紀(jì)已經(jīng)有人做過了，但自己卻不知道。當(dāng)然，我們這樣要求自己，是把自己定位在一個(gè)比較高的層次，追求創(chuàng)新的作品，要做出前人沒有過的作品，具有歷史價(jià)值。

從我自己來講，我以后可能要往動(dòng)漫方向發(fā)展，那么就要研究動(dòng)漫史，以及動(dòng)漫行業(yè)運(yùn)行規(guī)則發(fā)展史。還要看大量的作品，垃圾作品也要看，看看什么是垃圾作品，他是怎么成為垃圾作品的。不要讓自己的作品和前人的作品雷同。

總之，我們要飽讀設(shè)計(jì)史，借鑒世界設(shè)計(jì)史，最終超越設(shè)計(jì)史，這是我學(xué)習(xí)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史的一些感想。

第四篇：世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史人物

世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史（王受之）

【框架】

一、手工設(shè)計(jì)及向工業(yè)設(shè)計(jì)過渡時(shí)期——設(shè)計(jì)思想萌芽（至19世紀(jì)初）（1）18世紀(jì)前的手工藝時(shí)代

（2）工業(yè)革命時(shí)期的設(shè)計(jì)萌芽

二、機(jī)械的早期工業(yè)化時(shí)代——設(shè)計(jì)思想發(fā)展（至20世紀(jì)初）（1）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 和 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（重點(diǎn)）（2）國際現(xiàn)代主義 和包豪斯

（重點(diǎn)）（3）美國設(shè)計(jì)的興起

三、高度機(jī)械化時(shí)代—設(shè)計(jì)思想的成熟(至20世紀(jì)50年代)

四、自動(dòng)化全球時(shí)代—設(shè)計(jì)思想和體系全面發(fā)展（至今）（1）二次世界大戰(zhàn)后的歐洲設(shè)計(jì)（2）美國工業(yè)設(shè)計(jì)（3）日本工業(yè)設(shè)計(jì)

【設(shè)計(jì)風(fēng)格大事年】

〖設(shè)計(jì)萌芽以前〗

中世紀(jì): “哥特式” 以小尖塔和彩色玻璃鑲嵌為特色

“羅馬式”以圓屋頂，弧形拱門和厚墻為特點(diǎn)的基督教堂藝術(shù) “古希臘羅馬藝術(shù)”“靜穆的偉大，單純的崇高” 16世紀(jì) “文藝復(fù)興”代表人文主義精神和秩序嚴(yán)謹(jǐn)，協(xié)調(diào)的古典美學(xué)理想

17世紀(jì) “巴洛克” 追求不規(guī)則形式，起伏的線條及情感熱烈的天主教和君主宮廷室內(nèi)奇異裝飾為特點(diǎn)。

18世紀(jì) “洛可可”優(yōu)雅輕快，非對(duì)稱曲線，華麗柔和以及 營造沙龍是居住環(huán)境 19世紀(jì)初 古典主義和浪漫主義并駕齊驅(qū) 〖設(shè)計(jì)萌芽后至少分七個(gè)階段〗 1850-1900 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 1890-1905 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng) 1900-1930 機(jī)械美學(xué)運(yùn)動(dòng) 1925-1939 裝飾藝術(shù)派 1935-1955 商業(yè)主義風(fēng)格

1955-1975 多樣化時(shí)期:波普pop；高技術(shù)；后現(xiàn)代主義；解構(gòu)主義；新現(xiàn)代主義（國際主義）； 微電子風(fēng)格 1975-至今當(dāng)代風(fēng)格

二、以名詞解釋方式： 1.設(shè)計(jì)（p12）答題要點(diǎn)：

一是定義（一句話）

二是核心內(nèi)容（三個(gè)點(diǎn)）

三是影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)的因素以及最終對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的定位——“具有高度應(yīng)用性” 2．“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)（p51、56）3.“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（p64）

這兩道題目的答案結(jié)構(gòu)是一樣的，需要大家熟悉并理解這兩章的內(nèi)容并從行文中提取出有效的信息并且加以組合，形成由以下幾點(diǎn)組成的答案：時(shí)間；地域范圍；社會(huì)背景、思想根源；藝術(shù)風(fēng)格；代表人物以及代表作品（或主要門類）；社會(huì)影響（及藝術(shù)史上對(duì)其的評(píng)價(jià)和褒貶）

4威廉.莫里斯（p54—56）5安東尼.高蒂（p74—78）

這兩道題目的答案結(jié)構(gòu)也是一樣的，答案必須包括以下幾點(diǎn)：

1）國籍、活動(dòng)時(shí)代

2）主要思想或藝術(shù)主張

3）主要代表作或藝術(shù)活動(dòng)

4）影響（即藝術(shù)史上對(duì)其的評(píng)價(jià)和褒貶）

※拉斯金的思想

1藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，認(rèn)為應(yīng)將現(xiàn)實(shí)觀察融入設(shè)計(jì)當(dāng)中，提出設(shè)計(jì)的實(shí)用性。

2的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義色彩，也非?；靵y。

3既強(qiáng)調(diào)為大眾，又主張從自然和哥特風(fēng)格中找尋出路，這顯然不是為大眾的；既包含社會(huì)主義色彩，又包含對(duì)大工業(yè)化的不安?！?莫里斯

他是在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)拉斯金設(shè)計(jì)思想的第一個(gè)人物。

1他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象為大眾，希望振興工藝美術(shù)的傳統(tǒng)，一方面否定機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞式風(fēng)格，認(rèn)為哥特式、中世紀(jì)的設(shè)計(jì)才是誠實(shí)的設(shè)計(jì)。

2他反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的兩個(gè)基本原則:一，產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動(dòng)；二，設(shè)計(jì)工作必須是集體的活動(dòng)，而不是個(gè)體勞動(dòng)。

3開設(shè)了世界上第一家設(shè)計(jì)事務(wù)所，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品采取哥特式和自然主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)實(shí)用性和美觀性結(jié)合--“紅屋

※現(xiàn)代主義

阿爾瓦?阿圖

是芬蘭設(shè)計(jì)家，現(xiàn)代主義的奠基人之一。他提出有機(jī)功能主義的原則，把現(xiàn)代主義單調(diào)面貌進(jìn)行了大幅度的修正，奠定了斯坎的納維亞現(xiàn)代主義的形式。他最大的貢獻(xiàn)在于對(duì)包豪斯、國際主義風(fēng)格的人情化改良，強(qiáng)調(diào)功能和民主化的同時(shí)探索更具有人文色彩、更重視人心理需求的設(shè)計(jì)方向。作品輕松、流暢，喜用木材，注意環(huán)境的協(xié)調(diào)，使單一的設(shè)計(jì)具有多層面的意義。他的設(shè)計(jì)理論包括信息理論（設(shè)計(jì)具有信號(hào)特征）、表現(xiàn)理論（表現(xiàn)主義可以屈從基本的功能要求）和人文風(fēng)格（建筑應(yīng)具有人情味）。對(duì)米斯風(fēng)格形成鮮明的對(duì)照。他人情化的風(fēng)格改變了德國現(xiàn)代主義的單調(diào)，建立既是現(xiàn)代的又是民族的新有機(jī)功能主義風(fēng)格，對(duì)各國設(shè)計(jì)師有重要的啟示作用。

※德國的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng) 1902左右開始有部分人從青年風(fēng)格運(yùn)動(dòng)中分離出來，形成新的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的中心，其中較重要的是貝倫斯。他為德國電器公司設(shè)計(jì)企業(yè)形象，奠定了功能主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)，是從早期探索的畢德邁耶風(fēng)格中的重大進(jìn)步。而真正的開創(chuàng)者是穆特修斯，他堅(jiān)決反對(duì)青年風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，反對(duì)任何藝術(shù)風(fēng)格，追求沒有風(fēng)格的所謂明確的實(shí)用性，宣傳功能主義。1907，穆特修斯、貝倫斯等成立了德國第一個(gè)設(shè)計(jì)組織—德國工業(yè)同盟。宗旨由紐曼起草:

1、提倡藝術(shù)、工業(yè)、手工業(yè)結(jié)合。

2、主張通過教育把不同設(shè)計(jì)綜合。

3、強(qiáng)調(diào)走非官方的路線。

4、大力宣傳功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)。

5、堅(jiān)決反對(duì)任何裝飾。

6、主張標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)。德國現(xiàn)代主義的興起與貝倫斯的設(shè)計(jì)實(shí)踐分不開，他的設(shè)計(jì)事務(wù)所培養(yǎng)了格羅佩斯、凡德洛、科布西耶等現(xiàn)代主義重要人物，為現(xiàn)代主義發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。由格羅佩斯創(chuàng)建的包豪斯集中了20世紀(jì)初歐洲各國對(duì)于設(shè)計(jì)的新探索和試驗(yàn)成果，并加以發(fā)展成為集歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的大成的中心，奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和工業(yè)設(shè)計(jì)的基本面貌，在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中占有舉足輕重的地位。

※俄國構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)

1構(gòu)成主義是俄國十月革命后在一批先進(jìn)知識(shí)分子中產(chǎn)生的一次前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。俄國構(gòu)成主義熱衷于科學(xué)技術(shù)，把結(jié)構(gòu)當(dāng)作建筑設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個(gè)立場(chǎng)成為現(xiàn)代主義建筑的基本原則。

2構(gòu)成主義強(qiáng)烈提出設(shè)計(jì)為政治服務(wù)。俄國設(shè)計(jì)家開始探索的最早的建筑方案是塔特林的第三國際塔，它的象征性與實(shí)用性很強(qiáng)。

31919年馬列維奇、李西斯基組成了“宇諾維斯”，對(duì)荷蘭風(fēng)格派產(chǎn)生了直接的影響。真正變成建筑現(xiàn)實(shí)的俄國構(gòu)成主義建筑還是梅爾尼科夫在巴黎世博會(huì)上的新精神宮。后期構(gòu)成主義基本集中在城市規(guī)劃上，突出人物有謝門諾夫等，他們?cè)诤艽蟪潭壬吓c科布西耶的理想主義規(guī)劃相似，提出了放射性設(shè)計(jì)規(guī)劃和線性規(guī)劃的城市規(guī)劃方式，作品有共產(chǎn)主義衛(wèi)星紅城等。

※荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)

※包豪斯

※格羅佩斯

20世紀(jì)最重要的設(shè)計(jì)家和設(shè)計(jì)教育的奠基人，參加組織了工業(yè)同盟。他的思想歷程很復(fù)雜，特別是在對(duì)機(jī)械的態(tài)度和政治立場(chǎng)上。

1在建筑上提倡采用新結(jié)構(gòu)、新材料為功能服務(wù),具有鮮明的民主色彩和社會(huì)主義特征。

2其早期設(shè)計(jì)思想認(rèn)為設(shè)計(jì)上的標(biāo)準(zhǔn)化原則會(huì)扼殺個(gè)人的創(chuàng)造性、造成單調(diào)的、無特點(diǎn)的作品。一戰(zhàn)對(duì)他的影響很大,對(duì)機(jī)器的迷戀消失，非政治化變?yōu)榫哂猩鐣?huì)主義立場(chǎng)的新人。他將其通過設(shè)計(jì)改造世界的烏托邦思想通過創(chuàng)建包豪斯體現(xiàn)出來。

3他希望藝術(shù)與手工業(yè)不是對(duì)立的，能通過教育改革將二者和諧的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)工藝、技術(shù)和藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。他一生為包豪斯花費(fèi)了巨大的心血。其代表作有包豪斯校舍等。

※伊頓 瑞士畫家，他為在包豪斯的第一階段帶來許多積極的因素，成為第一個(gè)創(chuàng)造現(xiàn)代基礎(chǔ)課的人，也是最早引入現(xiàn)代色彩體系的教育家之一。要求學(xué)生嚴(yán)格掌握色彩肌理與平面、立體形式。但他往往將宗教和科學(xué)混為一體，對(duì)學(xué)生又有雙面的影響。他和馬科斯、費(fèi)寧格是包豪斯最早的擔(dān)任基礎(chǔ)課的全職教員，他們的教學(xué)都是個(gè)人化的，不成體系的?！魻?納吉

包豪斯教員，出色的設(shè)計(jì)家。納吉受構(gòu)成主義強(qiáng)烈影響，特別是塔特林和里西斯基。他否定過分的個(gè)人表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造能為社會(huì)接受的的設(shè)計(jì)，將強(qiáng)烈社會(huì)性的設(shè)計(jì)觀念灌輸入教學(xué)中，對(duì)于包豪斯發(fā)展方向的改變起到了幾乎是決定性的作用。其作品全部是絕對(duì)抽象的作品，體現(xiàn)了簡單的結(jié)構(gòu)力量和理性特征?！姿?凡德洛

現(xiàn)代主義建筑大師，奠定了明確的現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，提出少則多的原則，改變了世界建筑的面貌。包豪斯的第三任校長。他終生追求所謂的單純建筑，受貝倫斯影響很大，主張少則多甚至達(dá)到違反功能的地步，是國際主義產(chǎn)生的重要人物。政治上它是非政治化的代表。雖然晚期的包豪斯在環(huán)境上極度惡劣，但米斯仍努力維持正常的教學(xué)，直至納粹政府關(guān)閉包豪斯。

※后現(xiàn)代主義的重要人物

溫圖利:美國建筑設(shè)計(jì)家。他是在建筑設(shè)計(jì)上奠定后現(xiàn)代主義基礎(chǔ)的第一人。1969年提出少則煩的原則，從形式基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)，作品“溫圖利”住宅提出了自己的后現(xiàn)代主義形式宣言。他并反對(duì)現(xiàn)代主義的核心內(nèi)容，設(shè)計(jì)包含了大量清晰的古典主義單調(diào)的形式特征，但總的來看仍然是簡單明確的、功能性的、實(shí)用主義的。溫圖利追求一種典雅的、富于裝飾的折衷主義的建筑形式。他設(shè)計(jì)的英國國家藝術(shù)博物館圣斯布里廳是后現(xiàn)代主義建筑的重要代表作之一。

穆爾:美國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師。他對(duì)于建筑設(shè)計(jì)一向持有非常浪漫的藝術(shù)態(tài)度，不少建筑都具有鮮明舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。他對(duì)于自然環(huán)境、社區(qū)環(huán)境與建筑的吻合、協(xié)調(diào)特點(diǎn)非常重視。代表作意大利廣場(chǎng)、雙樹旅館。格里夫斯:美國建筑家，奠定后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的重要人物。他的設(shè)計(jì)講究裝飾的豐富，色彩的豐富，注重歷史風(fēng)格的折衷表現(xiàn)。許多設(shè)計(jì)綜合了畫家和建筑師雙重技術(shù)，完整地融合一體。他最重要的設(shè)計(jì)作品是波特蘭市的公共服務(wù)中心，成為最具代表性的后現(xiàn)代主義建筑。

約翰遜:美國最重要的設(shè)計(jì)理論家、當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)師之一，先后經(jīng)歷了兩次重要的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。他是最早把歐洲的現(xiàn)代主義介紹到美國的人物之一。他和密斯合作設(shè)計(jì)西格萊姆大廈是其成為世界大師的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在溫圖利提出少則煩主張后，它設(shè)計(jì)了美國電報(bào)電話公司大廈，成為后現(xiàn)代主義的代表作之一。他代表了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中比較講究保持古典主義精華完整性的一派。

磯崎新:后現(xiàn)代主義的重要代表，極具個(gè)人特點(diǎn)。他能夠在現(xiàn)代主義與古典主義間找到一種非常微妙的關(guān)系。達(dá)到既有現(xiàn)代主義的理性，又具古典主義的裝飾色彩和莊嚴(yán)。代表作洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館等。

斯特林:英國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家。他的探索方向是標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代主義式的，采用現(xiàn)代主義與古典風(fēng)格的結(jié)合，并且加以嘲諷式的處理，嚴(yán)肅中充滿了戲虐和調(diào)侃的味道，最典型的例子是德國斯圖加特的新國家藝術(shù)博物館。

羅伯遜:美國弗吉尼亞大學(xué)建筑學(xué)院院長，他主張改革現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的冷漠，非人情化的傾向，希望能利用歷史傳統(tǒng)達(dá)到建筑的文化氣息。他不希望對(duì)古典風(fēng)格和歷史風(fēng)格進(jìn)行嘲弄和戲虐，努力把現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)和古典主義的動(dòng)機(jī)進(jìn)行完美的結(jié)合，代表作有阿姆維斯特總部大樓等。

阿道?羅西:意大利重要的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師，他把環(huán)境整體性、協(xié)調(diào)性看得至高無上，從而形成他的設(shè)計(jì)方法和理論。最集中體現(xiàn)他原則的例子是莫迪納市的公墓建筑。其他還有法列爾、詹克斯、塔夫特事務(wù)所、博塔、羅什等都是后現(xiàn)代主義的重要代表。

羅維的幾個(gè)基本的實(shí)用主義原則

簡練、容易維修和保養(yǎng)、典雅或者美觀、使用方便、經(jīng)濟(jì)、耐用、以及產(chǎn)品設(shè)計(jì)通過產(chǎn)品的形狀表達(dá)實(shí)用功能。

羅維的設(shè)計(jì)方式不是革命式的，是循序漸進(jìn)式的。

第五篇：世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史復(fù)習(xí)資料

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末，20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響面相當(dāng)大的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一次內(nèi)容很廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。是設(shè)計(jì)上一次非常重要，具有相當(dāng)影響力的形式主義運(yùn)動(dòng)。

新藝術(shù)與工藝美術(shù)相同點(diǎn)：1都是對(duì)矯飾的維多利亞風(fēng)格和其它過分裝飾風(fēng)格的反動(dòng)2都是對(duì)工業(yè)化風(fēng)格的強(qiáng)烈反映3都旨在重新掀起對(duì)傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷4也都放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照，而轉(zhuǎn)向采用自然中的一些裝飾構(gòu)思，比如植物，動(dòng)物為中心的裝飾風(fēng)格和圖案的發(fā)展5也都受到日本裝飾風(fēng)格，特別是日本江戶時(shí)期的藝術(shù)與裝飾風(fēng)格和浮世繪的影響

不同：英國和美國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)比較重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，把哥特風(fēng)格作為一個(gè)重要的參考和借鑒來源；而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線，有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)基本來源于自然形態(tài)，充分運(yùn)用了植物，昆蟲，女人體和象征主義；把感性因素引入了設(shè)計(jì)，并經(jīng)常運(yùn)用明顯的性感形象

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)派別B直線派；主張—與機(jī)械生產(chǎn)相適應(yīng)的簡潔直線幾何形態(tài)。代表—英國格拉斯哥學(xué)派，維也納分離派。特點(diǎn)—直線為主，形態(tài)，色彩簡潔

吉瑪?shù)拢淮碜鳎话屠璧叵妈F道系統(tǒng)的一系列入口

喬爾斯，查爾特-現(xiàn)代招貼廣告之父設(shè)計(jì)成就-圖形，招貼設(shè)計(jì)特征-羅可可線條，亮色塊

比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（曲線派）代表人物：亨利，凡德，威爾德維克多，霍塔 ：設(shè)計(jì)-建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)特征-注重植物的“鞭繩”裝飾 暴露式鋼鐵結(jié)構(gòu)和玻璃面，設(shè)計(jì)以曲線為主，裝飾上保持了功能與裝飾的關(guān)系，他也是最早把鋼鐵與玻璃引入住宅裝飾的設(shè)計(jì)師之一，塔塞爾公寓巔峰之作 霍塔旅館

開始于19世紀(jì)80年代，具有相當(dāng)?shù)拿裰魃?，要求藝術(shù)與設(shè)計(jì)為廣大民眾服務(wù)。塔賽勒飯店1892-1893

西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(曲線派)安東尼，高迪設(shè)計(jì)風(fēng)格 仿生，哥特式，曲線風(fēng)格，其幻彩繪瓷磚+混凝土 設(shè)計(jì)理念：每一個(gè)獨(dú)立的建筑元素都可以更符合邏輯，更有表情，更豐滿，更有裝飾效果，并少一點(diǎn)平庸

巴特羅公寓1904-1906古爾公園1900米拉公寓1906-1910有機(jī)形態(tài)波浪線，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有機(jī)形態(tài)，曲線風(fēng)格發(fā)展到極端的代表圣家族教堂1882至今

蘇格蘭的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（直線派）馬金托什、馬克奈、麥當(dāng)娜姐妹被稱為格拉斯哥四人

主張直線，簡單的幾何造型，講究黑白等中性色彩計(jì)劃，和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)主張相反 為機(jī)械化、批量化形式奠定了可能的基礎(chǔ)，這種探索在德國青年風(fēng)格和奧地利分離派中得到進(jìn)一步發(fā)展

麥金托什 英國建筑設(shè)計(jì)師，他發(fā)掘他稱之為“舊的精神”而設(shè)計(jì)出具有新風(fēng)格獨(dú)特的建筑受日本浮世繪 工藝美術(shù) 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng) 現(xiàn)代主義前奏影響是工藝美術(shù)時(shí)期與現(xiàn)代主義時(shí)期重要環(huán)節(jié)式人物

德國工業(yè)同盟組織與設(shè)計(jì)主張

1創(chuàng)建背景:穆特修斯是德國工業(yè)同盟的開創(chuàng)者,他通過對(duì)英國設(shè)計(jì)發(fā)展?fàn)顩r的考察,發(fā)現(xiàn)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)存在對(duì)工業(yè)化否定的局限性.認(rèn)為機(jī)械化與新技術(shù)是提高德國設(shè)計(jì)的前提,宣傳功能主義設(shè)計(jì)原則,并提出對(duì)傳統(tǒng)的美術(shù)教育進(jìn)行徹底改革

2德國工業(yè)同盟和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生：

A德國工業(yè)現(xiàn)狀和設(shè)計(jì)的落后。引起德國政府的重視，并進(jìn)行改革

1886年戴慕爾發(fā)明了四輪汽車，和卡爾。本茨合作成立了本茨汽車公司，是“奔馳”的汽車緣起

但工業(yè)的快速發(fā)展，導(dǎo)致了設(shè)計(jì)存在外觀設(shè)計(jì)丑陋的問題1896年，舉辦博覽會(huì)，眾多工業(yè)品五花八門，導(dǎo)致“青年風(fēng)格”

威爾德

現(xiàn)代主義的定義：實(shí)質(zhì)上是相對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的革命。

廣義：各種文學(xué)、藝術(shù)流派的總稱。19世紀(jì)80—90年代以來興起的一種反傳統(tǒng)的美學(xué)、文學(xué)思潮，發(fā)展到20世紀(jì)五六十年代。

狹義：20世紀(jì)初到二戰(zhàn)之間取代象征主義而出現(xiàn)的幾個(gè)特定文學(xué)藝術(shù)流派，如表現(xiàn)主義（對(duì)普遍的人性的宣揚(yáng)）、構(gòu)成主義等。

現(xiàn)代主義的形式特征：宗旨，面向大眾的設(shè)計(jì)、理性

1突出的功能主義特征，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性。2形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，摒棄裝飾來降低成本為大眾服務(wù)。3在具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮，強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)，提出在模型的基礎(chǔ)上進(jìn)行設(shè)計(jì)規(guī)劃4在設(shè)計(jì)過程中考慮經(jīng)濟(jì)問題，達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的。優(yōu)點(diǎn)：使產(chǎn)品生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化，提高了生產(chǎn)效率，促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展。缺點(diǎn)：存在造型單一化傾向。

米斯凡德羅

1通過對(duì)鋼框架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑中應(yīng)用的探索，提出靈活多變的流動(dòng)空間理論2少就是多3德意志制造聯(lián)盟第一副主任 德國公立包豪斯學(xué)校校長 芝加哥阿莫爾學(xué)院建筑系主任 5巴塞羅那世界博覽會(huì)德國館 巴塞羅那椅 威森霍夫椅

勒·柯布西耶 創(chuàng)辦綜合性雜志《新精神》《走向新建筑》·機(jī)器美學(xué)-住房是居住的機(jī)器《朗香教堂》

最早的工業(yè)設(shè)計(jì)師彼得·貝倫斯 代表作:德國通用電氣公司

俄國構(gòu)成主義

背景;第一次世界大戰(zhàn)前后,俄羅斯一些青年藝術(shù)家在立體主義、未來主義等的影響下,積極探索工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)語言,他們頌揚(yáng)機(jī)器的特征.認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)不應(yīng)依賴于油畫顏料、畫布、大理石等傳統(tǒng)材料,而應(yīng)取決于塑料、鋼鐵、玻璃等現(xiàn)代材料,藝術(shù)的形式也應(yīng)是抽象的幾何形式.構(gòu)成主義一詞最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中,而實(shí)際上,構(gòu)成主義藝術(shù)最早在1913年就隨著塔特林的”繪畫浮雕”-抽象幾何結(jié)構(gòu)而在俄國產(chǎn)生了.設(shè)計(jì)主張:用長方形、圓形、直線等構(gòu)成半抽象或抽象型的畫面或雕塑,注重形態(tài)與空間之間的影響.設(shè)計(jì)原則:構(gòu)成主義的三個(gè)基本原則,技術(shù)性、肌理性、構(gòu)成.其中,技術(shù)性代表了社會(huì)實(shí)用性的運(yùn)用;肌理代表了工業(yè)建設(shè)的材料的深刻了解和認(rèn)識(shí);構(gòu)成象征了組織視覺新規(guī)律的原則和過程

構(gòu)成主義風(fēng)格來源

1分解與重構(gòu)-立體主義 畢加索 對(duì)構(gòu)影響:雕塑領(lǐng)域,藝術(shù)的重點(diǎn)是空間里的動(dòng)感,而不是量

感;對(duì)材料的重新組合.2速度之美的展現(xiàn)-未來主義 影響 抽象的,動(dòng)感的表現(xiàn)形式

3至上派 嗎列維奇

構(gòu)成主義代表人物李西斯基:板式設(shè)計(jì) 招貼 1919《用紅色楔形打敗白色》

弗拉基米爾 ·塔特林:雕塑 構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)起者 ‘繪畫浮雕’ 《第三國際紀(jì)念碑 》 第八屆蘇維埃代表大會(huì)展出 未建成佩夫斯納 羅欽柯 司登伯兄弟

荷蘭風(fēng)格派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的純粹性,用純?cè)?、簡單的縱橫交錯(cuò)的幾何空間交錯(cuò)形成新的設(shè)計(jì)和藝術(shù)風(fēng)格

風(fēng)格派是荷蘭的一些畫家,設(shè)計(jì)師,建筑家在1917-1928之間組織的松散集體,最主要的促進(jìn)者及組織者:杜斯·伯格.這個(gè)集體的的中心是《風(fēng)格》,是杜斯伯格設(shè)計(jì)的.主張:以數(shù)學(xué)式達(dá)到藝術(shù)的抽象簡化.設(shè)計(jì)元素:直線、矩形、方塊(斜線構(gòu)圖原理)

《海堤與?！?gòu)成十號(hào)》荷蘭奧杜羅1915

《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》45乘45厘米蘇黎世私人收藏1932

里特維德設(shè)計(jì)作品:功能性的建筑和家具 設(shè)計(jì)元素:簡潔的基本形式、三原色代表作:什羅特住宅 紅藍(lán)椅

代表人物特奧·凡·杜斯伯格皮耶特·蒙德里安格里特·利特維爾德

包豪斯的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)理論,現(xiàn)代主義涉及教育和實(shí)踐等方面具有重要意義1919-1933

產(chǎn)生背景

1大工業(yè)中藝術(shù)與技術(shù)的對(duì)峙的矛盾十分突出

2大工業(yè)的發(fā)展急需建立新型的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)

3第一次世界大戰(zhàn)后德國面臨重建的任務(wù)

三次遷址

魏瑪時(shí)期1919-1925 創(chuàng)業(yè)時(shí)期 格洛佩斯

迪索或者德紹時(shí)期1925-1932 成熟時(shí)期 漢斯·邁耶

柏林時(shí)期1933 最后歲月 米斯·凡·德·羅

柏林時(shí)期的包豪斯包豪斯的最后階段 第三任校長：密斯，凡，德羅

邁耶于1930年辭職離任，由密斯，凡，德羅繼任面對(duì)來自納粹勢(shì)力的壓力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，終于在1932年10月，納粹占據(jù)德紹后，被迫遷往柏林，包豪斯被迫關(guān)閉。教育體制” 藝術(shù)與技術(shù)”教學(xué)與實(shí)踐”相結(jié)合的教育體制.教學(xué)模式形式導(dǎo)師+工作指導(dǎo)教授

工藝導(dǎo)師：工藝，技術(shù)，材料。

形式導(dǎo)師：繪畫，色彩，創(chuàng)造。

教學(xué)計(jì)劃分三個(gè)階段 見筆記

包豪斯設(shè)計(jì)教育的局限

1過于重視構(gòu)成主義理論，強(qiáng)調(diào)形式的簡約，忽視了人對(duì)產(chǎn)品的心理需求，形式機(jī)械，呆板。2包豪斯手平擊舊的藝術(shù)形式，排斥各名族的歷史，導(dǎo)致了千篇一律的國際主義風(fēng)格。3產(chǎn)品設(shè)計(jì)還停步在傳統(tǒng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，對(duì)富含技術(shù)的現(xiàn)代汽車，家電等相關(guān)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品少有探究。

4未處理好工業(yè)和傳統(tǒng)工藝直接的關(guān)系，對(duì)時(shí)代技術(shù)條件，機(jī)械化批量生產(chǎn)的方式和經(jīng)濟(jì)概

念趨向抽象的美學(xué)追求，很少從實(shí)際生活需要進(jìn)行考察。

影響見筆記”

環(huán)境保護(hù)與綠色設(shè)計(jì)

綠色設(shè)計(jì)的概念是20世紀(jì)80年代未出現(xiàn)的一股設(shè)計(jì)潮流.強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)與消費(fèi)需要一種對(duì)環(huán)境影響最小的設(shè)計(jì),綠色設(shè)計(jì)實(shí)際上是一般工作方法的調(diào)整,是一種設(shè)計(jì)策略的大變動(dòng),一種關(guān)系到人類社會(huì)的今天與未來的文化反省

綠色設(shè)計(jì)的目的,是要克服傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)的不足,使所創(chuàng)造的產(chǎn)品既能滿足傳統(tǒng)產(chǎn)品的要求,又能滿足適應(yīng)環(huán)境與可持續(xù)發(fā)展需要的要求

所要解決的根本問題,就是如何減輕由于人類的消費(fèi)而給環(huán)境增加的生態(tài)負(fù)荷.為此提出了三個(gè)RE原則-REDUCE減少,REUSE回收,RECYCLING再生,即”少量化,再利用,資源再生”的物盡其能三原則

裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義的系與區(qū)別

聯(lián)系：與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生和發(fā)展受現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)影響很大（材料使用，設(shè)計(jì)形式）

裝飾藝術(shù)在美國的表現(xiàn)

背景裝飾藝術(shù)風(fēng)格迎合了一戰(zhàn)后美國新興富裕階層的口味

特征 外來文化和新興文化得到充分發(fā)展，本土的設(shè)計(jì)風(fēng)格急需設(shè)計(jì)藝術(shù)理念的支撐。1 建筑設(shè)計(jì)克萊斯勒大廈（威廉·凡·阿倫）

2芝加哥學(xué)派產(chǎn)生背景美國伊利諾伊州城市芝加哥早期的房屋是用木結(jié)構(gòu)搭建起來的，很容易著火。1871大火襲擊 把市區(qū)8平方千米統(tǒng)統(tǒng)燒毀，傷亡慘重，這就是。。

流線型設(shè)計(jì)風(fēng)格是美國20世紀(jì)三四十年代最流行的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格。以圓滑流暢的流線體為主要形式。最初主要運(yùn)用在汽車 火車 交通工具上，后來廣泛流行，幾乎波及到所有的產(chǎn)品外形。

有計(jì)劃廢止的內(nèi)容

是通用汽車公司總裁斯隆和設(shè)計(jì)師厄爾在其公司的巨大貢獻(xiàn)，創(chuàng)造了汽車設(shè)計(jì)的新模式。其主張為：在設(shè)計(jì)新汽車式樣之時(shí)，必須有計(jì)劃的考慮以后幾年之間不斷的更換部分設(shè)計(jì)，基本形成一種制度，使汽車式樣最少每2年有一次小的變化，沒3到4年有一次大的變化，造成有計(jì)劃的式樣老化過程。

雷蒙德·羅維設(shè)計(jì)原則：高度商業(yè)化，實(shí)用主義簡練，容易維護(hù)和保養(yǎng)，方便使用，雅典，美觀大方，經(jīng)濟(jì)，耐用，功能完善

設(shè)計(jì)哲學(xué) 市場(chǎng)需要，個(gè)人喜好

設(shè)計(jì)方式：非革命的，循序漸進(jìn)的公司模式：嚴(yán)苛，專制的雇員制度

羅維奇跡：對(duì)公共關(guān)系的高度重視第一位被《時(shí)代》周刊作為封面人物采用的設(shè)計(jì)師 最美麗的曲線是銷售上升的曲線

美國埃羅·沙麗寧作品：圣路易市杰弗遜紀(jì)念碑

耶魯大學(xué)冰球館

紐約肯尼迪機(jī)場(chǎng)環(huán)球航空公司候機(jī)樓

華盛頓杜勒斯機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓

家具設(shè)計(jì)，特別是椅子，也采取雕塑式造型