第一篇：美術鑒賞 第三單元 第一課追尋美術家的視線 參考教案
美術鑒賞 第三單元 第一課 追尋美術家的視線 參考教案
發(fā)布者：牛牛 創(chuàng)作者：牛牛 來源：原創(chuàng) 點擊：144 時間：2007-09-27 15:40:06
參考教案
教學目標
了解美術家觀看、認識世界的不同方式及其在作品中的反映；學會從形式入手深入領會美術作品的意義；培養(yǎng)自己的審美眼光和探索、創(chuàng)造精神。
教學重點
美術作品對相同題材的不同處理、表現(xiàn)形式，以及這種差異的文化含義。
教學策略
直觀演示、比較、討論與課堂講解相結合。
課時安排 1課時。
課時準備
教師：多媒體教具和相關圖片。學生：作業(yè)紙、鋼筆或圓珠筆。
教學程序
一、導入
圖片欣賞《月華圖》和《星夜》： 思考與討論：
1．把握畫面的情感內涵
畫面表現(xiàn)的是什么場景？和我們平時感受或記憶中的場景有什么不同？（可以讓學生閉上眼睛想像自己印象最深的一個夜晚的場景，然后嘗試口頭描繪出來。引導學生思考：夜晚是一種必然的、客觀的現(xiàn)象，但是為什么每個人對夜晚的感受不一樣？我們經歷了千千萬萬個夜晚，為什么只有這一個特殊的夜晚被記??？特定的情緒怎樣影響我們對夜晚的感受？）
思考提問：如果讓你來畫一幅以“夜”或“月夜”為題的作品，你打算怎么畫？ 2．畫面的形式分析
兩幅圖片在形式語言上各自有什么特點？
相同點：表現(xiàn)夜晚的景象，透露出藝術家的主觀情感 不同點：
材質 水墨；油畫 構圖 空虛；飽滿 筆觸 輕松；急促、運動感 色彩 單純；豐富
意境 孤寂、冷漠；狂躁不安 ??
3．為什么會有這種差異？兩位藝術家分別處于什么樣的生存環(huán)境和生活背景之中？
（油畫和國畫都是傳統(tǒng)的畫種，我們之間表現(xiàn)語言的差別是歷史地形成的。但兩位藝術家在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)造了自己的語言和意境，使之成為表達自己特殊情感的工具。）
小結：面對同樣的主題，美術家從自己的角度出發(fā)，可以有許多不同的表現(xiàn)方式。
二、分組討論
現(xiàn)在需要同學們自己分析一下相同或相似主題的不同表現(xiàn)方式。1．分組：
第一組：《阿諾芬尼夫婦像》、《高士圖》；
第二組：《小考佩爾圣母》（拉斐爾）、《圣母子》（丟勒）； 第三組：《草地上的午餐》、《鄉(xiāng)間音樂會》。2．討論內容：
3．全班交流：
將小組比較內容歸納整理，形成口頭報告，向全班發(fā)表；小組之間也可以相互討論；教師加以適當的講解。4．完成“思考與交流”。5．延伸討論：
你對哪幅作品的印象最深？為什么？
學生中有沒有知道教材圖片所涉及的美術家？如果有，可以向全班提供一些相關的傳記材料和創(chuàng)作背景。（可以從網上或通過其他途徑尋找相關資料。）教師對學生的講述進行引導或補充、修正。鼓勵學生就畫面內容和藝術家發(fā)表自己獨特的見解。
三、完成“活動與建議”
1．觀賞圖片：《地中海》、《斜倚的女人體》，比較二者的不同。
2．可以從如下幾個方面入手：題材；形體；表情、動作或姿勢；人物的神情氣質。
3．教師適當總結。聯(lián)系前面的內容對本課進行簡要總結。
教學資料 鄉(xiāng)間音樂會(意大利)喬爾喬內、提香
喬爾喬內(1477～1510)出生在威尼斯附近的卡斯特弗蘭科鎮(zhèn)，最初習藝于威尼斯名畫家貝里尼的門下，提香則和他同師學藝。后來由于兩人的過失,老師一氣之下把他們都趕出了畫室?！多l(xiāng)間音樂會》是喬爾喬內一生中三十余幅作品中較有影響的名畫,也是他最后一幅杰作，其中畫上的風景，幾乎全是他的長期合作者和親密師弟提香補畫的。它是畫家歌頌鄉(xiāng)土自然美與女性裸體美的繪畫結合,這幅畫不僅體現(xiàn)了畫家對時代精神的新探索,還反映了16世紀以來威尼斯繪畫風格的審美理想。這幅畫與喬爾喬內的《入睡的維納斯》一樣,都著力于表現(xiàn)裸女形象的美,但都沒有完工。這是一幕耽于幻想的神與人心靈交流的幻景，這種交流以音樂合奏的方式來實現(xiàn)：在寧靜幽雅的大自然懷抱里,兩個穿著風流的青年貴族和兩個裸體女子,在一塊僻靜的山岡上休息。他們的內心是那樣恬適,無拘無束。他們席地而坐,同奏著心曲。茂密的樹叢,與遠處飄動著的云彩,使畫面的真實性似是而非。一切是那樣和諧,毫不做作。陽光被烏云擋住了,暗淡的云際襯托出大地的起伏感與樹木的呼吸感。兩個裸女軀體豐滿,膚色接近于金黃色調。左邊的裸女在井邊汲水,她姿態(tài)文靜,內心溫柔,是全畫最美的一個形象,充滿著詩意，充滿著一種神秘的感情;而吹笛的那個裸女,則背朝著觀眾,她那結實的背部,光滑的皮膚洋溢著一種青春的活力。她與戴紅帽穿紅色披風的彈琴男子在色彩上構成和諧的對比,人們從全畫的意境中能感受到一種幻想的生活美,它是對人的美好欲望的贊美。有人說它顯得太神秘,正因為如此,它給后來的提香以很大的啟示?！多l(xiāng)間音樂會》是喬爾喬內在人文主義時代對人的幸福向往的藝術表現(xiàn),它既不像在描繪神話,也不是在譜寫人生的享樂的樂章,盡管他認為享樂是人的天賦權利。由于畫的主題非常含蓄,此畫在19世紀時,曾被馬奈所領悟,他也畫了一幅后來竟引起全巴黎軒然大波的《草地上的午餐》,結果是在1863年展出時遭到社會輿論的強烈譴責,認為他虛構了現(xiàn)實生活中不可能有的泛性社交活動。而在早于馬奈300年前的16世紀初,對喬爾喬內的這幅畫的社會反應卻是平靜的,雖然那時的宗教禁欲主義尚未煙消云散,但是人們已開始從封建的精神桎梏下解放出來。其實,喬爾喬內筆下的畫,絕大多數都是體現(xiàn)著人們對美的享受的一種夢幻,而且他的色調用得也很得體。阿諾芬尼夫婦像（尼德蘭）揚·凡·愛克
15世紀尼德蘭的藝術運動，從性質上說，屬于文藝復興范疇，它和意大利一樣，是以資本主義生產關系的萌芽為先決條件的。同樣鮮明地表現(xiàn)出舊的中世紀世界觀和逐漸形成的新的人文主義世界觀相交替的現(xiàn)象。在繪畫上，這種昌盛的特點是以兩位畫家的躍起為標志的，那就是尼德蘭文藝復興繪畫的奠基人胡伯特·凡·愛克與其弟揚·凡·愛克。他們的藝術成果是為教堂繪制的祭壇畫，其中尤以為根特市所作的“根特祭壇畫”，最具有里程碑的意義。揚·凡·愛克生于馬塞克城，1425年任菲力普·盧·蓬公爵的宮廷畫師，還曾經充任使節(jié)到過葡萄牙等地。他擅長肖像畫，能擺脫中世紀那種拘謹的傳統(tǒng)，真實地描繪對象的個性，賦予形象以典型的市民氣息?！栋⒅Z芬尼夫婦像》是這類作品的代表。畫家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細膩的筆調，逼真地刻畫了年輕夫婦倆的肖像，尤其對室內的陳設，包括墻上、房頂的裝飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫家所特有的書籍插圖畫的功力。阿諾芬尼，這個在1420年被菲力普公爵封為騎士的真實人物，在畫上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象征矢志于愛情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠做丈夫的忠實伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內的所有細節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著對婚姻幸福的聯(lián)想。畫面上洋溢著虔誠與和平的氣氛，以表達對市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫尤其值得觀者注意的細節(jié)(見附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見這對新婚者的背影，還能看見站在他們對面的另一個人，即畫家本人。這種物理學上的游戲，顯示了畫家在運用所謂光線反射方面的知識，請注意在凸鏡面左側的那扇窗戶的弧形表現(xiàn)。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖像細小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那只金光閃爍的吊燈，其刻畫之精微，為現(xiàn)代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細密畫傳統(tǒng)畫法，而用鏡子來豐富畫面空間，正是這幅畫的特色。后來荷蘭的風俗畫，尼德蘭的類似繪畫，都得益于這種畫法的啟示。另外，凡·愛克在這幅畫上采用了一種新的油色畫法，使畫面能保持經久鮮潤和美麗。據說，他是油畫的最初發(fā)明者。不管是否確切，他在試驗用油調色，并取得油畫的藝術效果方面，是開拓者。
圣母子(德國)丟勒
1500年是丟勒的創(chuàng)作轉變期,從這個時期起,他以研究古典作品的人物形象為基礎,改進他前期形象的創(chuàng)作結構。為此,他悉心研究人體,力求尋找理想的比例。他不僅畫許多裸體素描,還寫了三本總結性的《比例論》,記載他不同的人體素描中所獲得的比例依據。從1515年起,丟勒辛勤筆耕十余年,記下了他早期的大量實驗數據。這種對人體與古典藝術法則的研究,是與當時人們對科學的探索有共同性的。丟勒在肖像畫上似乎研究得更深入些,因而在現(xiàn)實主義藝術中作出了偉大的貢獻。這一幅《圣母子》也是這個時期的實驗性杰作之一。圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風格,而圣母手中的基督,卻是米開朗基羅的人體風格。這是實驗創(chuàng)作的產物,使圣母與圣子的繪畫形象未能完全統(tǒng)一。偉大的藝術家總是在不斷地追求著,他們從不滿足于已得的經驗。丟勒也是如此。他于1505～1506年間再度去威尼斯,一種新的藝術沖動使他去做這種實驗。不管是否成功,他在人體和性格描繪上要找到一種平衡。這種努力是有益的,丟勒終于在1520年后進入了他的創(chuàng)作成熟期,并向人文主義藝術思想大大邁進了一步。
草地上的午餐（法國）馬奈
1863年，在法國“落選者沙龍”上，愛德華·馬奈的這幅《草地上的午餐》引起了人們的關注。人們吃驚的是，畫上除了展現(xiàn)幾個巴黎上等社會的青年去塞納河岸的一片樹陰地休憩并午餐以外，還有一個一絲不掛的女人，坐在他們中間。觀眾對這幅畫的內容有點不習慣，巴黎的現(xiàn)實生活中還未曾見到過此種情景。有人說，畫家這樣構思現(xiàn)代人的生活方式，實在荒唐透頂。如果畫上沒有兩位瀟灑的青年，那不就是法國人所司空見慣的，并為各時代的西方繪畫所常有的出浴圖或神話人物狄安娜之類的油畫了嗎？如果也把兩個男子的衣服脫去，那不就與拉斐爾或丁托萊托的神話題材的裸體畫差不多了嗎？正因為這個裸體女子在兩個衣冠楚楚的巴黎現(xiàn)代男子中間，被強烈地反襯出來。畫上不論人物還是色彩的明暗，都充滿著鮮明的對比。構思如此奇特，它們與學院派的“章法”毫不相干，連現(xiàn)實主義畫家也驚呆了。愛德華·馬奈于1832年出生于巴黎的一個大官僚家庭。少年時依從其父的意愿，去當了一名海員。由于自小對繪畫的熱情不滅，1850年，他終于說服了父親，進入當時知名的學院派畫家托馬斯·庫圖爾的畫室里學習。隨著求知欲的迸發(fā)，他不僅喜歡16～17世紀的前人的名作，還對日本與中國的木版畫產生了濃厚的興趣。他開始試著走自己的路子了。馬奈與法國印象派畫家的關系甚篤。不過他沒有一下子投入印象派所熱衷的“光”與“色彩”的繪畫追求中。作為一種實驗，他的形象還是建立在對自然物原有色的描繪的基礎上的。這幅《草地上的午餐》，最初取的名是“浴”，畫家在構圖上效法盧浮宮內喬爾喬內的《鄉(xiāng)間音樂會》，但它畢竟不是１６世紀威尼斯那種田園詩繪畫。畫上那個裸體女子就是他在早期畫的《穿斗牛士服裝的維克多莉娜·默朗》中的模特兒默朗。她是馬奈從街上領回的一個妓女，長期為畫家充當模特兒。畫家讓她在這幅畫中裸體坐在林中溪邊的草地上，與兩個穿衣紳士做伴；左側前景有一只翻倒的籃子，食物滾出籃外，又在后景的湖池邊，添畫了一個只穿襯衣的女人，俯身站在水里。這是一種精心安排的“野餐”，是畫家為尋求色彩對比的大膽試驗。這一構圖惹惱了繪畫界的許多頭面人物。圍繞馬奈的這幅畫，評論界竟也劃分成兩個營壘，雙方短兵相接?！恫莸厣系奈绮汀返奶魬?zhàn)性展出，使馬奈被推入后來的印象派陣營，但其實，他的這幅畫并不能證明他已茍同于印象派的主張。
星空（荷蘭）凡·高
1889年5月，凡·高的弟弟提奧為改善凡·高的養(yǎng)病環(huán)境，把他送到巴黎附近的圣雷米瘋人院。當他在田野作畫時發(fā)病后，預感到可能再一次猛烈的發(fā)病會奪去他的生命，于是便利用一切可能有的時機作畫。他畫病房，畫院子，畫田間收獲，畫風景，畫肖像和自畫像。從1889年的冬天到1890年的1～2月間，他的病發(fā)作了三次。油畫《星空》是在這三次發(fā)病以前，即他剛到圣雷米以后完成的。與《阿爾女郎》相比，畫風已大為改觀。這倒不是凡·高又有什么新的理論，仍是出于茫然的不安和對自身悲劇的預感。夜晚，他看到夜空中有一個奇特的月亮、許多星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉著。它們變成為一束反復游蕩的光的擴散，帶動整個深藍色的天。凡·高面對這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個人幻覺的夜景。這種畫風不僅僅表現(xiàn)在風景畫上，連凡·高于同年6月畫的一幅《加歇醫(yī)生肖像》上，也表現(xiàn)出來?！缎强铡肥欠病じ呱裰厩逍褧r幻覺心境的產物。
學習任務
教學目標
理解美術家獨特的審美眼光和表達方式；認識文化背景、藝術個性等因素在美術創(chuàng)作中的作用以及對美術家創(chuàng)作的影響；在此基礎上，鼓勵學生從自己的審美角度出發(fā)來看待世界和事物，并用適當的手段把自己對某些特定事物的看法和感受表達出來。
學習活動分析
本課安排了一個“活動建議”和一個“思考與交流”，教師可以根據具體情況進行選擇。
“思考與交流”可以在課堂分析作品時完成，答案分別為：8；5；7；1；3；4；6；2。從這些象征含義可以看出揚·凡·愛克和當時人大致的婚姻觀念。“活動建議”要求比較馬約爾和亨利·摩爾的雕塑作品。這兩件作品的題材都是女人體，但藝術家的“視線”（也就是著眼點，或主觀處理方式）卻很不相同。教材已經作了一些提示。馬約爾的作品強調人體的豐滿和健壯，而且有一種沉思內省的氣質，他是借這樣一位女性——母親的形象來象征地中海，因為地中海也是西方文明的搖籃。亨利·摩爾的作品更為抽象，基本上就是一種形體的組合，體塊很有力度，此外還有一些原始雕塑的因素。這種比較不一定要得出一致的結論，關鍵是要讓學生了解，相同的題材有完全不同的處理方式。
教學基本思路 教師可以通過某一組具體的美術作品來切入課題，然后引導學生討論、分析這些作品之間的差異，并且進一步追問：造成這些差異的原因是什么？學生看到的首先是作品在視覺形式上的特點，進而意識到，同一個母題可以有許多完全不同的表現(xiàn)方式；至于某個美術家為什么要選擇自己的那種風格，則取決于他自己的個性、習慣和當時的社會環(huán)境?？梢圆捎糜懻摵椭v解相結合的辦法來實施教學過程；也可以根據所涉及到的作品預先設計一些問題，引起學生的思考。
教學材料分析
教材提供了4組可供比較的美術作品，每組中的2件作品處理的是大致相同的母題，即夜晚、婚姻和家庭生活、圣母、聚會。艾舍爾的《手與球面鏡》可以作為一個引子，導入課程。這件作品既具有趣味性，又包含著一定的哲理。例如，它可以使美術跟日常生活聯(lián)系起來。可以通過鏡子，尤其是哈哈鏡來引導學生認識到，他們所面對的現(xiàn)實和日常事物，其實可以通過一些特殊的視點和眼光來觀看，并獲得意想不到的效果。美術作品的創(chuàng)作其實就類似于這樣一種機制和過程。第一、二組作品要說明的是不同文化處理相似題材的情況。其中的作品分別來自中國和西方，突出的是文化之間的差異。這種差異有個人的，也有社會的。第一組作品強調個人態(tài)度和心理感受的不同。金農是清代畫家，揚州八怪之一，其《月華圖》表現(xiàn)了一種孤寂、靜謐、清冷的意境，也具有某種自許清高、反抗世俗的意味；凡·高是后印象派畫家之一，其《星夜》表現(xiàn)了他內心的躁動不安。第二組作品反映的是文化、社會方面的差異，也即對婚姻的不同看法。課文已經對畫面內容進行了分析。教學中可以稍加延伸和拓展。例如，從構圖上看，阿諾芬尼夫婦是畫面的絕對主體，而梁鴻、孟光只是山水環(huán)境的一部分；后者在表現(xiàn)婚姻和諧的同時，也反映了一種隱逸山林的理想。
拉斐爾是意大利文藝復興時期的重要畫家，他的作品講究構圖的完美，人物也是高度典型化、理想化的。圣母形象是他最拿手的題材之一，具有一種雍容華貴、圣潔端莊的美。德國畫家丟勒雖然吸收了一些意大利的繪畫因素，但主要屬于北歐的繪畫風格，其主要特點是追求細節(jié)的高度真實。喬爾喬內和提香是意大利文藝復興時期“威尼斯畫派”的畫家，他們的《鄉(xiāng)間音樂會》表現(xiàn)的是一種浪漫、享樂、詩意的情調，也是當時人所向往的“田園生活”。印象派畫家馬奈吸收了這幅畫的某些因素和特點，創(chuàng)作出《草地上的午餐》，卻引起軒然大波，受到“有傷風化”的指責。究其原因，可能是：
一、馬奈把這樣的聚會描繪成了當時資產階級日常生活的現(xiàn)實場景，“仙女”裸體可以不受指責，而現(xiàn)實生活中的女裸體卻是不雅觀的；
二、《鄉(xiāng)間音樂會》中的女子的視線沒有和觀眾對接，她們沒有意識到有人在看她們，而馬奈畫中裸體女子卻看著觀眾，明明知道別人在看她，卻毫無羞澀?？梢婑R奈的作品包含著對當時資產階級社會道德風尚的懷疑和評論。
教學建議
本課主要通過比較的方法來揭示美術作品相同和不同的地方，以此來了解美術家觀察和表現(xiàn)世界的不同方式。難點在于，圖片之間的比較僅僅是手段，最終需要落實到“美術家的視線”這個基點上來。為了突出每個人視點和觀察角度的不同，教師可以嘗試其他一些方法來達到這個目的，例如就同一對象從不同角度拍攝的照片。
教師也可以根據學生感興趣的主題來確定討論這幾組作品的順序。例如，可以先用日常聚會為主題，引入《草地上的午餐》、《鄉(xiāng)間音樂會》這一組作品。為了增強課程的趣味性，可以把教材圖片的內容跟學生的日常生活適當聯(lián)系起來，讓他們明白，美術家面對的是和我們一樣的環(huán)境和生活，但他們跟我們不一樣的地方，正是能夠以一種不同于一般人的眼光來看待這個世界，并且用自己的語言和表達手法表現(xiàn)出來。應該說，每個人都具有藝術家的潛質，只是沒有得到充分發(fā)揮而已。雖然我們不是美術家，但通過學習，還是可以理解美術這種人類思想情感交流的媒介。
高中學生對中西方傳統(tǒng)美術作品的了解不是很深，對視覺藝術作品的特點和內在規(guī)律也不一定有深入把握，教師首先要引導他們仔細觀察作品，盡可能獲得多的信息，養(yǎng)成良好的讀解美術作品的習慣和形式感悟能力，并能夠用語言文字將自己的理解用較為專業(yè)的美術術語表達出來。
教師應該注意引導學生體會畫面的情感內涵，并且把這種情感內涵的把握跟形式分析緊密聯(lián)系起來。形式分析是一種非常理性的行為，而對畫面情感內涵的把握卻更多地需要依靠直覺。教師應該把直覺把握放在第一位，逐步引導學生來進行畫面的形式分析。
第二篇：8第三單元第一課《追尋美術家的視線》教學設計
第三單元第一課
追尋美術家的視線
——美術家表現(xiàn)世界的獨特方式
教學目標：
理解美術家獨特的審美眼光和表達方式，認識文化背景、藝術個性等因素在美術創(chuàng)作中的作用以及對美術家創(chuàng)作的影響；在此基礎上，鼓勵學生從自己的審美角度出發(fā)來看待世界和事物，并用適當的手段把自己對某些特定事物的看法和感受表達出來。
教學重點與難點：
重點：引領學生通過對作品表現(xiàn)方式的獨特性探究，追尋美術家不同的視線，以及文化背景、藝術個性等因素對美術家主觀因素的影響。
難點：如何讓學生認識到作品的表現(xiàn)方式與美術家主觀因素的內在聯(lián)系。教學建議：
本課主要通過比較的方法來揭示美術作品相同和不同的地方，以此來了解美術家觀察和表現(xiàn)世界的不同方式。圖片之間的比較僅僅是手段，最終需要落實到“美術家的視線”這個基點上來。
引導學生體會畫面的情感內涵，并且把這種情感內涵的把握跟形式分析緊密聯(lián)系起來。形式分析是一種非常理性的行為，而對畫面情感內涵的把握卻更多地需要依靠知覺。教師應該把知覺把握放在第一位，逐步引導學生來進行畫面的形式分析。
教學課時：1課時
教學流程：
1、導入新課
以攝影師拍攝時呈現(xiàn)出的各種各樣不同的姿勢圖片導入。Q：為什么攝影師在拍攝時會呈現(xiàn)各種姿態(tài)？
為了追求獨特的視角，獨特的表現(xiàn)事物、世界的方式。不僅攝影師，畫家、雕塑家等等美術家都有著自己表現(xiàn)世界的獨特的方式。導入課題：追尋美術家的視線——美術家表現(xiàn)世界的獨特方式
一、不同的時代，不同的《最后的晚餐》
最后的晚餐是一個平常的題材，和其他圣經故事一樣，經常被用來裝飾教堂和修道院?！蹲詈蟮耐聿汀啡〔挠谛录s全書，在逾越節(jié)的一個晚上，耶穌預知他的死期將臨，和他的十二個門徒在一起進晚餐。
1、中世紀《最后的晚餐》：基督教成了封建統(tǒng)治的有力工具。中世紀美術被稱作“基督教美術”，充滿神性。
2、達芬奇《最后的晚餐》：文藝復興時期，提倡人文主義，提倡人性的解放。
3、達利《最后的晚餐》：一戰(zhàn)結束后，整個歐洲，經濟蕭條、世態(tài)炎涼，人民生活困苦，整個社會彌漫著強烈的厭世、悲觀的情緒。藝術家們開始否定一切，開始逃避現(xiàn)實，追求不存在的夢幻，以脫離現(xiàn)實的悲哀與殘酷。他們將自己的興趣轉向了弗洛依德的精神分析說，他們把毫不相干的東西湊在一起，熱衷于沒有任何邏輯聯(lián)系和理性約束的表現(xiàn)手法。以求脫離現(xiàn)實的殘酷與悲哀。于是超現(xiàn)實主義占據了當時藝術發(fā)展的主導地位?！俺F(xiàn)實主義明確強調受理性控制和受邏輯支配的現(xiàn)實是不真實的，只有夢幻與現(xiàn)實結合才是絕對的真實、絕對的客觀。” 超現(xiàn)實主義者主張把生、死、夢，現(xiàn)實、過去、未來結合在一起，把它們統(tǒng)一起來。于是他們的藝術作品紛紛呈現(xiàn)出神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點。
4、曾梵志《最后的晚餐》：中國現(xiàn)當代藝術中，美術家突出和彰顯自我特性。畫家借用和傳襲了達芬奇的經典作品圖式，畫面中帶面具的少年表情與姿勢則傳襲了達芬奇的原作。背景用了類似草體的符號。畫面中被切開西瓜的鮮紅的瓜瓤給人血與肉的印象，似乎是在向人們訴說著一種無言的恐懼和暴力。給人在視覺上造成了一種強烈震蕩。
Q：為什么不同的時代，會有不同的《最后的晚餐》？受什么影響？
受所處的時代、社會環(huán)境、文化背景、人生經歷等因素的影響，藝術家在作品中對同一主題的理解和表現(xiàn)有著自己的獨特方式。
二、相同的時代，不同的《最后的晚餐》
受畫家所屬的不同國家，不同的社會文化背景，個性不同，個人經歷的不同，相同的時代，也會有不同的《最后的晚餐》。我們經常把“最后的晚餐”這個題材和達芬奇的名字聯(lián)系在一起，其實在他那個時代里，也有很多美術家畫過《最后的晚餐》，我們今天就一起走近那個時代的《最后的晚餐》，并比較一下，在相同的時代，會有怎樣不同的《最后的晚餐》。最早的是西班牙的休伊特1450年的作品，然后是尼德蘭畫家布茨為魯旺的圣彼得教堂繪制的祭壇畫，作與1464到1467年間。不到二十年后，佛羅倫薩的重要畫家吉蘭達約在佛羅倫薩萬圣教堂的墻壁上繪制了《最后的晚餐》。而達芬奇的《最后的晚餐》在1495到1498年間完成。
今天我們就帶這我們的眼睛，帶著我們的腦子，透過不同美術家的視線，來看看不同的美術家對最后的晚餐是如何理解和處理的。
●西班牙的休伊特1450年的作品 ●尼德蘭的布茨1464到1467年間?！穹鹆_倫薩的吉蘭達約 ●達芬奇1495到1498年
《最后的晚餐》這個題材并不那么容易表現(xiàn)，畫家將遇到三個問題：
a、選取什么樣的事件作為餐桌上的中心就成為第一個困難。
Q：最后的晚餐到底是怎樣的？晚餐上發(fā)生了哪些事件？
我們都知道這頓飯中最富有戲劇性的場面是耶穌說出的一句震驚的話：我告訴你們，你們中的一個就要出賣我了。多半是由于達芬奇選擇了這個場面來著力刻畫，使我們都非常熟悉這個情節(jié)，耶穌在最后的晚餐上所做的不止是預言猶大對他的背叛。由于最后的晚餐包括了許多活動，所以選取哪一件事作為中心對畫家來說成為一個問題。
在最后的晚餐上耶穌除了預言猶大出賣以外還做了其他兩件事，一是耶穌在席間為他的門徒洗腳。這個情節(jié)在我們的四幅畫中沒有一幅畫是描繪這個場面的。
另一件事是圣餐禮，耶穌拿起面包，然后掰開面包分給眾門徒，接著端起酒杯，分給眾門徒。這個場面，我們可以看到布茨畫的耶穌手持酒杯正在祝福，杯子和祝福的耶穌成 為全畫面的中心，創(chuàng)制圣餐禮正是布茨選取的中心事件。從眾人平靜的反應看，他還沒有說出那句可怕的話。休伊特的畫中，耶穌也是拿著酒杯正在祝福。門徒肯定已經聽到耶穌可怕的預言，因為脆弱的約翰已經靠在耶穌的肩上，眾門徒的情緒明顯波動，說明休伊特不忍放棄這個戲劇性的場面，但他又覺地創(chuàng)制圣餐禮同樣難以割舍。休伊特就把兩個場面統(tǒng)統(tǒng)包容到這一畫面中來。吉蘭達約和達芬奇都把中心放在耶穌的預言上，但吉蘭達約的畫中約翰已經靠到桌上，其他的門徒還能克制自己的情緒，看他的作品，我們不知道晚餐進行到哪一刻。而達芬奇明確把耶穌的預言作為中心，描繪那一刻的驚心動魄，門徒的激動被刻意強化了。
Q：結合晚餐上發(fā)生的中心事件，我們嘗試著構圖？如何讓你來創(chuàng)作的話，你會讓這13個人如何入座，你會選擇怎樣的中心事件來描繪，為什么？（學生嘗試。）
b、怎么安排這一群圍著桌子吃飯的人，這是一個構圖的問題。
四面圍坐的的場景從任何一個角度觀看都會遇到人墻，都會有一整排進餐的人背對著觀眾。如果從餐桌的一角，兩位進餐者的間隙中觀望，全局倒可以展現(xiàn)，但是這種角度便于傳達宴席的整體氣氛，卻不利于表現(xiàn)席間的某一中心事件。最后的晚餐上必須有一個突出的中心。
布茨安排座位的辦法是最中規(guī)中距的，他照著一般家庭用餐的樣子讓耶穌和他的十二門徒各就各位，為了突出耶穌的中心地位，他抬高了視點，使畫面看起來象俯視的樣子，接著又把背朝我們的這排人數減少到兩人，這兩位都把臉側過來好讓我們看到他們的半邊臉，他們坐得很開，以便為耶穌留下更大的空隙。在人員的安排上，休伊特和他有點相似。休伊特筆下的門徒也是圍坐在桌邊的，尤其是他對背朝著我們的這一排進餐者的處理和布茨基本一樣。但那兩位意大利畫家卻有完全不同的解決方案。吉蘭達約和達芬奇都以條形桌子代替了方形的桌子?，F(xiàn)實中很少這樣安排座位。吉蘭達約的人物之間還保持著一定間隔，好在就餐時有充足的回旋余地。而達芬奇一心只要一群人物的肖像，他把他們塞到餐桌的后面，完全不顧一個基本的事實，他們哪有位置坐下來吃飯？ c、尋找猶大
從這幾幅畫來看，畫家的著眼點各不相同。我們都知道在這席簡樸的晚餐中，有一位最不體面的食客猶大，他為了三十個銀幣出賣了耶穌，事后就在慚愧和悔恨中自殺了。他此刻仍坐在十二個門徒之中。這第三個問題是如何在這一桌人中將這罪人猶大區(qū)別出來。
表現(xiàn)猶大的身份是一個困難而又有趣的問題，怎么能從外貌上就讓人辯出一個罪惡的人呢？基本上和面包有關。我們看到吉蘭達約的畫中看到了手持面包的猶大，在休伊特的畫中看到了唯一把手伸向餐桌的猶大，在達芬奇的畫中看到了伸出左手去抓面包的猶大，只有布茨的畫中，耶穌還沒有預言，約翰還沒有倒下，猶大也就不會去抓面包。但是，僅憑面包這個細節(jié)還不足以把猶大區(qū)分開來。四人都借助了另外的辦法來強調猶大的身份。最為夸張的是吉蘭達約，他干脆把猶大獨自安排在桌子的一邊，保險不會認錯。在吉蘭達約和休伊特的畫中，圣人的頭頂都有象征圣潔的光環(huán)，只有猶大沒有。在休伊特和吉蘭達約的畫中，猶大的腳邊都出現(xiàn)了象征不忠的貓。布茨和達芬奇他們都讓猶大緊緊攥住他的錢袋，那里邊是出賣耶穌換來的三十銀幣。通過比較，我們可以看出四位畫家面對相同的問題，表現(xiàn)出各不相同的面貌。無疑，達芬奇《最后的晚餐》，是所有以這個題材創(chuàng)作的作品中最著名的一幅。
三、課堂小結：
受所處的時代、社會環(huán)境、文化背景、人生經歷等因素的影響，美術家在作品中對各種主題、事物、世界的理解和表現(xiàn)有著自己的獨特方式。我們只有理解了美術家表現(xiàn)世界的獨特方式，才能追尋到美術家的視線。
理解美術家獨特的審美眼光和表達方式；認識文化背景、藝術個性等因素在美術創(chuàng)作中的作用以及對美術家創(chuàng)作的影響。其實，當我們在鑒賞美術作品時，我們也是從自己的角度去審視美術作品的，所以我們對同一件作品的理解與表達也不盡相同，只是，我們都應該找到適合自己的方式。
四、課堂拓展： Q：感受以下作品，相同題材，不同的畫家是如何表現(xiàn)的，有何不同？ 出示《月華圖》和《星月夜》 出示《高士圖》和《阿諾芬尼夫婦像》 出示丟勒和拉斐爾的《圣母子》
人對于世界的認識是帶有主觀性的，這種主觀性來自于他所處的時代、社會環(huán)境、文化背景、人生經歷、精神氣質等許多因素對他的影響。藝術家在認識世界的時候也是如此，在藝術家的作品中所出現(xiàn)的各種主題、各種事物，都反映了他對于世界的理解，因此這些作品都比較明顯地帶有一種個性化的痕跡。這些主觀的因素會在他們對于題材的選擇、對主題的理解、對形象的處理、藝術風格等方面體現(xiàn)出來。我們在觀看作品的時候，是在追尋藝術家的視線，藝術家則透過他的視線向我們展現(xiàn)了他對事物的看法。
從不同藝術家的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，他們作品中的構圖、形象處理、作品的內涵都有著明顯的差別。這種差異性也是使藝術保持恒久魅力的原因。我們如果要去深入地理解藝術作品，就要理解這種差別的存在以及造成這些差別的原因，從而學會去理解不同藝術家表現(xiàn)世界的獨特方式。觀賞一幅美術作品，其實是在探究藝術家個人主觀因素，一但解讀到藝術家個人的主觀因素，其實就是找到了藝術家的視線。這無疑是我們走進欣賞大門的重要的一步。
第三篇：追尋美術家的視線說課稿
追尋美術家的視線
說課稿
劉嬌
一、教學目標
1、認知目標
理解美術家獨特的審美眼光和表達方式。
2、能力目標
認識文化背景、藝術個性等因素在美術創(chuàng)作中的影響。
3、情感目標
理解美術家的思想，學著站在別人的角度思考問題。
二、1、教學內容分析
教材提供了四組可對比的美術作品，四個主題，即夜晚、婚姻和家庭生活、圣母子、聚會。艾舍爾的《手與球面鏡》可以作為一個引子，導入課程。然后對比四組作品并分組討論。
2、教學重點
理解美術家及其他人眼中的世界，理解不同的視角。
3、教學難點
拋下主觀因素，站在別人的角度去思考，感受他人的想法。
三、現(xiàn)在的高中生一般家里都只有一兩個孩子，這樣的環(huán)境讓他們比較自我，很難用別人的角度去理解去包容，在教學時會著重讓學生體會不同背景下的不同思維。教學對象分析 教學內容及重點難點分析
四、1、用《手與球面鏡》這幅作品導入
提問：畫面與我們平常的室內場景有什么不同？ 活動：角色扮演
一排同學認定自己是畫面中的人，另一排同學認定自己是畫面外的觀察者。然后進行討論，同桌之間交流扮演體會?？偨Y，不同處境不同感受，引導學生認識思維的兩面性。
2、四組內容對比分析
多媒體展示圖片，突出各主題：夜晚、婚姻和家庭生活、圣母子、聚會 四人一組討論畫面形式上的區(qū)別，然后每組推舉以為同學說明其中一個主題兩幅畫面的差別。全體進一步討論總結文化的差異和個人的差異，從材質、構圖、筆觸、色彩、意境等方面。
3、思考與交流
《阿諾芬尼夫婦像》討論，選擇填空，給出答案85713462 與我們的婚禮習俗作對比討論（全體師生）
兩幅人體雕塑與黃河母親進行對比展示，討論東西方區(qū)別和藝術家視線區(qū)別。
從題材、形體、表情、動作姿勢、人物神情氣質。
4、活動：我的攝影師！
用手勢形成方形、圓形、桃心等觀察身邊的事物，體會討論不一樣的視角帶來的新發(fā)現(xiàn)。
五、藝術家由于性格、思維角度、文化差異和歷史環(huán)境等因素，面對相同的題材事物，會有不同的理解和表現(xiàn)。同學們在生活中也要學著用新的眼光，用別人的視角去看問題。歸納匯總啟發(fā)思考 教學過程
第四篇：美術鑒賞 第三單元 第二課美術家眼中的自己 參考教案
美術鑒賞 第三單元 第二課 美術家眼中的自己 參考教案
發(fā)布者：牛牛 創(chuàng)作者：牛牛 來源：原創(chuàng) 點擊：91 時間：2007-09-27 15:55:28
參考教案
教學目標
引導學生了解藝術家在不同歷史時期和社會環(huán)境下的處境和自我意識，以及這種自我意識在美術作品中的表現(xiàn)；了解美術家的自我認同跟社會所分派的角色之間的關系；學會根據畫面內容來認識、分析和闡釋美術作品，養(yǎng)成勤于思考的習慣和敏銳的觀察能力。
教學重點
美術家社會地位的歷史變化；自我和社會的關系。
教學內容
美術家的簽名、自畫像以及反映他們工作場景的圖像材料。
教學策略
從學生對美術家工作和生活的想像入手，結合具體美術作品的分析，來逐步引導學生理解教材的主要思想和內容。一方面發(fā)揮學生的想像力，另一方面通過歷史背景的講解來加深學生對美術家的自我與社會的關系這個問題的認識。適當運用啟發(fā)式教學和相互討論的方式來促進學生的思考。
課時安排 1課時。
課前準備
教師：教材或課程所需圖片的多媒體課件。學生：教材、白紙和筆。教學程序
一、復習引入 1．圖片欣賞：
前一課我們講到，每個藝術家即使在表現(xiàn)同一個對象時，也會具有自己鮮明的特點，并且還欣賞過金農的作品《月華圖》。（出示圖片）2．提問：
請同學們想像一下，畫《月華圖》的這位藝術家是一個什么樣的人？（學生口頭描述對金農的想像。）
二、新授 1．思考提問：
現(xiàn)在我們來看藝術家本人對自己的描繪。（出示金農的《自畫像》）看看跟我們想像的有什么不同？藝術家為什么要這樣畫？（學生討論）小結：美術家對自己的看法可能和我們想像的不一樣。
2．作品欣賞：《拉斯科巖畫上的手印》、《埃及工匠正在制作獅身人面像》。思考：這幾件美術作品表現(xiàn)的是什么內容？有沒有藝術家留下的痕跡？怎樣留下來的？
進一步思考：這些作品是什么時候留下來的？當時屬于什么樣的歷史時期？藝術家處于什么樣的地位？
（學生討論，教師進行適當的講解。）
3．作品欣賞：三幅《自畫像》（丟勒、普桑、真蒂萊斯基）。這是一組自畫像。仔細觀察畫面，回答下列問題： a.是正面還是側面？男畫家還是女畫家？年輕還是年老？ b.你是否知道這些藝術家的相關背景？他們分別屬于什么時期？
c.畫面是否暗示出創(chuàng)作者本人是一位畫家？通過什么方式來暗示的？如果沒有這種暗示，那又是為什么？
（結合學生回答的情況，教師進行必要的講解。）
4．完成第61頁的“思考與交流”：倫勃朗的三幅自畫像。
這些自畫像各自反映出作者什么樣的心情？（中年以后的倫勃朗接連遭受不幸，晚年竟然落到靠救濟金度日的地步，自畫像也表現(xiàn)出一種濃厚的滄桑感。）
三、集體討論
對比分析《宮娥》和《畫室》。1．畫家所在的環(huán)境或場所有什么區(qū)別？ 2．畫家自己是以什么方式出現(xiàn)在畫面上的？ 3．能否看出畫家對自己職業(yè)的看法？
四、分組討論
1．討論和分析對象：《聽琴圖》、《西園雅集圖》。2．思考：
a．畫的是什么樣的場景？ b．作者是以什么身份在畫畫？
（教師講解：在中國古代，純粹的畫家地位很低，被稱為“工匠”；而文人兼畫家這一身份卻具有很高的地位。）
五、總結
在各個歷史時期，美術家的社會地位不同，他們對自己的看法也不盡一致。例如《聽琴圖》，宋徽宗是一位畫家，但又是一位皇帝。這件作品既體現(xiàn)了他對繪畫的興趣，也表明了他至高無上的身份。
活動交流
課下完成“活動建議一”，教師選出一些作品進行評議、交流。
附件：
教學資料
自畫像（法國）普桑
這幅自畫像嚴峻樸素，沒有任何流于浮華之處。普桑神情莊重地看著我們，眼光深邃，緊閉的雙唇帶有在他許多作品中都可清楚地看到的堅定。在普桑自己的眼里，他不僅是一個畫家，更是一個思想家。畫中人物沒有畫家的一般特征——畫筆、調色板。但在他的周圍卻呈幾何形擺滿了油畫。他用這樣的背景暗示自己對秩序的注重。除了我們惟一能夠看到的一幅表現(xiàn)一個年輕女人的畫作外，其他的矩形畫布和房門一樣都是一片空白。在黑色斗篷遮蓋的身軀里，在昂起的頭部，我們看到了畫家的尊嚴和意志。畫面以單一的棕灰色為主色，身后畫布框架上的金黃色提亮了灰暗的畫面，構圖、色彩簡潔，空間和浮度感覺，透過畫家身體投射在身后灰色畫布的陰影呈現(xiàn)出來。普桑（1594～1665），法國近代繪畫之祖。畫家曾對羅馬廢墟和郊外景色，以及古代建筑﹑希臘雕刻都加以細心研究。他喜用強烈的光線效果，色彩比拉婓爾更深沉豐富，并且具有空氣的氛圍感，重視形狀、線條與知性。
宮娥（西班牙）委拉斯貴支
委拉斯貴支在晚年創(chuàng)作了兩幅著名的作品，一是《紡紗女》，一是《宮娥》?！秾m娥》一畫是他任宮廷總管后忙里偷閑完成的，這幅畫在1656年剛完成時題名為“國王之家”。畫的是畫家在畫室作畫時的室內一瞥：中央的小主人公——國王的女兒瑪格麗塔剛進入這間畫室，前來觀看畫家為其父王和母后畫肖像。周圍有宮廷侍女護擁著，背景深處有一門，光線似乎從這一扇門外透入室內。在這間顯得雜亂擁擠的畫室里，畫家有意把入室的宮女擺成隨意的位置，好像這些人物是偶然走進畫面的。他在前景左側畫了一個侏儒宮女和一條臥地而坐的大狗，最右側有一個小侏儒正伸腿去踢那條狗。左側在小公主身旁的宮女正蹲下來給公主送上一杯水。小公主左手邊的一個小宮女，手提撐裙欠身地向她請安。后面還有兩個次要人物，即宮內的侍從，似乎在說著什么。畫家以薄而淡的筆調表現(xiàn)了小公主身上那條玫瑰色撐裙，質感分明，顏色鮮艷。金黃色的頭發(fā)襯托出她的嫩臉上幾根淡淡的青筋。她似乎先看了看畫面，然后再側過臉來瞧瞧畫外遠處被畫的父母親。我們從背景墻上掛著的那面鏡子里看到了國王與王后的上半身影子。畫家本人也入了畫，他站在大畫布前，整個大半身被畫得很清楚。幾雙眼睛的視線都投向畫外，使觀者產生了聯(lián)想，從而也擴大了繪畫的空間。再從色彩處理與明暗表現(xiàn)上看，畫上的背景陰暗部分是灰褐色。后面進入強光的敞門處，用的是象牙白。這使畫面中景的小公主的頭發(fā)與裙服受到光照，有利于畫家把大撐裙的絲織品的質感與細巧的做工明顯地展現(xiàn)出來。她身旁兩個宮娥的衣著顏色較暗淡，左邊是青灰色，右邊變?yōu)槭蠡疑拷熬暗哪菞l狗是富有暖意的赭黃色，其他人物，由于屋內光線不足，都是暗黃或暗綠色。凡承受光線的地方，色調稍亮些，銀灰色隨環(huán)境而出現(xiàn)。因此，全畫仍以小公主身上的顏色為中心。畫家身上的色彩最深，其余和諧統(tǒng)一，相得益彰。在這畫上，據史料所載，所有形象都是真實人物，沒有一個虛構的形象。即是說，這是一幅多人物的情節(jié)性的肖像畫。不管怎樣，委拉斯貴支是以現(xiàn)實生活為原型來概括處理這個場面的，充分顯示了這位現(xiàn)實主義大畫家的寫實功力。又據史料所述，右邊那個女侏儒名叫馬利·巴波拉，她板著臉，神情怪異。這個形象在畫面整體上具有不和諧情調，讓人在欣賞全畫時產生一種視覺不快，這也許正是畫家的用意所在。他畫過多幅宮內侏儒肖像。他經常在宮內見到，卻并不熟視無睹，他不愿在珠光寶氣的豪華生活中抹去這一塊陰影。至少，畫家感覺到人的尊嚴在這里受到嘲諷。委拉斯貴支充分運用了粉紅、銀灰、嬌嫩的檸檬黃和寶石般的翠綠色，使之交織合成為一首宮內色彩交響曲。他不用強烈的明暗對比，而是讓光線均勻地鋪滿各個人物身上。
自畫像(荷蘭）倫勃朗
在倫勃朗的全部肖像畫中，自畫像要占很重要的地位，其數量之多在歷史上所有油畫家中，幾乎找不到第二個。就現(xiàn)藏世界各地博物館的他的自畫像來看，據不完全統(tǒng)計也有90幅左右，其中60幅是油畫，20幅是銅版畫，10幅是素描自畫像。按其后來的遭遇以及他變賣家產等情況看，很可能還有散失在私人手里的自畫像作品。有一位理論家計算過，他每年平均畫兩幅自畫像，那么，總數要在百來幅以上。他的自畫像不僅數量多，藝術質量也隨著年齡的增長而提高。尤其在他的后半生，現(xiàn)實生活的磨礪使他能更深刻地認識自己。在60年代前后，他的自畫像有鮮明的個性表現(xiàn)了。畫家很注意臉部的內在氣質，觀者可以從中發(fā)現(xiàn)一種潛在的內心語言。倫勃朗的大量自畫像是這位巨匠的藝術一生的鏡子，人們從不同時期的他的自畫像上，看到了他精神世界的精微變化，而他在自畫像上展現(xiàn)的油畫技術也確實達到了前所未有的高峰。
自畫像（德國）丟勒
1500年,是丟勒的繪畫探索的轉折時期,在這以前,無論畫肖像還是祭壇畫,他所熱烈追求的是真實;而從這時起,他開始把探索的目標放在造型的規(guī)律上。這幅《自畫像》可以說就是這種科學探索的最初成果的體現(xiàn)。在這幅木板《自畫像》上,不同于他早期的作品。這里略去了所有背景和細節(jié),他不想以突出局部細節(jié)來吸引觀者的注意力。肖像的姿勢不偏不倚地呈三角形正面展現(xiàn)，構圖為半身像形式,每一部分都細致地描繪,以鉆研物體在一定空間的光感現(xiàn)象,力求形象具概括性、條理性,連被畫者的內心世界也都是平衡的。由于他的探索過于偏執(zhí),這里也暴露出形象的惶惑感。丟勒身上那件棕色皮領上衣是充滿著質感的;他那長長的卷發(fā)被一綹一綹地披散在頭部四周,顯然,他在注意每一綹頭發(fā)的空間位置,它的厚度與它的高光點。這里只有科學分析與試驗,包括那只正在撥弄衣領上的毛皮的右手,其觀察之細密,連手的震顫都畫出來了。作為德國文藝復興時期的美術大師，丟勒一生的可貴處,在于他從不滿足已獲得的知識的探索精神,不管是技巧還是哲理,不斷地去發(fā)現(xiàn)規(guī)律,這是人生進取的重要之路。
聽琴圖（宋代）趙佶
趙佶（1082～1135），即宋徽宗，宋神宗趙頊第八子。趙佶的人物畫，追隨唐人，筆法工整細潤，設色鮮麗明凈?！堵犌賵D》為其存世作品之一，畫面正中為一株枝葉扶疏、勢如虬龍的長松，凌霄盤旋而上，花朵一一可數，翠竹數竿，搖曳其側。松陰下，木幾香爐，云煙繚繞，一人黃冠緇服，正襟危坐，撫弄琴弦，全神貫注，風神飄逸。在其前方，二人朝服紗帽，左右對坐，凝神恭聽。朱袍者低首執(zhí)扇，身體向后倚斜，右手反支墩上，如癡如醉。綠裳者雙手隨意地放于膝上，身體微微前傾，仰首諦聽，思接天地。旁邊有一侍童，拱手佇立，似乎也被這美妙的琴聲吸引。據《西清札記》考證，彈琴者為趙佶本人，穿紅衣的則是蔡京。畫面左下角有趙佶花押，鈐有“宣和”、“政和”諸璽印。上部有蔡京題詩：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弘一弄中?！贝藞D主題突出，構圖完美，以高聳的蒼松、盛開的凌霄以及鼎爐為背景，加強了琴韻的氛圍，烘托出靜謐幽雅之美，令人感受到弦外之音、象外之象。
自畫像（清代）金農
金農（1687～1763），號冬心先生，浙江仁和（杭州）人。少年時與杭世駿、厲鶚、丁敬同窗共讀，后遍游齊、魯、趙、粵等地名山大川，胸襟、眼界大開，所作詩文書畫氣概不凡。金農居揚州賣畫時間最久，其藝術創(chuàng)作也居于“八怪”之首。金農50歲方正式作畫，由于他博學多才、修養(yǎng)全面，又精于書法篆刻，長于鑒定，平生瀏覽古人名跡眾多，故“涉筆即古，脫盡畫家習氣”，金農“夙有金石文字之癖”，書法淵源漢魏六朝碑版，自創(chuàng)“漆書”，專用扁筆，出入于隸楷之間，方整樸拙，魄力沉雄。其畫也從漢魏畫像石刻中汲取精髓，寓巧于拙，舍形求神，創(chuàng)造出意境雋永、新奇古樸的畫風。金農人物肖像畫逸筆草草，不求形似，初視似十分外行，實則人物神態(tài)特征捕捉得很準確。他為人“性情逋峭，世多以迂怪目之”?！蹲援嬒瘛芳冇冒酌?，不著一筆背景。畫中的他雙目微閉，長袍及地，策杖緩行，整個形體不求比例，頭大手小，“壽星式”的大腦袋，滿臉長髯，后腦還斜拖一支細如牛繩的小辮，讓人莞爾發(fā)笑，金農“布衣雄世”的傲世脫俗、高蹈出塵形象呼之欲出。畫面典雅清麗，筆墨雋逸雅拙，從人物造型以至用筆用墨，都以意趣橫生為重，不失文人畫的風味。頭像以白描繪成，而衣紋則施以顫筆，全畫細筆與顫筆并用，凝練簡潔，純任自然。
西園雅集圖（宋代）李公麟
李公麟（1049～1106），字伯時，號龍眠居士，是宋代藝壇上最有成就的文人畫家之一，山水、花卉、道釋、人物、鞍馬皆精，他把過去作為粉本的白描畫稿，確立為白描創(chuàng)作，貢獻極大。李公麟和蘇軾、黃庭堅、米芾等人曾同是駙馬王詵家的座上客，他們在王詵家里的聚會就被記錄在這幅《西園雅集圖》中，米芾也為此寫了一篇文章。他們十幾個人在王詵家的花園中飲酒、作詩、寫字、畫畫、談禪、論道等等。這是他們交游的第一個時期，是在蘇軾被黜，離開汴梁去杭州做官以前。元豐七年（1084）蘇軾因作詩遭禍，陷入險境，王詵也被株連，據說李公麟在街上遇見蘇家人，就以扇遮面，因而受到人們的譏笑。李公麟和蘇軾等人第二次交游是在哲宗元祐年間，那時王安石已經去世，正是舊黨短期得勢，而蘇軾又恢復了自己的政治地位的時候，李公麟又畫了第二幅《西園雅集圖》。
學習任務
教學目標 了解美術家社會地位的變化以及這種變化同文化、經濟、政治因素的關系；了解創(chuàng)作者的自我意識在作品上的表現(xiàn)方式；學會把特定的視覺圖式以及風格特點跟藝術家的生活、生存環(huán)境聯(lián)系起來，以一種歷史的觀點來看待美術作品。
學習活動分析
本課的學習活動有兩個，其目的是用視覺形象或想像來刻畫或描述一個人的性格特點。教師主要圍繞視覺形象與性格特征的關系來進行引導。
活動建議一：畫自畫像或選擇最能體現(xiàn)自己特點的照片。這個活動關系到學生對自己的定位，可以激發(fā)學生的想像力。通過這一活動，教師可以引導學生了解到，我們所說的性格特點包含著很多心理和情感體驗的成分，在自畫像中，視覺形象的目的就是要表現(xiàn)這些心理和情感的成分。所謂的“像”與“不像”，不單是外貌上的，還有心理和性格上的。在活動之前，教師可以提供一些有特點的自畫像或肖像畫作品供學生參考，領會塑造、表現(xiàn)性格的一些方法。
活動建議二：根據美術作品來想像美術家的性格。這里要求學生把視覺形式或風格跟美術家的個性聯(lián)系起來，從而更深刻地理解視覺形式的意義。藝術風格的工整嚴格或狂放粗糙都可以看做美術家情緒和性格的一種體現(xiàn)，這就是人們通常所說的“風格即人”。學生可以根據畫面的整體意境和傾向來分析和描述，也可以就某個美術家所偏愛的筆觸、構圖、色彩、題材等形式方面的要素來進行聯(lián)想。
教學基本思路
教材主要處理的是美術家的自我認同跟社會環(huán)境的關系，也就是說，美術家究竟怎樣看待自己的職業(yè)？教師可以通過歷史的透視和具體美術作品的分析，來理解美術家的自我跟社會角色之間的關系。在某種程度上，美術家的自我和社會之間存在著一定程度的矛盾。社會試圖分派給藝術家一個明確的身份：工匠、雜役、職業(yè)畫師、藝術家；但美術家卻往往把自己看做一個完整的“人”，游離于各種身份之間。畫家或雕塑家僅僅是一種通常的稱謂和職業(yè)身份，不能反映某個具體藝術家的個性特點。而美術家更重視的，可能正是自己的人格和個性。在教學過程中，可以把這條中心線索跟對美術作品的分析聯(lián)系起來，層層深入地體現(xiàn)這條線索，并且貫徹到教材提供的兩個“活動建議”當中去。
教學材料分析
教材提供的美術作品可以分為三組，反映出美術家表現(xiàn)自己的不同方式：《拉斯科巖畫》和《埃及墓室壁畫》是通過匿名的手段來表現(xiàn)自我的。這幾件作品年代較早，藝術家還沒有充分的自我意識，并且社會也沒有給予藝術家很高的地位，不允許他們過于明顯地突出自己。嚴格說來，在這些作品創(chuàng)作的時期，還沒有我們現(xiàn)在意義上的“藝術家”，原始時期的“藝術家”實際上是巫師，而在古埃及和中國的商周時期，“藝術家”的準確身份是工匠，甚至是奴隸。
第二組作品，是14世紀以來的一些美術家的自畫像。自畫像這種形式比較準確地反映出藝術家對自己的認識和角色定位。這里要提到的一個歷史背景是，無論是在西方還是中國的傳統(tǒng)中，職業(yè)畫家或雕塑家并不具有很高的社會地位，從社會的角度看，他們在某種意義上是為別人服務、換取報酬以養(yǎng)活自己的人。所以藝術家往往不愿意把自己僅僅看做一個工匠，而是負有某種文化使命的人。教材中的幾幅自畫像已經涉及到這個問題。我們可以看到，除了阿爾泰米西亞·真蒂萊斯基之外，其他畫家的自畫像都沒有用作畫的工具來暗示自己的畫家身份。相反，丟勒像基督，普桑像貴族，金農像隱士，而倫勃朗則把自己畫成一個真實、樸素、平凡、有血有肉的市民。
真蒂萊斯基的自畫像稍微有點特殊，或許因為她是一個女畫家。實際上，當時女畫家的自畫像往往也不把自己畫成畫家，而是畫成淑女。繪畫對女性來說是一種文化教養(yǎng)。真蒂萊斯基在自畫像中突出自己的畫家身份恰好是要突破人們的習慣看法，肯定自己是一個自食其力的女畫家，而不是以繪畫來標榜自己“才藝”的女性。傳說繪畫是古希臘一位陶匠的女兒發(fā)明的，她的情人要出門遠行，這位女子就把情人的影子畫下來，從而發(fā)明了繪畫。另外，按照西方的傳統(tǒng)觀念，包括繪畫在內的藝術由九位“繆斯”掌管，而繆斯們都是女性。真蒂萊斯基借用了這樣一些觀念，使自己的畫家身份跟作為“繆斯”的女神聯(lián)系起來。除此之外，真蒂萊斯基和金農都是用的側面像，這也具有某種心理暗示的意味。一般而言，在正面像中，美術家可以和觀眾達成交流，而側面像則似乎表明畫家更愿意自行其是，因而其個性也更加孤僻和鮮明。
第三組作品是處于創(chuàng)作或生活場景中的美術家。在這里，美術家的工作環(huán)境也具有一定的含義。委拉斯貴支的畫室是在皇宮，侏儒、侍女、小公主和鏡子里的國王和王后清晰地表明這個場所的性質。畫家本人是“宮廷畫師”，負責記錄這些人物和事件。而維米爾卻是耐心地坐在自己那狹小的畫室里描繪一位抱樂器的姑娘。跟《宮娥》相比，這是一個再平凡不過的地方。委拉斯貴支自畫像面前那塊巨大的畫布表明他記錄的是重要的事件和宏偉的景象，而維米爾那塊小畫布則說明他更專注于普通生活的細節(jié)。
李公麟的《西園雅集圖》把畫家安排在文人聚會的庭院里。畫畫在這里不是換取報酬、維持生計的手段，而是文人之間應酬、遣興的一種方式。這些畫家本質上不是通常所說的職業(yè)畫家，而是文人。宋徽宗是一位愛好文藝的皇帝，以皇帝的身份來作畫，就不同于一般意義上的畫家了。研究者認為，《聽琴圖》中最上面那位作道士打扮、撫琴的人，就是宋徽宗本人。旁邊兩位官員在恭敬地聆聽他的琴聲。左下角有宋徽宗“天下一人”的畫押，雖然不能據此認為這件作品是他本人的親筆，但這位皇帝對待繪畫的態(tài)度是很明顯的：他會不遺余力地支持繪畫，并利用繪畫來表達自己的政治和倫理理想。
教學建議
本課中的許多內容不能單靠學生觀察畫面而得出結論，因此教師在引導學生欣賞作品的過程中需要進行適當的講解，或者預先設計一些問題，使學生在觀察畫面時有相對明確的方向。當然，在明確目標的基礎上，也需要發(fā)揮學生的主動性和積極性，鼓勵他們查找資料，大膽想像和發(fā)表自己的意見。
本單元主要處理的內容是美術家的“自我”問題，這個問題分為許多層面。本課的核心是美術家本人對這個問題的看法及其在繪畫中的體現(xiàn)，教學應該扣住這個中心，以免學生在欣賞眾多的美術作品之后茫然不得要領。為了把握這根線索，教師可以適當聯(lián)系前一課的某些內容來組織教學，例如上課之前稍微復習一下前一課的大致內容。
美術家在歷史上的地位跟目前的情況有所不同，需要讓學生明白這一點。在當前的社會條件下，美術家往往是尊重甚至崇拜的對象；他們也往往以身為藝術家而自豪。但在藝術家的實際境況和人們心目中理想化、偶像化的藝術家形象之間，往往有一定的差距。高中生已經具有一定的認識能力和判斷能力，如果需要的話，應該讓他們接受這方面的知識。
實際上這也是本課的難點之一，高中生對社會的理解不深，往往習慣于將自己的主觀想像投射到美術家身上，脫離歷史。教師可以利用這一點來引導他們深入理解自我和社會的關系。當然，沒有必要灌輸給他們一種完全現(xiàn)實主義的態(tài)度，畢竟，在藝術中，理想化是難免的。從一定意義上說，美術家的偉大不在于他們的社會地位，而在于他們崇高的人格修養(yǎng)和精神境界。
教材中的每一幅圖都具有多方面的可闡釋性，在不脫離中心線索的前提下，教師可以鼓勵學生從多方面來理解圖像。尤其是拉斯科巖畫上的手印，其含義至今也沒有相對一致的看法。在這樣一些情況下，學生對圖像的解釋不需要強求一致。
第五篇：美術鑒賞 第三單元 第六課戰(zhàn)爭與和平參考教案
美術鑒賞 第三單元 第六課 戰(zhàn)爭與和平參考教案
參考教案
教學目標
了解戰(zhàn)爭在社會生活中的作用和地位；認識美術作品反映戰(zhàn)爭的特點和形式，以及藝術家選擇特定場景和細節(jié)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的意圖；訓練學生的畫面分析能力，培養(yǎng)他們對戰(zhàn)爭與和平的正確態(tài)度。
教學內容
通過對若干件美術作品的欣賞和分析，使學生對戰(zhàn)爭有更為全面的認識，能夠從不同層面上看待戰(zhàn)爭（歷史中的戰(zhàn)爭，觀念中的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的性質，戰(zhàn)爭的影響），并了解戰(zhàn)爭與美術的關系。追問靜態(tài)的美術如何呈現(xiàn)復雜而動態(tài)的戰(zhàn)爭，從而對美術的特性與表現(xiàn)力有更深入的認識。學生通過討論、交流，以及自己設計創(chuàng)作關于戰(zhàn)爭與和平的作品，進一步加深對美術的認識。
課時安排 1課時。
課前準備
教師：教材，與戰(zhàn)爭有關的美術作品或影視圖像。學生：教材，關于戰(zhàn)爭、和平的影視資料與文學著作。
教學程序
一、導入
同學們看過哪些關于戰(zhàn)爭的影視或文學作品？它們是怎樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的？ 引入本課主題。
二、作品欣賞和重點講解
欣賞不同作品對戰(zhàn)爭與和平的不同表現(xiàn)，并提出問題。
1．長城。作為一件浩大的人工產品，它是怎樣產生的？戰(zhàn)爭會遺留給人們什么？ 2．兵馬俑。這一組大型雕刻直接再現(xiàn)了一支強大的軍隊，它為什么在陵墓中出現(xiàn)？有什么特定的內涵？它們的敵人是誰？完成第74頁的“思考與交流”。3．《布雷達的投降》。勝利者與失敗者是誰？怎么從畫面上把他們區(qū)分開來？國王委托委拉斯貴支完成這件作品的動機是什么？
4．《免胄圖》。這件傳為李公麟的作品描繪的是歷史中的哪一個事件？作者是站在什么立場來表現(xiàn)的？作者為什么選擇這一個場面來描繪？
5．比較這兩件同樣以“投降”為主題的作品，看作者分別突出了哪些細節(jié)和場景。
三、分組討論：
第一組：《采桑攻戰(zhàn)宴樂銅壺》； 第二組：《原子彈災害圖·水》； 第三組：《內戰(zhàn)的預言》； 第四組：《地道戰(zhàn)》。
對比分析：它們表現(xiàn)的是什么時候的戰(zhàn)爭？在表現(xiàn)方式上有什么特點？ 小組形成意見，相互交流。
四、集體討論
美術作品中的戰(zhàn)爭與影視、文學中的戰(zhàn)爭是一樣的嗎？如果不是，又有什么特殊之處呢？描繪戰(zhàn)爭場面的美術作品往往需要花費藝術家的大量時間和精力，他再現(xiàn)這一戰(zhàn)爭場景有什么特別的意圖呢？
戰(zhàn)爭會改變人們的生活，帶來各種變化。身在和平中的藝術家對戰(zhàn)爭的描繪與身處戰(zhàn)爭之中的藝術家對戰(zhàn)爭的表現(xiàn)常常有所不同，這種不同表現(xiàn)在哪里？ 如果由你來創(chuàng)作一件美術作品，如《布拉格的投降》，你會采用什么形式來表現(xiàn)呢？（這個問題可以分組討論，以求每個學生都能夠向同學表達自己的看法。）
五、創(chuàng)作與實踐
欣賞教材第76頁以“和平”為主題的兩件作品，并適當比較二者的不同。以“和平”為主題進行創(chuàng)作，畫出草圖并附加設計思路即可。分組討論，每組推選出一件最優(yōu)秀作品，然后集體討論，教師根據情況適當給予點評，最好以鼓勵為主?；顒咏ㄗh
完成“活動建議”。
教學資料
布雷達的投降（西班牙）委拉斯貴支
《布雷達的投降》是委拉斯貴支惟一的一幅歷史題材油畫。它是描寫1625年7月25日西班牙侵略軍攻占一個由荷蘭長期堅守的軍事要塞布雷達（是荷蘭的一個小城）的事件。在17世紀荷蘭反抗西班牙統(tǒng)治的獨立戰(zhàn)爭中，布雷達一戰(zhàn)是西班牙惟一的一次小小“勝利”，況且此事已過了10年之久，荷蘭也已收復了這個要塞。國王腓力普四世為了吹噓他的武功，仍要畫家畫下來。委拉斯貴支接受這一任務并不光彩，因為這是在為侵略軍樹碑立傳。畫家受命固然是不得已，但另一方面也有一層私人的關系，即這次戰(zhàn)役的指揮者是斯賓諾拉，此人是畫家的朋友和主顧。可是在這幅畫上并沒有宣揚西班牙軍隊如何“英勇頑強”，對壘的兩軍充滿著和平休戰(zhàn)的氣氛。顯然，畫家是把戰(zhàn)爭雙方的矛盾的實際意義掩蓋了，侵略軍頭子斯賓諾拉和荷蘭軍隊的指揮官正笑容可掬地在戰(zhàn)場上歡然會面，大有一種“化干戈為玉帛”的和平情調。且不管這個主題是否即國王的意愿，它畢竟構成了歷史的虛偽性。委拉斯貴支想在畫上減弱這種侵略的實質，而畫成休戰(zhàn)（而不像是投降）的陣勢，只能混淆荷蘭革命戰(zhàn)爭的意義，這就是委拉斯貴支在這幅畫上的歷史局限性。另一方面也說明，藝術的真實，絕不是一種純技巧的產物。畫家的繪畫技巧是高超的，這里他發(fā)揮了來自威尼斯畫派的色彩表現(xiàn)功力，構圖極富層次。兩軍交會，并不單調，雙方僅以一方長槍直豎，一方槍支凌亂，作為勝敗的標志，而人物形象就如集體攝影一般，木然無情。此畫曾題名“槍林”，在人物身上渲染一種和諧的威尼斯色調（畫家極崇拜提香，曾說：善與美要到威尼斯去尋找，而提香是創(chuàng)造這種善與美的畫家們的領袖）。委拉斯貴支由于階級地位而表現(xiàn)出的思想上的弱點，在這幅畫上是顯而易見的。畫家只有在他大量的風俗畫和肖像畫上才建立了自己的現(xiàn)實主義功勛。
格爾尼卡(西班牙）畢加索
作為一個人道主義者，畢加索在維護人類正義與和平進步事業(yè)方面，用他的藝術為人民作出了杰出貢獻，因而獲得了西班牙人民和全世界人民的尊敬。他本來不大關心政治。在西班牙內戰(zhàn)時期，佛朗哥政權倒向法西斯，迫使畫家站到共和國一邊，并欣然接受馬德里共和政府的任命，擔任普拉多博物館的館長。這時他雖身在巴黎，仍十分關心自己祖國的命運。他準備拿出部分藏畫予以出售，向共和國提供40萬法郎的捐款。1937年1月，他創(chuàng)作了一套連續(xù)性版畫《佛朗哥的幻夢與謊言》，并自己附上詩作。此時，畢加索接受西班牙共和國的委托，為次年春季巴黎國際博覽會的西班牙館作裝飾畫。當他正在醞釀題材時，是年4月26 日發(fā)生了法西斯空軍轟炸西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡的事件。這一罪行激起了國際輿論的強烈譴責。鎮(zhèn)上的無辜居民慘遭屠殺。畢加索義憤填膺，隨即拿起畫筆，進行構思，終于以此事件為題，畫了這一幅震撼畫壇的《格爾尼卡》。“在創(chuàng)作的頭幾天里，他共畫了25幅草圖，至最后完成，畫面已高達349.3厘米，長776.6厘米，剛好撐滿他的一個大畫室。畢加索采用了多種風格與手法，以半寫實的、立體主義的、寓意的和象征的形象，把復雜的法西斯暴行的場面揭露出來。盡管是一些幾何形人物，廣用線條，寓意復雜，但觀眾都能領會。其強烈的感人之處不亞于一幅寫實的力作。在最右側，一個女人高舉雙手，顯然她是從一座著火的房子上跌下來。另一婦女向畫面中央奔跑，驚恐與狂怒布于全身；左邊有一母親，她手托被炸死的嬰兒，在啼哭呼號。右角一婦人的頭從窗戶里探出，她舉著一盞油燈，向前平舉，象征揭露，她把這一切展示在光照之下，讓世人看個分曉。在畫面的中央，高處有一眼睛似的燈光，可是眼睛的瞳人卻是個燈泡。地上倒臥著戰(zhàn)士們殘缺的肢體。斷臂上還握著被折斷了的劍。劍旁有一朵鮮花，這可能是對英雄的哀悼?？恐醒肷戏?，有一因受傷而嘶鳴著的馬頭，它張裂著口，由于爆炸聲而受到驚嚇。有幾枝箭自上落下，刺在痛苦地掙扎著的動物和人身上?？孔髠壬戏?，有一眼睛已移位了的牛頭，形象十分猙獰。人們從畢加索過去的畫上常出現(xiàn)牛頭這一事實來分析，認為它可能象征邪惡。畢加索采用分解立體構成法，僅用黑、白、灰三色來畫成。調子陰郁，情景恐怖，全畫充滿著悲劇氣氛。這是畫家對戰(zhàn)爭暴行的控訴，對人類災難的同情。所有形象是超越時空的，并蘊含著憤懣的抗議聲。當《格爾尼卡》公展以后，世界愛好和平的人民奔走相告，人們首先感到的是畫家在嚴酷的政治現(xiàn)實面前所表現(xiàn)的覺醒。后來他在《法蘭西文學報》上發(fā)表文章說：“你以為藝術家是什么，一個低能兒？如果他是一個畫家，那就只有一雙眼睛；如果他是一個音樂家，只有一對耳朵；一個詩人，只有一具心琴；一個拳擊家，只有一身肌肉嗎？恰恰相反，藝術家同時也是一個政治人物。他會經常關心悲歡離合的災情，并從各方面做出反應。他怎么能不關心別人，怎么能以一種逃避現(xiàn)實的冷漠態(tài)度而使你自己同你的那么豐富的生活隔離起來呢？不，繪畫并不是為了裝飾住宅而創(chuàng)作的，它是抵抗和打擊敵人的一個武器?！边@段話宣告了畢加索開始重視藝術的社會學意義。有人不理解他在這幅畫中的隱晦含義，問他那匹可憐的馬和那頭牛是否代表著受難的人民和殺人的法西斯？他回答說：“那頭公牛不是法西斯，但它是殘暴和黑暗??馬代表著人民??格爾尼卡壁畫是象征的??寓意的。這就是我要用公牛、馬等形象的原因。這幅壁畫要明確表達和解決一個問題，因而我運用了象征主義。”不過，畢加索對《格爾尼卡》一畫的解釋有時也不完全一致。在第一次展出時，他說畫上所使用的象征性手法是“平凡”的東西，后來又補充說：“只有最廣泛的平凡灌注著最強烈的情感時，一件偉大的、超越所有派別和種類的藝術作品才能誕生?！边@后一句話，說出了他那“超越所有派別和種類”的意義。這幅畫的藝術價值也即在于此。
免胄圖（北宋）李公麟
白描源出于“白畫”，魏晉時已有，多為粉本畫樣，經隋唐至宋，逐漸發(fā)展為獨立的繪畫樣式。白描不施色彩，僅借助墨筆線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直，來表現(xiàn)對象的形體、質感、量感以及運動感、空間感，樸素優(yōu)美，技巧要求高。李公麟在白描發(fā)展過程中，貢獻極大，其代表作《免胄圖》、《五馬圖》都是白描佳作?！睹怆袌D》，又名《郭子儀單騎見回紇圖》。唐代宗永泰元年（765），叛臣仆固懷恩誘吐蕃、回紇、黨項、羌渾、奴剌等西域諸番30萬大軍侵唐，唐代宗急詔令郭子儀帶兵萬人，駐守涇陽，抵御敵軍。在敵眾我寡的危急之際，郭子儀不顧自身安危，毅然卸去盔甲，只帶十數人，徑入回紇可汗營，說服回紇反擊吐蕃，涇陽之圍遂解，畫卷即以這一史實為題材。畫卷右部，回紇大軍萬馬奔騰，卷塵而來。中部，功高蓋世、一身儒服、寬厚中透出威猛的郭老將軍來到回紇大營，回紇可汗、將領們深感意外，露出驚訝、后悔之色和“慕華欽順之情”，羅拜于地。雍容大度、面帶微笑的郭子儀稍稍俯首，以手示意請起。畫中左部是自信鎮(zhèn)定、儀表堂堂的郭子儀的侍從騎乘，雖然人馬很少，但保持著警覺。在他們后面，是嚴陣以待、有備而來的涇陽守軍，這是郭子儀單騎免胄的依靠。畫卷根據題材的內容要求，把雙方主體人物，特別是郭子儀，放在中心位置，與軍隊、侍從拉開一定距離，這樣就把觀眾的視線吸引到中心人物身上。在主要人物兩側，或站或跪的人物、馬匹等，也有規(guī)律地高低起伏，疏密相間，形成一定的節(jié)奏感。作品中，郭子儀的安閑大方與可汗的心悅誠服，唐軍官兵的威風凜凜、睿智俊偉與回紇將軍的勇悍蠻武、高鼻深目形成對比。李公麟的人物畫作品中，歷史題材占有很大比重，往往“薄著勸誡于其間”。在北方強敵壓境，大宋王朝和戰(zhàn)無方的當時，《免胄圖》的借鑒意義不言而喻。
內戰(zhàn)的預言（西班牙）達利
這幅畫完成于西班牙內戰(zhàn)爆發(fā)前的幾個月，畫家達利用掙扎分裂的形象來象征一個整體內在的沖突，也以此來暗示西班牙內戰(zhàn)的爆發(fā)。對畫家而言，戰(zhàn)爭不是現(xiàn)實利益瓜葛而是原始力量沖突的結果，他把內戰(zhàn)視為“意識形態(tài)的和無人性的力量、死亡和信仰、革命和傳統(tǒng)的象征性的兩極分化，是一種病理現(xiàn)象的體現(xiàn)”。認為“內戰(zhàn)的痛苦如同這些相互吞噬的伊比利亞（古西班牙）生物，是純粹自然史的現(xiàn)象而不是像畢加索認為的那樣屬于政治現(xiàn)象”。薩爾瓦多·達利（1904～1989）出生在西班牙，他的早期許多作品都反映了他對居所附近港口的熱愛。但隨著戰(zhàn)爭的臨近，向來對政治漠不關心的達利與其他的超現(xiàn)實主義者發(fā)生了沖突，終于在1934年的一次“審訊”中被開除出了超現(xiàn)實主義團體。然而，在接下來的十年左右的時間里，他依然還是能夠在國際超現(xiàn)實主義作品展中亮相。在1940年左右，達利又形成了一種新的風格——現(xiàn)在稱這段時期為他的“經典”時期——顯示出了其對科學和宗教的專注。作為一名藝術家，達利不把自己局限在單一的風格和創(chuàng)作媒體中。他的作品，歷經了早期的印象派，作為過渡的超現(xiàn)實主義，直到最后經典時期這一變遷過程，證實了達利不愧是一位不斷探索和進步的藝術家。
教學建議
本課的教學可以采用討論交流和綜合活動來完成，時間為1課時。以美術作品為中心，教師設計問題，引導學生思考、交流，培養(yǎng)他們從不同層面看待問題的習慣。戰(zhàn)爭與和平是人們時常提到的話題，影視、文學等通俗文化也不斷涉及這兩個主題，學生對它們都不會陌生。在課前準備時可以布置學生收集相關資料，如關于戰(zhàn)爭的著名電影或文學名著，以及它們對于戰(zhàn)爭的表現(xiàn)方式，使學生能夠充分調動自己日常生活中的知識和經驗，并把這些知識和經驗轉化到學習上來，更好地認知新事物。教學中可以適當放映一些表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影像資料片斷，以增強學生的興趣。
課程中可以先集體教學，再分組討論，方式可以靈活多樣。不妨先從美術作品與影視、文學的區(qū)別開始展開，如電影有一個時間維度，可以把一場戰(zhàn)役的緣起、開端、過程和結果全部表現(xiàn)出來，而繪畫只有一個畫面，必須在一個固定的時間點上把整個戰(zhàn)爭過程和作者的意圖展現(xiàn)出來，這就要求畫家在有限的經營布置中放入盡可能多的內容。而欣賞者必須從中發(fā)現(xiàn)作者的意圖。
戰(zhàn)爭有不同性質，有些戰(zhàn)爭是正義的，有些是非正義的，這種劃分的標準是什么？藝術家是以一種純粹客觀的態(tài)度表現(xiàn)戰(zhàn)爭，還是預先站在一個立場上表現(xiàn)戰(zhàn)爭？如果藝術家有一個立場，那么又是通過哪些細節(jié)來發(fā)現(xiàn)他的立場的呢？通過這些問題的展開，激發(fā)學生運用探究式學習方法，通過自己的努力來找到答案。
教師也可以采用系統(tǒng)分類的方式，引導學生就討論有關戰(zhàn)爭的各個階段，進而要求學生總結、分析，藝術家們大多會選擇其中哪一個階段來描繪，并進而推測，那些藝術家為什么會選擇這樣一個場景。最后，學生還可以大膽假設，如果是自己來表現(xiàn)這場戰(zhàn)爭，又會選擇哪一個場景，表現(xiàn)其中哪些片斷，從而使學生拉近自己與著名美術作品之間的距離，站在一個更高的角度欣賞藝術品。最后可以鼓勵學生自己創(chuàng)作完成一件以“和平”為主題的作品，可以利用不同材料（繪畫、雕塑、攝影、設計）進行創(chuàng)作。如果在操作上有困難，也可以設想出一個觀念，畫出草圖，附加創(chuàng)作說明。通過實際動手創(chuàng)作的方式，增強學生的創(chuàng)造力。
學習任務
教學目標 了解美術與戰(zhàn)爭這種社會現(xiàn)象之間的復雜關系，包括美術作品處理戰(zhàn)爭與和平問題的不同方式，以及從中反映出來的作者的態(tài)度；了解一些有代表性的美術作品，并能根據這些作品的各種手法和細節(jié)來推斷美術家的意圖。
學習活動分析
本課安排了一個“活動建議”和一個“思考與交流”，都是分析美術作品。對秦始皇兵馬俑審美特色的分析可以適當結合教材的介紹來進行，也可以引導學生回憶他們所看到過的其他中國雕塑作品進行對比。
格爾尼卡是西班牙的一個小城，西班牙內戰(zhàn)時遭到德國的轟炸。畢加索的作品就是在這種情況下創(chuàng)作的。這件作品的首要特點是運用了變形和夸張的手法，屬于“綜合立體主義”風格。變形手法造成了一種支離破碎的效果，大大加強了作品的表現(xiàn)力?？梢砸龑W生仔細辨認畫面上的形象（如婦女、兒童、斷了的手臂），以便更深入地理解其內容。
教學基本思路
戰(zhàn)爭是人類歷史中不斷出現(xiàn)的大規(guī)模殺傷行為，如何正確、全面地認識戰(zhàn)爭，包括其原因、結果與影響，有助于正確人生觀和價值觀的形成。美術作品既能展現(xiàn)戰(zhàn)爭恢弘的一面，也能反映戰(zhàn)爭帶來的災難。通過美術作品所呈現(xiàn)的“戰(zhàn)爭”的不同側面，引導學生自己探索如何欣賞藝術作品，并解讀藝術作品背后所隱藏的知識。
再現(xiàn)戰(zhàn)爭的美術作品都必須選擇一個最具表現(xiàn)力的場景，把戰(zhàn)爭中最激動人心的場面展示出來。通過對與戰(zhàn)爭有關的美術作品的欣賞，引導學生尋找、發(fā)現(xiàn)藝術家的構思意圖。所以需要側重于畫面構圖、形式、表現(xiàn)技巧等的解讀，讓學生從各種細節(jié)中了解藝術家的意圖，培養(yǎng)、鍛煉他們的觀察和認知能力。
教學材料分析
本課包括三個方面的內容：1．戰(zhàn)爭在美術作品中留下的痕跡；2．通過美術作品對戰(zhàn)爭進行的反思；3．美術作品表現(xiàn)的和平觀念。雖然都涉及到美術與戰(zhàn)爭的關系，但是作品之間也有一些細微的區(qū)別，例如有的作品表現(xiàn)戰(zhàn)爭是無意識的，有的則鮮明地反映出作者的立場和觀點。
歷史上曾經爆發(fā)過無數戰(zhàn)爭，即使在現(xiàn)實社會中，仍有戰(zhàn)爭在遙遠的地方進行，雖然我們生活在和平時期，但是戰(zhàn)爭畢竟是人類經驗不可或缺的一部分。如何正確地理解戰(zhàn)爭與和平，是每一個公民都應該具有的素質。教材以不同時期不同形態(tài)的美術作品為例，引導學生從藝術中探究、體會這些方面的內容。一方面，戰(zhàn)爭是殘酷的，引發(fā)出許多無謂的犧牲、死亡和痛苦，但是另一方面，在戰(zhàn)爭中也能體現(xiàn)出英雄主義和大無畏的精神。因此藝術家在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時就有許多的切入角度，通過了解他所強調的那些方面，就能相對深入地了解他的立場。
這一課首先從象征中華文明的長城入手，表明戰(zhàn)爭對人類生活所產生的巨大影響。戰(zhàn)爭往往會改變人們的生活，為人們帶來痛苦，但也會帶來新的變化。其中之一，是應用于戰(zhàn)爭的各種建筑器具。如城墻、武器、甲胄，以及戰(zhàn)爭所推動的各種技術變革。經過時間的淘洗，許多前代戰(zhàn)爭用具現(xiàn)在已經成為藝術品，不僅是歷史的見證，還是人們審美欣賞的對象。
兵馬俑不是戰(zhàn)爭的工具，但卻是戰(zhàn)爭的產物。戰(zhàn)爭的載體是軍隊，軍隊進而成為權力和安全的象征。兵馬俑正是這種觀念的產物。戰(zhàn)爭不僅僅是一種物質活動，它還成為人們思想的一部分，許多關于戰(zhàn)爭的美術作品，都需要從思想與觀念的角度去理解。
課本選用了兩件關于投降的繪畫。戰(zhàn)爭的果實就是勝利，而敵方的投降正是對這一果實的收獲。因此，戰(zhàn)爭的勝利者特別喜歡描繪這一場面。同樣，對敵人的無情打擊也可以成為展現(xiàn)勇氣和膽魄的手段，《地道戰(zhàn)》描繪的正是人民的力量。所以，再現(xiàn)戰(zhàn)爭的畫面往往不僅僅是在再現(xiàn)戰(zhàn)爭，其中還隱藏著對勝利者的標榜，對某一參戰(zhàn)方的贊頌。
不論戰(zhàn)爭為統(tǒng)治者帶來什么好處，戰(zhàn)爭只會為人民帶來苦難。達利的《內戰(zhàn)的預言》以超現(xiàn)實的手法表現(xiàn)戰(zhàn)爭的恐怖，而丸木位里夫婦合作的《原子彈災害圖·水》則以濃重的色調呈現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人民的痛苦。
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