第一篇：雷鋒精神讀解

在新的歷史條件下怎樣把握和理解雷鋒精神的豐富內(nèi)涵？這是學(xué)雷鋒活動(dòng)最基礎(chǔ)的問(wèn)題，也就是我們今天學(xué)雷鋒活動(dòng)要弘揚(yáng)什么樣的雷鋒精神？今天我們?nèi)绾卫斫夂透爬ɡ卒h精神？

雷鋒精神是產(chǎn)生于50年前，但是50年來(lái)，雷鋒精神始終傳承在我們?nèi)h、全社會(huì)。在傳承的過(guò)程中，隨著時(shí)代的變遷和進(jìn)步，人們對(duì)于雷鋒精神的理解也越來(lái)越具有時(shí)代的特色。５０年來(lái)，雷鋒精神的基本內(nèi)涵沒(méi)有變，但是隨著時(shí)代的發(fā)展也具有了時(shí)代的氣息。

今天我們來(lái)把握雷鋒精神，我想突出的有這么五個(gè)方面：一是要學(xué)習(xí)弘揚(yáng)雷鋒熱愛(ài)黨、熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)社會(huì)主義的崇高理想和堅(jiān)定信念。雷鋒精神的第一位，是對(duì)黨、對(duì)國(guó)家、對(duì)社會(huì)主義的熱愛(ài)。這個(gè)理想和信念激勵(lì)我們?nèi)h全社會(huì)自覺(jué)地把個(gè)人的追求和奮斗同黨的事業(yè)、國(guó)家的命運(yùn)、民族的前途聯(lián)系起來(lái)，為祖國(guó)的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)自己的智慧和力量。

二是要學(xué)習(xí)弘揚(yáng)雷鋒服務(wù)人民、助人為樂(lè)的奉獻(xiàn)精神。雷鋒是以服務(wù)人民為最大幸福，以幫助他人為最大快樂(lè)，這是雷鋒精神的一個(gè)典型的標(biāo)識(shí)，也是我們今天仍然要弘揚(yáng)的一個(gè)崇高品德。

三是要學(xué)習(xí)弘揚(yáng)雷鋒干一行愛(ài)一行、專一行精一行的敬業(yè)精神。雷鋒生前做過(guò)多種崗位，但是干一行他熱愛(ài)一行、干一行他精通一行，這一點(diǎn)在今天這樣一個(gè)時(shí)代仍然是需要的，仍然需要像雷鋒那樣立足本職、忠于職守、兢兢業(yè)業(yè)、精益求精。

四是要學(xué)習(xí)雷鋒銳意進(jìn)取、自強(qiáng)不息的創(chuàng)新精神。雷鋒總是把工作作為一種無(wú)窮的動(dòng)力，要鉆進(jìn)去、要吃透它，而且還不斷地提升自己、不斷地通過(guò)學(xué)習(xí)豐富自己。這種刻苦學(xué)習(xí)、鍥而不舍、銳意進(jìn)取的精神仍然在我們今天這個(gè)社會(huì)中受到大家的推崇。

五是要學(xué)習(xí)弘揚(yáng)雷鋒艱苦奮斗、勤儉節(jié)約的創(chuàng)業(yè)精神。過(guò)去叫做艱苦樸素不忘本，今天盡管我們國(guó)家發(fā)展了，人民的生活普遍改善了，但是勤儉節(jié)約、艱苦奮斗這種在雷鋒身上所體現(xiàn)的作風(fēng)我們今天仍然需要，要本著這種精神來(lái)從事今天崇高的中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)。

第二篇：《高中》讀解

《高中》(HIGH SCHOOL)影片讀解

1968年出品

制片與導(dǎo)演：懷斯曼

攝影:Richard Leiterman

剪輯：懷斯曼

剪輯助理：Carter Howard

攝影助理：David Eamesa

在1950年之前，大部分紀(jì)錄片都是先用膠片拍完無(wú)聲的影像，在合成階段再配上解說(shuō)詞和音樂(lè)。羅倫茲的《大河》和瑞芬斯坦的《奧林匹亞》(下集)就是以這種方式攝制的，在第五章和第十章中我們已經(jīng)分析過(guò)。二戰(zhàn)以后，磁帶錄音設(shè)備發(fā)明，現(xiàn)場(chǎng)錄音也因此成為可能。同一時(shí)期，由于軍事和電視觀眾的需求，簡(jiǎn)便易攜但功能齊備的16mm攝影機(jī)應(yīng)運(yùn)而生。

技術(shù)的進(jìn)步催生了一種新的紀(jì)錄片形態(tài)：真實(shí)電影(cinema verite)。五六十年代，許多錄片拍攝者開(kāi)始使用便攜式攝影機(jī)和同期錄音設(shè)備，捕捉現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的事情：一場(chǎng)政治競(jìng)選(《政治競(jìng)選》，1960)、一樁法律案件(椅子》，1963)、一個(gè)鄉(xiāng)村歌手的生活(《不許向后看》，1967)和《圣經(jīng)》推銷員的工作(《推銷員》，1969)等。有些導(dǎo)演認(rèn)為，同傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比“真實(shí)電影”更為客觀。前者常常通過(guò)剪輯、音樂(lè)和評(píng)論式旁白等引導(dǎo)觀眾得出一定結(jié)論，后者則盡量減少旁白，而且攝制者在現(xiàn)場(chǎng)捕捉即時(shí)發(fā)生的事件。因此，“真實(shí)電影”能夠保持中立以記錄客觀現(xiàn)實(shí)，讓觀眾得出自己的結(jié)論。

懷斯曼的《高中》就是“真實(shí)電影”的一個(gè)范例。懷斯曼獲得費(fèi)城東北高級(jí)中學(xué)的許可，自己充當(dāng)錄音師，與攝影師兩人在學(xué)校走廊、教室、餐廳和禮堂等處實(shí)地拍攝。影片沒(méi)有旁白和配樂(lè)，也沒(méi)有使用電視新聞中“面對(duì)記者”式的采訪手段。由此可見(jiàn)，《高中》遵循“真實(shí)電影”的制作理念，重在對(duì)生活片段的記錄。然而，分析影片的形式和風(fēng)格，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片本身仍有意在觀眾心中產(chǎn)生特殊效果，同時(shí)蘊(yùn)含特殊意義，遠(yuǎn)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)中立的傳達(dá)。從《高中》一片中，我們可以看出電影的形式和風(fēng)格對(duì)事件敘述的影響，即使“真實(shí)電影”也毫不例外。

“真實(shí)電影”在某些程度上記錄了現(xiàn)實(shí)，但同其他電影一樣，需要由導(dǎo)演選擇和安排材料。導(dǎo)演選擇的不僅是電影的主題，還有攝影機(jī)需要記錄的事件?！罢鎸?shí)電影”導(dǎo)演要在現(xiàn)場(chǎng)作出判斷，何時(shí)開(kāi)機(jī)，拍攝什么，錄什么聲音等。在剪輯階段同樣要作出很多選擇，80分鐘長(zhǎng)的《高中》是從400分鐘的素材帶中剪輯出來(lái)的。

紀(jì)錄片導(dǎo)演同樣需要通過(guò)選擇素材組織一定的敘事，對(duì)觀眾產(chǎn)生特定的影響?！罢鎸?shí)電影”導(dǎo)演不在現(xiàn)場(chǎng)控制事件的進(jìn)程，但有權(quán)選擇攝影機(jī)的位置，以及攝人鏡頭的畫(huà)面元素等(比較圖11．62和11．67，前者畫(huà)面中校長(zhǎng)背后有一面美國(guó)國(guó)旗，后者鏡頭中則沒(méi)有國(guó)旗出現(xiàn))而在剪輯階段，他必須組織影片結(jié)構(gòu)，決定段落之間和鏡頭之間的接續(xù)，以及聲畫(huà)關(guān) 系等。由此可見(jiàn)，“真實(shí)：電影”導(dǎo)演通過(guò)選擇和安排素材組織影片，一般導(dǎo)演則通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度和排演動(dòng)作組織影片，兩者是對(duì)不同的電影形式和風(fēng)格的運(yùn)用。

《高中》共有37個(gè)段落，每一部分表現(xiàn)高中生活的一個(gè)不同生活場(chǎng)景。有些段落很短，如合唱排練；有些部分包括很長(zhǎng)的對(duì)話。影片的結(jié)構(gòu)形式相當(dāng)有趣，總體上為“分類式”o各段落的主要內(nèi)容是高中生活的各個(gè)層面，其次是一些典型的活動(dòng)：上課、師生沖突、體育運(yùn)動(dòng)

等。

每一個(gè)段落內(nèi)部的構(gòu)成常常按照敘事原則進(jìn)行，由許多充滿內(nèi)在矛盾的鏡頭組成。如，訓(xùn)導(dǎo)主任認(rèn)為某學(xué)生應(yīng)留校察看，教務(wù)組長(zhǎng)則認(rèn)為應(yīng)究其父母的責(zé)任，等等。然而，從整體上看，這不是一部敘事影片，它缺乏持續(xù)出現(xiàn)的主角、因果關(guān)系(段落與段落之間沒(méi)有接續(xù)關(guān)系)和時(shí)間順序(觀眾不知?道片中事件在現(xiàn)實(shí)中真正的時(shí)間順序和持續(xù)時(shí)間)。懷斯曼知道觀眾本身的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜓a(bǔ)白影片省略的部分。有一個(gè)段落的開(kāi)始是訓(xùn)導(dǎo)主任在說(shuō)：“你們說(shuō)不能做體操，這是什么意思?”觀眾可以通過(guò)自己對(duì)中學(xué)時(shí)代的記憶，想象出這一鏡頭發(fā)生的情境。由此可見(jiàn)，影片以聯(lián)想的方式安排和連接段落。因而，從總體上看，本片吸收了諸多電影的敘事和組織手法，以呈現(xiàn)高中的典型生活片段作為敘事的段落，再以聯(lián)想原則來(lái)結(jié)構(gòu)全片。

從懷斯曼對(duì)素材的選擇中可以看出他的敘事和組織全片的策略。本片不是高中生活完整的橫切面，省略了學(xué)生和教員的家庭生活，更有甚者，觀眾從未看到學(xué)生之間有任何交談，不管是在教室內(nèi)還是戶外活動(dòng)時(shí)。懷斯曼只是將焦點(diǎn)集中于：學(xué)校當(dāng)局的權(quán)威如何對(duì)學(xué)生和家長(zhǎng)造成威懾力。

集訓(xùn)式訓(xùn)練是學(xué)校的教育方針，所以影片中觀眾會(huì)看到教師講課、朗讀、帶領(lǐng)學(xué)生做團(tuán)體活動(dòng)，如柔軟體操、烹飪、音樂(lè)表演或語(yǔ)言訓(xùn)練等。有個(gè)段落是一位英語(yǔ)老師通過(guò)流行歌曲教授詩(shī)歌，先是她在朗讀課文，然后是打開(kāi)錄音機(jī)播放根據(jù)課文作成的歌曲，中間略去了學(xué)生們的課堂討論，這里充分體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)素材的選擇性。也有影片內(nèi)容是學(xué)校當(dāng)局略施小計(jì)使學(xué)生服從。教務(wù)組長(zhǎng)對(duì)一個(gè)女孩說(shuō)她應(yīng)該可以當(dāng)班干部，訓(xùn)導(dǎo)主任誘導(dǎo)一個(gè)男孩應(yīng)像男人一樣接受懲罰。一旦學(xué)生之間有沖突發(fā)生，教師或教務(wù)組長(zhǎng)一定采取強(qiáng)硬手段，以嚴(yán)明紀(jì)律，樹(shù)立威信。綜觀全片，沒(méi)有一位居上位者在爭(zhēng)論中失敗。因此每場(chǎng)戲的敘事重點(diǎn)在于．讓觀眾體會(huì)到權(quán)威的勝利。因此我們不難猜到，訓(xùn)導(dǎo)主任一定會(huì)壓服那個(gè)倔強(qiáng)的男生，教務(wù)組長(zhǎng)一定能說(shuō)服學(xué)生在?晚會(huì)上穿上正式服裝。

懷斯曼這些貌似中立的記錄，事實(shí)上，通過(guò)觀眾的聯(lián)想就有了含義深遠(yuǎn)的言外之意。鼓號(hào)樂(lè)隊(duì)游行或者一堂歷史課，看似普通的場(chǎng)景，實(shí)際上呈現(xiàn)了集體活動(dòng)的性質(zhì)。

從總體上看，《高中》一片混合了多種電影形式類型。影片開(kāi)場(chǎng)有些劇情片式的場(chǎng)景：從車上往外拍攝的街景、公路，然后是校園，暗示某位老師或?qū)W生上學(xué)去，學(xué)校生活的一天開(kāi)始了。下一段落是早自習(xí)時(shí)間，進(jìn)一步說(shuō)明校園生活剛剛開(kāi)始。隨著影片的繼續(xù)，片中不再有標(biāo)志時(shí)間的暗示。而且，片中又出現(xiàn)了早自習(xí)時(shí)間，以及好幾個(gè)學(xué)生集會(huì)場(chǎng)景，一次飛行演習(xí)等，這些活動(dòng)不可能在同一天出現(xiàn)。最后一個(gè)段落是教師開(kāi)會(huì)，觀眾無(wú)法判斷它究竟發(fā)生在某一天的傍晚或?qū)W期末還是其他什么時(shí)間。

也就是說(shuō)，除了開(kāi)頭兩個(gè)段落之外，影片不循時(shí)間順序進(jìn)行，而由高中生活的片段結(jié)構(gòu)而成，片段的選擇圍繞主題而行。例如，有些段落是老師對(duì)學(xué)生進(jìn)行性教育，第15段是老師在男生的健康教育課上講述家庭的意義；下面一場(chǎng)就是女生的課，講述性行為規(guī)范的問(wèn)題；第17段，教務(wù)組長(zhǎng)等老師解釋為什么女同學(xué)必須穿正式服裝參加舞會(huì)；段落18是女生體操課；下一段是三堂性教育課，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了學(xué)校教育對(duì)男性和女性行為模式的’不同規(guī)范。

影片接下來(lái)的幾個(gè)段落主要是把中學(xué)教育同軍事相聯(lián)系。由此我們可以進(jìn)一步看出影片段落的組織順序?qū)τ^眾的影響。如，一位士兵說(shuō)起他的朋友因負(fù)傷而告別足球，下一個(gè)段落就是一群男孩在體育課上踢足球，引導(dǎo)觀眾想象，這些男孩就是將來(lái)的士兵，他們中很可能會(huì)有人犧牲或殘廢。下一場(chǎng)大禮堂中的鼓號(hào)隊(duì)段落，同樣引發(fā)觀眾對(duì)于軍隊(duì)的聯(lián)想。然后是本片的最后一場(chǎng)，女校長(zhǎng)在教師大會(huì)上讀一封信，寫(xiě)信者曾經(jīng)是該校學(xué)生，現(xiàn)在正準(zhǔn)備奔赴越南戰(zhàn)場(chǎng)。這幾個(gè)段落安排在一起，他們共有的主題因此得以強(qiáng)調(diào)——這是聯(lián)想式形式的運(yùn)用。此類影片并不提出明確的“論據(jù)”支持主題，但還是通過(guò)各種方式暗示了導(dǎo)演的立場(chǎng)和態(tài)度，如同科納的《一部電影》。

本片還有另外一些利用聯(lián)想關(guān)系的手段。其中之一是“母題”的重復(fù)出現(xiàn)，如用學(xué)校走廊的鏡頭作為場(chǎng)與場(chǎng)之間的過(guò)渡；多次出現(xiàn)學(xué)生的臀部和腿部的特寫(xiě)鏡頭，或在排隊(duì)，或在等待，意味著學(xué)生對(duì)學(xué)校指令的服從，而表現(xiàn)學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)老師時(shí)，多用手的特寫(xiě)，有一個(gè)鏡頭是老師同家長(zhǎng)談話，用特寫(xiě)鏡頭顯示老師攥緊的拳頭(圖11．63)，下一段落中訓(xùn)導(dǎo)主任的手以同樣的方式處理(圖11。64)。

本片的轉(zhuǎn)場(chǎng)也利用了聯(lián)想原則。有些是簡(jiǎn)單的重復(fù)，如一個(gè)老師在問(wèn)“還有問(wèn)題嗎?”，切到下一個(gè)鏡頭是另一個(gè)老師：“有問(wèn)題嗎?”。還有些轉(zhuǎn)場(chǎng)則更富喻意，前一個(gè)鏡頭是老師朗讀課文《打棒球的凱西》，后一個(gè)鏡頭切向一個(gè)女孩在體育館中打棒球。一西班牙語(yǔ)老師揮動(dòng)手臂指揮同學(xué)練習(xí)發(fā)音(圖11．65)，切到下一個(gè)鏡頭是老師指揮樂(lè)團(tuán)排練(圖11．66)。這些鏡頭的組接暗示了學(xué)習(xí)以集體方式進(jìn)行。雖然影片沒(méi)有表示時(shí)間的鏡頭元素，但在重復(fù)出現(xiàn)的“母題”和轉(zhuǎn)場(chǎng)中，重復(fù)和相似的鏡頭元素使影片成為一個(gè)整體。

從總體上講，導(dǎo)演對(duì)素材和段落的風(fēng)格化選擇是為了強(qiáng)調(diào)影片的整體結(jié)構(gòu)性。學(xué)校生活的每一個(gè)片段通過(guò)剪輯和聲效的配合之后形成獨(dú)立的段落。每個(gè)段落均是從突然切人一個(gè)正在進(jìn)行的事件開(kāi)始，通常第一個(gè)鏡頭是特寫(xiě)，然后情境得以逐漸展現(xiàn)。電影形式的“聯(lián)想性因素”則通過(guò)那些轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧等實(shí)現(xiàn)，在前文中已有述及。

在段落中間，攝影、剪輯和聲音技巧的綜合使用完成了敘事的表達(dá)。雖然懷斯曼并未刻意排演情節(jié)，但他依然遵循經(jīng)典敘事的原則進(jìn)行拍攝和剪輯。變焦鏡頭既能拍攝人物在空間中的全景，也能抓住細(xì)節(jié)部分(圖11．67，11．68)。另外，《高中》遵循連貫剪輯的技法，如建立動(dòng)作軸線和使用正／反鏡頭等。圖11．69金發(fā)女孩的鏡頭是從后面拍攝的，她位于鏡頭的左下角，接下來(lái)(圖11．70)是女孩的正面鏡頭，由此，在老師和學(xué)生之間建立了一條180度線。(比較《馬耳他之鷹》中此剪輯技法的使用，圖8。61—8．63)另外，由于拍攝條件的限制，“真實(shí)電影”的拍攝有時(shí)不能獲得全景鏡頭。在《高中》一片中，視線和屏幕方向就成為空間連續(xù)的重要依據(jù)。例如，當(dāng)英語(yǔ)老師朗讀課文時(shí)，鏡頭在學(xué)生(視線向左)和她之間切換，而沒(méi)有全景表現(xiàn)。

在經(jīng)典好萊塢電影中，連貫剪輯通常只是為了敘事的清晰性，而在《高中》一片中它的作用不止于此。導(dǎo)演在處理對(duì)話段落時(shí)，鏡頭通常在說(shuō)話者和傾聽(tīng)者之間切換，這樣就能剪去無(wú)用的部分，而依舊給觀眾連貫的印象。比如，從老師說(shuō)話的鏡頭切到學(xué)生聽(tīng)講的反應(yīng)鏡頭時(shí)，在聲道部分仍舊保留老師的聲音，這樣就能剪去很多無(wú)用的話，鏡頭畫(huà)面上看起來(lái)也完全吻合。比如英語(yǔ)老師講保羅，西蒙和加芬克的歌時(shí)，用這種方法剪去了同學(xué)們討論的場(chǎng)面。這樣的技巧還常常在電視新聞中使用，為了剪去被采訪人多余的話，中間就插入記者點(diǎn)頭等反應(yīng)鏡頭，使畫(huà)面保持流暢。第九章我們討論過(guò)這種對(duì)話剪輯技巧，在紀(jì)錄片中這些方法經(jīng)常得到使用。

通過(guò)中近景鏡頭和視線關(guān)系組織敘事的時(shí)候，還能創(chuàng)造出庫(kù)里肖夫所說(shuō)的“想象空間”。如，鏡頭跟著老師走過(guò)長(zhǎng)廊，他轉(zhuǎn)身(圖11．71)，接著切向一個(gè)女孩走在長(zhǎng)廊上的全景鏡頭(圖11．72)，下一個(gè)鏡頭是老師在門口向內(nèi)看(圖11．73)，這時(shí)音樂(lè)響起，鏡頭切到一個(gè)擴(kuò)音器，以及做體操的女生，尤其是她們腿部的特寫(xiě)鏡頭(圖11．74)。

對(duì)于這些鏡頭，觀眾一般下意識(shí)的認(rèn)為它們發(fā)生在同一地點(diǎn)，但通過(guò)分析可以看出，事實(shí)并非如此，其中體現(xiàn)著技巧的運(yùn)用。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，女生走過(guò)的走廊(圖11．72)并不是老師巡邏的那條，也沒(méi)有全景鏡頭顯示老師就在體操課教室的門外。而且，根據(jù)“真實(shí)電影”的原則，可推測(cè)出有音樂(lè)的鏡頭是在“老師鏡頭”之后拍攝的如果老師的確在體操教室門外，而且音樂(lè)的確來(lái)自教室，那么，攝影機(jī)從室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)時(shí)的停機(jī)，必然會(huì)導(dǎo)致聲道上音樂(lè)的不連貫。而事實(shí)并非如此)。由此可見(jiàn)，剪輯和音響效果的特殊運(yùn)用制造了“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”，使不連貫的事物之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，以此采影響觀眾心理。本片中，目的在于表現(xiàn)老師“偷窺”的不光彩形象。

上文分析了《高中》一片的結(jié)構(gòu)形式和電影技巧對(duì)觀眾的引導(dǎo)，但從另外一些方面來(lái)看，這部影片也有曖昧多義的一面，觀眾對(duì)它的反應(yīng)也不一而足。當(dāng)《高中》在費(fèi)城教育局首映時(shí)，許多官員對(duì)它贊賞有加。但全國(guó)的影評(píng)人看了之后，卻認(rèn)為它是對(duì)中學(xué)教育制度的批評(píng)。這樣兩相矛盾的觀點(diǎn)是否意味著，“真實(shí)電影”已達(dá)到客觀記錄的目的，把意見(jiàn)留給觀眾自行判斷呢?

我們認(rèn)為，不同觀點(diǎn)的產(chǎn)生說(shuō)明，觀眾往往只能抓住一種意義而不會(huì)顧及全面。教育局官員只關(guān)注其“參考性涵義”和“外在涵義”，將之看作對(duì)一個(gè)學(xué)校的資料性記錄，對(duì)教育制度的贊美。他們十分看重結(jié)尾的感人段落：女校長(zhǎng)朗讀那封將赴越南戰(zhàn)場(chǎng)的學(xué)生寫(xiě)來(lái)的信。而影評(píng)人則關(guān)注對(duì)影片內(nèi)在涵義的解讀，從這一角度采看，學(xué)校是一個(gè)集權(quán)統(tǒng)治的機(jī)構(gòu)。他們同我們一樣，分析影片的形式和風(fēng)格，以及選材和結(jié)構(gòu)的技巧，得出的結(jié)論是：學(xué)校重在灌輸順從思想，而非批判精神、獨(dú)立人格和自我意識(shí)。

這樣的解釋還可以從其他細(xì)節(jié)中獲得證據(jù)，如，搖滾樂(lè)的使用以強(qiáng)調(diào)高中生活的蒼白，還有依然是最后一個(gè)段落，教育制度與軍隊(duì)制度的聯(lián)系在這里得到進(jìn)一步體現(xiàn)。校長(zhǎng)手部特寫(xiě)的“母題”再次呈現(xiàn)(圖11．75，11．76)o從這一角度，校長(zhǎng)的最后一句話便具有了深刻的諷刺意味：“收到這樣一封信，對(duì)我而言，說(shuō)明我們西北中學(xué)的教育非常成功。想必大家都有同感?！痹趦?nèi)在涵義和外在涵義不一致的地方，諷刺意味就得以體現(xiàn)。

考察本片的“象征意義”：把學(xué)校描繪成一個(gè)訓(xùn)練服從的地方，正是本片拍攝當(dāng)時(shí)(1968年)非常具有代表性的做法，很多電影人不但質(zhì)疑政府的某些政策，如越戰(zhàn)等，也懷疑西方社會(huì)的一些基本價(jià)值觀念。

《高中》一片的內(nèi)在涵義與表面意義之間并不一致，從這點(diǎn)上看，的確存在表意上的暖昧性。但影片激發(fā)的爭(zhēng)論卻旗幟鮮明，說(shuō)明“真實(shí)電影”不是對(duì)客觀世界的中立記錄。同其他紀(jì)錄片一樣，“真實(shí)電影”也是通過(guò)攝影機(jī)對(duì)客觀世界的積極參與，是導(dǎo)演對(duì)電影形式、風(fēng)格的另外一種選擇。

第三篇：《巴頓》讀解

《巴頓》的前十五秒鐘，畫(huà)面一出來(lái)就是一面美國(guó)國(guó)旗，看不見(jiàn)它的四邊，用句行話說(shuō)，觀眾只知道這面旗占滿了整個(gè)畫(huà)面，至于有多大，就沒(méi)法估計(jì)了，因?yàn)楫?huà)面上只有一面旗，沒(méi)有其它的參照。同時(shí)我們聽(tīng)見(jiàn)嘈雜的人聲，接著一聲“立正”的口令和碰鞋后跟的聲音。當(dāng)然我們知道那嘈雜的聲音是部隊(duì)。接著一個(gè)小人影從畫(huà)框正中的下邊框露出來(lái)，不如說(shuō)，升上來(lái)。這樣的畫(huà)面處理，由于參照系的異乎尋常的比例（巴頓的身影是那么?。┮约翱v深關(guān)系的變化（巴頓出現(xiàn)在國(guó)旗前，因而星條旗在觀眾腦海中退居后景），于是在觀眾的腦海里這面旗子突然變大了，并且加強(qiáng)了立體幻覺(jué)，其效果很可能是“這面旗子好大??！”這樣，影片制作者在影片開(kāi)始僅十五秒鐘內(nèi)就從視覺(jué)的幻覺(jué)效果上首先把美國(guó)和 “大”聯(lián)系了起來(lái)。

主題出來(lái)了。這可是最高檔的政治宣傳。它妙就妙在用的是光波和聲波組成的視聽(tīng)語(yǔ)言在觀眾心理所造成的自然反應(yīng)。你反帝國(guó)主義，可當(dāng)你看這個(gè)鏡頭時(shí)，那旗子還是變大了。你可以說(shuō)美國(guó)并不偉大，可巴頓說(shuō)，我沒(méi)有說(shuō)美國(guó)偉大，我只上到臺(tái)上來(lái)對(duì)自己的士兵發(fā)表演講，你抬什么杠。因?yàn)殡娪暗囊暵?tīng)語(yǔ)言是在摹擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)，所以它的銀幕形象如果搞準(zhǔn)了，就象這面旗子那樣產(chǎn)生的變，是不可抗拒的。

接著巴頓向前邁了四步，立定，敬禮，響起美國(guó)陸軍的升旗軍號(hào)。影片制作者就利用這升旗的時(shí)間，用十幾個(gè)鏡頭，通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言塑造了巴頓的視覺(jué)形象：雄糾糾的戎裝，包括馬褲、馬靴和鋼盔，白眉、琳瑯滿目的勛章、結(jié)婚戒指，天主教教皇贈(zèng)給的戒指，象征著軍紀(jì)的馬鞭，象牙把手槍，美國(guó)裝甲第三軍的軍徽、炯炯有神的眼睛、四星上將（注意：其實(shí)是德國(guó)投降后國(guó)會(huì)才把他升為四星上將的）。從這前一分半鐘，觀眾已經(jīng)獲得許多印象深刻的信息，可一句文字語(yǔ)言都沒(méi)有。

升旗儀式結(jié)束，巴頓說(shuō)了一聲“坐下”，我們聽(tīng)見(jiàn)臺(tái)下的人坐下的聲音。請(qǐng)注意，在這整個(gè)開(kāi)場(chǎng)的六分半鐘里，我們只看見(jiàn)巴頓和聽(tīng)見(jiàn)聽(tīng)演講的士兵的動(dòng)作聲音，沒(méi)有見(jiàn)到另外一個(gè)人。為什么，下面再討論。

巴頓開(kāi)始演講。其內(nèi)容就是吹噓美國(guó)人能打仗，從來(lái)沒(méi)有輸過(guò)。我覺(jué)得最有軍事哲學(xué)思想的就是他的第一句：“沒(méi)有一個(gè)蠢雜種贏得戰(zhàn)爭(zhēng)是靠為國(guó)犧牲的，他是讓對(duì)方的那個(gè)雜種為他的國(guó)家犧牲而贏得戰(zhàn)爭(zhēng)的。這是非常精辟的一句話。有人贏得戰(zhàn)爭(zhēng)是靠死人死得多。訓(xùn)話就不必多說(shuō)了。我們注意到，當(dāng)巴頓在臺(tái)上講話時(shí)，他是來(lái)回左右走動(dòng)，攝影機(jī)位慢慢往前移，景別在他演講結(jié)束說(shuō)最后一句話時(shí)，成為此段中最大的特寫(xiě)，然后他轉(zhuǎn)身下臺(tái)，結(jié)束，音樂(lè)起。這是一個(gè)非常漂亮的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。同時(shí)他的上下臺(tái)動(dòng)作，向前邁四步，和在臺(tái)上左右橫移，形成了一個(gè)立體的長(zhǎng)寬高的運(yùn)動(dòng)，展示了一個(gè)立體空間，這也正是好萊塢電影兒的竅門。人是生活在立體空間之中的，所以人習(xí)慣看立體空間。

讓我們進(jìn)一步研究一下這個(gè)段落是怎樣拍的，以及為什么要這樣拍。(再提醒讀者一句，重要的不是拍什么題材，而是怎么拍。雷鋒的故事誰(shuí)都能拍，但是不同的人拍出來(lái)的結(jié)果是不一樣的。)我們注意到，當(dāng)巴頓在中遠(yuǎn)景在舞臺(tái)上左右走動(dòng)時(shí)，他最多是踏著畫(huà)框底線走的，所以沒(méi)有露出講臺(tái)來(lái)。另外，當(dāng)巴頓演講行將結(jié)束時(shí)，他是轉(zhuǎn)身回頭，雙目注視著攝影機(jī)鏡頭（亦即觀眾）說(shuō)出的那最后一句話，“我愿意在任何時(shí)候，任何戰(zhàn)場(chǎng)上，率領(lǐng)你們中的任何人去戰(zhàn)斗。”要注意，好萊塢電影的成規(guī)之一就是銀幕上的人物的眼睛不能看觀眾。因?yàn)槿宋镆豢从^眾，兩者的視線相交，這個(gè)鏡頭就變成了觀眾的主觀鏡頭（這才是主觀鏡頭），而這條視線就把銀幕上的世界（空間）和觀眾所處的現(xiàn)實(shí)世界（空間）連接在了一起，這樣觀眾就會(huì)把這兩個(gè)空間進(jìn)行對(duì)比，于是那個(gè)銀幕上的世界的幻覺(jué)就消失了，好萊塢的夢(mèng)幻工廠就破產(chǎn)了?？墒沁@部影片的導(dǎo)演偏要巴頓長(zhǎng)時(shí)間地看著鏡頭。這起了什么作用呢？我后來(lái)在課堂上問(wèn)過(guò)許多學(xué)生：“巴頓看著誰(shuí)？”他們多半從綜合藝術(shù)論往深里考慮，什么他在深思了，他看著天空，他看著觀眾。就是沒(méi)有一個(gè)人說(shuō)出自己最簡(jiǎn)單的最直接的感覺(jué)：他看著我。而那些根本不懂電影的聽(tīng)眾卻毫不思索地說(shuō)，他看著我啊。對(duì)了。這是感覺(jué)。每個(gè)觀眾都感到巴頓的眼睛盯著自己說(shuō)，“我愿意在任何時(shí)候，任何戰(zhàn)場(chǎng)上，率領(lǐng)你們中的任何人去戰(zhàn)斗?！蹦闳ゲ蝗グ?！巴頓是在招兵買馬。司各特的巴頓的個(gè)人魅力在片頭訓(xùn)話這一場(chǎng)中更是被展現(xiàn)得淋漓盡致。

那么我們?cè)侔阉猩厦嫣岬降囊蛩丶瘮n起來(lái)，就可以清楚看到創(chuàng)作者的意圖。畫(huà)外空間的聲音所暗示出來(lái)的那批人始終沒(méi)有露面，而攝影機(jī)固定機(jī)位的取景，正是觀眾席的視點(diǎn)。攝影師尤其注意不讓講臺(tái)出現(xiàn)在畫(huà)面中，巴頓大多是腳踩畫(huà)框底線，這是一個(gè)專心聆聽(tīng)的觀眾的視點(diǎn)。然后巴頓最后還看著鏡頭，這樣觀眾就明顯地感到他們占據(jù)的正是那講臺(tái)下的空間，這樣就迫使觀眾與影片中的聽(tīng)眾認(rèn)同，即觀眾是和他們一起在聽(tīng)巴頓的演說(shuō)。

影片開(kāi)始的六分半鐘，是巴頓登臺(tái)向士兵發(fā)表鼓動(dòng)性的演說(shuō)，可是我們從前面的分析中發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的處理，對(duì)每個(gè)鏡頭的視聽(tīng)因素的處理都沒(méi)有表現(xiàn)或暗示聽(tīng)講的士兵的存在，而是指向觀眾（更具體地說(shuō)，是指向1970年的美國(guó)觀眾），這就完全揭示了影片制作者的意圖：對(duì)當(dāng)時(shí)的青年觀眾進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)工作。這一意圖在序幕中貫徹始終。那么當(dāng)時(shí)的青年主流是什么樣的呢？反對(duì)越戰(zhàn)，拒絕服兵役。

現(xiàn)在我們明顯地看到，如果把這一場(chǎng)戲象不少中國(guó)的影評(píng)家那樣完全看作是一段演說(shuō)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。對(duì)一部影片的評(píng)論，任何電影理論都應(yīng)以鏡頭畫(huà)面為基礎(chǔ)，而不應(yīng)是文學(xué)性的評(píng)論或戲劇性的空頭理論。為什么文學(xué)評(píng)論不提電影的屬性，為什么戲劇的評(píng)論不提電影的時(shí)空。僅僅是欺侮電影年紀(jì)小嗎？年紀(jì)小就不允許從其本性出發(fā)來(lái)研究，而必須從電驢子的角度出發(fā)來(lái)研究問(wèn)題嗎？在這部影片中是找不到文學(xué)或戲劇根據(jù)的，而文學(xué)或戲劇評(píng)論也不可能做出以上的分析。有的評(píng)論家在分析這一段落時(shí)，側(cè)重分析巴頓的演說(shuō)內(nèi)容，那可真是走題了。那是缺乏視聽(tīng)讀解能力所致。這是一段十分高超的軍國(guó)主義心理戰(zhàn)，它充分利用了電影語(yǔ)言的威力，而司各脫的演技也使許多觀眾忘卻了他的演說(shuō)的實(shí)質(zhì)。

那么為什么導(dǎo)演要這樣來(lái)處理影片的開(kāi)場(chǎng)呢？

我們來(lái)研究一下影片問(wèn)世時(shí)（1970）整個(gè)美國(guó)的社會(huì)情況。看過(guò)《巴頓》的觀眾是否都感覺(jué)到了這是一部宣揚(yáng)美國(guó)帝國(guó)主義黷武精神的宣傳片呢？似乎有人認(rèn)為這部影片是反黷武精神的影片。我們的社會(huì)主義的中央電影臺(tái)把《巴頓》播放了五次以上，這簡(jiǎn)直是莫明其妙。是不懂電影所造成的最大的錯(cuò)誤。難道我們不知道，有不少年青人看了我們拍攝的介紹美國(guó)的紀(jì)錄片后，他們真想到那水深火熱的地方去。你那水深火熱的解說(shuō)詞有什么用。畫(huà)面征報(bào)了他們。

還有人認(rèn)為這是一部愛(ài)國(guó)主義的影片。愛(ài)國(guó)是具體的，我們不能用日本二戰(zhàn)期間的他們的愛(ài)國(guó)主義影片來(lái)教育我們的人民。因?yàn)殡娪暗囊暵?tīng)形象是那樣的具體，結(jié)果會(huì)去愛(ài)日本了愛(ài)美國(guó)了愛(ài)巴頓了。我們不能根據(jù)自己的好惡、或創(chuàng)作者的宣言來(lái)判斷一部影片。對(duì)任何藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)，首先必須全面地考慮作品的時(shí)代背景以及作品的表現(xiàn)形式。就一部影片來(lái)說(shuō)，其表現(xiàn)形式必須是鏡頭畫(huà)面，而不是什么文學(xué)性。要知道，好萊塢電影兒從來(lái)是用視覺(jué)形象(image)講故事的，而且它是從來(lái)不會(huì)違反美國(guó)政府的對(duì)內(nèi)對(duì)外政策的。還有，好萊塢電影是生意經(jīng)，迎合觀眾是它首要的任務(wù)。它從來(lái)都以票房為準(zhǔn)，它要迎和當(dāng)時(shí)觀眾的趣味和社會(huì)思潮。把好萊塢的電影制作者（他們稱自己是filmmaker 即電影制作者，而不是創(chuàng)作者，這是有道理的）看作是藝術(shù)家，把他們的作品看作是創(chuàng)作者表達(dá)自己個(gè)人見(jiàn)解和具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品，是錯(cuò)誤的，是貶低了自己。試想，有人竟把娛樂(lè)片看成是藝術(shù)片，比如說(shuō)，把《虎口脫險(xiǎn)》看成是精品，其人水平之低下，可想而知。現(xiàn)在我們來(lái)研究一下六十年代末至七十年代初這一時(shí)期的美國(guó)社會(huì)背景。美國(guó)歷史學(xué)家把這一時(shí)期稱為美國(guó)歷史上的 “黑暗時(shí)代”，一個(gè)分崩離析的時(shí)代。繼冷戰(zhàn)和軍國(guó)主義之后，肯尼迪、馬丁〃路德〃金以及其它政治行刺和水門事件，使美國(guó)人對(duì)美國(guó)政體的信念產(chǎn)生了動(dòng)搖。人權(quán)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了黑人和學(xué)生的造反運(yùn)動(dòng)。而黑人的人權(quán)運(yùn)動(dòng)繼反對(duì)種族隔離的要求之后，提出了要求種族隔離的口號(hào)，即 “黑色政權(quán)”（black power），并在1967年發(fā)展到在底特律、芝加哥，甚至在首府華盛頓等城市，黑人拿槍上街，和警察發(fā)生槍?xiě)?zhàn)。而大學(xué)生則停課鬧革命，在校園里造反，政府出動(dòng)軍警鎮(zhèn)壓，前后打死了四名大學(xué)生，在社會(huì)上掀起軒然大波。另外就是侵越戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗在1970年已成定局，美國(guó)第一次無(wú)可爭(zhēng)辯的失敗。

美國(guó)青年紛紛拒服兵役，當(dāng)眾燒毀兵役證，拳王阿里就是在那時(shí)因拒服兵役而被判入獄的。這次在美國(guó)軍事史上的第一次徹底失敗，甚至使一向以美軍勝利出擊為大團(tuán)圓結(jié)尾的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片也告破產(chǎn)，面對(duì)著越戰(zhàn)失利的現(xiàn)實(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)類型片已無(wú)法繼續(xù)存在。唯一一部于1968年拍攝的宣揚(yáng)越戰(zhàn)的《綠色貝雷帽》（Green Beret），盡管仍是由一向扮演美國(guó)英雄的約翰〃韋恩（J.Wayne）主演，但依然遭到了票房的失敗和評(píng)論界的非難，評(píng)論界把它稱作“戰(zhàn)爭(zhēng)片的最后滅亡”。

《巴頓》就是在這一特殊的歷史條件下問(wèn)世的。請(qǐng)不要忘記，同樣的情況，曾在我國(guó)舉行的第一次美國(guó)電影周上公映的那部好萊塢電影兒《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》也是在這個(gè)時(shí)代(1967)拍攝的，而它的內(nèi)容是和當(dāng)時(shí)反政府的人權(quán)運(yùn)動(dòng)中的黑人解放運(yùn)動(dòng)所提的口號(hào)“黑色政權(quán)”是對(duì)著干的，也就是說(shuō)，當(dāng)黑人解放運(yùn)動(dòng)提出種族隔離的口號(hào)時(shí)，這部影片卻說(shuō)我們通婚吧。中文字幕是在香港打的，字幕有意把該片對(duì)話中兩次提到否定黑色政權(quán)的話取消了。我們開(kāi)口閉口堅(jiān)持無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，但實(shí)際上卻在替反對(duì)我們意識(shí)形態(tài)的作品做宣傳。

乍看上去，這部講敘第二次世界大戰(zhàn)中家喻戶曉的傳奇英雄的影片似乎是游離于當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治之外的，因此它更象是一部關(guān)于一個(gè)真實(shí)的歷史人物的傳記體影片，于是人們往往忽略了它首先是一部好萊塢影片，是一部拍攝于1970年的好萊塢影片。這種忽略就必然導(dǎo)致人們對(duì)該片錯(cuò)誤的價(jià)值判斷，而這也正是好萊塢所希望發(fā)生的，只因任何赤裸裸的說(shuō)教都必然會(huì)引起觀眾的反感，從而也就無(wú)法達(dá)到其真正宣傳目的。好萊塢非常精于此道。在好萊塢有一句名言，“說(shuō)教嗎？租一間禮堂去。”于是在巴頓這個(gè)真實(shí)的歷史人物的幌子背后，是一個(gè)浸透了全套好萊塢價(jià)值體系的、一個(gè)賴以達(dá)成好萊塢神話的巴頓。這個(gè)神話就是英雄崇拜。

該片的主題是美國(guó)的 “尚武精神”。美國(guó)政府雖然沒(méi)有一個(gè)掌管意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)構(gòu)來(lái)制定文藝作品的宣傳政策，但是從生意經(jīng)出發(fā)、因而以社會(huì)的集體文化觀念為基礎(chǔ)的好萊塢制片業(yè)，是從不違反美國(guó)政府的對(duì)內(nèi)、對(duì)外政策的。此外，好萊塢擁有一批喜歡看戰(zhàn)爭(zhēng)片以及崇拜個(gè)人英雄主義的觀眾，滿足這批觀眾的要求是它的財(cái)源之一。所以它選中了反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中，美國(guó)人民心目中的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄巴頓將軍的一生為題材，以喚起美國(guó)青年的戰(zhàn)爭(zhēng)冒險(xiǎn)精神。這樣，巴頓傳記的題材既躲開(kāi)了越戰(zhàn)這個(gè)有爭(zhēng)議的、棘手的敏感題材，又帶有濃厚的反共色彩。要知道，不論社會(huì)主義國(guó)家之間存在著什么分歧，對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)，共產(chǎn)主義就是共產(chǎn)主義。更何況在七十年代初，冷戰(zhàn)局面尚未結(jié)束（古巴導(dǎo)彈事件剛過(guò)去不久），這些問(wèn)題對(duì)美國(guó)觀眾依然有著很大的吸引力。

巴頓是美國(guó)人心目中的英雄，早在一次大戰(zhàn)期間，他所率領(lǐng)的坦克旅就在圣〃米哈依爾戰(zhàn)役中立下戰(zhàn)功，他本人榮獲英國(guó)服役優(yōu)異十字勛章。在第二次世界大戰(zhàn)期間，他率領(lǐng)了第一支美國(guó)參戰(zhàn)部隊(duì)在北非登陸。而后，他的第三軍在第二戰(zhàn)場(chǎng)上又是一支屢建戰(zhàn)功的主力，尤其是在巴斯東為 101師解圍，以及毆打患炮彈休克癥的士兵事件，使他在世界范圍內(nèi)成為一個(gè)傳奇式的人物，甚至象我這樣經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)的遠(yuǎn)在東方鄉(xiāng)下的中學(xué)生也知道巴頓。他被大多數(shù)人認(rèn)為是美國(guó)唯一能夠打硬仗的指揮官。

在好萊塢導(dǎo)演筆下的這個(gè)神話人物可以說(shuō)是美國(guó)式的三突出的人物。電影讀解能力比較強(qiáng)的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，給巴頓的鏡頭大多數(shù)都是微微上昂，導(dǎo)演不僅把他的英國(guó)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手蒙哥馬利有意先了一個(gè)比巴頓矮小的演員來(lái)扮演，而且在兩人處于一個(gè)鏡頭里的時(shí)候，機(jī)位取景有意造成巴頓比蒙哥馬利高出一頭，在麥西納入城的那個(gè)段落里特別明顯。另外有一個(gè)違反了生活規(guī)律的手筆，即巴頓打飛機(jī)。德國(guó)的亨格爾俯沖下來(lái)掃射時(shí)，巴頓毫不躲閃地義開(kāi)兩腿對(duì)準(zhǔn)飛機(jī)用手槍對(duì)射，而德國(guó)飛機(jī)機(jī)槍的彈著點(diǎn)從遠(yuǎn)處一直延伸到巴頓兩腿之間的后面，那他還不被子彈辟成兩半？刀槍不入，但在連續(xù)的短鏡頭之中，觀眾不容易覺(jué)察。只引起了贊嘆。還有巴頓打士兵后，艾森豪威爾要他下部隊(duì)去做檢討。他在做檢討前，先在教堂祈禱。攝影機(jī)采取了低機(jī)位，巴頓跪在祭壇前，天主在上，巴頓在下，這是符合他們的宗教信仰的，但是這個(gè)低機(jī)位設(shè)得很巧，當(dāng)巴頓跪在那里時(shí)，低機(jī)位的攝影機(jī)與他持平，但是當(dāng)巴頓站起來(lái)時(shí)，攝影機(jī)往上跟搖很自然地形成一個(gè)巴頓的大仰拍。檢討前用大仰拍？導(dǎo)演的POV（即視點(diǎn)態(tài)度）就已經(jīng)十分明確了。別忘了，機(jī)位一擺，創(chuàng)作者的態(tài)度就定了。你為什么把攝影機(jī)擺在這里，不擺在那里，你有你的想法，你有你對(duì)鏡頭中的事件的態(tài)度。當(dāng)他走出教堂后在皇宮的院子里行走時(shí)，導(dǎo)演終于用了一個(gè)大俯拍，而且這是全片中最大的俯拍。我覺(jué)得它在整個(gè)影片結(jié)構(gòu)的節(jié)奏曲線中所處的位臵極為準(zhǔn)確，它跟下一段落的巴頓最暗的面部鏡頭（最暗的光）在節(jié)奏曲線上是相呼應(yīng)的，是符合劇情發(fā)展的。不過(guò)這個(gè)鏡頭的取景是例外地以靜態(tài)的繪畫(huà)構(gòu)圖為準(zhǔn)。非常嚴(yán)整。兩側(cè)是均勻的宮廷，前景是建筑物的投影，在畫(huà)面上方兩側(cè)斜停著兩輛坦克，一左一右。巴頓的極小的身影從正中徐徐移動(dòng)。非常威嚴(yán)莊重。雖然是最大的俯拍，但毫無(wú)貶意。當(dāng)他走到檢討的平臺(tái)時(shí)，升降機(jī)上的攝影機(jī)從持平開(kāi)始，一面向右跟搖，一面升起，最后成一個(gè)大俯拍?？墒钱?dāng)巴頓一開(kāi)口時(shí)，機(jī)位立即跳到平臺(tái)下仰拍巴頓，太陽(yáng)在他的后面，幾乎形成光暈。導(dǎo)演找到了仰拍的根據(jù)，因?yàn)榘皖D的第一句話是，“你們知道有人要我到這兒來(lái)讓你們看到我是個(gè)狗娘養(yǎng)的。”這句話引起全場(chǎng)哄笑，巴頓勝利了，檢討的氣氛全被這句話破壞了。攝影機(jī)也就賴在那里不走了，一直保持仰拍，直等到巴頓的檢討說(shuō)到“我承認(rèn)我的方法是錯(cuò)誤的”，當(dāng)錯(cuò)誤兩字出現(xiàn)時(shí)鏡頭才切到從巴頓背后拍的大俯拍。但等這兩字過(guò)后，又立即回到原來(lái)的仰拍機(jī)位。然后等到第二次巴頓又說(shuō)，“希望你們接受我的解釋和（鏡頭切到大俯拍）道歉?！辩R頭馬上又切回來(lái)，巴頓轉(zhuǎn)身，說(shuō)了一句“解散”。這段極有趣，導(dǎo)演的POV太明顯了。他是那么舍不得離開(kāi)仰拍鏡頭，那么不愿意貶巴頓。這是關(guān)于巴頓這個(gè)神話人物的三突出的實(shí)例。（順便提一點(diǎn)。有人說(shuō)我對(duì)開(kāi)場(chǎng)的闡釋犯了和綜合藝術(shù)論者一樣的毛?。褐饔^。請(qǐng)不要割裂地來(lái)談問(wèn)題，我的闡釋始終是以影片的鏡頭為依據(jù)的。把我對(duì)鏡頭的分析撇開(kāi)不談，割裂地來(lái)談我的闡釋，這是理窮詞絕是的一種做法，十分惡劣。比如說(shuō)，在德國(guó)法西斯的影片中出現(xiàn)了希特勒的鏡頭。這是一個(gè)遠(yuǎn)景，他靠畫(huà)框左側(cè)站在很高的講壇上，在他下面，講壇的前簾有一個(gè)很大的萬(wàn)字徽號(hào)，畫(huà)框的右后方還有一個(gè)德國(guó)鷹的雕像，它腳下是一個(gè)立體的萬(wàn)字徽號(hào)。這個(gè)鏡頭是一個(gè)客觀的存在。它所表達(dá)的思想非常明確。有人看了興奮已極，就象在我國(guó)有人一談到文化大革命就眉飛色舞，感到陽(yáng)光燦爛。有人看了極其反感。根據(jù)都是那同一個(gè)鏡頭。對(duì)同樣一件事物，有不同的態(tài)度?？墒蔷C合藝術(shù)論排斥本體，它根本不以客觀系統(tǒng)為依據(jù)。它是從主觀到主觀。最好是把問(wèn)題弄清楚再發(fā)言。有人又說(shuō)，我談?dòng)捌谱鞯谋尘安皇且埠途C合藝術(shù)論者一樣嗎？請(qǐng)舉出一篇綜合藝術(shù)論者對(duì)某部影片的制作的社會(huì)背景進(jìn)行分析的文章出來(lái)?？捎峙e不出來(lái)。不要這樣，這樣不好，不是一個(gè)正派人的態(tài)度。就差沒(méi)有說(shuō)，綜合藝術(shù)論者不是也呼吸嗎？也吃飯嗎？難道你不呼吸，你不吃飯？我的分析方法是綜合藝術(shù)論者根本做不到，他們從來(lái)不以鏡頭為依據(jù)的，他們從鏡頭不所看到的并不比普通觀眾多。為此我們也曾爭(zhēng)論過(guò)。這種胡攪蠻糾的作風(fēng)正是大陸中國(guó)的特點(diǎn)，它表現(xiàn)在各個(gè)方面，所有的領(lǐng)域。對(duì)老年人的觀點(diǎn)不服氣，這是好現(xiàn)象，可是用老老人的觀點(diǎn)來(lái)反老年人，那也未免太丟人了吧。我希望聽(tīng)到年青人的比我的觀念要超前的觀點(diǎn)。）

重要段落的分析

注：盡管愛(ài)森斯坦和巴贊的理論是針?shù)h相對(duì)的，可是他們二人在討論到影片結(jié)構(gòu)時(shí)，都只談到段落為止。這是正確的。因?yàn)槭紫?，電影的相?duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)非常自由，沒(méi)有一定之規(guī)。其次，光波聲波的連續(xù)性使得影片的結(jié)構(gòu)可以相對(duì)松散。所以我們對(duì)一部影片的分析總是側(cè)重于段落分析，而不是什么小說(shuō)式的、散文式的、詩(shī)的、或舞臺(tái)劇式的結(jié)構(gòu)分析。《巴頓》這部影片作為影片分析課中的一個(gè)范例，我們更側(cè)重于對(duì)電影元素的讀解。

（一）影片的開(kāi)場(chǎng)

巴頓走下講臺(tái)后鏡頭淡出,接著就從遠(yuǎn)處傳來(lái)軍聲:533533533然后變成334334，很象古羅馬時(shí)代的軍隊(duì)所使用的那種和喇嘛用的法號(hào)相似的號(hào)角,于是片頭字幕開(kāi)始。畫(huà)面上出現(xiàn)北非的古戰(zhàn)場(chǎng)的遠(yuǎn)景和鷲。幾聲軍號(hào)以后，出現(xiàn)由管風(fēng)琴演奏的影片的主題1－12 3－1－5－65 5－2－3－12 3－5－ 1－76 5－－，在這主題中還時(shí)時(shí)插入小鼓點(diǎn)。最后一支短笛和圓號(hào)引入了美國(guó)的軍樂(lè)。在片頭字幕結(jié)束時(shí)，那軍號(hào)聲又出現(xiàn)在遠(yuǎn)處的山谷里。

我在這里特別從樂(lè)器來(lái)談?dòng)捌囊魳?lè)，那是因?yàn)樽髑覍?duì)這部影片的音樂(lè)處理有一些不尋常。

作曲家杰瑞〃戈德史密斯（J.GOLDSMITH）是好萊塢的多產(chǎn)作曲家，熟悉好萊塢影片的觀眾都比較熟悉他，他的路子，即風(fēng)格手法比較寬，可以適應(yīng)不同風(fēng)格的導(dǎo)演。在這部影片里，他主要用了三種樂(lè)器，一是軍號(hào)，二是管風(fēng)琴，三是小鼓和短笛。這四件樂(lè)器和巴頓有著密切關(guān)系。片中那個(gè)奉命研究巴頓的德國(guó)尉官給巴頓的評(píng)語(yǔ)是浪漫主義氣息的軍人，因?yàn)樗路鹂偸巧钤诠艖?zhàn)場(chǎng)。我們至少有四次看見(jiàn)他不是在憑吊古戰(zhàn)場(chǎng)，在餐桌上談古戰(zhàn)場(chǎng)，就是在和下僚介紹古戰(zhàn)場(chǎng)。這正是作曲家用古代軍號(hào)的根據(jù)。微弱的軍號(hào)給人以遙遠(yuǎn)的歷史感。莊嚴(yán)的主題用管風(fēng)琴來(lái)演奏，因?yàn)榘皖D是天主教徒。而管風(fēng)琴最早是天主教教堂里使用的。

這里需要提請(qǐng)讀者注意的，在不研究本體的人心目中，如果談到電影音樂(lè)，那就是主題歌。主題歌是電影聲音出現(xiàn)后，大家還不知道該怎樣有效地來(lái)運(yùn)用音樂(lè)，于是就借用歌劇中的主題歌的形式，尤其是華格納的連每個(gè)人物都有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的做法，所以電影的主題歌是相當(dāng)陳舊的表現(xiàn)手段。歐洲有些電影大師不太喜歡用主題歌這一形式。但是從生意經(jīng)來(lái)說(shuō)，主題歌是一般觀眾容易接受的、可以哼唱的電影音樂(lè)。但是在影片中感染觀眾的卻不一定是主題歌，而是觀眾沒(méi)有有意識(shí)注意到的音樂(lè)。

美國(guó)軍樂(lè)的出現(xiàn)因?yàn)榘皖D是美國(guó)軍人，而在美國(guó)軍樂(lè)中短笛和小鼓特別突出。大概是在獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)和南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的美國(guó)軍樂(lè)相當(dāng)簡(jiǎn)陋，就是短笛和小鼓。二戰(zhàn)期間有一幅很有名的宣傳畫(huà)，高大的老爺爺吹短笛，矮小的小孫子，頭帶紙疊的三角帽，他打小鼓。當(dāng)巴頓在憑吊古戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，遠(yuǎn)處又傳來(lái)那軍號(hào)聲。而在他的第一次戰(zhàn)斗前披掛戎裝的鏡頭中出現(xiàn)的是管風(fēng)琴，這一段音樂(lè)的運(yùn)用留待后面分析阿爾格塔之戰(zhàn)的節(jié)奏處理時(shí)再著重討論。

（二）阿爾格塔戰(zhàn)斗的節(jié)奏因素

這是一個(gè)相當(dāng)精彩的節(jié)奏段落，我感到這是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的，同時(shí)也不要忘記了該片的編劇是初出茅廬的科波拉（《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》的導(dǎo)演），從劇本段落的安排來(lái)看，編劇已經(jīng)為導(dǎo)演提供了構(gòu)成節(jié)奏的基礎(chǔ)。我們不妨先看一下前面的幾個(gè)段落。巴頓司令部在開(kāi)會(huì)，空軍司令來(lái)訪。這是一個(gè)室內(nèi)的靜態(tài)的段落，德國(guó)飛機(jī)襲擊司令部，是強(qiáng)烈的動(dòng)作段落，以巴頓用手槍打飛機(jī)結(jié)束。巴頓和副官在墳場(chǎng)，大遠(yuǎn)景，沒(méi)有特寫(xiě)，整個(gè)段落是灰藍(lán)的極泠的色調(diào)，靜，只聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)處傳來(lái)那軍號(hào)聲，并以巴頓離開(kāi)墳場(chǎng)的特大遠(yuǎn)影結(jié)束。德國(guó)司令部，地下室，參謀長(zhǎng)要求隆美爾做出對(duì)付巴頓的決定。然后是阿爾格塔戰(zhàn)斗，接著是完全靜下來(lái)的巴頓為他的副官送葬的靜場(chǎng)。你們看，是不是靜－動(dòng)－靜－動(dòng)－靜，節(jié)奏曲線的基礎(chǔ)已經(jīng)形成。舞臺(tái)劇可能嗎？我們需要這樣的編劇。

德軍司令部的最后一個(gè)鏡頭是隆美爾的中景，他身穿深色軍服，光區(qū)是右上角到左下角的一道很弱的光，隆美爾的第一句話強(qiáng)，第二句弱下來(lái)，切。整個(gè)畫(huà)面是暗和靜，巴頓的副官和勤務(wù)兵開(kāi)門進(jìn)來(lái)，光區(qū)與上一鏡頭同，右上角到左下角的一道很弱的光。這樣我們可以理解為，前一段在最后一個(gè)鏡頭光和聲都是向下的，這樣很順地接到下一個(gè)段落，它的光和聲也是從零開(kāi)始向上升（鏡頭的銜接不一定要順，不一定要流暢，根據(jù)內(nèi)容的需要而定。一味地講流暢就沒(méi)有節(jié)奏了）。勤務(wù)兵走到里面去開(kāi)窗。這是一個(gè)經(jīng)?？吹降纳罾锏膭?dòng)作，可是仔細(xì)觀察一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)是導(dǎo)演安排好讓他去開(kāi)窗，加光！你后面會(huì)看到，艾爾格塔戰(zhàn)斗的前一段的光在每個(gè)鏡頭的切換中都在逐漸變亮，有節(jié)奏的變化。當(dāng)窗打開(kāi)時(shí)，鏡頭切到巴頓床頭柜上擺的隆美爾的著書(shū)“進(jìn)攻中的坦克”，窗外的光照亮了這本書(shū)。副官叫醒了巴頓，向他報(bào)告敵情。巴頓的近景反應(yīng)鏡頭，切。（如果你再仔細(xì)地審視的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)房間里所有的家具都是阿拉伯風(fēng)格的。雖然我們不太熟悉阿拉伯文化，但是從家具上的花紋就可以判斷出來(lái)。這是美工的手跡。細(xì)節(jié)是非常重要的，好萊塢有一句格言：“越是虛構(gòu)的故事，細(xì)節(jié)越要準(zhǔn)確?！保┦彝?，艾爾格塔附近，阿拉伯駱駝隊(duì)的帳蓬前的阿拉伯人，背景是帳蓬內(nèi)的暗處，所以和前一個(gè)鏡頭是接的，鏡頭逐漸后拉成全景，也就是說(shuō)，越來(lái)越多的光進(jìn)入鏡頭，駱駝臥在地上，有些動(dòng)，好象有所感覺(jué)，同時(shí)突然一聲驢叫，駱駝動(dòng)得更強(qiáng)了。我們知道，動(dòng)物的聽(tīng)覺(jué)頻率和人不一樣，所以它們可能聽(tīng)到什么動(dòng)靜，而人并沒(méi)有聽(tīng)到,你們看，光和聲，也就是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)因素都開(kāi)始逐漸加強(qiáng)。注意，是逐漸，你可以畫(huà)出一個(gè)很緩的上升節(jié)奏曲線。帳蓬前的阿拉伯人開(kāi)始動(dòng)作起來(lái)，間歇出現(xiàn)的小鼓點(diǎn)的聲音。最后一個(gè)鏡頭是阿拉伯人慌張地在收帳蓬。切。

室內(nèi)，靜，巴頓在著裝，我們看見(jiàn)，他的鋼盔和馬鞭在背景的臺(tái)子上擺著，還有他的念經(jīng)臺(tái)靠墻立著。注意聽(tīng)音樂(lè)，接連敲出1和低八度的5的定音鼓在四下之后，管風(fēng)琴奏出主題（11231），再接兩聲定音鼓，切。其實(shí)定音鼓在這一段落的第一個(gè)鏡頭就開(kāi)始了，不過(guò)很輕，沒(méi)有引起我們的注意?？墒菑默F(xiàn)在起，可以十分注意定音鼓，每個(gè)鏡頭的切都是在定音鼓的點(diǎn)上，鏡頭中的人物的每個(gè)顯著的動(dòng)作也都是在點(diǎn)上的。

駱駝的強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)的近鏡頭沖進(jìn)畫(huà)面，天已大亮。節(jié)奏跳上去了。駱駝隊(duì)從左邊的斜坡沖下來(lái)，橫過(guò)大道，從右出畫(huà)。一只落伍的小羊跑下斜坡，鏡頭在定音鼓的鼓點(diǎn)上切。

勤務(wù)兵莊嚴(yán)地捧起鋼盔，隨著主題音樂(lè)的節(jié)奏給巴頓帶鋼盔，好象古代騎士披戴盔甲的儀式。巴頓慢步走到鏡子前，在定音鼓的鼓點(diǎn)上開(kāi)口說(shuō)話，歇，又在定音鼓的鼓點(diǎn)上說(shuō)第二句，話音一落，下一拍子，切。

巴頓站在未來(lái)戰(zhàn)場(chǎng)指揮所的背影。下一段落開(kāi)始.......整個(gè)段落（包括戰(zhàn)斗場(chǎng)面）的節(jié)奏型是階梯式的 ■ ■■ ■■■■■ ■■■■■■■ ■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

最令人贊嘆的是，那個(gè)定音鼓怎么能和鏡頭的剪接點(diǎn)，鏡頭內(nèi)的明顯動(dòng)作那么地合拍？

尤其是巴頓最后在鏡前的兩句獨(dú)白竟也開(kāi)始在定音鼓鼓點(diǎn)上。要知道，制作的順序一般都是在粗剪以后才輪到作曲家上場(chǎng)。這也就是說(shuō)，那一段的節(jié)奏不是作曲家給的，而是劇本、導(dǎo)演、攝影師、演員給的。真是太棒了。這一段給我的震動(dòng)很大。這是在1970年拍的片子，三十年后的今天，我們的制作達(dá)到這個(gè)水平了嗎？這一段才可以有資格稱作精品，不是什么東西隨隨便便就可以冠以精品的美名的。這一段的配音譯制本該是很容易的事，那是現(xiàn)成的東西?？墒俏覀兊淖g制喜歡在他人的創(chuàng)作上搞什么“再創(chuàng)作”，譯制片的錄音師把音樂(lè)，尤其是定音鼓敲擊的輕重給破壞了（輕重是節(jié)奏因素，我的老弟?。┮?yàn)槲覀兊木C合藝術(shù)論在電影中最強(qiáng)調(diào)的是“對(duì)話要聽(tīng)清楚”“人臉要看清楚”（大功告成?。Ｒ?yàn)槲覀兊膭”局械那楣?jié)象舞臺(tái)劇那樣，只靠對(duì)話，不，在他們心目中不是對(duì)話，是臺(tái)詞。這一段只有巴頓的兩句話，在原片中巴頓是用氣聲說(shuō)話的，尤其是第二句，這樣就和那主題音樂(lè)混成一體，在一條統(tǒng)一的節(jié)奏曲線上進(jìn)行。譯制片的全體創(chuàng)作人員顯然沒(méi)有讀到這條節(jié)奏曲線，于是開(kāi)始進(jìn)行“再破壞”，給巴頓配音的那位配音演員是用打嗓子眼里蹩出來(lái)的字眼來(lái)念這兩句話的。這樣，整個(gè)段落的節(jié)奏就被他破壞了。真?zhèn)ゴ蟀?。他們?huì)說(shuō)，我們?yōu)槭裁匆绽贤獾哪兀柯∶罓柕哪莾删渑涞眠€不錯(cuò)，也做到了第一句強(qiáng)，第二句弱。我發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影演員不會(huì)用氣聲說(shuō)話。北京電影學(xué)院表演系的學(xué)生還練吊噪子呢。為什么？綜合藝術(shù)論說(shuō)電影有戲劇性，電影象戲劇，所以我們銀幕上的表演，最好的也象舞臺(tái)劇。有一次我在班上說(shuō)，我們的電影表演象舞臺(tái)表演，一位留學(xué)生不同意，他說(shuō)你到歐洲和美洲去看看，我們的舞臺(tái)表演比你們的電影表演還要生活化。后來(lái)我到美國(guó)訪問(wèn)時(shí)，專門為此去看了一次他們的舞臺(tái)劇。果真如此。

后面的戰(zhàn)斗段落用文字說(shuō)起來(lái)可真是忙不過(guò)來(lái)，文字不能勝任，就免了罷?？墒怯幸稽c(diǎn)要指出的，那就是它和前一段一樣是一條階梯式的曲線。注意所有的光和聲的因素，開(kāi)始是聲音的作用很大，注意運(yùn)動(dòng)速度，景別，運(yùn)動(dòng)方向的變化，鏡頭的長(zhǎng)短，爆炸點(diǎn)的安排（包括是和切換同時(shí)開(kāi)炮或爆炸，或切進(jìn)來(lái)，等一會(huì)兒再有爆炸?？纯茨阕鳛橐粋€(gè)普通觀眾，是那個(gè)緊，那個(gè)松。）在巴頓下令開(kāi)始射擊時(shí)，出現(xiàn)幾個(gè)一連串的炮筒射擊的極短鏡頭，注意，炮筒是相對(duì)的，／／，這叫越軸。不準(zhǔn)越軸是好萊塢首創(chuàng)的成規(guī)，可《巴頓》就沒(méi)管那套，只看內(nèi)容的需要。福特在《關(guān)山飛渡》（1939）也沒(méi)管那一套，《遙遠(yuǎn)的橋》，《法國(guó)販毒網(wǎng)》、《給苔西小姐開(kāi)車》都沒(méi)有遵守?？晌覀冎袊?guó)的創(chuàng)作者卻死死遵守老外設(shè)的那一套。這是我們有些導(dǎo)演學(xué)會(huì)的有限幾招手法，用來(lái)體現(xiàn)文學(xué)的。所以我們不叫電影語(yǔ)言，叫技巧，叫手法。

第四篇：《水調(diào)歌頭》讀解

空靈蘊(yùn)藉 纏綿惋惻

——蘇軾《水調(diào)歌頭》讀解

明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天。不知天上宮闋，今昔是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無(wú)眠。不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。

這是熙寧九年（1076）蘇軾在密州任所寫(xiě)作的一首中秋詞，詞首有序：“丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇兼懷子由?！蓖ǔＵJ(rèn)為這是一篇懷人之作，一“兼”字說(shuō)明并非止于此。這首詞久負(fù)盛名，歷來(lái)評(píng)價(jià)甚高，前人云：“中秋詞自東坡《水調(diào)歌頭》一出，余詞盡廢”，由此可見(jiàn)一斑。其時(shí)作者政治上甚不得意，又久未與其弟蘇轍謀面，心中頗多積郁。中秋之夜，與友人共游金山，“天宇四垂，一碧無(wú)際……俄月色如畫(huà)，遂共登金山頂之妙高臺(tái)”，蘇軾請(qǐng)同行著名歌者袁陶歌其《水調(diào)歌頭》，不覺(jué)隨之起舞，藉以宣泄對(duì)時(shí)事人生的無(wú)限感慨并抒發(fā)對(duì)弟弟的強(qiáng)烈思念。

詞的上闋以無(wú)端陡起的形式突兀發(fā)問(wèn)，從何時(shí)開(kāi)始，有普照人間的明月？不知天上的神仙宮闋，現(xiàn)在已是什么年代？此句以屈原《天問(wèn)》的筆法，化用李白《把酒問(wèn)月》的詩(shī)句，以豪邁瀟灑的姿態(tài)，把酒問(wèn)青天，筆勢(shì)奇特。順勢(shì)寫(xiě)道，我真想馭氣乘風(fēng)回到天庭啊，又怕經(jīng)受不住天宮瓊樓玉宇里的寒冷。一“歸”字，點(diǎn)出自己并非凡人，如李白一樣，蘇軾也是以“謫仙人”著稱的。傳說(shuō)宋神宗曾問(wèn)內(nèi)侍，宮外流行什么小詞，內(nèi)侍將蘇軾《水調(diào)歌頭》抄錄呈上，神宗讀至“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，也深受感動(dòng)并嘆息曰：“蘇軾終是愛(ài)君”。蘇軾以奇幻的想象，創(chuàng)造了一個(gè)空靈蘊(yùn)藉的境界，極虛極活，若遠(yuǎn)若近，神余言外，寄意深遠(yuǎn)

而幽隱，折射出他雖遭受挫折，仍存忠愛(ài)之心，卻也透露出他內(nèi)心的空虛和痛苦。于是“起舞弄清影”，舞罷，顧謂眾人曰：“此便是神仙矣！”“何似在人間”，意謂在這清朗的月下翩翩起舞，心無(wú)雜念，自由自在，盡歡盡興，不就如登仙界了嗎？哪里還像在人間呢？“又恐”二字說(shuō)明蘇軾仍未能離開(kāi)人間，卻又令人“直覺(jué)有仙氣縹緲于毫端”，表現(xiàn)出蘇軾脫俗超塵的清逸品質(zhì)。上闋即景想象，著重寫(xiě)見(jiàn)月思君，有所企盼又萬(wàn)分無(wú)奈，而欲超越現(xiàn)實(shí)超越自我的內(nèi)心矛盾。

下闋著重在寫(xiě)睹月思人，抒寫(xiě)對(duì)弟弟蘇轍的深切懷念，寫(xiě)得惋惻纏綿而又富于理趣。作者先從室內(nèi)視角望月，以“轉(zhuǎn)”、“低、”“照”三字細(xì)膩地描寫(xiě)月光移動(dòng)的動(dòng)態(tài)。月光巡行于朱紅樓閣之間，低低地照射在綺麗的門窗之上，映照著長(zhǎng)夜不眠的人。點(diǎn)出懷人者及其內(nèi)心的傷感。接著抒寫(xiě)內(nèi)心的憤懣，月亮莫不是與人們有什么怨恨吧，為什么偏偏在別人離別之時(shí)又亮又圓？以怨月之議反襯離情之苦，責(zé)怪月亮故意捉弄離人；繼而又自我寬解，人生遭際總有悲歡離合，月亮運(yùn)轉(zhuǎn)也會(huì)出現(xiàn)陰晴圓缺。天行有常，這樣的事情，自古以來(lái)就不可能十全十美。最后，作者終于戰(zhàn)勝了自己，以超邁豁達(dá)的心情表達(dá)對(duì)弟弟的祝愿，只愿我們都能健康長(zhǎng)在，即使遠(yuǎn)隔千里，卻能共同欣賞這美麗的月光。下闋?wèi)讶?，?xiě)得宛轉(zhuǎn)曲折，繾綣深沉，令人玩味不盡。

第五篇：《星期五女郎》讀解

《星期五女郎》(HIS GIRL FRIDAY)經(jīng)典敘事電影

星期五女郎(HIS GIRL FRIDAY)

1940，哥倫比亞出品

導(dǎo)演：霍華德?霍克斯

編?。篊harles Ledere

原著：Ben Hecht和Charles MacArthur合著The Front Page

攝影：Joseph Walker

剪輯：Gene Harlick

音樂(lè)：Morris W．Stoloff

演員：Cary Grant，Rosalind Russell，Ralph Bellamy，Gene Lockhart，Porter Hall

《星期五女郎》給人最深刻的印象是它的速度：它通常被認(rèn)為是有史以來(lái)速度最快的有聲片。因此，在分析時(shí)要放慢它的腳步，先將影片分成若干部分，然后觀察各個(gè)部分之間如何在邏輯上、時(shí)間上和空間上相互關(guān)聯(lián)，然后我們就可以分析出經(jīng)典敘事形式的構(gòu)成，以及特定的電影投巧如何制造出令人目眩的觀影效果。

《星期五女郎》由經(jīng)典敘事電影的基本單位——場(chǎng)景(scene)——所構(gòu)成。通常場(chǎng)與場(chǎng)之間以“疊化”、“淡入淡出”和“劃”來(lái)分隔，每個(gè)場(chǎng)景分別代表不同的空間、時(shí)間和敘事段落。本片可以列出13個(gè)場(chǎng)景，分月是：

(1)晨報(bào)辦公室(2)餐廳(3)刑事法庭的記者招待室

(4)華特(Walter)的辦公室(5)艾爾?威廉(Earl William)的牢房

(6)記者招待室(7)州立監(jiān)獄(8)記者招待室

(9)司法長(zhǎng)官辦公室(10)監(jiān)獄外的街道(11)記者招待室

(12)司法長(zhǎng)官辦公室(13)記者招待室

以上各個(gè)場(chǎng)景之間，除了第8和第9場(chǎng)之間以“切”的方式之外，均以疊化方式轉(zhuǎn)場(chǎng)。

在每個(gè)場(chǎng)景內(nèi)發(fā)生了很多劇情。例如，場(chǎng)景1的銀幕時(shí)間大約是14分鐘，介紹了幾乎所有的主要角色和兩條敘事線。另外，在場(chǎng)景13中，所有主要演員全部出場(chǎng)，總共33分鐘。

因此，為了方便起見(jiàn)，我們可以將較長(zhǎng)時(shí)間的場(chǎng)景，根據(jù)人物之間的相互關(guān)系，分成較小的單位。所以，第1場(chǎng)就包括：(s)晨報(bào)辦公室的介紹；(b)海蒂(Hildy)和布魯斯(Bmce)的第一次交談；(c)華特與海蒂談?wù)撨^(guò)去；(d)華特與達(dá)菲(Duffy)談艾爾?威廉的案子；(e)海蒂告訴華特她要再婚；(f)華特與布魯斯見(jiàn)面。要掌握長(zhǎng)時(shí)間場(chǎng)景的戲，可以如以上方式將之分成較小的部分。當(dāng)然，以人物進(jìn)出場(chǎng)(而不是地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換)來(lái)分段，可能會(huì)造成“戲劇化”了整部電影的感覺(jué)。但無(wú)論如何，人物之間相互關(guān)系的發(fā)展推動(dòng)了電影的情節(jié)進(jìn)展和內(nèi)在速度的形成。

場(chǎng)景的作用在于推動(dòng)劇情的發(fā)展。我們?cè)诘谒恼轮幸呀?jīng)提到，經(jīng)典好萊塢敘事電影，通常將劇情圍繞在具有特定性格特征的主角想達(dá)成的特定目標(biāo)上。角色之間沖突的性格和彼此抵觸的目標(biāo)，將故事在因果發(fā)展的情節(jié)中層層推進(jìn)。《星期五女郎》就有以下兩條因果鏈：

1﹑羅曼史。海蒂?瓊斯希望辭去新聞?dòng)浾叩墓ぷ鳎c布魯斯?鮑丁結(jié)婚。這是她的目標(biāo)。但

是海蒂的主編即前夫華特?伯恩斯的目標(biāo)卻是：希望她留下繼續(xù)工作并與他復(fù)婚。由于這兩個(gè)目標(biāo)，兩主角就在好幾個(gè)層面上彼此沖突。首先，華特引誘海蒂寫(xiě)最后一篇采訪稿，以允許她辭職與布魯斯結(jié)婚為交換條件。華特同時(shí)也設(shè)計(jì)讓布魯斯遭搶。海蒂知道詳情后撕毀了稿件以示抗議。華特繼續(xù)干擾布魯斯。最后終因讓海蒂重燃起對(duì)新聞報(bào)道的興趣，并打消與布魯斯結(jié)婚的念頭，而順利贏得了海蒂。

2﹑犯罪與政治。艾爾?威廉因?yàn)闅⒘司欤磳⒈惶幰运佬?。市政府的官員希望依靠這次行刑來(lái)贏得下一屆選舉的選票。這是市長(zhǎng)與司法長(zhǎng)官的共同目標(biāo)。而華特的目標(biāo)是設(shè)法說(shuō)服州長(zhǎng)給威廉緩刑，然后在選舉中挫敗市長(zhǎng)的集團(tuán)。因?yàn)樗痉ㄩL(zhǎng)官的疏忽和愚昧，威廉越獄出逃并得到華特和海蒂的保護(hù)。同時(shí)，州長(zhǎng)下達(dá)緩刑令，但市長(zhǎng)立即賄賂送信者。威廉被發(fā)現(xiàn)，但送信者及時(shí)帶著緩刑令到刑場(chǎng)，救了威廉，并使華特和海蒂被釋放。這樣，必然就導(dǎo)致了市長(zhǎng)在選舉中的失敗。

第二條敘事線有好幾點(diǎn)是依據(jù)第一條敘事線的事件需要而來(lái)：華特利用威廉的案子引誘海蒂回到他身邊，海蒂追查威廉的案子而無(wú)法顧及布魯斯，布魯斯的母親向警察告發(fā)華特藏匿威廉，等等。也就是說(shuō)，一些人物的目標(biāo)因兩條敘事線的互動(dòng)而改變。在華特部分，說(shuō)服海蒂報(bào)道威廉的故事，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了揭發(fā)政治黑幕和贏回海蒂兩大目標(biāo)。海蒂的目標(biāo)事實(shí)上發(fā)生了巨大改變。撕毀稿件之后，海蒂作出了隱瞞威廉越獄實(shí)情的決定，這就標(biāo)志著她開(kāi)始接受華特的目標(biāo)。之后，她愿意窩藏威廉以及對(duì)布魯斯求愛(ài)的漠視，更確立了她的目標(biāo)與華特目標(biāo)的結(jié)合。這樣，兩條情節(jié)線索的互動(dòng)推進(jìn)了華特實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)，而根本上改變了海蒂的目標(biāo)。

在這個(gè)基本框架中，因果關(guān)系的復(fù)雜程度需要更多篇幅才能做進(jìn)一步分析。例如，華特的眾多干預(yù)策略(包括同事達(dá)菲、路易和安吉的通力合作)本身就是小型因果鏈的組合。另外如布魯斯逐漸被排除在羅曼史的劇情外，他不斷出入州立監(jiān)獄，愈來(lái)愈無(wú)抵抗能力。在這方面，威廉也有相似的經(jīng)歷，他被海蒂、司法長(zhǎng)官、心理醫(yī)生和華特所操縱。其他次要角色如莫莉?梅洛依(Molly Malloy，威廉的“柏拉圖戀人’’)、布魯斯的母親、其他記者、尤其是“賤骨頭”(Pettibone)——州長(zhǎng)派出來(lái)的密使——等人都有特定的功能。

在分析中，關(guān)注場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的相互連接尤為重要。通常，前一個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾就是下一個(gè)場(chǎng)景中情節(jié)發(fā)展的起始。例如，第一場(chǎng)的末尾，華特提議布魯斯、海蒂和他三人一起用餐；第二場(chǎng)開(kāi)始三人已到了某餐廳。這就說(shuō)明了經(jīng)典敘事中著名的“線性”敘事：幾乎每個(gè)場(chǎng)景都以一個(gè)“懸而未果”的“因”做結(jié)尾，而結(jié)果則在下一場(chǎng)的開(kāi)始出現(xiàn)?！缎瞧谖迮?的這一線性模式將情節(jié)迅速向前推進(jìn)。

這套“因一果”邏輯結(jié)構(gòu)還說(shuō)明了另一經(jīng)典敘事電影的原則：封閉式結(jié)局(closure)。沒(méi)有一件事是無(wú)因而起的。最重要的是，兩條敘事線都在結(jié)尾有了清楚的交代：威廉被救；市長(zhǎng)名譽(yù)掃地；布魯斯同母親回家；華特與海蒂快樂(lè)的計(jì)劃他們的第二次蜜月。

談了這么多敘事結(jié)構(gòu)中的因果關(guān)系，那么敘事時(shí)間方面的特點(diǎn)是如何的呢?通常，經(jīng)典好萊塢電影的敘事時(shí)間服從因果關(guān)系的進(jìn)展，一般而言，他的手法是：為每件事情設(shè)定一個(gè)截止時(shí)間。因此時(shí)間上與因果上的目標(biāo)兩者結(jié)合在一起，時(shí)間也就被賦予了因果的重要性。為事件設(shè)定一個(gè)期限，加入一些懸念，通常是“新聞?lì)愋推膽T用手法。在《星期五女郎》中，兩條敘事線都各有一個(gè)時(shí)間期限。市長(zhǎng)和司法長(zhǎng)官共同面臨一個(gè)明顯的時(shí)限：在星期二選舉和州長(zhǎng)下達(dá)緩刑令之前，威廉必須被處死。華特則相反：威廉必須在此之前獲得緩刑。我們

沒(méi)有設(shè)想到的是：愛(ài)情敘事線竟然也有時(shí)限。

布魯斯和海蒂原要搭乘當(dāng)天下午4點(diǎn)的火車前往艾伯尼(Abany)結(jié)婚，華特則盡一切力量延后他們的行程。當(dāng)布魯斯遇見(jiàn)海蒂和華特在一起時(shí)，他發(fā)出最后通牒：“我準(zhǔn)備搭9點(diǎn)的火車離開(kāi)!’’(海蒂又錯(cuò)過(guò)了那班車)。由此可見(jiàn)，電影的時(shí)間建構(gòu)主要依因果線發(fā)展的需要。如果威廉下個(gè)月才被處死，選舉在兩年之后，布魯斯和海蒂計(jì)劃在將來(lái)的某一天才結(jié)婚，那么，戲劇的張力一定會(huì)消失殆盡。這些彼此交纏的期限和個(gè)人目標(biāo)，將兩條敘事線完全結(jié)合在一起，讓整部影片產(chǎn)生了一種令人喘不過(guò)氣來(lái)的速度感。

本片時(shí)間模式的另一特點(diǎn)也加強(qiáng)了這種速度感。雖然劇情在總體上依時(shí)間順序向前推進(jìn)，但它在處理故事時(shí)間上還是相當(dāng)富有彈性。整個(gè)劇情時(shí)間大約為9小時(shí)(從中午12：30到晚上9：30)，當(dāng)然，在場(chǎng)與場(chǎng)之間，部分的時(shí)間被壓縮，較為不同尋常的是，一個(gè)場(chǎng)景之內(nèi)的時(shí)間也被加速了。

例如，在第一場(chǎng)戲的開(kāi)始，郵局的時(shí)鐘指向12：57。需要注意的是，在一場(chǎng)戲中并沒(méi)有使用“省略剪輯”，在這里，是故事時(shí)間被壓縮了。在第13場(chǎng)中，時(shí)間的加速更為顯著，人們從出去度假到回來(lái)只用了10分鐘。這里的剪接是連貫的，故事時(shí)間反而“快于”銀幕時(shí)間?？傊?，除了壓縮時(shí)間之外，快速的對(duì)話和偶爾加速的節(jié)奏性剪接(例如，記者在威廉被捕之前大叫一場(chǎng)戲)，創(chuàng)造了電影的速度感。

電影的空間構(gòu)成同時(shí)間要素一樣，服從敘事因果關(guān)系的需要?；艨怂沟溺R頭經(jīng)常以不明顯的方式移動(dòng)，以平衡人物在鏡頭中的位置(請(qǐng)注意觀察對(duì)話場(chǎng)景中微妙的“平衡”。參看圖

7．129—7．131)。整部影片中平視鏡頭占主導(dǎo)，偶爾在表現(xiàn)監(jiān)獄的庭院和威廉牢房的鐵柵欄時(shí)使用俯攝鏡頭。

本片中，大部分戲都集中在有限的幾個(gè)場(chǎng)景之內(nèi)，這可能是一項(xiàng)缺陷，但人物的位置在各場(chǎng)景中卻各不相同，并發(fā)揮了不同的作用。華特說(shuō)服海蒂報(bào)道這則新聞時(shí)，兩人隔著辦公桌的位置十分有趣，華特采取主動(dòng)而幽默的姿態(tài)(參看圖11．1，11．2，注意構(gòu)圖)。在剪輯中，要做到空間上的連續(xù)性，就要求每一個(gè)剪接點(diǎn)在前后鏡頭畫(huà)面和敘事內(nèi)容上保持流暢，這樣觀眾看到的才是情節(jié)的發(fā)展，而非鏡頭的變化。例如，在剛開(kāi)始的那幕戲中，海蒂將錢包扔向華特，接下來(lái)是一個(gè)稍遠(yuǎn)景別的鏡頭(圖11．3，11．4)。在分析中我們可以清晰的看到華特手臂位置的不同，但在鏡頭快速的運(yùn)動(dòng)中，一般不為觀眾所注意。事實(shí)上，每一場(chǎng)戲，尤其是餐廳和最后結(jié)尾那場(chǎng)，都是經(jīng)典連貫剪輯的典范。總而言之，空間是用來(lái)描繪因果關(guān)系流程的輪廓。

在此我們還要特別強(qiáng)調(diào)聲音和場(chǎng)面調(diào)度。1939年時(shí)，新聞?dòng)浾邆円呀?jīng)開(kāi)始利用電話聯(lián)系工作，《星期五女郎》有效利用這一現(xiàn)象，使之成為敘事的中心。華特表里不一的行為需要電話作為工具。在餐廳里，他假裝有電話找他；他利用電話向海蒂承諾又失信；他也通過(guò)電話唆使達(dá)菲等。記者招待室中更是充滿了此起彼伏的電話聲，以便記者們與主編及時(shí)聯(lián)系。當(dāng)然布魯斯也不斷的從各警察局中給海蒂打電話?？傊?，電話構(gòu)成了一個(gè)通訊網(wǎng)絡(luò)，推進(jìn)了劇情的連續(xù)發(fā)展。

霍克斯同時(shí)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上，如編一首交響樂(lè)一般，圍繞電話創(chuàng)造戲劇性情節(jié)，其中還有許多變奏。有時(shí)是一個(gè)人在打電話，有時(shí)是幾個(gè)人輪流打電話，還有幾個(gè)人同時(shí)在不同的電話

里說(shuō)話，或者打電話的聲音與房中其他交談聲夾雜在一起，等等。在第11場(chǎng)戲中，不同記者走進(jìn)記者招待室通過(guò)電話向主編匯報(bào)情況，每個(gè)人打電話的聲音壓過(guò)了上一個(gè)，形成了“復(fù)調(diào)”的音響效果。還有，在第13場(chǎng)戲中，當(dāng)海蒂瘋狂的打電話到醫(yī)院時(shí)，華特剛好在那一頭對(duì)另一電話大叫(圖11．5)。當(dāng)布魯斯回來(lái)找海蒂時(shí)，一連串嘈雜的聲音同時(shí)涌入觀眾的耳朵：布魯斯要求海蒂聽(tīng)他說(shuō)話，圖11．5海蒂專心打字寫(xiě)稿，華特則在電話里對(duì)達(dá)菲大叫。像這種情況在片中還有很多，需要更為深入的研究，以考察它們?nèi)绾卧谕七M(jìn)敘事和加速節(jié)奏方面發(fā)揮作用。

轉(zhuǎn)載 電影藝術(shù)_形式與風(fēng)格中譯本

作者： 美國(guó)大衛(wèi)?波德維爾