第一篇：中國美術(shù)史考研 知識點

中國美術(shù)史名詞解釋

1、陶器 ① 人類利用泥土燒，制造的使用器皿或陶藝品，是史前人類社會的重大發(fā)明； ② 按照用途分：飲食器，炊煮器，儲藏器 ③ 按照陶質(zhì)分：紅，白，灰，黑 ④ 按照裝飾分：擬形陶，彩陶，素陶，印紋陶 ⑤ 按照紋樣分：動物紋，植物紋，人形紋

2、彩陶 ① 帶有彩繪紋樣裝飾的史前陶器； ② 彩繪顏料以赤鐵礦為主，多飾以幾何圖案和動植物花紋； ③ 在造型裝飾、圖案紋樣的處理上，體現(xiàn)了當時審美能力和工藝制作已達到客觀水平。

1.鸛魚石斧彩陶盆 ① 1978年河南省臨汝縣閻村出土 ② 屬新石器時代仰韶文化類型。③ 器高47厘米，口徑32.7厘米，陶瓷繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面。圖像組合明顯具有一種主題意念。構(gòu)圖均衡、飽滿，形象簡潔醒目，為史前獨立性繪畫中的珍品。2.人面魚紋彩陶盆 ① 西安半坡 ② 仰韶文化 ③ 圖案裝飾于陶盆內(nèi)壁，展現(xiàn)人面與魚的簡練造型和生動組合④ 圖案被認為與半坡氏族的原始信仰有關(guān)⑤ 仰韶文化半坡類型的繪畫杰作和典型器物 8.饕餮紋 ① 也叫獸面紋

② 是流行于商周時期一種青銅器紋飾。

③ 基本特征為雙目圓睜，闊口隆鼻，頭上多有一對變化多端的犄角，或更有獠牙利爪，多數(shù)獸面紋的兩旁還有對稱展開的獸體身軀。

④ 這種紋樣實際上把各種動物頭部的正面形象以夸張和象征的手法綜合起來，往往難以判定為何種動物，故稱獸面紋。

⑤ 常飾于器物的腹部、頸下等重要部位作為主題紋樣，西周中期后逐漸衰落。2.黑陶 ① 黑陶工業(yè)是我國新石器時代工藝美術(shù)取得的杰出成就之一。② 在新石器時代晚期的大汶口文化、龍山文化、良渚文化等遺址中常有發(fā)現(xiàn)。③ 其燒制工藝是在燒制結(jié)束時，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產(chǎn)生濃煙，使陶器滲炭而成，表面漆黑光亮且較為致密。④ 其中山東龍山文化黑陶中的蛋殼陶以黑、光、亮、薄而著稱于世。

3、青銅器 ① 發(fā)端于黃河流域，是紅銅加錫的合金； ② 分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類； ③ 禮器是統(tǒng)治階級用以區(qū)別尊卑等級的器物； ④ 其品種有：鼎、尊、豆、盤、鐘等。

4、瓦當 ① 覆于屋頂檐際的一種瓦件。② 通指半規(guī)或圓形之瓦頭。常見瓦當大多與簡瓦連制一起，其瓦背斷面作半筒狀，上有各種動、植物或文字、云紋等圖案紋飾。③ 始見于周代，秦漢已趨流行。既有實用的功能，也富于裝飾美。

5、秦兵馬俑 ① 驚人的數(shù)目和巨大的體積在世界美術(shù)史是罕見的； ② 造型簡練，崇尚寫實，面部刻畫細致，繪彩逼真，表情豐富，姿態(tài)多樣； ③ 整個秦俑具有宏偉壯闊的氣勢，又有活躍變化的動感。

6、馬踏匈奴 ① 是霍去病墓雕群的一座主像； ② 戰(zhàn)馬昂首挺立，英姿颯爽，豪邁雄勁，足踏匈奴于腳下。③ 此作品既是對英雄豐功偉績的緬懷追思，也是對西漢國強馬壯的高度贊頌。

7、畫像石 ① 畫像石是為喪葬禮俗服務(wù)的一種功能藝術(shù)，厚葬和孝悌是畫像石產(chǎn)生的原因； ② 主要用于裝飾墓室、石棺、祠堂和石闕等 ③ 盛行于東漢中晚期，內(nèi)容豐富，形式多樣、構(gòu)圖富于變化，藝術(shù)價值很高。

8、帛畫 ① 帛畫流行于戰(zhàn)國中晚期直至西漢前期，是反映了楚人祈求死后升天的幻想； ② 古代畫在絲織物上，其表現(xiàn)的主題是引魂升天 ③ 以墨線為骨，線條流利舒暢，色彩絢爛諧調(diào)，富有裝飾趣味。16.《人物龍鳳圖》 ① 戰(zhàn)國時期帛畫

② 1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓 ③ 質(zhì)地為平紋絹，高31厘米，寬22.5厘米

④ 畫面描繪了一細腰長裙、側(cè)身向左合掌做祈禱狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的引導(dǎo)下，向天國飛升的景象

⑤ 畫中人物比例勻稱，儀態(tài)肅穆，勾線流利挺拔，設(shè)色采用平涂和渲染兼用的方法，格調(diào)莊重典雅，是先秦時期繪畫的代表作 17.《人物御龍圖》 ① 戰(zhàn)國時期帛畫

② 1973年出土于長沙子彈庫楚墓

③ 畫中一位頭戴高冠、身著長袍，腰懸寶劍、側(cè)身向左而立的男子右手執(zhí)韁繩，駕馭著一條巨龍馳進人龍尾部企立著一只仙鶴，龍身下有一魚 ④ 該畫所表現(xiàn)的是死者之魂乘龍升天的景象

⑤ 色彩平涂與渲染兼用，運筆勁挺優(yōu)美、瀟灑自如。人物形象準確生動，揭示了人物的內(nèi)在氣質(zhì)

⑥ 畫風古拙，裝飾意味濃 18.四羊方尊

① 商代晚期青銅雕塑的代表作 ② 出土于湖南寧鄉(xiāng)

③ 方尊口沿外移，頸部高聳，四邊各裝飾有蕉葉紋、獸面紋和夔紋。

④ 尊肩四角以高浮雕形式鑄出四個羊首，極大地豐富了器表的層次以及造型空間 ⑤ 方尊集線雕、浮雕、圓雕于一器，把器皿和動物巧妙結(jié)合起來，整體莊重華麗，工藝高超精湛

9、魏晉南北朝顧愷之的繪畫作品與理論

① 顧愷之在藝術(shù)創(chuàng)作上的突出成就表現(xiàn)在他極為重視人物內(nèi)在思想感情與性格風度，可以成功地刻畫出人物的心理特征和個性； ② 他畫人物尤為重描繪眼神，認為眼神是傳神成功與否的光鍵所在； ③ 繪畫代表作品：《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女仁智圖》 ④ 他還精研繪畫理論，著有《論畫》、《魏晉盛流畫贊》、《畫云臺山記》 ⑤ 他提出了“以形寫神”“遷想妙得”等理論。

10、洛神賦圖 ① 此畫取材于曹植名篇《洛神賦》，畫面表現(xiàn)出一幅哀怨纏綿的連續(xù)畫圖； ② 人物神情刻畫生動，主題內(nèi)容突出，手法寫實，線條簡練飄逸，色彩典雅艷麗，整個畫面環(huán)境富有裝飾性。③ 體現(xiàn)了東晉時期中國繪畫水平，顧愷之的藝術(shù)成就對當時和后世畫家具有重要的影響。

11、陸探微的人物畫創(chuàng)秀骨清像的形象。

12、張僧繇，“筆才一二，象以應(yīng)焉”，創(chuàng)佛教藝術(shù)中的“張家樣” 34.張家樣

① 蕭梁時期畫家張僧繇所創(chuàng)立的佛教人物畫風格，被稱為“張家樣”。

② 在“張家樣”中，張僧繇吸取天竺凹凸花之繪法，一改“顧陸”以來的“秀骨清像”人物造型，首創(chuàng)“面短而艷”的富于立體感的形象，人物形象具豐腴美，故唐代理論家評他“得其肉”

③ 是繪畫技法上的一大進步，此“張家樣”式，是張僧繇區(qū)別于其它人物畫家的明顯標志。

13、曹衣出水

① “曹衣出水”又稱“曹家樣” ② 其體稠疊而衣紋緊窄，猶如剛從水里出來。

14、謝赫《畫品》 ① 謝赫選寫的《畫品》是中國最早的有關(guān)繪畫藝術(shù)的品評專著，提出著名的“六法論”； ② 他認為繪畫的功能在于“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可見”； ③ “六法論”是：（1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態(tài)和性格特征。（2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。（3）應(yīng)物象形：準確地描繪對象的形狀。（4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設(shè)色。（5）經(jīng)營位置：指構(gòu)思、構(gòu)圖。（6）轉(zhuǎn)移模寫：指繪畫的臨摹和復(fù)制。④ 是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義

15、宗炳《畫山水敘》主要論述的是圣人與道以及與山水審美的關(guān)系。

16、王薇《敘畫》強調(diào)山水畫創(chuàng)作過程中的“情”，指出畫山水與畫地圖的根本區(qū)別。

17、昭陵六駿 ① 唐太宗陵墓前浮雕?？虅澙钍烂裾鲬?zhàn)時先后騎乘過的六匹駿馬，炫耀自己豐功偉績而特制的； ② 分別選取侍立、徐行、奔馳等動態(tài)，風姿英武。作品具有強烈的體積感。

18、唐三彩

① 中國唐代多彩鉛質(zhì)釉陶產(chǎn)品的概稱。② 流行于盛唐武則天至中唐開元、天寶時期。③ 三彩釉以白、黃、綠三種釉色為主，也有少量藍釉或黑釉。④ 殉葬的俑和駝、馬動物是其中的精品。

19、閻立本《步輦圖》 ① 唐代中央政權(quán)與邊遠民族的友好交往促進了政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟的繁榮。② 作品描繪的是貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布聯(lián)姻事件。③ 構(gòu)圖均衡，人物主次分明，形象生動，線條勻細挺拔，富有彈性。作者巧妙運用對比手法進行襯托表現(xiàn)，以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們的或抬輦或執(zhí)扇，或側(cè)或正，或趨或行的體態(tài)來襯托唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是以反襯；與使臣祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯；設(shè)色濃重并適度暈染，效果單純而明朗；結(jié)構(gòu)上自右向左，由緊密而逐漸疏朗、重點突出，節(jié)奏鮮明。④ 作品具有歷史價值，是現(xiàn)存有關(guān)西藏最早的一幅歷史畫。閻立本是開一代畫風的劃時代人物。

20、吳帶當風 ① “吳帶當風”又稱“吳家樣”，唐代畫家吳道子所畫人物； ② 在技法上，他創(chuàng)造出波折起伏、錯落有致的“莼菜條”式描繪，其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飛揚，富于運動感、節(jié)奏感。

21、仕女畫 ① 中國古代人物畫的一種，原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫； ② 盛唐之后，偏重描繪上層婦女的生活情趣； ③ 代表人物有張萱和周眆 ④ 作品： a)《搗練圖》——張萱：反映唐代婦女勞動生活的圖景；畫面通過三個部分組成：

1、搗練的場面；

2、理線的場景；

3、熨斗熨平的場面 b)《虢國夫人游春圖》——張萱：描繪楊玉環(huán)的三姐虢國夫人和其眷從們的郊游行列，整幅不畫背景，著力于人物從容歡快情緒的刻畫，裝備華麗馬鞍的駿馬踏著輕快的碎步，從騎前導(dǎo)，整個隊伍裝飾的花團錦簇，使人聯(lián)想到春光明媚的季節(jié)，更突出了楊家姐妹的嬌縱，反映了那一時代貴族的生活情趣。c)《揮扇仕女圖》——周眆；通過一組不同身份的宮廷婦女的閑散生活描寫提示了她們的精神狀態(tài)，衣著華美的貴妃懶散無力的怔怔出神。年長的宮女無心刺繡。在樹下閑談的也面帶愁容，鮮明的反映了幽禁在宮廷里的婦女寂寞無聊的精神狀態(tài)，并給予了畫家對此遭遇的同情。d)《簪花仕女圖》——周眆；描繪服裝華麗的貴婦人在庭院閑走、賞花、斗狗，她們從容悠散但表情平靜冷漠，簡勁的線描，艷麗的設(shè)色，成功的表現(xiàn)了肌膚的豐腴和紗衣透體的復(fù)雜效果，在工筆重彩的技法上達到了相當高的水平。

22、周眆，妙創(chuàng)“水月觀音”樣式，被稱作“周家樣”。

23、展子虔《游春圖》

① 是現(xiàn)存年代最早的山水卷軸圖，畫貴族游春情景；

② 先用墨線勾勒，然后重著青綠，山腳處飾以金粉，金碧輝煌。③ 在構(gòu)圖上則予以“遠近山川，咫尺千里”之感。

24、青綠山水畫

① 青綠山水畫的創(chuàng)始人是李思訓(xùn)，世稱“大李將軍”，代表作品是《江帆樓閣圖》；此畫畫高嶺長松，山路樓閣，數(shù)人乘馬或步行游賞，山外江天寥廓，風帆飄渺。山石用細石勾勒，青綠重彩設(shè)色，富有裝飾趣味。② 其子李昭道，代表作《明皇幸蜀圖》；畫安史之亂中唐玄宗逃奔四川，在迂回山路上攢幸的人馬行列，用細筆勾出險峻山嶺，隨從行列隱現(xiàn)于山路上，而于近處小橋前突出的描繪心神恍惚的唐明皇，主題突出。

25、王維，南宗之祖，創(chuàng)“破墨山水”，啟發(fā)此后皴法的出現(xiàn)。

26、張璪，提出“外師造化，中得心源”。

27、薛稷，畫鶴一絕； 邊鸞，善畫花鳥。

28、韓干，畫馬著稱 韓滉，畫牛著稱

29、《唐朝名畫錄》 朱景玄，中國第一部斷代畫史； 《歷代名畫記》 張彥遠，中國第一部完整的繪畫通史。

30、五代北方的山水畫家：荊浩，關(guān)仝

南方的山水畫家：董源，巨然 荊浩山水畫特點：畫北方崇山峻嶺，發(fā)展唐代水墨技法，全景式構(gòu)圖。董源山水畫特點：畫江南真山，用披麻皴，近視無功

31、《匡廬圖》：荊浩，全景式構(gòu)圖，石法方硬，氣勢雄偉。荊浩著有《筆法記》，提出：氣、韻、思、景、筆、墨。

32、《關(guān)山行旅圖》：關(guān)仝，畫寒山枯樹，山店行旅，勾筆粗壯雄肆，畫樹無干無枝。

33、《瀟湘圖》：董源，畫山樹墨色清淡，草草點簇，皴染渾厚，江山平遠。

34、《秋山問道圖》：巨然，絹本水墨，用長披皴，山林高深，草木華滋，清淡秀潤。

35、《重屏會棋圖》：周文矩，畫南唐中主弈棋之狀，人物身后一屏風，屏風畫中復(fù)一屏風，故稱“重屏”。

36、顧閎中《韓熙載夜宴圖》 ① 五代南唐政權(quán)的搖搖欲墜造成許多人對前途悲觀失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。② 通過聽琴、觀舞、休憩、賞樂、調(diào)笑五個場面，描繪了政治上失意的官僚韓熙載盡情聲色、頹唐放縱的夜宴生活。③ 構(gòu)思嚴謹，人物性格刻劃生動而有深度。衣紋組織嚴謹而又簡練。設(shè)色以濃重色調(diào)為主，配以淡彩，間隔以大塊的黑白，起著統(tǒng)一畫面的作用。④ 除繪畫史上的重要價值外，也是研究音樂史、舞蹈史、工藝史的寶貴資料。

37、徐黃異體

① 五代西蜀的黃荃，繪畫題材多取材于宮廷中的珍禽奇花，技法工整細致，富麗堂皇，賦色暈染，盡顯華麗，故稱“黃家富貴”。② 南唐的徐熙，繪畫多取材水鳥野卉，技法多用墨筆，極少設(shè)色，與黃荃一派較之，后人稱“徐家野逸”。

③ 他們的花鳥畫在繪畫史上并列相稱，“黃家富貴，徐熙野逸”各有特色，基本確立了上述兩種基本類型的模式。

38、徐、黃異體主要反映在以下幾個方面： ① 師承關(guān)系不同：黃荃師承唐代的薛嵇、刁光胤等所謂“正統(tǒng)派”。徐熙的師承不明顯，主要靠師法自然和體驗生活來發(fā)揮他的獨創(chuàng)精神。② 題材不同：黃荃多取材于宮廷的珍禽瑞鳥，名花奇石。徐熙善畫自然中禽烏、花竹、草蟲、疏果。表現(xiàn)技法不同：黃荃畫派畫花鳥．“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染，謂之寫生?！毙煳醍嫯嫛奥淠珵楦瘢s彩副之．跡與色不相隱映也?！毙煳趸醍嫷闹饕攸c是“落墨為格”，先用墨勾出花或烏的內(nèi)外輪廓，然后用不同墨色分陰陽凹凸，最后在某些部分略略加一點顏色，整個畫面以墨占主要地位，色彩占次要地位。畫面“神氣迥出，殊有生動之意”。③ 格調(diào)不同：黃簽的繪畫，追求形象的真實和畫面的生趣。傳說他曾在后蜀宮中創(chuàng)造性地畫了鶴的六種姿態(tài)，生動絕倫、競使活鶴誤為同類而相近。徐熙隨自己的意愿畫新鮮的題材，并用質(zhì)樸、精謹?shù)氖址ǎ非笊鷦踊顫姷墓P墨趣味和樸實淡雅的格調(diào)。傳為他的《雪竹圖》，描繪出山野中的叢竹在雪寒中勁挺的精神，通幅畫染以淡墨襯出白雪，作風工整精致。④ 徐、黃異體，實則為兩種美學風格。而這兩種美學風格之形成，是基于徐、黃二人所處的社會地位不同，接觸環(huán)境和事物不同，反映的思想意識，以致人生態(tài)度不同上的。

40、李成：畫寒林平遠，被成為近望有千里之勢。作品有：《讀碑窠kē石圖》《寒林平野》 山水畫特點：A.以寒林平遠著稱 B.注重表現(xiàn)季節(jié)變化，善用淡墨 C.構(gòu)圖有“近望有千里之勢” D.畫樹多蟹爪枝

41、范寬：畫雄偉大山，被稱為遠望不離坐外。作品有：《豀山行旅圖》《臨流獨坐圖》《雪景寒林圖》《雪山消寺圖》 山水畫特點：A.遠望不離坐外 B.峰巒雄厚 C.用筆老健 D.瑣碎的雨點皴

42、郭熙，山水畫家，其山水畫變化多端，他用草書筆法畫樹枝，有的枯枝向下彎曲，狀如“蟹爪”，畫山石形如“鬼畫”，皴如“亂云”，筆調(diào)蒼勁穎脫、用墨明潔滋潤，細潤妍巧又不失雄獷沉厚。其代表作《早春圖》

43、《早春圖》 ① 描繪了春回大地，乍暖還寒時的自然景象。② 峰巒秀挺，煙靄浮騰，林木舒發(fā)，溪流潺潺，全畫蕩漾著春天的氣息，飽含著活潑的生機。

44、《林泉高致》

① 郭熙的山水畫理論。由他的兒子郭思整理編成《林泉高致集》，是我國畫論中一部重要著作。② 他強調(diào)要精確地表現(xiàn)山水在不同地理、氣候、時間條件下真實的特殊面貌。他還要求畫家要注意大自然給于人們的主觀感受和聯(lián)想：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘談而如睡?！彼J為要發(fā)現(xiàn)自然山川的審美形象，獲得深刻的審美感受，創(chuàng)作出好的作品，畫家必須首先要以“林泉之心”去“身即山川而取之”，即以審美的虛靜的心胸去對自然山水進行直接的審美觀照，這身對“外師造化、中得心源”命題的豐富和發(fā)展。③ 他首先提出的“三遠法”：深遠、平遠、高遠。是研究山水畫透視原則和空間處理的重要法則。

45、李公麟：借鑒前代的“白畫”發(fā)展為更具表現(xiàn)力的“白描”，其傳世作品《五馬圖》。

46、米氏山水 ① 宋代的山水畫，主流是繼承唐代，五代以來的水墨山水畫，即用線與墨的破墨山水。施用色彩也僅限于色墨結(jié)合的談色暈染。此外，尚有傳統(tǒng)的重色青綠山水畫。由北宋中期出現(xiàn)的“文人墨戲”之風的影向，② 到微宗時期又有一個新的山水畫派異軍突起，即所謂“米點山水”。首創(chuàng)人米芾，是北宋四大書法家之一。后由其子米友仁繼承。③ 用水墨淋漓表現(xiàn)出煙雨迷蒙的景色，世稱“米氏云山”，畫山水多用水墨點染，不拘形色勾皴，充分發(fā)揮了水墨融合，墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空蒙的神韻之趣。④ 代表作有米友仁《瀟湘奇觀圖》《瀟湘白云圖》

47、崔白是突破“黃家富貴”這種宮廷花鳥畫成規(guī)的北宋中后期畫家。

48、王希孟《千里江山圖》 ① 五代以后，水墨寫實性山水興盛，青綠山水畫逐漸失去主流地位?！肚Ю锝綀D》說明宋代的青綠山水畫傳統(tǒng)復(fù)興。② 構(gòu)圖嚴謹，把千里山川、人物、屋宇、車船等等，集中概括地、有條不紊地組成一幅長卷，既不重復(fù)拖沓，又能連貫一氣，充分體現(xiàn)出中國畫散點透視的優(yōu)點，使觀者超越了視點視角的限制，仿佛升到空中，盡情縱覽俯視壯闊的大地，隨其山川河流的起伏延伸，峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明、錦繡河山，盡收眼底。使人心曠神怡，精神得到升華陶冶。③ 此畫在表現(xiàn)形式方面，一般運用青綠山水傳統(tǒng)的勾勒法，嚴謹精微，一絲不茍。樹干和遠山的表現(xiàn)又沿用沒骨法或帶有寫意筆趣，山坡有皴法和點染。設(shè)色厚重，山頭設(shè)以石青，山腰設(shè)以綠色，山腳處露出絹本身的土黃色；水面施以青綠色；人物、樹木又點綴以白、赭、紅諸色，和諧統(tǒng)一中又見變化。天空上半部涂青色，越向下顏色越淺，下半部露出絹色，不但使山的輪廓分明，而且給人落日余暉感，運用色彩十分成功。

49、張擇端《清明上河圖》 ① 宋初市民階層形成，出現(xiàn)了以世俗生活生活為中心的風俗畫。② 此畫通過街景、汴河、郊野等三個段落，展現(xiàn)了北宋都城汴梁汴河沿岸及東門角里市區(qū)清明時節(jié)的豐茂。③ 全景散點透視的長卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫，作者善于用白描手法表現(xiàn)生活的豐富與遼闊，內(nèi)容異常豐富，高度的歷史寫實性，藝術(shù)表現(xiàn)的無比生動真切，成為我國古代繪畫史上具有不朽意義的杰出作品。④ 體現(xiàn)了中國古代風俗畫的最高成就，對研究宋代的城市，建筑，工商，民俗，服裝，交通具有重要的文獻資料。

50、南宋四家：李唐、劉松年、馬遠、夏珪

51、梁揩獨創(chuàng)“減筆法”人物畫，傳世作品：《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》 ① 《太白行吟圖》：他減筆畫的代表作品，用迅疾灑脫、靈轉(zhuǎn)活潑的幾筆，活現(xiàn)了李白“恃才傲物，不慕榮利”的性格和昂揚、瀟灑的動人神情。② 《潑墨仙人圖》：潑墨大寫意畫法，放棄了歷來以線繪形的方式，用飽含水墨的闊筆側(cè)鋒渲刷，大面積的水墨自然分出濃談，含蓄地顯示出衣紋的折迭形態(tài)。畫面人物如醉仙恍惚瀟灑，飄逸自在，超凡脫俗，形象夸張大膽，筆墨奇特放縱，墨氣襲人，令人回味無窮。梁楷在人物畫藝術(shù)手法上的大膽變革，豐富了我國傳統(tǒng)人物畫的技巧。

52、兩宋山水畫比較 首先，在美學方面，北宋初期郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的美學命題。這個命題包括了以下幾個方面：

一、強調(diào)畫家要對自然山水作直接的審美關(guān)照。

二、要求畫家對自然山水作多角度的關(guān)照。

三、強調(diào)畫家要有一個審美的心胸。

四、要求畫家對山水的審美關(guān)照必須具有一定的廣度和深度。正是這種美學理念，使北宋的山水畫家注重對自然山水的寫真，強調(diào)山水畫細節(jié)的真是。甚至要求一眼即能看出所畫為何山。到了南宋，對“逸”越發(fā)重視?！耙萜贰睆娬{(diào)“得之自然”強調(diào)表現(xiàn)一種超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界。同時“逸品”也強調(diào)“筆簡形具”，“筆簡形具”是“逸”的生活態(tài)度和精神境界的一種表現(xiàn)。強調(diào)對自然山水一種主觀的，詩意的表達。山水畫開始發(fā)生由繁入簡，由整體到局部，由宏大內(nèi)容到詩意小品的變化。其次，從構(gòu)圖和技法上看，南宋山水將五代以來全景式山水格局演變成一種更加自然化和生活化的邊景山水。筆墨表現(xiàn)上更加突出墨法簡練蒼勁的表現(xiàn)能力。同時到了南宋，皴法更加成熟多樣，且成為個人風格的標志。如李唐的小斧劈皴、馬遠的大斧劈皴等。

53、文人畫 ① 強調(diào)繪畫的文學性和筆墨情趣，重視繪畫中詩、書、畫的結(jié)合； ② 提倡“古意”和“士氣”，主張師法唐、五代和北宋，反對南宋的院體畫風。③ 在理論上延續(xù)了北宋蘇軾、米芾等文人畫的傳統(tǒng)并有所發(fā)展，強調(diào)主觀意興的抒發(fā)。④

54、元代山水畫的革命先驅(qū)：趙孟頫，錢選，高克恭

55、趙孟頫的繪畫風格與影響： ① 趙孟頫——元代繪畫主師爺 ② 他在崇尚“古意”的口號下，扭轉(zhuǎn)南宋以來纖細濃艷的畫風。他主張書畫同法，重視筆墨的表現(xiàn)力和審美情趣，在實踐和理論上對元以后文人畫發(fā)展有深遠影響。③ 代表作品：《鵲華秋色圖》（用筆松動、瀟灑，頗具書法意味）《秋郊飲馬圖》《秀石疏林圖》《水村圖》

56、元四家：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。他們在藝術(shù)上受趙孟頫的影響，皆擅畫水墨山水竹石，重視繪畫中的主觀意趣。在時局混亂之際，生活中都有不得意的遭遇，通過山水畫表現(xiàn)文人的清高和理想。

57、黃公望 ① 是元四家唯一與趙孟頫郊游的人，自稱“松雪齋中小學生”。② 他的山水畫作品大都表現(xiàn)江南自然山川景色，作畫筆墨喜用草籀之法，筆意簡遠，有水墨和淺降兩種面貌。其風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。被推為元四家之冠，在清代甚至形成“家家一峰，人人大癡”。③ 代表作《富春山居圖》，被稱為古代山水畫中巨作?！陡淮荷骄訄D》 ① 是元代中后期畫家黃公望的代表作。② 此畫描繪浙江富春山景色 ③ 吸收董源、巨然的披痳皴而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力 ④ 堪稱古代山水畫中的巨作。對后代畫家具有深刻的啟發(fā)和影響

58、王蒙《青卞隱居圖》 ① 元代“世事多變”造成文人畫家逃避現(xiàn)實，隱遁山林。② 立軸采用高遠法構(gòu)圖，結(jié)構(gòu)嚴謹，縱橫離奇，畫草廬數(shù)間，點出了文人隱逸的主題。畫法先以淡墨勾石骨，再以焦墨皴擦，淡淡微染，層層加深，層次井然，畫面密而不塞，實中有虛，有深遠的空間感。③ 運用前代畫家之法，創(chuàng)造出線繁點密，蒼茫深厚的新風格。

59、王冕，以畫梅著稱，在畫梅技巧上亦披有創(chuàng)造，首創(chuàng)“以胭脂作沒骨體”。60、王澤，擅長肖像畫，著有《寫真秘訣》一書，反對是對方“正襟危坐如泥塑然，方乃傳寫”。

61、王履，作《華山圖卷》，道出：吾師心，心師目，目師華山 62、浙派代表畫家有戴進、吳偉。

63、浙派的特點？ ① 以戴進為首的浙派畫家，在筆墨風格上崇尚馬夏，山水多用大斧劈皴，構(gòu)圖又較馬夏善于經(jīng)營。② 他們既擅長山水又擅長人物，這點為明代文人畫中少見。但是山水的意境不如吳派。

64、吳門四家：沈周、文征明、唐寅、仇英

65、吳門畫派： ① 五門畫派的代表人物是沈周、文征明，唐寅，仇英； ② 五門畫派的崛起標志著元文人畫傳統(tǒng)的復(fù)興； ③ 吳門畫派憑借經(jīng)濟文化上的優(yōu)勢而得到勃興并最終取代了院體和浙派的主導(dǎo)地位。

66、沈周《廬山高圖》 ① “文人畫”在明代最為昌盛，其中尤以山水畫影響較深。② 專為其師陳寬而作。以近似王蒙的筆法，集中表現(xiàn)了雄偉瑰麗的廬山形象。用此來象征乃師的崇高人格。③ 寓意深刻，想象馳騁。布景高遠深幽，山石多用披麻解索皴，濃墨點苔，墨豐筆健。表現(xiàn)出廬山大氣氤氳的動人形象。④ 為文秀一類的水墨寫意山水之作，也是詩畫并茂、寓情于景的巨幅杰作。

67、文征明的繪畫作品主要是山水畫，畫法有工細與粗率兩種．工細又有著色與不著色之分。代表作：《江南春》《春深高樹圖》《夏日山居圖》《真賞齋圖》《古木蒼煙圖》《山水圖》《寒原宿莽圖》《古木寒泉》《雨景山水》《蘭竹圖》

68、唐寅《王蜀官姬圖》 ① 宮廷君王的奢侈豪華帶給宮伎、歌伎的只是一種悲劇。② 通過四個盛裝的宮伎描繪了五代后蜀孟昶的宮廷生活。③ 詩的點綴道出了畫的主題。線條細勁、流動，設(shè)色妍麗、明快、變化十分豐富。人物獨特的造型特征，突出了宮伎弱不禁風的情態(tài)。④ 整個作品秀潤、明朗、簡潔、清新。作者飽受炎涼世態(tài)的滋味，通過宮伎的描繪抒發(fā)自己的思想感情。

69、仇英，以技法“工筆重彩”聞名，代表作《劍閣圖》

70、陳淳和徐渭把明代的寫意花鳥推向新階段，史稱“白陽青藤”。

71、董其昌《南北宗論》 ① 他大致把唐代以來山水畫按北宗（院體畫）、南宗（文人畫）兩大體系劃分； ② 南宗以王維為始祖，董源、巨然為領(lǐng)袖；北宗以李思訓(xùn)父子為始祖，馬遠、夏圭為旗下干將。③ 將水墨渲淡畫法的文人畫家視為南宗，將以青綠勾填畫法的職業(yè)畫家視為北宗。

72、陳洪綬和崔子忠史稱“南陳北崔”。陳洪綬擅長“易園以方，易整以散”的裝飾手法，創(chuàng)作《九歌圖》，其中以《屈子行吟圖》為最佳。

73、明代版畫： ① 福建——建安版畫 ② 南京——金陵版畫 ③ 杭州——武松版畫 ④ 蘇州——蘇松版畫 ⑤ 安徽——新安版畫

74、清四王 ① 代表人物：王時敏、王鑒、王翚[hui]、王原祁 ② 在藝術(shù)上強調(diào)“日夕臨摹，宛然古人”脫離現(xiàn)實，醉心于前人筆墨技巧的線路，摩古是他們山水畫創(chuàng)作的一大傾向，視為正統(tǒng)派。75、清四僧 ① 代表人物：八大山人、弘仁、石谿、石濤 ② 他們反清意識很強，明代滅亡之后，明代滅亡后出家為僧，以示不服臣與清廷。③ 在藝術(shù)上敢破敢立，強調(diào)個性解放，提倡“借古開今”，反對泥古不化，反映自己的真實生活情感，為創(chuàng)新派。

76、“四王”加上吳歷、惲壽平，合成“清六家”。惲壽平專攻花卉沒骨畫法，被稱為“常州派之首”。

77、“二石”：石谿與石濤 78、“二谿”：石谿與程正揆

79、石濤著有《苦瓜和尚畫語錄》中提出借古開今。80、龔賢為金陵八家之首，成就最大。

81、揚州八怪 ① 代表人物：汪士慎、金農(nóng)、黃慎、高翔、李鱔、鄭燮xiè、李方膺。② 其中有的是政途失意、厭倦官場的文人，也有職業(yè)畫家； ③ 其寫意花鳥畫受徐渭、朱耷、石濤等人的影響，重視生活感受，重視抒發(fā)性靈，重視創(chuàng)造，在題畫詩上常流露對社會人生的感懷。他們在藝術(shù)上與正統(tǒng)派頗有不同，被稱為“八怪” 82、清代仕女畫代表畫家：改琪與費丹旭

83、海上三任——任熊、任薰、任頤；（“三任”中最杰出的是后起的任頤）84、未定居上海的海派：虛谷與趙之謙

85、清末廣東地區(qū)“二居”指的是：層巢、居廉；“二蘇”指的是：蘇六朋、蘇長春。86、《芥子園畫傳》是清代從摹習古代掌握前人經(jīng)驗與程式入手的繪畫教科書。87、《點石齋畫 報》編繪的作者是吳有如

88、吳昌碩其藝術(shù)道路從治印開始，詩、書、畫、印造詣皆深。其用筆堅實挺拔，得力于書法之處極多。其繪畫構(gòu)圖常作對角傾斜之勢。在設(shè)色上，汲取民間用色特點，以鮮艷的重色，強烈的對比，在沖突中協(xié)調(diào)，取得豐富渾厚、精神飽滿、生意盎然的效果。89、清代年畫： ① 天津楊柳青——雅麗 ② 蘇州桃花塢——寫實 ③ 山東楊家埠——質(zhì)樸

第二篇：考研中國美術(shù)史名詞解釋

1.典型：“典型”一詞在希臘文中原意為鑄造用的模子。藝術(shù)典型指的是藝術(shù)作品之中那些具有高度典型性的藝術(shù)形象體系，它是普遍性與特殊性、必然性與偶然性的統(tǒng)一。典型要求在個體中體現(xiàn)共性，在特殊中體現(xiàn)出普遍性，在偶然中體現(xiàn)出必然，在現(xiàn)象中體現(xiàn)出本質(zhì)

2.主題：藝術(shù)作品的主題，是透過題材所暗示出來的思想內(nèi)涵，是作者的主觀情思與題材本身的客觀意義在契合中發(fā)生出的具有某種社會意義的思想；也就是作者對題材從中提煉出的明確的思想。主題是構(gòu)成藝術(shù)作品內(nèi)容的可信和靈魂，是作者思想意義的集中體現(xiàn)，具有明確性與集中性的特點。藝術(shù)作品的主題可以是政治性的、哲學性的、倫理性的、宗教性的、生活情趣的。

3.藝術(shù)流派：是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風格相近或相似的一些藝術(shù)家所組成的藝術(shù)流派。他們既要有明確的藝術(shù)主張，還要有具體的創(chuàng)作實踐、藝術(shù)成果和成就顯著的代表人物。4.藝術(shù)構(gòu)思：是藝術(shù)家在既定的藝術(shù)心理定式和創(chuàng)作目的的指導(dǎo)下，圍繞著從生活的暗示中初步形成的主題意向，運用藝術(shù)思維對于此有關(guān)的生活素材進行加工、提煉和組合，從而在頭腦中孕育出一個完美而獨特的藝術(shù)意象。其實質(zhì)是藝術(shù)家對社會現(xiàn)象的一種審美認知活動。藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，上承觀察和體驗生活，下接意向物化，是將生活表象和藝術(shù)家的思想感情高度融合的典型化的過程。在這一過程中，想象和情感具有特別重要的地位和作用。5.意象物化：意象物化是指藝術(shù)家運用藝術(shù)語言，將構(gòu)思成熟的藝術(shù)意象變現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術(shù)形象的藝術(shù)作品，其是指是一種審美表現(xiàn)活動。這是藝術(shù)創(chuàng)作過程的最后完成階段。

6.題材：是藝術(shù)作品內(nèi)容的主要構(gòu)成因素，有廣義、狹義之分。廣義上的題材，是指藝術(shù)作品中所表現(xiàn)、描繪的生活、情感的范圍和性質(zhì)，也稱取材范圍，如繪畫中的人物題材、花鳥題材等。狹義的題材，指的是構(gòu)成了已被規(guī)定了的作品內(nèi)容的基本的材料，也就是作品中所表現(xiàn)出來的具體的生活形態(tài)和情感形態(tài)，如在小說、電影中所具體描繪的時間、人物和故事

7.藝術(shù)潮流：在中外藝術(shù)一定的歷史階段內(nèi)，由一批思想傾向、藝術(shù)主張（美學主張）、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格等方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)流派。藝術(shù)流派的形成，有的是自覺的，有一定的組織形式和共同宣言，有自己的創(chuàng)作隊伍和代表藝術(shù)家，如超現(xiàn)實主義、未來主義等；有的是不自覺形成的，僅僅因為創(chuàng)作風格類型的相近或相似而結(jié)合在一起，如威尼斯畫派；故事被后人總歸為特定的流派，如意識流文學等。

8.藝術(shù)美：是指經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造實踐，把現(xiàn)實生活中的自然美加以概括和提煉，集中地表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的美。藝術(shù)美是藝術(shù)創(chuàng)造的人類審美活動的結(jié)晶，是實現(xiàn)生活的典型概括，因此比現(xiàn)實生活中的美更集中，更典型。藝術(shù)美具有鮮明的形象性，不僅要反映社會和自然的美，而且要顯示藝術(shù)家自我心靈的美。藝術(shù)源于生活，但不等于生活，它是藝術(shù)家的獨特創(chuàng)造，是具有一定社會內(nèi)容的情感形象

9.現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法：藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)的觀察過程中，藝術(shù)的觀察生活、表現(xiàn)生活時所持的基本態(tài)度以及所遵循的基本原則和方法?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和浪漫主義創(chuàng)作方法是貫穿藝術(shù)史的兩大主流，其他還有古典主義、自然主義、現(xiàn)代主義等創(chuàng)作方法 10.典型化：是構(gòu)思典型或具有典型性的藝術(shù)意象的過程和方法。它是藝術(shù)家吧不夠典型的生活材料，按照文藝以個別表現(xiàn)一般的規(guī)律。經(jīng)過藝術(shù)的加工改造，構(gòu)思出具有典型性的藝術(shù)意象的過程。他的主要方法和途徑有：

1、選取生活中某一具有典型意義的人或事作為骨干材料，從而在此基礎(chǔ)上加以虛構(gòu)、概括，和理想化。

2、擷取各種人于一身，或擷取各種事于一物。

3、構(gòu)思是運用幻想、虛構(gòu)、夸張的方法創(chuàng)造生活中沒有的，完全屬于幻想、虛構(gòu)的藝術(shù)意象。

中美史 1.元四家：a、“元四家”即元代中晚期畫家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。b、他們均為浙江一帶文人，擅長水墨山水，又兼工竹石。c、生活與元末社會**之際，都有不得意的遭遇，藝術(shù)上直接或間接地受趙孟頫的影響，以繪畫作品鮮明地表現(xiàn)他們的心境和生活情趣。d、藝術(shù)觀和畫風對明代浙江地區(qū)文人畫 有著巨大的影響。

2.風俗畫：中國傳統(tǒng)繪畫中，邊鄉(xiāng)城市經(jīng)濟發(fā)展和城鄉(xiāng)生活的作品，及風俗畫。風俗畫在宋代有獨特發(fā)展，且題材相當廣泛，市民生活的各個方面都有所涉及，如貨郎、嬰戲、仕女、車馬、街市、城郭、耕織、盤車以及村牧、村醫(yī)、村學、糧運等。畫家們熟悉市民群眾的生活和精神狀態(tài)，并在深入觀察的基礎(chǔ)上進行生動具體的描繪，在一定程度上反映了普通大眾的生活、思想、情感和審美風尚，代表了社會中相當數(shù)量的市井百姓們的精神要求和審美要求，代表了人物畫發(fā)展的新成就。北宋張擇端的《清明上河圖》、南宋李 的《貨郎圖》堪稱典范。3.暢神論：暢神論是劉宋時期有名高世宗炳提出的。即認為自然山水形象能給人精神的愉悅和美的享受。宗炳認為：圣人以神法道、山水以形媚道。畫家眷戀山川，自然山川的“萬趣”應(yīng)于目而會于心。若能用筆巧妙地表現(xiàn)出來，“類之成巧”則觀畫時“目亦同應(yīng)，心亦俱會”。當此“應(yīng)會神感”之時圣人之道與山川萬趣融合心中，互相印證發(fā)生，精神暢快愉悅。他豐富了中國繪畫的理論體系，暢神論在當時是具有開創(chuàng)性的，對后世的山水畫產(chǎn)生了持續(xù)的影響

4.文人畫：是封建時期士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美趣味的具有獨特形式的繪畫。有別于民間繪畫和院體畫。三者之間既有區(qū)別又有交流和互相的影響，其間的關(guān)系錯綜復(fù)雜。文人畫作為一種藝術(shù)流派是在北宋后期，蘇軾第一次使用了“文人畫”這個概念并奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)。5.揚州畫派：清朝雍正到乾隆年間活動在揚州地區(qū)的著名畫派。因為這個畫派的主要成員有金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱔、羅聘、李方膺、汪士慎、高翔等八人，所以有人稱“揚州八家”。又因為這些畫家大膽地突破了當時以“四王”為代表的所謂的“正統(tǒng)派”上崇摹古、一味追求筆墨形式的桎梏，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新，所有人稱之為“揚州八怪”。

6.外師造化，中得心源：a、唐畫家張璪的創(chuàng)作觀點。b、“外師造化，中得心源”所強調(diào)的即在于通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀情懷。c、“外師造化”，即藝術(shù)家應(yīng)學習自然，使萬物形象進入胸懷。“中得心源”，即對進入胸懷的萬物形象進行加工，創(chuàng)造出源于自然又高于自然的審美意向 7.明四家：又稱“吳門四家”。指明中期生活在蘇州的四位文人畫家沈周、文征明、唐寅和仇英。四人都屬于詩、書、畫三絕的文人名士，淡于仕進，以詩文書畫自娛。秉承元人尚意趣、精筆墨、饒士氣的繪畫傳統(tǒng)，其山水花鳥具有寧靜典雅、蘊藉風流的藝術(shù)風格，進而體現(xiàn)自得其樂的精神生活。四人中沈周、文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)；唐寅和仇英都曾師于周臣，吸取兩宋李成、范寬、李唐、劉松年、馬遠、夏圭諸家之長，運用了元人水墨寫意的筆墨，融合變化，形成了勁秀瀟灑的風格。唐寅山水、人物都擅長；仇英以工筆人物、青綠山水見稱 8.米點山水：又稱“米氏山水”、“米家山水”。由北宋畫家米芾所創(chuàng)，其子米友仁加以繼承和發(fā)展。米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)對江南山水的親身感受，以墨水揮灑點染表現(xiàn)言語掩映樹木，借筆作畫不求工細。米友仁畫山水亦草草而成，自題為“墨戲”，以落茄表現(xiàn)江南山川景色，不求修飾，崇尚天真，表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，開創(chuàng)了文人畫的新局面。對水墨山水發(fā)展影響很大，是北宋中期山水畫變革的主要形式之一。米芾山水畫真跡已不存，米友仁有《瀟湘奇觀圖》 9.意在筆先：亦有“意在筆前”、“意存筆前”。指藝術(shù)家在下筆前須先有充分地審美思維活動和立意。傳唐王王維所作《畫學秘訣》 ：“凡畫山水，意在筆先”。清方薰將“意”與風格相聯(lián)系，認為“意”具有奇、高、遠、深等特點，因此作品應(yīng)具有相應(yīng)的風格。

外美史 1.巴洛克：

第三篇：2017考研中國美術(shù)史總結(jié)

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2017考研中國美術(shù)史總結(jié)

第一章 史前美術(shù) 新石器時代的陶器藝術(shù)

彩陶及分布：仰韶文化 河姆渡文化 龍山文化

一、仰韶文化的分期： 早期半坡文化 中期廟底溝文化

晚期馬家窯文化(馬廠、半山、馬家窯)

二、彩陶文化的特征： 1.型制

2.紋飾：典型紋飾與作品 3.手法：線描平涂 綜合

陶器——-人類利用泥土的燒制造的實用器皿或陶藝品，是史前人類社會的重大發(fā)明。按用途分3:飲食器，炊煮器，儲藏器； 按陶質(zhì)分4:紅、灰、白、黑；

按器表裝飾分4:擬形陶，彩陶，印紋陶，素陶 裝飾紋樣分3：動物紋、植物紋、人形紋。山大本課題

擬形陶——-指將器外形做成某種事物形象的陶器，如狗形陶，鷹形陶等。就功能說，它具有同類器皿的實用功能；從外表看，它又是一種史前雕塑。

彩陶——-指器表帶有彩繪紋樣裝飾的史前陶器。多以紅黑白黃赭等顏色繪成紋樣，色彩沉穩(wěn)渾樸，紋樣造型概括簡練，并具有較強的主觀抽象性。有幾何、植物、動物、人物紋樣，是史前美術(shù)品中裝飾最精美，內(nèi)容最豐富，藝術(shù)成就最高的藝術(shù)形式。山大本科題 陶塑的創(chuàng)作手法分為：模仿性、幻想性、抽象性 山大本科題

三、黑陶藝術(shù)

黑陶——-史前陶器中藝術(shù)成就較高的一類，器物表面光潔，整體器形線條流暢優(yōu)美，器物本身具有黒’薄’光’亮’棱’鼻’的藝術(shù)效果，富有高于實用價值的純審美價值。

四、雕塑與繪畫

新石器時代繪畫形式：彩陶上的繪畫 巖畫 地畫 壁畫 舊石器時代晚期石器造型方法及特點 山大本科題 1.采用間接打擊石片法。

2.石器類型豐富，形狀對稱，加工精致。

四、中國巖畫的藝術(shù)風格

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在制作手法上大體上可分為刻、繪兩種。北方巖畫大都是刻制的,其手法有3種：①磨刻，線條無明顯的凹陷,畫面平整光潔；②敲鑿,用堅硬器物在巖石上敲擊出許多點窩；③線刻，似用金屬鑿頭勾勒出形象輪廓，然后掏深線條。作品風格具有粗獷、簡潔、明快的特點。南方巖畫的制作大都以紅色涂繪，顏料為礦物質(zhì)顏料。色彩穩(wěn)定，經(jīng)久不變。有用手指蘸著顏料繪制的，某些較大的圖形也可能是使用羽毛或其他工具涂刷的。表現(xiàn)手法古拙獨特，畫人物大都不表現(xiàn)五官，只通過四肢位置以表現(xiàn)動作、體態(tài)和感情;畫動物亦僅重點刻畫出角、尾、耳等特征部位,即可 辨認出是何種動物.中國巖畫在構(gòu)思上天真純樸，反映出人類童年時代 某種幼稚的想像和美好的愿望。在造型上采用平面的造型方法,許多巖畫往往是一些相互不關(guān)聯(lián)的個別圖像,即使是組成一幅畫面的，也經(jīng)常是一個個圖形的重疊，而沒有近大遠小的透視關(guān)系，畫面采用垂直投影畫法，視線與對象最富特征的面保持垂直，追求物體的正面顯示。巖畫在塑造平面圖形時，很善于抓住物象的基本形，物體的結(jié)構(gòu)簡化到不能再簡的程度。沒有細節(jié)刻畫，大都不畫五官，這些粗制的圖形中，卻能描繪出生活的真實，顯示出活躍的生命力，其中以動物形象尤為生動。這種原始形態(tài)的藝術(shù)的特征是，對于生活敏銳的觀察力，和藝術(shù)上粗獷手法渾然一體地結(jié)合在一起，這或許是許多巖畫至今仍有其生命力的原因。

第二章 先秦美術(shù)

一、青銅器概述

類別：禮器、樂器、兵器、工具器、車馬具 功用及其文化內(nèi)涵

青銅器的范圍非常廣泛，從功能上大體可分為四類：

(1)禮器：商周時期，一些日用青銅器由于用作祭祀和典禮時的陳設(shè)而被賦于特殊意義，成為青銅禮器。如鼎、鬲、尊等。

(2)樂器：到春秋時期，樂器在祭祀和典禮中更是不可缺少，所謂“鐘鳴鼎食”即反映了當時的情況，如饒、鐘、鈴、鼓等。

(3)兵器：現(xiàn)出土的兵器以春秋戰(zhàn)國時最多。有戈、鉞(yue)、矛、劍、鏃(zu)等。(4)工具及車馬具：如犁、鋤、鐮、鏟、斧等。

此外，青銅日用器從用途上的主要分類有：食器、酒器、水器、日用雜器四種。其中以食器、酒器為主。

二、青銅器的造型與裝飾特點(一)紋樣類型

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饕餮、夔龍、夔鳳、云紋、雷紋、乳釘紋……

饕餮紋——-又稱：獸面紋 是我國古代傳說中的一種惡獸。饕餮紋是一種圖案化了的獸面，是青銅器上常見的紋飾。龍紋，圖案取傳說中龍的形象。蟠虺紋，以蟠曲的小蛇(虺)的形象，構(gòu)成幾何圖形。蟠螭紋，圖案表現(xiàn)傳說中的一種沒有角的龍(螭)，張口，卷尾，蟠曲。象紋 圖案表現(xiàn)象的形態(tài)，有長鼻構(gòu)成明顯的特征。渦紋 特征是圓形的幾何圖案，這是一個圓凸面上飾有水渦狀線條的紋樣。弦紋，紋形為凸起的橫線，一般一道至三道。乳丁紋，紋形為凸起的乳突，排成單行或方陣。云雷紋，青銅器上一種典型的紋飾。

三、戰(zhàn)國帛畫 《人物龍鳳帛畫》

畫中人物為一寬袖長裙，合掌側(cè)立的上流社會的女性形象。其上方畫一展翅揚尾的鳳鳥和一只張舉雙足，身姿勁健，尾部卷曲的龍。所表現(xiàn)的是此女子的“靈魂”在被想像為具有神異力量的龍、鳳引導(dǎo)下，升往仙境的情景。畫面上墨筆線條運轉(zhuǎn)有節(jié)奏韻律感，黑白塊的對比，點、線、面結(jié)合，使形象既有一定的重量感而又生意盎然。理想化的鳳鳥形象，是綜合了自然界的雉、孔雀等羽毛華麗的鳥類特點創(chuàng)造而成，并賦予作為神靈的鳳鳥形象以雄健奔放，軒昂非凡的氣勢。

《人物御龍帛畫》畫中是一位頭戴高冠，身穿長袍，一手握劍，一手拉韁，駕龍升天的中年男子形象內(nèi)容與上一《人物龍鳳帛畫》相仿，形式也近似，帛畫，標志著中國古代繪畫的獨特風格早在戰(zhàn)國時代已經(jīng)形成，是中國畫發(fā)展史上的重要里程碑。(戰(zhàn)國時期帛畫：都表達了，死者生前立場景或死后生者對死者的美好寄托，女的景物的為雉、孔雀等華麗的鳥類，男的舞劍、龍升天)。

西漢馬王堆帛畫：天地人神混雜的圖象

漢代繪畫遺存中最精彩的當數(shù)帛畫，而其中最令人動魄驚心的便是長沙馬王堆一號漢墓出土T字形“非衣”，系馱侯利倉之妻蓋棺的吉祥物。

畫面分天朝、人間、地府三段。天上為橫幅，其余為直幅。分別以太一神、馱侯妻、祭祀者、合歡鰲為各段的中心。天界有扶桑樹、九個太陽、嫦娥、新月，以及象征長壽的蟾蜍、白兔；日月同輝，令人神往；天門有司命守衛(wèi)。氣界為馱侯妻緩行升天，吏前婢后，迎護隆重。人間雙龍穿璧，象征幸福吉祥；家屬聚集祭祀，祈求死者靈魂早歸仙境。最底部合歡鰲背上大力神，雙手、托著大地，孔武有力。全圖內(nèi)容豐富，想象瑰麗。

四、書法藝術(shù)

甲骨文是殷代的古人在占卜時，寫在獸骨或龜甲上的文字，又稱殷墟文字，可說是中國最早的藝術(shù)文字。山大本課題

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金文是銅器銘文，又稱鐘鼎文。由甲骨文演變而來，金文就像是裝飾體。金文亦無大變化，跟前期比較起來，字勢相近，但不如其雄健的風格。字體緊密而又疏落，字形方闊，極為優(yōu)美。

漢字起源的傳統(tǒng)說法：1.結(jié)繩說；2.八卦說；3.刻契說

第二章 秦漢美術(shù)

一、繪畫藝術(shù)

秦漢繪畫的藝術(shù)特征形式、表現(xiàn)、內(nèi)容及技法

秦漢時期的繪畫作品僅見于墓葬壁畫和帛畫。壁畫大都以儀仗、宴會為題材，人物為主，車馬為輔;帛畫以表現(xiàn)天上、人間、地下“三界”為主，體現(xiàn)了引魂升天的主題思想。繪畫技法大都采用線描填彩。秦漢書法發(fā)展

秦漢時期，時代變遷劇烈。文字缺少統(tǒng)一，大篆經(jīng)過改創(chuàng)小篆，大小篆書又簡化成隸書，隨后又發(fā)展成草書，而又演變成章草，行書楷書。秦漢時期，文字書法遺跡主要是帛書、簡牘、壁畫、篆刻、瓦當以及青銅銘文。

二、畫像石與畫像磚

畫像石(磚)：是指漢代豪族祠堂和陵墓地面建筑闕、享祠碑的壁面上以及墓室表面的裝飾繪畫性雕刻。

畫像石和畫像磚的藝術(shù)風格？

a、畫像石和畫像磚是我國古代祠堂、墓室、石闕的裝飾性圖象。始于西漢，風行東漢，隨厚葬之風發(fā)展。畫像石以山東、河南、四川等地最多，以山東武氏祠石刻最著名；畫像磚主要分布在四川、河南、甘肅等地，以四川最多且具特色。畫像石多為祠堂石室的壁畫及墓門、楣、楹的裝飾畫；畫像磚則往往是嵌在墓室的壁上。

b、畫像石畫像磚表現(xiàn)內(nèi)容廣泛，從上層貴族的享樂到下層人民的勞動；從伏羲女媧到鳳舞龍潛的神話無所不包，另有歷史故事和戰(zhàn)爭田獵，如荊軻刺秦、列女孝子等等。

c、畫像石和畫像磚的雕刻技法一般分為兩種：一種是平面淺浮雕，即在打磨平整的磚石上，將所繪物象輪廓周圍的平面剔去一層，再對形象略施雕刻，有的還涂以彩色，多表現(xiàn)人物，如山東武氏祠的石刻畫像；另一種是線刻，即在平面上以直線或曲線刻成圖畫，花鳥蟲魚或建筑物都是用這種方法，如四川畫像磚中的花磚等。

d、各地的畫像磚石各有特色。山東樸重、四川活潑、河南雄健，在中國繪畫雕刻史上有重要的藝術(shù)價值，魯迅、林風眠都對漢代畫像磚石有很高評價。

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三、雕塑藝術(shù)

俑——是古代用來陪葬的塑像，主要是陶瓷、泥土或木質(zhì)作成人的形像。

秦始皇陵兵馬俑：兵馬俑反映了秦王朝兵強馬壯、叱咤風云的氣勢。秦始皇兵馬俑是以現(xiàn)實生活為題材而塑造的，藝術(shù)手法細膩、明快，手勢、臉部表情神態(tài)各異，具有鮮明的個性和強烈的時代特征，顯示出泥塑藝術(shù)的頂峰，為中華民族燦爛的古老文化增添光彩，給世界藝術(shù)史補充了光輝的一頁。

東漢陶俑：圓雕——說唱俑：左手抱鼓，右足高蹺，眉飛眼笑，塑造了一位興高采烈地一邊拍鼓一邊說唱民間藝人形象。手法之洗練，形象之生動，神態(tài)之活潑，可謂達到爐火純青的程度。(漢代人物雕塑之代表)。

霍去病墓石雕的重要特點，是因石而得形，因形而造意，因意而施工。藝術(shù)家充分利用石塊的自然形態(tài)，運用純樸的意匠稍事雕鑿，就完美地體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。造人物情態(tài)方面細致入微，并且在寫實中已寓有夸張手法。山大本科題

四、建筑藝術(shù)

瓦當——是指屋頂檐頭簡瓦前面的陶治圓形遮擋物，俗稱瓦頭。同時又是一種裝飾物。瓦當主要有圖案紋和文字紋兩種，瓦當藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分。山大本課題

第三章 魏晉南北朝美術(shù)

一、魏晉南北朝繪畫藝術(shù)

概述——-魏晉南北朝時期美術(shù)領(lǐng)域的重要發(fā)展變化

(1)藝術(shù)的自身功能被人們認識，美術(shù)作品作為藝術(shù)創(chuàng)作而獨立(2)山水畫開始萌芽(3)出現(xiàn)了我國歷史上第一批確有歷史記載的畫家(4)專門的繪畫理論著作出現(xiàn)(5)佛教繪畫和佛教雕塑成為美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。

曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家，他的畫被列為吳國“八絕”之一。顧愷之，東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神畫貌，尤其重視眼神的描繪。《女史箴圖》共九段，內(nèi)容是講解誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地” 游絲描。

《洛神賦圖》是據(jù)詩人曹植的《洛神賦》而畫的。創(chuàng)造了人神相戀的夢幻境界，用以抒發(fā)作者失戀的感傷。

二、南朝人物畫：

陸探微的“秀骨清象”、“密體”，張家樣(僧繇 凹凸法 疏體)。謝赫“六法”

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(一)謝赫的“六法”有什么意義？

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出1.氣韻生動2.骨法用筆3.應(yīng)物象形4.隨類賦彩5.經(jīng)營位置6.傳移模寫“六法”。六法原先是繪畫優(yōu)劣的批評準則，后來成為中國畫的經(jīng)典理論和實踐指導(dǎo)原則。

a、氣韻生動：原指表現(xiàn)出對象的精神面貌，使作品具有生動的感染力。骨法用筆：指物象的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的線條筆法；應(yīng)物象形：應(yīng)對描繪對象的外形再現(xiàn)形象；隨類賦彩：依據(jù)不同的對象色彩類別表現(xiàn)色彩；經(jīng)營位置：構(gòu)思和構(gòu)圖的謀篇布局；傳移模寫：臨摹學習前人的優(yōu)秀作品，向遺產(chǎn)學習。

b、謝的“六法”是在總結(jié)前人及當時的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗和理論的基礎(chǔ)上提出來的，他將之前散亂、模糊的思想系統(tǒng)化、明確化，確定為批評的準則，這是我國第一部系統(tǒng)性的畫品專著。c、“六法”本是人物畫的品評和創(chuàng)作準則，由于這些準則的包容性、概括性，后來成為所有題材繪畫的普遍指導(dǎo)原則，也成為整個中國畫的品評標準。(二)宗炳的《畫山水序》有何意義？

宗炳《畫山水序》出現(xiàn)于公元440年之前的南朝劉宋。他除了提出的近大遠小透視原理之外，力倡山水畫要體現(xiàn)圣人之道，而非消遣。《畫山水序》既是中國山水畫理論的起點和基礎(chǔ)，也是最早將老莊道家思想貫徹到畫論。后世山水畫家、山水畫論者幾乎都以道家精神為宗旨，皆可歸功于宗炳的影響?！吧剿孕蚊牡馈?、“臥以游之”、透視法。王微《敘畫》有何意義？

a、王微(415～453)在《敘畫》中首先排除山水畫的地圖實用價值，認為山水畫獨立成科，且與易象同體，把山水畫提高到圣人經(jīng)典般的高度。

b、提出書法筆勢點劃可用于山水畫描寫，這是后世書畫相通論之始。

c、提出“擬太虛之體”的“寫心論”，與宗炳的“以形寫形”相得益彰，影響至今。d、最后涉及山水畫欣賞問題。要求山水畫“怡悅情性”，可稱為文人畫論之濫觴。(三)魏晉繪畫理論有哪些?(1)顧愷之提出了”傳神”的理論，開始是指肖像而言，即圖繪人物。要求能生動的傳達其神情意態(tài)，后來傳神一詞被運用到山水花鳥等畫科中，表現(xiàn)出事物的自然生機。(2)宗炳提出了”暢神”的繪畫理論。

(3)謝赫提出了繪畫品評標準”六法”:1。氣韻生動2。骨法用筆3。應(yīng)物象形4。隨類賦彩。5。經(jīng)營位置。6。傳移摹寫。(四)“六朝三杰”指誰？

六朝三杰是指東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇三大家，若加上三國吳曹不興并稱

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六朝四杰；加上唐吳道子并稱“畫家四祖”。畫史上把陸探微和顧愷之并稱為“顧陸”屬于“密體”畫風。張僧繇、吳道子屬于“筆才一二，象已成焉”的“疏體”畫法。

第四章 隋唐的繪畫藝術(shù)

一、閻立本

代表作：《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。線描細勁堅實，設(shè)色濃重妍麗，造型中的觀念性與“以神寫形”的強化與夸張。(一)閻立本的人物畫有什么特色？

閻立本乃世家弟子，承家學而在人物、鞍馬、山水、道釋、臺閣等方面都有較高造詣，其中成就最高的當推人物畫。閻立本的作品流傳至今的有《步輦圖》和《歷代帝王圖》。前者描繪唐太宗坐在步輦上接見松贊干布派來的迎親使者祿東贊的場面。后者描繪歷史上十三位君王，作為“興廢之戒”。

閻立本人物畫與六朝畫跡相比，寫實性強，重人物個性描繪；且多取材于歷史事件和人物，用以鑒戒賢愚、弘揚治國安邦之大業(yè)，這與同代和后來的人物畫家，如吳道子主要服務(wù)于宗教有明顯差別。

閻立本的線描畫面部細勁圓潤，畫衣物簡練粗重。相較于顧愷之的“春蠶吐絲”風格更注重根據(jù)不同的對象使用不同的線條。設(shè)色也較前代更濃重，多使朱砂、石綠，有時還使用金銀等貴重礦物質(zhì)顏料。

中國人物畫從漢代的簡樸、稚拙發(fā)展為兩晉南北朝的“跡簡意澹而雅正”并向“細密精致而臻麗”方向發(fā)展，閻立本在此基礎(chǔ)上將中國繪畫向盛唐的“煥爛而求備”推進了一步，因此他是一個承上啟下的畫家。

二、尉遲乙僧造型的奇特，鐵線描與凹凸法。

三、“畫圣”吳道子——-不拘題材，“莼菜條”，“吳裝”：焦墨薄彩，“吳帶當風”。(一)吳道子的藝術(shù)風格和地位

吳道子創(chuàng)作活動期在唐開元、天寶年間。張彥遠在《歷代名畫記》中首先說“國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者”，“吳宜為‘畫圣’”。至此后人皆譽其為“畫圣”。原因在于：

a、吳把中國畫運用線條的方法發(fā)揮到了更高境界，創(chuàng)造出一種離披點畫、脫落凡俗的“疏體”：其特點是筆勢磊落、圓轉(zhuǎn)多變，筆簡意全。傳為吳作的“送子天王圖”，人物服飾線條勾勒，有輕重、緩急、粗細、快慢之變化。

b、在吳道子筆下的釋道人物有三個特點：對佛教故事理解中國化；佛教故事藝術(shù)形象上的 官網(wǎng)：004km.cn

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中國化；宗教故事人物生活化。他的作品是佛教題材中國化的典型代表之一。

c、吳是中國山水畫之祖師，山水在魏晉南北朝時萌芽，畫法相當稚嫩，顧愷之、宗炳、王微雖然都提出了山水畫的理論方法，但在操作上還是裝飾性強而寫實性少。吳創(chuàng)造了筆簡意遠的山水“疏體”，才使山水成為獨立畫種，從而結(jié)束了山水之作為人物宮觀的背景之附庸地位。

四、張萱、周昉的人物畫

豐頰肥體、設(shè)色明麗、剛?cè)嵯酀摹扒傧颐琛薄?/p>

唐代仕女畫家中最著名的是張萱和周昉，張萱《搗練圖》是反映唐代婦女勞動生活的圖景(長卷式的畫面上分為三組，一組是用木杵搗練的場面；一組是理線和縫紉的活動；一組是用熨斗熨平的活動?！峨絿蛉擞未簣D》，所描繪的貴婦人宴游生活片斷，概括表現(xiàn)了當時貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場面。周昉，創(chuàng)造了“水月觀音”形式，較為活潑。但他仍以“綺羅人物”畫著稱，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態(tài)。作品《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》都是唐式仕女圖畫的典型風格。張萱和周昉開創(chuàng)的綺羅人物畫，對后世影響很大，至晚唐仍在盛行。周昉的《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》等，都取于宮廷生活，表現(xiàn)出她們的閑情逸致。

(一)什么是‘曹衣出水、吳帶當風’？

這是歷代畫論中對兩種風格畫派的鑒賞、評說的高度藝術(shù)概括，它指古代人物畫中表現(xiàn)衣服褶皺的兩種不同程式。曹不興：一派筆法稠疊，所畫人物衣衫緊貼在身上，猶如從水中出來；吳道子：一派筆勢圓轉(zhuǎn)，所畫人物衣帶宛若當風飄舞。此語最早出于唐張彥遠《歷代名畫記》，曹為曹仲達，吳為吳道子。

五、山水畫的興起

(一)隋代展子虔《游春圖》是我國現(xiàn)存最古老的山水畫卷。

《游春圖》描繪達官貴人春季郊野踏青游樂。青綠勾填不加皴染，畫面古意盎然。魏、晉、南北朝時期的山水作為人物故事畫的陪襯，“人大于山，水不容泛”，還不懂得近大遠小的透視原理?！队未簣D》則以山水為主體、人物為點景，配以殿閣舟橋，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了客觀物體之遠近、高低、大小關(guān)系及空間透視關(guān)系，為山水畫的劃時代創(chuàng)造。后人視其為“開青綠山水之源”。

李思訓(xùn)父子的“北宗”青綠山水畫 李思訓(xùn)(“大李將軍”)《江帆樓閣圖》 李昭道(“小李將軍”)《明皇幸蜀圖》(二)唐代畫壇上的“大小李將軍”指誰？

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山水畫發(fā)展到唐代，開始改變了以往大都還處于位人物畫作背景的狀況，脫穎而出為一門獨立畫科，李思訓(xùn)、李昭道父子的金碧青綠山水畫具代表性。明代董其昌稱李氏父子的畫為“北宗”山水畫創(chuàng)立者。李思訓(xùn)(653－718)唐宗室，工畫金碧輝煌的重青綠山水，玄宗開元初官左武衛(wèi)大將軍。人稱“大李將軍”，其子李昭道人稱“小李將軍”，父子兩人的畫格律嚴密、筆法工整、色彩濃烈，代表著古典畫派極盛時期的豪華的風格。李氏父子的代表作有“江帆樓閣圖”、“明皇幸蜀圖”和“春山行旅圖”。

六、水墨山水

王維“南宗”之祖“破墨”、“皴法”(一)隋唐山水畫代表藝術(shù)家及其藝術(shù)特征

初盛唐山水畫成為獨立的畫科，到盛唐出現(xiàn)不同的流派，形成中國古代繪畫獨特的發(fā)展體系。(1)青綠山水畫派:①展子虔(隋):A.《游春圖》:a.以青綠勾填法描寫山川人物，尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)樸拙而真切描繪自然景色的能力。b.畫面取俯瞰式構(gòu)圖，獲得“遠近山川，咫尺千里”的效果，游樂于山川中的人物，是在追求“畫外有情”的藝術(shù)境界。C.艷麗的設(shè)色，觀察與認識自然景物能力的提高，開創(chuàng)青綠山水的端緒。② “大小李將軍”(唐):A.李思訓(xùn):a.史稱“大李將軍”，通過致密的描繪，創(chuàng)造動人的意境，唐人推崇他的作品為“國朝山水第一”.b.繪畫著眼于山川景色和畫面寄寓的情懷:《江帆樓閣圖》追求特定的季節(jié)效果，是對青綠山水在藝術(shù)上的繼續(xù)和發(fā)展。B.李昭道:a.史稱“小李將軍”設(shè)色用筆稍變其父法，被認為“變父之勢，妙又過之”。b.《明皇幸蜀圖》:表現(xiàn)唐明皇避難入蜀，在崇山峻嶺中與其行從路途跋涉的情景。“初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀”。這一細節(jié)描繪，對突出畫面中心人物及喚起聯(lián)想有較大的作用。(2)水墨山水:①王維:a.著名詩人，也是影響深遠的山水畫家，以詩入畫，創(chuàng)造簡淡抒情的意境。b.采用“破墨”山水的技法，發(fā)展了山水畫的筆墨意境。c.以輞川為題材。②張璪:a.唐中期畫家，以水墨作山水松石。b.他的名言“外師造化，中得心源”:強調(diào)通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情。

七、花鳥畜獸畫家

韓滉的《五牛圖》是傳世品中最早的紙本作品。畫中五頭不同角度的牛，用線勾勒，結(jié)構(gòu)略施暈染，可據(jù)此了解當時的造型能力以及筆墨技巧。

韓干：唐代杰出畫家，善于畫馬。韓干畫馬，不拘于陳法，注意觀察事物和寫生，遍畫宮廷御馬，受人稱頌。他畫的馬，體態(tài)驃悍肥壯，精神飽滿，生機勃勃，是典型的唐代風格。其代表作有《牧馬圖》、《照夜白圖》等。

八、繪畫畫史論著作的發(fā)展

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朱景玄《唐朝名畫錄》《唐朝名畫錄》是中國現(xiàn)存最早的一部繪畫斷代史。按“神、妙、能、逸”四品記述唐代畫家共120人。

《歷代名畫記》：是中國第一部較完備的繪畫通史，作者唐代張彥遠。全書共分十卷，四部分內(nèi)容：繪畫的發(fā)展史、畫家傳記及有關(guān)資料、繪畫技法與理論、作品的鑒賞、收藏與考證。在古代美術(shù)史論著中，是一部科學、系統(tǒng)的重要文獻。張彥遠《歷代名畫記》的主要內(nèi)容：

是中國第一部體例完備，史論結(jié)合，內(nèi)容宏富的繪畫通史著作。(1).作者張彥遠:晚唐時期重要的書法家和書畫理論家。采集前人著述加以匯集整理，并發(fā)揮自己的見解。(2)全書內(nèi)容分為三部分:A.繪畫史發(fā)展的評述及理論認識。B.繪畫的有關(guān)資料，著錄以及鑒賞，收藏。C.畫家傳記及作品。(3)繼承和發(fā)展了中國史論結(jié)合的著史傳統(tǒng)，在占有盡可能豐富的材料的基礎(chǔ)上，以當時繪畫實踐所能達到的理論認識為指導(dǎo)，作繪畫歷史規(guī)律的探討和理論的歸納。(4)專辟敘論部分，集中闡述繪畫發(fā)展的史論認識:A.繪畫的功能“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微”。B.強調(diào)了“氣韻”，“骨氣”之間的辨證關(guān)系，提出“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張。C.指出古代繪畫中存在著“疏”，“密”二體的發(fā)展線索和唐以來師資南北傳授系統(tǒng)。(5)全書七卷篇幅匯集了三百七十余位畫家傳記資料及其作品著錄，是一部系統(tǒng)的繪畫史學名著，在中國繪畫史學發(fā)展上具有承前啟后的劃時代意義，只研究中國古代繪畫史的經(jīng)典文獻。

十、書法篆刻藝術(shù)

鐘繇，被譽為“正書(楷書)之祖” 皇象，《急就草》畫如鐵石，每字下方的豎筆尖尖下垂，古稱“懸針體”。

王羲之，《蘭亭序》，名賢41人宴集會稽山陰蘭亭《快雪時晴帖》

王獻之，《鴨頭丸帖》《洛神賦》圓潤成熟，筆意中已不見波磔隸意，世稱“行世小楷無出其右”，歐陽詢《九成宮醴泉銘》

顏真卿，論者稱他的字“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩”。其正書筆畫求橫平豎直，豐腴雄強，結(jié)構(gòu)則寬博大度，字字謹嚴，頗有廟堂氣，被視為千余年來書學的典范?！都乐段母濉?/p>

柳公權(quán)，與顏體不同，柳書偏重骨力，頓挫轉(zhuǎn)折明確，卻又遒媚得體。時有“顏筋柳骨”為譽，《玄秘塔碑》

張旭與懷素，草書起源早，入唐以后變化極快。唐文宗時稱李白詩歌、裴旻(min)舞劍、張旭草書為“三絕”。代表作有《古詩四帖》。

十一、雕塑藝術(shù)

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楊惠之：唐代雕塑家。與吳道子同為唐開元年間人，兩人初為畫友并均師從張僧繇。后專攻雕塑，“為天下第一”，時有“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”之譽。楊惠之的作品當時幾乎遍布中州一帶，今天所見到的只有傳為其所作的蘇州保圣寺的羅漢塑像了。著有《塑訣》一卷，可惜已散佚。

十二、陵墓雕塑

隋唐陵墓雕塑主要幾種形式：線刻、浮雕、半圓雕、圓雕

昭陵六駿——-指立于唐太宗墓前的六塊浮雕，內(nèi)容表現(xiàn)他生前征戰(zhàn)疆場所騎過的六匹戰(zhàn)馬(即颯露紫、青騅、拳毛騧、什伐赤、特勒驃、白蹄烏)。六馬姿勢各異，有站立、徐行、奔馳三種。典型的浮雕創(chuàng)作技巧，巧妙的運用流暢強韌的弧線，犀利挺勁的直線，曲直相輔，剛?cè)嵯酀垢《炔⒉桓叩膽?zhàn)馬形象產(chǎn)生了近乎圓雕的強大體積感。“昭陵六駿”是我國浮雕藝術(shù)史上具有代表性的作品，具有重要的實物史料價值。

隋唐雕塑作品的題材，主要是陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像。隋唐雕塑的題材、技法和風格,特別是宗教造像。陵墓雕刻昭陵六駿。隨葬俑群 主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木 雕和石雕。

唐三彩：綠、藍、赭三色，故稱三彩俑

十三、石窟寺院藝術(shù)

中國石窟四大地區(qū)：新疆地區(qū)、甘肅地區(qū)、中原地區(qū)、江南和西南地區(qū) 魏晉南北朝四大石窟：敦煌莫高窟、天水麥積山、大同云崗、洛陽龍門。

石窟寺：是供佛教僧人信徒禮佛和修行的場所，屬于佛教寺院的一種形式。大多依山依崖開鑿.十四、敦煌壁畫藝術(shù)(一)莫高窟

根據(jù)其洞窟內(nèi)壁畫的題材內(nèi)容、藝術(shù)風格和表現(xiàn)手法，大致可分為三個時期：1.早期壁畫是敦煌石窟藝術(shù)的成長時期，壁畫內(nèi)容有佛像畫、佛教故事畫，中國傳統(tǒng)神話故事，裝飾圖案和供養(yǎng)人畫像等，其中以佛教故事畫為主。2.中期壁畫是石窟藝術(shù)的極盛時代，包括隨唐兩上朝代。壁畫內(nèi)容，故事畫減少，一開始就是按照當時的風土人情來描繪的。反映的生活更加廣泛，而且對人物形象的刻畫也更加深刻，對主題的表現(xiàn)也更加明顯3.晚期壁畫包括五代、宋、西夏、元四個時期，供養(yǎng)人的畫像，各族首領(lǐng)及其屬集于一窟。為莫高窟壁畫藝術(shù)增添了不少光彩。壁畫題材簡單，只有樓臺亭閣、佛說法，天人圍繞，蓮花、水池、化生，沒有任何故事情節(jié)，竟不知所畫何以為名。比較普遍采用的題材。總結(jié)以上三個時期來看：奠高窟壁畫從各個方面都表現(xiàn)了古代藝術(shù)家的創(chuàng)造才能和成就，而這些成就總是在繼承了前

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代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，觀察研究了生活，以及進行辛勤的勞動才有可能獲得的。(二)敦煌彩塑藝術(shù)

敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁畫三者相結(jié)合的統(tǒng)一體，主題是彩塑。彩塑藝術(shù)的發(fā)展大體可分為早、中、晚三個時期。早期——發(fā)展期。早期洞窟形式．有禪窟，方形或長方形佛堂式和中心柱塔廟式等，早期的彩塑有三百多件。體裁有浮雕(影塑)、高浮雕、圓雕。浮雕題材主要有千佛、飛天等，高浮雕題材主要有楣梁上的龍頭、羽人等，都是緊靠壁面捏塑的，形體比較扁平，圓雕題材主要是較大型的佛、菩薩、天王等，頭部及身體體積比較飽滿。中期 極盛期 洞窟為方形佛殿式，一般都在正面大龕中列置以佛為中心的群像。人物造型，一般頭大，體壯，腿短，這是隨代塑像在外型上的顯特征。由于河西走廊的政治、經(jīng)濟、文化和交通等各方面的變化，以及佛教本身的衰落，佛教藝術(shù)也一既不振了。

第四章 五代宋元美術(shù) 一、五代兩宋的繪畫藝術(shù)(一)周文矩

作品有《重屏會棋圖》描繪中主李璟與其兄弟弈棋，李璟坐于正中，具有肖像畫意義，因背景的屏風中又畫一屏風，故名重屏。衣紋勾線以細勁而帶頓挫的顫筆形成獨特的風格。顧閎中 顧以畫人物肖像著稱，現(xiàn)在《韓熙載夜宴圖》是他唯一的傳世作品，表現(xiàn)了南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活?！俄n熙載夜宴圖》刻畫了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，較之其他表現(xiàn)貴族生活的畫卷有著更深刻的意義。(二)荊、關(guān)、董、巨和山水畫的創(chuàng)造

北方以荊浩、關(guān)仝為代表，南方以董源、巨然為代表，形成兩種不同的風格和畫派，體現(xiàn)了此一時期山水畫的巨大成就。

重要的山水畫理論著作《筆法記》中“六要”，即：氣，韻，思，景，筆，墨六個要素，在山水畫領(lǐng)域發(fā)展了謝赫的六法論。

關(guān)仝，現(xiàn)存?zhèn)鳛樗嫷摹渡酱蓤D》和《關(guān)山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關(guān)山行旅圖》峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹、野店荒村，點綴以人物活動，具有濃郁的生活氣息。

董源 他的山水畫有水墨和青綠二體，尤擅水墨山水，皴擦點染結(jié)合并用，創(chuàng)造了披麻皴和點子皴等表現(xiàn)方法?！稙t湘圖》《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等?！洱埶藿济駡D》則以披麻皴和青綠賦色畫出金陵。巨然名跡《萬壑松風圖》、《層巒叢樹圖》

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(三)宋代院畫的藝術(shù)特征；

院體畫：宋朝在建國之初就建立了翰林圖畫院。兩宋畫院可稱為歷史上畫院隆盛的時代，而畫院之制度也以此最為完備。出自院畫作家的作品，反應(yīng)了最高統(tǒng)制者的審美標準，謂之“院體畫”。宋代院畫“高潔為工”的鮮明風格特征，給后代的傳統(tǒng)繪畫以良好的影響。黃筌、徐熙的花鳥畫藝術(shù)；

黃筌：杰出畫家。為宮廷御用畫師。他的花鳥畫多用淡墨細勾，然后再以重彩渲染，即“雙勾填彩”法。作品多描寫宮廷中的珍禽異卉，畫鳥羽毛豐滿，畫花艷麗工致，勾勒精細，幾乎不見筆跡，而以輕色染成，謂之“寫生”。與江南的徐熙并稱“徐黃”，有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。徐熙運用質(zhì)樸簡練的手法，創(chuàng)立了水墨淡彩的畫派。所有的描繪，不論在形或神態(tài)方面，都表現(xiàn)在“落墨”，即一切以墨來奠定，而著色只是處于輔助地位。(四)兩宋時期山水畫在構(gòu)圖上的差異及特點

在兩宋時期，中國山水、花鳥畫更為繁榮昌盛。首先山水、花鳥畫已上升到最重要的地位，絕大多數(shù)畫家都擅長山水、花鳥畫。

自宋代以后，中國畫的構(gòu)圖布局依循意形合一的原則，最突出的特點有以下幾個方面：(1)注重大勢。所謂大勢，就是大體的位置。認為畫畫的布局是和下圍棋的道理相仿。下圍棋要用松，開始時，起手要寬，先著眼于通盤之局，然后再注意小處。畫畫也是如此，不經(jīng)營好大勢，其他就談不上。(2)講究開合。所謂“開合”，也可叫“分合”，簡單地說，“開”就是“放”、起或生發(fā)，“合”就是收、結(jié)或收拾的意思?！伴_合”方式靈活多樣。有下開上合，左開右合的，另外，也有開而無合的。其實，這種無合也是有合的，只是把合的位置放在畫面之外罷了。(3)注意主客體關(guān)系。所謂主客體關(guān)系，就是在畫面布局景物時，不是平均分配，要有主次、重心。畫人物，要以人物為主，以物為客；畫花鳥，要以花鳥為主，以其他物象為客。主客配合要和諧、做到“多樣的統(tǒng)一”。從畫面來說，由于畫面的下半部在視角中占有極重要地位，所以一般主體大多布置在這個地方。(4)注重虛實。所謂虛實，就是指畫面上的疏密、濃淡、聚散。遠近、大小就是虛實的一種形象。一般地說，近景形象畫得比較大，比較詳細而用墨較濃，可稱為實；遠景的形象畫得比較小，比較簡略而用墨較淡，可視為虛。中國畫的空白更是一種特有的虛。這種虛，不著一點筆墨和顏色，有著特殊的意境。(5)注重款題。中國畫上題字大約始宋元。題詩和題字的內(nèi)容往往可以補充和豐富畫的主題思想?？铑}的字數(shù)多少，行數(shù)的長短、單雙、橫寫或直寫，都要和布局的虛實相配合，款題的字體也要與畫相配合。就是說，工筆畫要用楷書，寫意畫要用行書或草書題款。在大幅的畫上題款要用大字、小幅畫上要用小字配合。山石蒼勁，宜款勁書，林木秀致，當題秀字。如畫的色、墨較淡，款題的字也要用淡墨來寫?？铑}寫好后，須在其下面加蓋印章。

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印章和款題的關(guān)系也和款題與畫的關(guān)系一樣，要求彼此協(xié)調(diào)統(tǒng)一。所以，中國國畫畫面中的款題、印章也是畫的一部分，構(gòu)成畫的有機的統(tǒng)一整體。(五)李公麟《五馬圖》《臨韋偃牧放圖》

梁楷《潑墨仙人圖》也用酣暢的潑墨畫法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用簡括的細筆夸張地畫出帶有幽默感的沉醉神情，十分成功。(六)張擇端《清明上河圖》

(1)張擇端:北宋后期卓越的風俗畫家，擅長畫建筑，車船等風俗題材.(2)《清明上河圖》:①代表了宋代風俗畫發(fā)展的高度水平，墨筆淡著色，全景式構(gòu)圖，嚴謹精細的筆法.②內(nèi)容結(jié)構(gòu)分為三個段落:a.開首為郊區(qū)農(nóng)村風光。b.中段是以虹橋為中心的汴河及其兩岸的船車運輸，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動。c.后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪櫛比，車水馬龍的繁華熱鬧景象:再現(xiàn)了宋代城市社會生活的各個方面:是杰出的繪畫作品，而且具有高度歷史文獻價值。③對于紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象，選擇既具有形象性和富于詩情畫意又具有時代社會本質(zhì)特征的事物，場面及情節(jié)加以表現(xiàn):如:漕船，駱駝隊，毛驢隊等都被有條有理又真實自然的組織在這一宏偉的藝術(shù)整體中。<4>采用散點透視，長卷構(gòu)圖中充滿戲劇性情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫，有鋪墊，有起伏，有高潮，而船過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央的部分，種種矛盾，構(gòu)成全卷的高潮，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。<5>A.內(nèi)容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術(shù)表現(xiàn)的生動真切，成為我國古代繪畫史上具有不朽意義的作品.B.畫家對于城市社會生活，尤其是“市井細民”的生活，具有深厚的感情和廣泛精到的了解。C.畫家飽滿的創(chuàng)作熱情，持久不懈的努力，嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度，藝術(shù)想象力的豐富及藝術(shù)表現(xiàn)的周密不茍，在繪畫史上具有典范意義。(七)宋代山水畫家和作品

李成北宋著名的山水畫家。李成的畫派是承接著荊浩、關(guān)仝而來。李成的山水畫是純出于寫實，它的風格清勁，墨法變化微妙，以描寫煙林平遠景色見勝。李成畫山水在用墨上有特殊研究。李成對于用筆、用色和畫面結(jié)構(gòu)也都特別用心。一定多以平視為基礎(chǔ)，從地平線上來看屋檐自然要掀起，畫山上亭館自然也是從下望上。

范寬北宋時期著名山水畫家，和董源、李成并稱為北宋三大家。范寬的山水畫最初是學李成的。范寬在藝術(shù)上借鑒前人而有所得，又進一步在思想上起了新的變化。范寬的山水是外師造化而來，這些山水的原型是從真山真水中汲取的。范寬是從當?shù)氐恼鎸嵣剿霭l(fā)，汲取藝術(shù)形象，“對景造意”融會貫通，精煉概括，把山水典型化了，所以他的作品，具有峻拔深厚的藝術(shù)形象，雄闊偉美的氣格；蒼老沉著的筆墨。(概括的相當好。)《溪山行旅圖》而《溪山行旅圖》則是流傳有序的赫赫名跡。

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(八)南宋四大家李、劉、馬、夏

代表人物是南宋四家：李唐、劉松年、馬遠、夏圭。

李唐的山水畫嚴謹質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，但造型章法及筆墨上均明顯地趨于簡括，開創(chuàng)了南宋山水畫的新風。

劉松年工山水人物，山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴謹不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫，作品中山水與人物常占有同等地位。

馬遠藝術(shù)上發(fā)展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇峭堅實的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空閨的空間及濃郁的詩意。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。夏圭還善畫巨型長卷，如《溪山清遠圖》。

(九)宋代山水畫的兩種藝術(shù)境界；

“南宋四大家”：李唐、劉松年、馬遠、夏圭被稱為“南宋四大家”。以四人為代表的院體山水畫開創(chuàng)了南宋山水畫藝術(shù)的新風格。如果說北宋山水畫藝術(shù)以雄渾、遼闊、崇高勝，南宋山水畫則以秀明、工致、優(yōu)美勝。董源、李成、范寬北宋三大家。(十)宋代畫壇的變化? 答:(1)宮廷繪畫達到鼎盛繁榮(2)文人繪畫形成潮流(3)通俗美術(shù)勃興。

宋元山水畫的藝術(shù)不同：宋元時期都是我國山水畫藝術(shù)的高峰期，但宋朝重視寫生與詩意，元朝則強調(diào)筆墨的情趣。山大本科題

二、遼金元的繪畫

(一)文人畫——-指文人士大夫所畫的一類帶有抒發(fā)文人情感意味的繪畫，多是他們在文學創(chuàng)作之余的寄情遣興之作。思想意識上主張個性抒發(fā)情感宣泄；藝術(shù)上不拘古法，注重文人書卷氣和筆墨情趣的追求；內(nèi)容上多寄予作者的情感；題材上多以山水花鳥為主。(二)元四家：黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)是元代最具代表性的文人畫家,世稱元四家。四人繪畫具有中國文人畫的共同特征：重意境，重情趣，重自然之理，重書畫結(jié)合。又各具特色:黃畫空靈瀟灑、王畫蒼茫渾厚、倪畫簡淡疏荒、吳畫沉郁濕潤。(1)元四家的風格特征是什么？

四家的山水畫都源出董源、巨然，以水墨為主；又都以詩書畫印并駕，文學與藝術(shù)摻合見長，重于筆墨，講求風格，強調(diào)筆墨情趣的追求和主觀意趣的表現(xiàn)。(2)元代山水畫代表藝術(shù)家及其藝術(shù)特征

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元代中晚期山水畫對后世有重大影響的畫家是“元四家”:黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙:他們是江浙一帶的文人，擅長山水，以繪畫作品鮮明的表現(xiàn)心境和生活情趣:①山水重于筆墨，講求風格，但仍有一定的山水根據(jù)，通過山水抒發(fā)一定的理想，并題跋詩文加以闡述。②a.形式上:重水墨或稍加淡色淺絳，形成不同的風貌。b.情調(diào):多流于傷感，淡泊，孤寂，反映了**中無可奈何的情緒。③藝術(shù)功能上標榜“寫胸中逸氣”,“自娛”，不趨附社會審美愛好，四家的藝術(shù)觀和畫風對明代江浙地區(qū)文人畫發(fā)展有著巨大的影響:(1)黃公望:A.號大癡道人，隱遁山林以書畫為寄托，以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤渾厚。B.傳世作品:《富春山居圖》橫卷:a.以蒼潤精練的筆墨和優(yōu)美動人的意境，描繪浙江富陽，銅廬一帶的山容水貌及富春江上的旖旎風光。b.著重把握山水的整體風貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。c.畫法更加簡括，顯示較深的筆墨功力。C.還著有《寫山水訣》一篇:論述山水畫法，在剖析畫法中不忽視師法造化，是一篇歷來受到重視的畫論。(2)吳鎮(zhèn):A.號梅花道人，擅畫山水梅竹，飽含詩意，畫風清新可喜，筆墨雄秀清潤，氣象蒼茫。B.喜作《漁父圖》:抒發(fā)幽棲超脫，自鳴高雅的情懷，是其生活理想的追求和寫照。C.擅作墨竹，強調(diào)竹子的堅韌個性，用筆若草草不經(jīng)意而情態(tài)生動，自稱戲筆，曾作《雪竹圖》。(3)倪瓚:A.號云林，山水主要表現(xiàn)太湖一帶風光，意境清幽深遠，荒寒蕭索，景中多不畫人，帶有孤獨寂寞的感情色彩。B.筆墨松秀簡淡，絕少有設(shè)色者，畫中多長題，作楷書，力求樸素清雅。C.傳世作品:a.《漁莊秋霽圖》:作三段平遠式構(gòu)圖，以渴筆畫山石樹木，山石作折帶皴間用披麻皴，景物不多而充滿深秋的凄涼靜寂氣氛。b.《水竹居圖》:設(shè)色山水,是元明文人畫流行的書齋山水樣式,畫法嚴謹,水墨青綠設(shè)色,題詩楷法工整.D.也擅畫墨竹樹石:清秀雅致, 繪畫標榜自娛,這種逸筆逸氣的論點對以后的文人畫有深遠的影響.(4)王蒙:A.自號黃鶴山樵,山水多表現(xiàn)隱居生活,運筆及寫景極富層次變化,形成獨具特色的解索皴,牛毛皴.B.用墨厚重,構(gòu)圖繁密,景色郁然深秀.C.傳世作品: 《青卞隱居圖》:a.山勢險峻，樹木繁密。采用層層加深的用墨，作解索皴,牛毛皴，干濕互用。b.整幅畫氣勢雄偉，筆精墨妙，寄托隱遁山林的理想和志趣。(三)趙孟頫：元代杰出書畫家、文學家。書法篆、隸、行、楷、草諸體無所不工，而以行、楷最精。書寫碑刻很多，圓轉(zhuǎn)勁麗，人稱“趙體”。趙孟頫是一位繪畫全才。山水、人物、鞍馬、竹石皆精到。受其影響的元代畫家很多，開創(chuàng)了元代新畫風。傳世書法作品有《洛神賦》等。并有《秋郊飲馬圖》、《秋郊飲馬圖》畫作傳世(四)元代文人畫的藝術(shù)思潮在花鳥畫創(chuàng)作方面的表現(xiàn)？

(1)從心理因素看，中國古代文人受傳統(tǒng)文化影響，多具有為功名事業(yè)進取不息的奮斗精神；又具有正義，清高，憤世嫉俗的心里素質(zhì)，而在為功名事業(yè)進取的過程中，時常伴隨著是對正義清高，憤世嫉俗心理因素的踐踏，長期的心里積郁便需要尋求某種途徑宣泄排泄，梅蘭

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竹菊等之類的花卉多具有自己的個性，如梅的耐寒，蘭的幽香，竹的挺拔，菊的熬霜。因此古代文人經(jīng)常借用這些植物的個性，將其個性人格化，來宣泄他們的心理積郁表達他們對正義清高憤世嫉俗等文人品格的贊揚。(2)從表達技巧來看，中國古代文人都諳熟于毛筆書寫文字，而梅蘭竹菊一類植物的生長結(jié)構(gòu)，非常便于以書寫文字的筆法去表現(xiàn)。(五)宋代五大名窯：鈞窯、官窯、哥要、定窯、汝窯

宋代雕塑藝術(shù)：這組泥塑羅漢在表情把握、身段比例、服飾配置、肌膚質(zhì)感、色彩光澤等方面都臻于完美，其價值遠超出宗教的范疇，具有藝術(shù)的典范意義。值得一提的是，泥塑羅漢衣飾上的紋樣博采各類民間祥圖，透露出靈巖寺宗教藝術(shù)包容世俗風尚的情志。靈巖寺泥塑羅漢衣飾上的吉祥紋飾涉及花草、神獸、文字、果實、自然物、人工圖案等，且五彩紛呈，將羅漢們裝扮得既端莊富麗，又神秘莫測。

第五章 明清美術(shù)

一、明代繪畫的發(fā)展

明代繪畫的發(fā)展大致可分為早期、中期、晚期3個階段。早期繪畫

明代宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成了以繼承和發(fā)揚南宋院體畫風為主的時代風尚。明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設(shè)專門的畫院機構(gòu)。朝廷征召的許多畫家,皆隸屬于內(nèi)府管理,多授以錦衣衛(wèi)武職。畫史稱他們?yōu)楫嬙寒嫾?，實際上是宮廷畫家。江南地區(qū)還有一批繼承元代水墨畫傳統(tǒng)的文人畫家。中期繪畫

明代中期，作為紡織業(yè)中心的蘇州，隨著工商業(yè)的發(fā)展，逐漸成為江南富庶的大都市。經(jīng)濟的發(fā)達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經(jīng)常雅集宴飲，詩文唱和，很多優(yōu)游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統(tǒng)，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創(chuàng)的畫派，被稱為吳門派或吳派。沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。后期繪畫

明代中后期的人物畫，承浙派者流于粗陋簡率，效唐寅、仇英者日趨柔弱靡麗。明代肖像畫在人物畫中較為發(fā)達，民間畫工中尤多寫真能手，至明代后期更有發(fā)展，曾鯨為其中富于創(chuàng)新精神的代表畫家。明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。

二、明代文人畫

明代初年畫家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇

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家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們切身體驗到仕途的險惡，于是淡出仕進，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。

晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論。

三、吳門四家

明代中期的藝術(shù)市場急需一種雅俗共賞的、文靜細膩的畫風。于是，蘇州一帶出現(xiàn)了適應(yīng)這一發(fā)展要求的畫家群，共同致力于明代新畫風的探尋。他們以沈周、文征明、唐寅、仇英為中堅力量，帶動了很多文人畫家包括職業(yè)畫家的創(chuàng)作，最終形成一個新的畫派，并取代了浙派的地位，成為當時的畫壇主流，史稱“吳門畫派”。吳門畫派的沈周、文徵明、唐寅及仇英。

吳門畫派的影響

“吳門畫派”的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質(zhì)，他具有多方面的文化修養(yǎng)，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的先鋒。

沈周的弟子文徵明，他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊籍含蓄，風骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫派”中影響最大的人物。

唐寅的作品以工細為主，又兼有文人的筆墨，富有詩一般的意境；書法秀逸遒勁，風格灑脫，雅俗共賞，深受歡迎。他也是一位人物、山水、花鳥兼工的畫家，并因生活跌宕多趣，風流不羈，而成為家喻戶曉的江南才子。

文、唐的畫友仇英，出身工匠，但勤奮好學，創(chuàng)作態(tài)度十分認真，一絲不茍，所繪人物、山水，精工具體，設(shè)色清麗，構(gòu)圖繁密，意境深邃，文雅而嚴謹，匠心獨運，為他人所不及。故而他贏得畫壇的尊重，成為“吳門畫派”四家之一。

“吳門畫派”是一個既有文人畫家，又有職業(yè)畫家、畫工的群體，它的出現(xiàn)，既振興了文人畫，又規(guī)范了“浙派”末流技法粗陋之習，推動了明代繪畫深入發(fā)展。吳門派繪畫對明末清初重要畫派的影響也很大，以董其昌為主的松江派，以及后來派生的蘇松派、云間派等，都

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與吳門派有一脈相承的關(guān)系。

四、明代大家徐渭

徐渭，以潑墨大寫意花鳥畫見長，不求形似求生韻，筆勢激動，氣度軒昂，如感情之渲泄，澎湃洶涌。這與他懷才不遇的坎坷經(jīng)歷大有關(guān)聯(lián)，才情在仕途上受阻，卻在詩文書畫上得到淋漓盡致地發(fā)揮。如《墨葡萄圖》軸，幾無線條，全用潑墨潑水而成，卻墨分五色，濃淡有致，形態(tài)生動；狂放之氣，足以驕人。徐渭的人物畫也很精彩，寥寥數(shù)筆，即見精神。

五、“南陳北崔”

南陳指的是明末畫家陳洪綬，北崔指的明末畫家崔子忠，而人均擅長人物，各具風格。陳洪綬人物畫的成就突出地表現(xiàn)在版畫方面。陳洪綬繪畫形式特點，在于他的表現(xiàn)手法，簡潔質(zhì)樸，強調(diào)用線的金石味。畫人物衣紋，清圓細勁。崔子忠?guī)煼ㄖ芪木?，線條區(qū)屈多姿，設(shè)色沉穩(wěn)，畫風俊逸高古。

六、董其昌繪畫風格特點及對后世的影響是什么？

答：其山水畫追求以書法入畫所導(dǎo)致的筆墨聯(lián)系變化的表現(xiàn)力，把山石樹木形象加以簡化，以運動的筆勢做意象組合，強調(diào)布局中的勢，筆墨中的虛與實，追求畫面含蓄性，筆墨柔和秀潤，風格明凈秀媚。

影響：扭轉(zhuǎn)了明代浙派和院體風格與士大夫?qū)徝烙^背道而馳的局面；提出了“南北宗論”，其美學觀念對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

七、明末肖像人物畫特色是什么？

答：中國肖像畫有大首(頭像)、云身(半身像)、整身(全身像)、花整(坐著的全身)、云整(站或行動的全身)、群像等等。明清肖像畫特色如下： a、以色為主，淡墨輪廓，用墨極少，用粉層層疊加。

b、受西畫東傳影響，融入西洋畫技法，著力寫真，刻畫入微，使肖像傳神而富有立體感。c、注意骨骼肌肉解剖，根據(jù)面部結(jié)構(gòu)烘染；但不分塊面，減弱光影，陰陽過渡柔和。

八、清四王——指清初王時敏，王鑒，王翚，王原祁四位畫家。他們繼承明末董其昌的繪畫理論，注重對古代文人畫集古臨摹，繼承發(fā)展了我國古代山水畫技法，對我國傳統(tǒng)山水畫技法的繼承和發(fā)展具有一定的積極意義。但只重臨古，忽視對客觀世界的觀察體驗，繪畫缺少生氣和創(chuàng)意，有走程式化的趨勢。清四王與四僧的對比? 答(1):四王重臨古，重對前代文人畫筆墨技巧的承傳總結(jié)研究，忽略了對現(xiàn)實生活的觀察體驗。(2)而四僧在繼承借鑒前代文人畫筆墨技巧，情感意趣的同時，不拘古法，銳意創(chuàng)新，重視對現(xiàn)實生活的體驗感悟，用靈活自如的筆墨獨抒靈性，表達自己的思想情感。(3)四僧

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2017考研中國美術(shù)史總結(jié) 的出現(xiàn)，沖破了清初四王摹古習氣充斥畫壇的沉悶氣氛，給清初畫壇帶來了生機。九、八大山人的畫風特點是什么？

答：其畫筆意恣縱，不拘成法，奇崛詭異，博大精深，轉(zhuǎn)益多師，集眾家筆墨之大成，并將中國繪畫藝術(shù)推向高度凈化、簡括、夸張、變形的水墨寫意新階段，其花鳥畫成就異常突出，最富個性，形象精煉生動，不拘形似而神完氣足。

十、“揚州八怪”的藝術(shù)特色

(1)并不專指某八個人，而是泛指代表揚州畫壇新風的一批畫家:他們富于創(chuàng)新精神，發(fā)展了重視生活感受，強烈抒發(fā)性靈的闊筆寫意畫，尤其是花鳥寫意畫。(2)“八怪”中的文人畫家和職業(yè)畫家，既不滿于現(xiàn)實，又在賣畫于揚州路上殊途同歸，相互影響，且受市民階層喜新尚奇的推動，藝術(shù)創(chuàng)作上具有下述特點:師造化，抒個性，用我法，重神似，端人品和博修養(yǎng)。(3)這些職業(yè)化的文人畫家和文人化的職業(yè)畫家，在一定程度上掙脫了宮廷提倡的正宗保守藝術(shù)的羈絆，或多或少的擺脫了貴逸平和的“士氣”與“書卷氣”，形成反映時代變化的新風貌，因他們非統(tǒng)治者標榜的正宗，便目之為怪。(4)“八怪”分為三類:①第一類:丟官后到揚州賣畫的文人，如鄭燮，李鱓與李方膺:A.具有關(guān)心人生，忠于皇帝又胸存塊壘的思想感情.B.選擇“四君子”等題材，詩書畫互相生發(fā)中，發(fā)泄牢騷，表現(xiàn)品格，寄托“用世之志”C.畫風或清剛跌宕，或潑辣奔放，甚至不守規(guī)矩，有所謂“霸悍氣”。鄭燮:a.號板橋，并擅三絕，尤擅墨竹，經(jīng)過了從“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術(shù)化，詩情畫意中歌頌了清風勁節(jié)，表達關(guān)心“民間疾苦聲”的抱負。b.不泥古人，“自探靈苗”，在詩書畫上自成家數(shù):《竹石圖》.②第二類:一生布衣的文人畫家,如金農(nóng),高翔和汪士慎:A.一方面繼承了抒個性，尚創(chuàng)造的文人畫傳統(tǒng)，另一方面從金石書法的古樸自然，似拙實巧中吸取營養(yǎng)。B.作品流露不滿現(xiàn)實的思想感情，但更多的寄托高潔的人品與不肯同流合污的情操。金農(nóng):a.思想存在矛盾:既傷“寄人籬下”，懷才不遇，又“以布衣雄世”。b.修養(yǎng)廣博，作品造意新奇，構(gòu)境別致，筆墨樸秀，巧拙互用。c.花鳥山水:意境雋永，有生活情趣。d.人物肖像:形象古樸稚拙，放筆寫意，開一生面:《自畫像》。③第三類:文人修養(yǎng)的職業(yè)畫家，如黃慎，羅聘和華喦:A.廣博深厚的功力，注意適應(yīng)民間欣賞習慣，又吸取文人畫之長，講求人品，兼擅三絕，放筆寫意。B.作品題材廣泛，畫法精熟，亦較“諧俗”。黃慎:a.人物畫:多取材社會下層，立意有生活情趣b.以狂草入畫，作風粗豪奔放，氣勢貫通:《漁婦圖》《攜琴仕女圖》。羅聘:《鬼趣圖》諷刺現(xiàn)實尤為著名。華喦:花鳥為小寫意，人物山水亦為當時空谷足音。

十一、“清初四僧”

清初畫壇“四僧”:八大山人，石濤，髡殘和弘仁:①他們是有很強反清意識的遺民畫家，繪

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畫帶有深摯的感情色彩和強烈的個性化特征，所繼承的傳統(tǒng)仍屬文人畫系統(tǒng)。②重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，以主客觀結(jié)合，“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式.③在發(fā)揮詩歌書法入畫的效用并結(jié)合似與不似之間的藝術(shù)形象上，發(fā)展了筆墨技法。(1)八大山人:A.帶有更強烈的感情色彩和復(fù)雜的精神內(nèi)涵，內(nèi)心深處的難言之痛與憤懣抑郁，均借畫筆曲折的反映出來。B.山水畫:以山水寄恨，意境蒼涼凄楚，筆墨沉郁含蓄，使人有“墨點無多淚點多”之感，可稱淚眼的舊江山:《秋林亭子圖》。C.花鳥畫:a.以極具個性的奇簡冷逸的風格抒發(fā)了遺民之情.b.在立意，形象，造型，布局，筆墨以至詩書畫一體上均有新的突破，達到水墨大寫意花鳥畫的空前水平。c.作品中擬人化的魚鳥，險怪空靈的構(gòu)圖，簡約含蓄而充滿孤獨幽憤感情的筆墨，在內(nèi)容與形式上已臻于高度統(tǒng)一:《荷鴨圖》《孔雀牡丹圖》。(2)石濤:A.清初最富獨創(chuàng)性的畫家，他的藝術(shù)獨出心裁，張揚個性。B.山水畫:變古法為我法，筆墨縱肆瀟灑，意境生氣奕奕，充滿昂揚的激情和旺盛的活力:《搜盡奇峰打草稿圖》《潑墨山水卷》《山水清音閣》。C.花鳥畫:a.繼承大寫意傳統(tǒng)，并自探“靈苗”，以天骨開張的藝術(shù)魅力表現(xiàn)對生命和藝術(shù)的熱愛。b.花卉墨竹，縱橫恣意，于無法中有法，直抒性靈，并講求詩情和畫意的結(jié)合生發(fā)，開拓了作品的意韻:《牡丹竹石圖》《墨竹》.D.人物作品:《睡牛圖》。(3)弘仁:A.山水畫:a.以黃山和齊云山為母題，將山水實境升華為超脫現(xiàn)實世界的理想化的境象，給人一種遠離現(xiàn)世的“世外山”之感，隱晦的傳達遺民意識。b.筆墨簡潔洗練，善用折帶皴及干筆渴墨，意境靜穆幽寂，空靈松秀，丘壑嚴整奇掘，林木富于真實感.c.《黃海松石圖》:用筆瘦勁謹嚴而簡潔，山石整理成幾何形狀，具有很強的裝飾意趣，格調(diào)空逸冷靜。B.追隨他的人很多，形成了山水畫派新安派。(4)髡殘:A.號石谿，是一位遺民意識很強的畫僧。B.山水畫:a.多取黃山，南京一帶的景物為母題，以強烈的主觀感情抒寫胸中山川，洋溢著蓬勃的生機。b.布景繁密，山重水復(fù)，層次深遠，筆墨蒼率厚重.c.擅用干筆渴墨，以濃點短線及致密而又松動的用筆展現(xiàn)旺盛的活力.d.《蒼翠凌天圖》:禿筆焦墨皴擦提醒與濕筆淡墨勾勒暈染相互融合，施以淺絳著色，題跋中的行草書法和筆法貫通一致，隨意揮灑，粗服亂頭，體現(xiàn)了其獨具風格的審美意趣。

十二、石濤在畫史上的地位如何？

石濤是中國繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物，他的藝術(shù)主張和繪畫實踐為中國畫向近現(xiàn)代發(fā)展作出了重要貢獻。山水畫經(jīng)過唐宋元明近千年的發(fā)展，到清代已形成了巨大的傳統(tǒng)重負，石濤時代，繪畫基本上籠罩在明末董其昌倡導(dǎo)的“南北宗論”影響之中，摹古之風盛行，繪畫千人一面，而石濤強調(diào)“我自用我法”，在其千古一唱的《石濤畫語錄》中大聲疾呼：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”力倡

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畫家面向生活、師法自然，為開創(chuàng)中國繪畫新紀元奠定了深厚基礎(chǔ)。

十三、年畫

中國特有的繪畫體裁，一般在新年時貼掛。傳統(tǒng)年畫多用木版水印，用線簡練單純，色彩艷麗明快，構(gòu)圖飽滿充實。內(nèi)容有神像畫，吉祥畫和故事畫等幾大類，如:《門神》《金玉滿堂》《牛郎織女》等。著名產(chǎn)地:天津楊柳青，蘇州桃花塢，四川綿竹，山東濰縣楊家埠，河北武強。

十四、海派

活動在上海和浙江地區(qū)的畫家群體，屬文人畫派。該派在文人畫的基礎(chǔ)上，從民間美術(shù)中吸收借鑒養(yǎng)分，形成了重色彩，構(gòu)圖相對飽滿，雅俗共賞的新畫風。代表畫家:“三任”(任熊、任熏、任頤)“三熊”(張熊、朱熊、任熊)，張大千、黃賓虹、吳昌碩等。

十五、嶺南派

活動在以廣州為中心的中南地區(qū)的畫家群體。代表畫家是“兩高一陳”即高劍父，高奇峰，陳樹人。其畫風有一定的地域特色和宗系承傳，在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上，融合日本南畫和西洋畫畫法，注重寫生，創(chuàng)立了色彩鮮明，水分淋漓飽滿，暈染柔和勻凈的新嶺南畫風。

十六、清代繪畫藝術(shù)

中國清代繪畫，在當時政治、經(jīng)濟、思想、文化等方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的時代風貌。在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現(xiàn)空前繁盛的局面。清代繪畫發(fā)展的歷史進程，與整個社會的發(fā)展變遷相聯(lián)系，亦可分為早、中、晚3個時期。早期繪畫

這一時期，文人山水畫興盛，并形成兩種截然不同的藝術(shù)追求。承續(xù)明末董其昌衣缽的四王畫派,以摹古為宗旨,受到皇室的重視，居畫壇正統(tǒng)地位。活動于江南地區(qū)的一批明代遺民畫家,寄情山水,借畫抒懷，藝術(shù)上具有開拓、創(chuàng)新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派為代表 中期繪畫

康、雍、乾年間，是清代社會安定繁榮時期，繪畫上也呈現(xiàn)隆興景象，北京、揚州成為繪畫兩大中心。京城的宮廷繪畫活躍一時，內(nèi)容、形式都比較豐富多采。在商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達的揚州地區(qū)，崛起了揚州八怪，形成了一股新的藝術(shù)潮流。清代中期，南方商業(yè)城市揚州,富商聚集,人文薈萃，經(jīng)濟、文化迅速發(fā)展，成為東南沿海地區(qū)的一大都會。各地畫家亦紛至沓來，賣畫獻藝，揚州八怪就是其間最著名的一批畫家?！鞍斯帧辈⒉幌抻?個人,而是代表了藝

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術(shù)個性鮮明、風格怪異的一批畫家。晚期繪畫

清末，隨著封建社會的沒落衰亡，中國逐步淪為半殖民地半封建社會，繪畫領(lǐng)域也發(fā)生了新的變化。視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫日漸衰微，而辟為通商口岸的上海和廣州，這時已成為新的繪畫要地，出現(xiàn)了海派和嶺南畫派。)

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第四篇：中國美術(shù)史

古老的中華民族是一個愛美的富有創(chuàng)造力的民族，遠古的先民在生產(chǎn)勞動的過程中，就在勞動工具——石器上傾注自己的審美熱情。可以說中國美術(shù)的歷史就此開始。

美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實的學術(shù)性研究。美術(shù)史是人類知識的一個分支，是人類文明史的重要組成部分。美術(shù)史的發(fā)展與人類自身的發(fā)展是同步的。各個歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化情況的不同，導(dǎo)致各個時期美術(shù)風格的不同。如在秦代以前，美術(shù)的主體功能是實用而不是審美。兩漢時期生產(chǎn)力的提高與當時流行于社會上的神仙思想，決定了當時的美術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容多是神仙題材與世間奢華生活。到了隋唐時期，為了加強統(tǒng)治，廣泛宣揚封建道德，表現(xiàn)忠臣、孝子、烈女、義士的人物畫多起來，堪稱人物畫的古典時代：五代宋元時期文人士大夫階層興起，這些人有錢有閑又有文化，他們流連山水之間，寄情花間月下，開始了山水、花鳥畫的古典時期。

而歷史是由一個又一個的人組成的，美術(shù)史便是由一個個美術(shù)家組成的。沒有他們的活動，沒有他們創(chuàng)作的一部部杰出作品，便構(gòu)不成美術(shù)史。所以我認為，一部美術(shù)的歷史，就是一部杰出藝術(shù)家的歷史。因此在這本書中，重點介紹的是每個時代的藝術(shù)大家。

《中國美術(shù)史教程》面對的讀者是美術(shù)史專業(yè)以外的藝術(shù)類大學生，只要求對美術(shù)的歷史有一個大致的了解。因此在編寫過程中，側(cè)重每個時代的量具代表性的藝術(shù)品種或藝術(shù)家，而不可能面面俱到，難免有“厚此薄彼”之嫌。

書中所寫多是對大學應(yīng)學知識的一些整理概括，間接材料引用較多，加之成書時間太過倉促，一些細節(jié)問題難以一一考校，因此錯誤紕漏之處一定不少，懇請廣大讀者批評指正。前言

第一章 原始社會的美術(shù)

第一節(jié) 石器

第二節(jié) 陶器

第三節(jié) 繪畫與雕塑

第二章 先秦美術(shù)

第一節(jié) 燦爛的青銅工藝

第二節(jié) 繪畫

第三節(jié) 雕塑

第三章 秦漢美術(shù)

第一節(jié) 繪畫藝術(shù)

第二節(jié) 畫像石與畫像磚

第三節(jié) 雕塑藝術(shù)

第四章 魏晉南北朝時期的美術(shù)

第一節(jié) 人物畫的新發(fā)展

第二節(jié) 山水畫的興起

第五篇：中國美術(shù)史

一、學習中國美術(shù)史的意義

1、了解華夏民族關(guān)于“美”的歷程、美的信仰、美的起源

2、以史為鑒，借古開今 從傳統(tǒng)中去繼承、去借鑒，才能有所創(chuàng)造和超越

3、提高自身藝術(shù)修養(yǎng) 藝術(shù)修養(yǎng) 生活品位 生活情趣

4、增強對藝術(shù)品、文物的保護意識 二 謝赫《畫品》

是中國現(xiàn)存最早的一部完整的繪畫品評論著，由南朝齊梁間畫家、理論家謝赫撰寫。

《畫品》最重要的價值在于“六法”的提出，“傳移模寫”——臨摹和復(fù)制；“骨法用筆” ——筆法；“應(yīng)物象形”——造型；“隨類賦彩”——色彩；“經(jīng)營位置”——構(gòu)圖?！皻忭嵣鷦印笔侵干鷦拥胤从橙宋锏木駳赓|(zhì)、情味和韻致，并以此作為藝術(shù)表現(xiàn)的最高準則。

“六法”的提出對后來的繪畫創(chuàng)作實踐及繪畫理論發(fā)展均產(chǎn)生了重大影響，后人始終把“六法”作為衡量繪畫高下的標準，成為中國古代繪畫理論的一種重要形式。三 石窟 甘肅敦煌石窟

是敦煌郡內(nèi)諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。建窟最早，規(guī)模最大，內(nèi)容最豐富，價值最高。開鑿于公元2世紀左右。歷經(jīng)北魏-元等多個朝代?，F(xiàn)存洞窟492個，彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米。壁畫題材內(nèi)容豐富，包括佛像、菩薩像、伎樂、飛天、供養(yǎng)人像以及佛傳、本生和因緣故事等。其中講述佛祖釋迦牟尼前世和一生善施樂助、舍己為人、拯救生靈的本生和佛傳故事。山西大同云岡石窟

現(xiàn)存洞窟53個，現(xiàn)存造像51000余尊。初建于北魏中期，由皇室直接經(jīng)營。河南洛陽龍門石窟

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城遷都洛陽，于是龍門繼云岡之后而成為皇室貴族開窟造像的活動中心。位于河南洛陽之南的龍門山。存有窟龕2100多個，造像10萬余尊，碑刻題記3600余品，其中“龍門二十品”是書法魏碑精華。造像均有明顯漢化。四 唐代人物

閻立本，出身貴族，其父、兄皆擅長繪畫、工藝、建筑。閻立本秉承家學，尤善繪畫，是初唐極受重視的宮廷畫家。

他工于寫真，多以政治歷史事件及帝王、功臣、貴族為題材，其繪畫可謂是對唐王朝的頌歌。代表作《步輦圖》、《歷代帝王圖》有宋摹本傳世。

吳道子是盛唐最杰出的畫家，在宗教畫上成就突出。

創(chuàng)造出“莼菜條”式的描法，用筆波折起伏、錯落有致，加強了描摹對象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結(jié)合，這種畫風在后來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。八十一神仙卷

張萱，以善畫仕女、嬰兒而名冠當時。所作仕女容貌艷麗，體態(tài)豐肥。作品多以貴族游樂生活為題材，其作品《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》，均存北宋宣和畫院摹本。

周昉，擅長仕女畫、肖像畫、宗教畫；肖像畫能把握人物的心理和性情；風格稱為“周家樣”； 代表作《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等皆有后代摹本傳世。

五 五代山水

五代山水畫出現(xiàn)了南北二派

北方山水畫派以荊浩（匡廬圖）、關(guān)仝（關(guān)山行旅圖）為代表

南方山水畫派以董源（瀟湘圖卷）、巨然（層巖叢樹圖）為代表

六 趙孟頫

趙孟頫——“古意論”、“書畫同源”

趙孟頫字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室。古意論

趙孟頫強調(diào)作畫要有“貴有古意”，主張擺脫近世（指南宋院體）畫的作風，提倡繼承晉唐、北宋的傳統(tǒng)，重視神韻，追求清雅樸素的藝術(shù)境界，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧。曾說“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”成為元初畫壇審美趨向。書畫同源

趙孟頫最早提出了“書畫同源”之說。他在《枯木竹石圖》上題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！?“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”這是從宋代文人開始的，將書法筆法和寫意畫法結(jié)合起來的一種形式，它由趙孟頫明確加以提倡和總結(jié)，得到了元代文人們的積極響應(yīng)。七 元四家

黃公望字子久，號一峰、大癡道人。五十歲左右始畫山水，近受趙孟頫的影響，遠師董、巨，兼及荊浩、關(guān)仝、李成諸名家，晚年變法后自成一家，作品多描繪虞山、富春等地的江南自然景色。以筆墨皴寫為結(jié)構(gòu)，再敷以淡赭色點染山石、樹干，呈現(xiàn)出蒼勁古樸之氣，為元末山水大家黃公望所專長。富春山居圖

吳鎮(zhèn)（1280—1354年），字仲圭，嘉興人。性情孤峭，志行高潔，家植梅花，以梅自比，故又號梅花道人、梅花和尚、梅道人等。因其房附近有一大橡樹，又稱其家為“橡林精舍”。

他工書畫、詩文，長于山水，兼擅竹石。他博學經(jīng)史、理學，精通佛、道學說，一生以布衣自居。他既不做官，也不賣畫，喜結(jié)交高人逸士，以賣卜為生。漁父圖

倪瓚字元鎮(zhèn)，號云林。無錫人。家為江南巨富，家中藏有歷代書畫文物，并建園林“清秘閣”收藏書畫文物于其中。倪瓚少時衣食無憂，唯讀書、彈琴、研習書畫、結(jié)交高人隱士，過著“閉門讀史書，出門求友生”的生活。同時他也喜愛參禪問道，無意于仕途，不與達官貴人往來，到晚年，變賣家產(chǎn)，浪跡于太湖一帶，達二十年之久。雨后空林圖

王蒙（1308－1385）字叔明，號黃鶴山樵，又自稱香光居士，浙江吳興人，趙孟頫外孫。在趙氏文人畫理論影響下，改造董巨畫法，自成一家。他畫山水在元季四家中面貌最多，對吳門畫派有影響。王蒙的作品在元季四家中最為深秀繁復(fù)，其獨創(chuàng)的筆法稱牛毛皴、解索皴，其景物可游可居，筆趣也是最富于變化。與倪為兩個極端。青卞隱居圖 八 董其昌

晚明“松江派”大家——董其昌

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白，香光居士，松江華亭人。是明末著名的書畫大家、詩人、美術(shù)理論家和鑒藏家。

董其昌與“南北宗論”

董其昌《容臺別集·畫旨》中提出南北宗論

董其昌其他畫學思想

1、“變古”說，以“天地為師”

2、以“淡” 為宗

“以天真幽淡為宗”，“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。”

3、繪畫與自然的關(guān)系

“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

4、“寄畫于樂”

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故人往往多壽；至于刻畫細謹為造物役者，遂無生機也”。董其昌書學理論“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！?《白居易琵琶行》 《畫旨》 山水圖卷 九 四僧

弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，為僧后號漸江，安徽歙縣人。明滅亡入武夷山為僧，后曾從事反清復(fù)明的活動。后回故鄉(xiāng)，住西郊太平興國寺和五明寺，經(jīng)常往來于黃山、白岳之間。他的繪畫早年學孫無修，中年師從蕭云從，尤多取法于倪云林，構(gòu)圖洗練，用筆方硬簡潔。另外重視師法自然，少荒寒之境，而多清新之意。尤以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，與石濤、梅清等人為“黃山畫派”中的代表人物。在安徽，從學者甚眾，形成“新安派”。西巖松雪圖

髡殘(1612—1673)，俗姓劉、又號石溪等，湖南醴陵人。明朝滅亡后，曾參加南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗后避難常德桃花源，1651的落發(fā)為僧。四十三歲時定居南京大報恩寺，后居牛首山幽棲寺。其人品與畫品為眾多名士所欽佩，如錢謙益、周亮工、顧炎武、龔賢等人，程正揆（清溪道人）與他交誼尤深，時人并稱為“二溪”，他與石濤并稱“二石”。兼擅花卉、人物，尤精于山水。宗法黃公望、王蒙，以禿筆渴墨，描繪繁復(fù)景致，風格渾厚凝重。

山水圖

朱耷(1626—1705年)，江西南昌寧獻王朱權(quán)的九世孫，十九歲遭國破家亡之痛，二十三歲為僧，法名傳綮（qìng），字刃庵，號雪個、個山、個驢、驢屋、八大山人等。

一生經(jīng)歷坎坷，畫史上稱其是“墨點無多淚點”的畫家，在詩文書畫作品中常以“隱晦’的方式發(fā)泄內(nèi)心積郁。

筆墨特色：（1）惜墨如金——少（2）線條圓潤——圓（3）淡雅空疏——空（4）干凈無塵——凈（5）形象奇特——奇

水木清華圖

石濤(1641—1707)，原名朱若極，明靖江王贊儀十世孫，出家后法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。他早年云游四方，晚年居揚州。擅山水、蘭竹，也能畫人物。其作品運筆靈活，善用墨法，構(gòu)圖新奇，強調(diào)師法自然，曾飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”。在“四僧”中以奔放恣肆見長。石濤還是中國畫史上極為重要的理論闡述者，他的《苦瓜和尚畫語錄》以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度。十 八怪

鄭燮的“三真”、“三絕”

真氣、真意、真趣

詩絕、書絕、畫絕

鄭板橋尤長墨竹，多得之于“紙窗、粉壁、日光、月影中”，又經(jīng)過了從“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)幻化，強調(diào)要表現(xiàn)“真性情”、“真意氣”。對于前人成法，他主張“學一半，撇一半”，不泥古人，自探靈妙。在詩情畫意中歌頌了清風勁節(jié)，表達了關(guān)心“民間疾苦聲”的抱負。

金農(nóng)(1687—1764)被稱為“八怪”之首，字壽門，號冬心等，浙江仁和人，久居揚州，被舉博學鴻詞，考試落選而返，在揚州以賣字畫，兼售古董為生。

金農(nóng)修養(yǎng)廣博，工詩文，精鑒賞，善篆刻，長漆書，五十歲后作畫，四君子、蔬果、山水、人馬、佛像、肖像無不擅長，“涉筆皆古，脫盡畫家習氣”。

藝術(shù)特色：造意新奇、構(gòu)境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。

花鳥、山水多意境雋永，有生活情趣、人物肖像則形象古樸稚拙，放筆寫意，開一生面。