第一篇：音樂(lè)與藝術(shù)體操關(guān)系論文

摘要：藝術(shù)體操作為一項(xiàng)女子特有的體育項(xiàng)目，在很大程度上表現(xiàn)在她的藝術(shù)性上，同時(shí)在音樂(lè)的選擇上具有民族性。本文論述了音樂(lè)與藝術(shù)體操的關(guān)系，以使它們有機(jī)的結(jié)合，達(dá)到完美的境界。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)體操；音樂(lè)

音樂(lè)即是一門(mén)藝術(shù)，又是一門(mén)科學(xué)，它可以直接喚起人們對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)未來(lái)的向往與追求，激勵(lì)人們奮發(fā)向上；同時(shí)給人以美的享受，豐富人們的文化生活。作為藝術(shù)體操成功與否取決于能否引起人們情感上和審美意識(shí)上的共鳴，沒(méi)有音樂(lè)便沒(méi)有藝術(shù)體操。因此，藝術(shù)體操的音樂(lè)選擇是非常重要的。音樂(lè)與藝術(shù)體操的內(nèi)在聯(lián)系

音樂(lè)與藝術(shù)體操有不同的一面，但他們又有相同的一面，既都是以美為特征，以節(jié)奏為中心，并能在美的旋律中去陶冶情操．增長(zhǎng)才干。

隨著科學(xué)的發(fā)展，音樂(lè)已被廣泛的運(yùn)用于運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練中，用音樂(lè)伴奏的體育項(xiàng)目越來(lái)越多。音樂(lè)可使人的中樞神經(jīng)興奮，使運(yùn)動(dòng)的各部位節(jié)奏化，對(duì)培養(yǎng)動(dòng)作節(jié)奏具有特殊作用；音樂(lè)還可以改變運(yùn)動(dòng)員的心境，減少訓(xùn)練的單調(diào)和枯燥，提高運(yùn)動(dòng)員自我調(diào)節(jié)能力，加快疲勞的消除；音樂(lè)還可以開(kāi)發(fā)少年兒童的智力，開(kāi)闊視野，豐富課外知識(shí)。音樂(lè)的選擇

音樂(lè)的選擇決定藝術(shù)體操的風(fēng)格，音樂(lè)選擇恰當(dāng)可使全套動(dòng)作錦上添花。雄壯的音樂(lè)可使動(dòng)作剛勁有力，節(jié)奏明快，抒情的音樂(lè)可使動(dòng)作柔和舒展，美觀大方；不同的運(yùn)動(dòng)員有自己不同的動(dòng)作特點(diǎn)，音樂(lè)的選擇應(yīng)與運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作特點(diǎn)相結(jié)合。

音樂(lè)的風(fēng)格具有民族性。在國(guó)際藝術(shù)體操比賽中，不同國(guó)家和地區(qū)的選手常常選擇自己民族的音樂(lè)作品，這些作品有古典式的，有現(xiàn)代式的，有幽默、風(fēng)趣的，也有抒情豪放的，充分表達(dá)了不同國(guó)家和民族的精神風(fēng)貌和審美情趣。

音樂(lè)的選擇受時(shí)間制約，個(gè)人項(xiàng)目每套動(dòng)作在1分l5秒至1分30秒以內(nèi)完成，集體項(xiàng)目每套動(dòng)作在2分15秒至2分30秒。在這樣一個(gè)極其有限的時(shí)間內(nèi)要塑造一個(gè)特性鮮明、感人心扉的藝術(shù)形象，無(wú)疑需要教練和運(yùn)動(dòng)員密切合作共同來(lái)完成。音樂(lè)與藝術(shù)體操的相互作用

音樂(lè)與藝術(shù)體操是緊密相融的聯(lián)系，音樂(lè)能激發(fā)練習(xí)者的情緒，有助于練習(xí)者進(jìn)入美的意境更充分表達(dá)動(dòng)作的情感，豐富動(dòng)作的想象力，塑造美的形象；此外練習(xí)者在音樂(lè)的伴奏下更易于表現(xiàn)整套操的特色，增強(qiáng)藝術(shù)體操動(dòng)作的魅力與感染力，更好地發(fā)揮個(gè)人的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力，從而給裁判和觀眾留下深刻而美好的記憶。音樂(lè)與藝術(shù)體操的節(jié)奏

人們對(duì)節(jié)奏的體驗(yàn)?zāi)^(guò)于音樂(lè)，音樂(lè)的基本表現(xiàn)手段是旋律和節(jié)奏，不同節(jié)奏的樂(lè)曲對(duì)人的聽(tīng)覺(jué)器官的作用不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也不同。經(jīng)專(zhuān)家研究測(cè)定：音樂(lè)的節(jié)奏能促使人體分泌一種有利于健康的生理活性物質(zhì)，調(diào)節(jié)血液的流量和神經(jīng)的傳導(dǎo)，使人保持朝氣蓬勃的精神等。

藝術(shù)體操動(dòng)作的節(jié)奏，主要有兩種，即單個(gè)動(dòng)作的節(jié)奏與成套動(dòng)作的節(jié)奏。單個(gè)動(dòng)作的節(jié)奏從類(lèi)型上，可分為快速用力的動(dòng)力型與慢速用力的靜力型?？焖儆昧Φ膭?dòng)力型節(jié)奏一般是急促的、剛勁有力的；如屈伸動(dòng)作、跳躍、翻騰動(dòng)作等。此類(lèi)動(dòng)作選用進(jìn)行曲節(jié)奏的較為合適，速度大約在每分鐘120—200拍之間；慢速用力的靜力型節(jié)奏一般是用力均勻的、輕松柔和的；如直角支撐、慢起倒立、各種水平動(dòng)作、平衡動(dòng)作等，此類(lèi)動(dòng)作選用流水般行板節(jié)奏更為適宜，速度在每分鐘70拍左右。

藝術(shù)體操的成套動(dòng)作是藝術(shù)和技術(shù)的完美結(jié)合，在編排上節(jié)奏要多變、高潮突出，既有快速用力的動(dòng)力型節(jié)奏，又有慢速用力的靜力型節(jié)奏，使動(dòng)作中帶靜，柔中帶剛，每一個(gè)轉(zhuǎn)體、跳躍或繩、圈、球的拋接以及火棒、彩帶的擺動(dòng)等都要與音樂(lè)節(jié)奏高度一致，從而使藝術(shù)體操達(dá)到完善的藝術(shù)境界。音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)

音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)，是藝術(shù)體操的重要內(nèi)容，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

5．1 樂(lè)理知識(shí)的傳授和聽(tīng)唱訓(xùn)練是增強(qiáng)音樂(lè)感的必經(jīng)之路，在培訓(xùn)中，不僅要使運(yùn)動(dòng)員掌握一定的樂(lè)理知識(shí)和辨音能力，還要具有良好的節(jié)奏感和簡(jiǎn)單樂(lè)曲的初步分析能力，了解音樂(lè)與藝術(shù)體操的內(nèi)在聯(lián)系。

5．2 應(yīng)把音樂(lè)訓(xùn)練廣泛運(yùn)用于運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練中，不要僅限于準(zhǔn)備或放松時(shí)，應(yīng)與全部訓(xùn)練緊密結(jié)合。

5．3 根據(jù)各項(xiàng)目的特點(diǎn)，選擇不同的樂(lè)曲，建立運(yùn)動(dòng)員適宜的節(jié)奏感，使之在規(guī)定的時(shí)間里達(dá)到特定的空間位置，將空間感和節(jié)奏感有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

5．4 在課堂訓(xùn)練中，從熱身準(zhǔn)備到訓(xùn)練結(jié)束要始終有音樂(lè)的陪伴，這樣既可以使運(yùn)動(dòng)員保持興奮狀態(tài)，又能增加音樂(lè)的美感。

在課余訓(xùn)練中，豐富的音樂(lè)節(jié)奏不僅能使運(yùn)動(dòng)員產(chǎn)生聯(lián)想和記憶，又能使動(dòng)作準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)放松，大大提高訓(xùn)練效果。

總之，藝術(shù)體操離不開(kāi)音樂(lè)，音樂(lè)是藝術(shù)體操不可或缺的重要組成部分。充分認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，是我國(guó)藝術(shù)體操再創(chuàng)輝煌的關(guān)鍵之所在。

第二篇：音樂(lè)與詩(shī)歌關(guān)系研究論文

一、音樂(lè)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體形式的影響

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，里面包括《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大部分。關(guān)于《風(fēng)》、《雅》、《頌》如何分類(lèi)，現(xiàn)存的先秦文獻(xiàn)沒(méi)有一個(gè)明確的記載?！睹?shī)序》說(shuō)：“《風(fēng)》，風(fēng)（諷）也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也?！薄啊俄灐氛撸朗⒌轮稳?，以其成功告于神明者也?！憋@然，這是漢儒以政治教化的觀點(diǎn)所進(jìn)行的解釋?zhuān)⒉环稀对?shī)經(jīng)》的本來(lái)面貌。孔子曾說(shuō)過(guò)：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂(lè)正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語(yǔ)》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩(shī)體的名稱(chēng)，而是音樂(lè)的名稱(chēng)。所以，至唐代孔穎達(dá)作《毛詩(shī)正義》，就重新指出《風(fēng)》、《雅》、《頌》的音樂(lè)性質(zhì)。他說(shuō)：“詩(shī)各有體，體各有聲，大師聽(tīng)聲得情，知其本義。……然則《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，詩(shī)篇之異體?！笨追f達(dá)的這一說(shuō)法，得到了后世的廣泛認(rèn)同。后人結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》本身的內(nèi)容特點(diǎn)，大都認(rèn)為《風(fēng)》、《雅》、《頌》屬于音樂(lè)分類(lèi)，其中《風(fēng)》屬于地方之樂(lè)，《雅》屬于朝廷之樂(lè)，《頌》屬于宗廟之樂(lè)?！对?shī)經(jīng)》與音樂(lè)的關(guān)系，在此認(rèn)識(shí)中進(jìn)一步得到了強(qiáng)化。

但是，由于人們只是把《風(fēng)》、《雅》、《頌》看成是音樂(lè)上的分類(lèi)，由于我們已經(jīng)不可能重新耳聞目睹先秦古樂(lè)，所以，學(xué)者們?cè)跒榇硕械竭z憾的同時(shí)，并沒(méi)有在《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)形式與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題上做進(jìn)一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來(lái)做。一個(gè)明顯的事實(shí)是，音樂(lè)與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》、《雅》、《頌》的樂(lè)調(diào)方面，同時(shí)也表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的形式方面。可以說(shuō)，正因?yàn)橛辛瞬煌臉?lè)調(diào)，才會(huì)有《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種詩(shī)歌在語(yǔ)言形式上的巨大差別。

音樂(lè)對(duì)《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式上的影響是顯而易見(jiàn)的。首先從章法上來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)，幾乎都以單章的形式出現(xiàn)。而《雅》詩(shī)幾乎都由多章構(gòu)成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長(zhǎng)。《風(fēng)》詩(shī)雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩(shī)的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩(shī)，每一章的篇幅也較《雅》詩(shī)要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂(lè)演唱體系決定的。再?gòu)奈霓o的角度來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語(yǔ)也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而雅詩(shī)的句子則非常整齊規(guī)范，詞語(yǔ)也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩(shī)的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語(yǔ)言的基本風(fēng)格?！讹L(fēng)》、《雅》、《頌》在語(yǔ)言形式上的這種區(qū)別，音樂(lè)在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂(lè)調(diào)，就會(huì)有什么樣的語(yǔ)言?！抖Y記·樂(lè)記》云：“大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)。”又曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂(lè)歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫(huà)疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍?，像《周頌·清廟》這樣的詩(shī)之所以單章而又簡(jiǎn)短，一個(gè)重要的原因是因?yàn)樽趶R音樂(lè)本身所追求的風(fēng)格就是簡(jiǎn)單、遲緩、凝重、肅穆。簡(jiǎn)單，就不須長(zhǎng)詩(shī)來(lái)配樂(lè)；遲緩，對(duì)語(yǔ)言本身的節(jié)奏要求就不會(huì)過(guò)高；凝重，要求詩(shī)的語(yǔ)言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時(shí)的樂(lè)器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩(shī)之所以是現(xiàn)在這樣的語(yǔ)言形式，音樂(lè)在其中的確起了重要作用。而《雅》詩(shī)作為朝廷的正樂(lè)，承擔(dān)著與宗廟音樂(lè)不同的藝術(shù)功能。它或者述民族之歷史，或者記國(guó)家之大事，或者談?wù)讨檬?，或者?xiě)朝廷之儀典，篇幅的宏大，語(yǔ)言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂(lè)對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求，尤其是對(duì)《大雅》的要求?！讹L(fēng)》詩(shī)的章法和語(yǔ)言特別近似于現(xiàn)在的流行歌曲的歌詞，最常見(jiàn)的情況是每首詩(shī)分成二至四段，每一段的句子數(shù)量都在三五句之間，結(jié)尾和開(kāi)頭部分還往往呈現(xiàn)出重章反復(fù)的模式。由此我們可以猜想，這些《風(fēng)》詩(shī)最初本是來(lái)自世俗社會(huì)的“流行歌曲”，它所表現(xiàn)的是社會(huì)各階層的風(fēng)俗風(fēng)情，是社會(huì)各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語(yǔ)言，正是在這種通俗歌唱發(fā)展過(guò)程中才形成的。

音樂(lè)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式的影響有時(shí)可能是主導(dǎo)性的，在這方面，我們過(guò)去的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。之所以如此，是因?yàn)槲覀冞^(guò)去在研究《詩(shī)經(jīng)》各體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法之時(shí)，往往習(xí)慣于從作品的內(nèi)容入手，認(rèn)為是內(nèi)容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內(nèi)容，自然就會(huì)有了《周頌》那種板滯凝重的語(yǔ)言形式。其實(shí)事情并不那樣簡(jiǎn)單，有時(shí)候?qū)嶋H的創(chuàng)作正好與此相反，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。先有了宗廟音樂(lè)的規(guī)范，自然就會(huì)產(chǎn)生那樣的內(nèi)容和語(yǔ)言，形式在這里可能起著決定性的作用?！吨茼灐肥沁@樣，《雅》詩(shī)和《風(fēng)》詩(shī)中的許多詩(shī)篇的產(chǎn)生也是如此，這在《詩(shī)經(jīng)》的文本中可以找到證明。如當(dāng)前的許多研究者都已經(jīng)注意到，《詩(shī)經(jīng)》中存在著許多固定的抒寫(xiě)格式和套語(yǔ)，按口傳詩(shī)學(xué)的理論，這些固定的抒寫(xiě)格式和套語(yǔ)之所以存在，正是一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的口傳詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂(lè)演唱的固定模式緊緊聯(lián)系在一起，后世的歌唱者在創(chuàng)作中可以熟練地拿來(lái)套用。也就是說(shuō)，一個(gè)民族在早期詩(shī)歌長(zhǎng)久的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成了一些固定的音樂(lè)曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂(lè)曲調(diào)和演唱程式，往往決定了一首詩(shī)的語(yǔ)言形式。所謂“詩(shī)體既定，樂(lè)音既成，則后之作者各以舊俗?！保ā睹?shī)正義》卷一）說(shuō)的正是這一道理。

音樂(lè)對(duì)《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩(shī)經(jīng)》有《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別相類(lèi)似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區(qū)分為《離騷》、《九章》、《九辯》類(lèi)，《天問(wèn)》類(lèi)，《九歌》類(lèi)，《招魂》類(lèi)等四種類(lèi)型。如果說(shuō)起與音樂(lè)的關(guān)系，最緊密的當(dāng)數(shù)《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說(shuō)：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)舞鼓，以樂(lè)諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分??！币源?，我們知《九歌》本為楚?guó)的祭祀歌曲，詩(shī)樂(lè)舞三者緊密相聯(lián)而不可分離。《招魂》向來(lái)有屈原作和宋玉作兩說(shuō)，但無(wú)論哪種說(shuō)法，都認(rèn)為這首詩(shī)采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個(gè)人的魂招回。這種形式，應(yīng)該是歌與詩(shī)的結(jié)合，而沒(méi)有伴舞?！峨x騷》與《九章》都是屈原個(gè)人的發(fā)憤抒情之作。根據(jù)《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強(qiáng)的音樂(lè)性，可以吟唱，但是否在作者的創(chuàng)作初始就曾經(jīng)配樂(lè)而歌，歷史上沒(méi)有明確的記載?！毒呸q》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂(lè)演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關(guān)于《天問(wèn)》，王逸在《楚辭章句》中又說(shuō)：“《天問(wèn)》者，屈原之所作也。何不言問(wèn)天？天尊不可問(wèn)，故曰天問(wèn)也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊ｍíｎ＠①，仰天嘆息，見(jiàn)楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見(jiàn)圖畫(huà)，因書(shū)其壁，呵而問(wèn)之，以渫憤懣，舒瀉愁思。”由此可知，《天問(wèn)》這首詩(shī)，是不能歌唱的。如此說(shuō)來(lái)，《楚辭》中上述四種類(lèi)型作品的分別，和音樂(lè)的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系就起了重要的作用。再?gòu)脑?shī)體角度，我們也可以看清這種區(qū)別。《九歌》與樂(lè)舞緊密結(jié)合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車(chē)錯(cuò)轂兮短兵接”等。《招魂》取自民間招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫(xiě)來(lái)，其最突出的特點(diǎn)是詩(shī)中多用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句和鋪排式的句法，表示呼喊的語(yǔ)氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來(lái)！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來(lái)，東方不可以托些。長(zhǎng)人千仞，惟魂是索些?！薄峨x騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個(gè)體發(fā)憤抒情之作，詩(shī)的語(yǔ)言更適用于個(gè)人的口頭吟唱，其基本句式是每?jī)删錇橐唤M，在第一句的最后有一個(gè)“兮”字，如：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發(fā)憤以抒情”，“皇天平分四時(shí)兮，吾獨(dú)悲此凜秋?！倍短靻?wèn)》則以四言為主，全詩(shī)以170多個(gè)問(wèn)句組成，基本沒(méi)有一個(gè)語(yǔ)氣詞。由此可見(jiàn)，音樂(lè)對(duì)楚辭語(yǔ)言形式的影響，與《詩(shī)經(jīng)》是相同的。這說(shuō)明，盡管《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的音樂(lè)演唱方式后人已無(wú)法知道，但是音樂(lè)對(duì)它們的影響卻依然可見(jiàn)，如此說(shuō)來(lái)，認(rèn)真地分析《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種類(lèi)型詩(shī)歌以及《楚辭》中四種類(lèi)型詩(shī)歌的音樂(lè)形式特點(diǎn)以及其在語(yǔ)言藝術(shù)中的表現(xiàn)和影響，是深化當(dāng)前《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》研究的一項(xiàng)重要的工作。

二、歌與誦：詩(shī)與賦的分途及音樂(lè)對(duì)漢代詩(shī)歌的影響

在中國(guó)詩(shī)體的演變史上，漢代是一個(gè)重要的階段。漢代詩(shī)歌體式演變的一個(gè)重要標(biāo)志，是賦這種介于詩(shī)與散文之間的文體的出現(xiàn)和五言詩(shī)與樂(lè)府詩(shī)的產(chǎn)生，這恰恰與音樂(lè)有著極大的關(guān)系。為說(shuō)這一問(wèn)題，讓我們先從賦的演變開(kāi)始談起。

班固在《漢書(shū)·藝文志》中說(shuō)：“不歌而誦謂之賦”。這說(shuō)明，歌與不歌，是詩(shī)與賦的一條重要區(qū)別或者說(shuō)是根本區(qū)別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產(chǎn)生的呢？按班固的話說(shuō)，這與戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的風(fēng)氣有關(guān)，是從古詩(shī)中流變出來(lái)的。本來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)都是可歌的，同時(shí)作為一種貴族的文化修養(yǎng)，在春秋以前所謂的“賦詩(shī)言志”也是當(dāng)時(shí)的諸侯卿大夫用“詩(shī)”來(lái)交流思想的一種重要方式。孔子說(shuō)：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”《詩(shī)傳》中又說(shuō)：“登高能賦，可以為大夫?！敝傅亩际沁@個(gè)意思。但是到了戰(zhàn)國(guó)以后，由于“禮崩樂(lè)壞”，由于“聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó)”，所以產(chǎn)生了屈原這樣的賢人失志之賦。班固的這段話的原文見(jiàn)于《漢書(shū)·藝文志》，非常重要，可惜的是過(guò)去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒(méi)有從音樂(lè)與詩(shī)歌的關(guān)系角度來(lái)考慮這一問(wèn)題。仔細(xì)想來(lái)，從屈原作《離騷》、《九章》和《天問(wèn)》開(kāi)始，配樂(lè)演唱在其中所起的作用就已經(jīng)不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辯》之外，又作了一系列以賦為名的作品，如《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等。它們與《離騷》不同，已經(jīng)完全不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌體裁發(fā)生了巨大的變化，并從詩(shī)中流變出一種新的文體——賦。

現(xiàn)在學(xué)者們大都認(rèn)為，漢初詩(shī)歌的發(fā)展受楚國(guó)詩(shī)歌與音樂(lè)的影響非常之大。這可以包括詩(shī)賦兩個(gè)方面的影響，學(xué)者們都有相關(guān)的論述。但是幾乎所有的學(xué)者都把《楚辭》對(duì)漢代詩(shī)與賦的影響分開(kāi)來(lái)談，說(shuō)賦往往從宋玉開(kāi)始，說(shuō)詩(shī)則籠統(tǒng)地把屈原的所有作品包括在內(nèi)。其實(shí)如果從音樂(lè)與詩(shī)的關(guān)系的角度來(lái)看，同時(shí)參照班固的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是漢賦還是漢詩(shī)，都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發(fā)展趨勢(shì)。從賦的方面說(shuō)，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個(gè)方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂(lè)方面的影響。如班固所說(shuō)，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測(cè)從音樂(lè)上也應(yīng)該受其影響，這反過(guò)來(lái)似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創(chuàng)作之初可能只是被用來(lái)口頭吟唱，并沒(méi)有配樂(lè)，所以后代的騷體賦無(wú)論從形式還是從表現(xiàn)方式上看都是對(duì)屈原作品的直接繼承。從詩(shī)的方面說(shuō)，我們說(shuō)漢初詩(shī)歌受楚國(guó)詩(shī)歌的影響，主要應(yīng)該指受《九歌》的影響。這也包括兩個(gè)方面。首先，我們說(shuō)漢初的歌詩(shī)都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》?？梢?jiàn)，漢初的歌詩(shī)首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統(tǒng)。其次，我們看漢初那些楚歌的語(yǔ)言形式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其句式特點(diǎn)也正好與《九歌》相同，都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，項(xiàng)羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌傳世，《垓下歌》、《大風(fēng)歌》都是這樣的句式。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒(méi)有“兮”字在中間的句式，當(dāng)代學(xué)者們卻都認(rèn)為是班固在記錄時(shí)把它省掉了，原本也應(yīng)該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來(lái)，成為漢代歌詩(shī)中的一種重要形式，如烏孫公主劉細(xì)君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風(fēng)辭》等都是如此。這說(shuō)明，歌與誦不僅是歌詩(shī)與漢賦在文體上的區(qū)分，同時(shí)也說(shuō)明，是否配樂(lè)可歌也是影響并左右漢代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的重要因素，尤其是影響漢初詩(shī)歌發(fā)展的重要因素。

非常有意思的是，當(dāng)漢賦脫離了音樂(lè)演唱而走向獨(dú)立發(fā)展之路以后，它與詩(shī)的這種區(qū)別也逐漸被學(xué)者們認(rèn)識(shí)到。班固在《漢書(shū)·藝文志》中作《詩(shī)賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂(lè)的詩(shī)稱(chēng)之為“歌詩(shī)”。而漢代的詩(shī)，也就是“歌詩(shī)”之所以得到新的發(fā)展，又恰恰與新的音樂(lè)產(chǎn)生和異族音樂(lè)的輸入有關(guān)。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)材料來(lái)看，在漢代詩(shī)歌園地里，最主要的歌詩(shī)類(lèi)別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹鐃歌。它們的分別，最初不是由于文體上的差異，而是由于不同的音樂(lè)樂(lè)調(diào)來(lái)源以及與之相關(guān)的演唱方式。

漢初詩(shī)歌以楚歌為主，一方面是由于楚歌自有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，另一方面是因?yàn)闈h代統(tǒng)治者對(duì)楚歌的偏愛(ài)。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛(ài)楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時(shí)期，隨著漢帝國(guó)的日益強(qiáng)大和民族大融合的形成，楚歌獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面不復(fù)存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國(guó)各地搜集了大量的歌謠，還包括樂(lè)譜（“聲曲折”），這在《漢書(shū)·藝文志》中有明確的記載。同時(shí)，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩(shī)形式的多樣化創(chuàng)造了更好的條件。

鼓吹樂(lè)是在先秦鼓樂(lè)、吹樂(lè)以及軍中凱樂(lè)的基礎(chǔ)上，融匯北方少數(shù)民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂(lè)?！稑?lè)府詩(shī)集》卷十六引劉ｈｕáｎ＠②《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也?！薄鞍艘簟笔菍?duì)中國(guó)古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類(lèi)樂(lè)器的總稱(chēng)。此處言非“八音”，正是指異族音樂(lè)而言。據(jù)班固《漢書(shū)·敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無(wú)禁，當(dāng)孝惠、高后時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”按樓煩屬中國(guó)北方游牧民族，精騎善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂(lè)特色?！稑?lè)府詩(shī)集》卷二十一又云：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂(lè)也。北狄諸國(guó)，皆馬上作樂(lè)，故自漢以來(lái)，北狄樂(lè)總歸鼓吹署?！瓩M吹有雙角，即胡樂(lè)也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節(jié)，乘輿以為武樂(lè)?！币源?，知異族音樂(lè)輸入之后，朝廷甚至有專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)掌管的“鼓吹署”。這種新樂(lè)的樂(lè)器以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國(guó)的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先秦的鼓樂(lè)與吹樂(lè)不同，與以絲竹為主的相和諸調(diào)在風(fēng)格上判然有別。對(duì)此，晉人陸機(jī)的《鼓吹賦》曾有過(guò)生動(dòng)的描述。

而相和歌作為漢樂(lè)府中的主要藝術(shù)形式，它的主要藝術(shù)特征最初也表現(xiàn)在音樂(lè)方面?！端螘?shū)·樂(lè)志》云：“凡樂(lè)章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也?！薄稌x書(shū)·樂(lè)志》也說(shuō)：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”分析這兩句話的意思我們可知，第一，這里所說(shuō)的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》，最早屬于漢世的“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當(dāng)時(shí)屬于“相和”曲一類(lèi)，而這一類(lèi)曲子的基本演唱方式是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”以后進(jìn)一步發(fā)展，則演變成相和諸調(diào)，如相和六引、平調(diào)曲、清調(diào)曲、楚調(diào)曲、瑟調(diào)曲以及大曲等復(fù)雜的形式。

楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌這三種漢代主要的歌詩(shī)演唱形式，也影響漢代歌詩(shī)的語(yǔ)言形式發(fā)展。楚歌產(chǎn)生的比較早，來(lái)源比較單一，其語(yǔ)言形式基本上沿襲了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少數(shù)民族歌曲的影響，其語(yǔ)言形式與楚歌完全不同。其代表作為《漢鼓吹鐃歌》十八曲，全為雜言。而相和諸調(diào)雖然也以雜言居多，卻出現(xiàn)了許多整齊的五言詩(shī)，如《江南可采蓮》、《君子行》、《陌上桑》、《白頭吟》等等。由此可見(jiàn)，音樂(lè)對(duì)漢代詩(shī)歌語(yǔ)言形式的影響，同樣是巨大的。

從《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別到漢代詩(shī)賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產(chǎn)生，我們可以看到音樂(lè)對(duì)先秦兩漢詩(shī)歌語(yǔ)言形式的影響之大。限于篇幅，本文在這里不能就有關(guān)問(wèn)題做詳細(xì)展開(kāi)式的論述，而主要是想提出這一問(wèn)題以引起學(xué)界的充分關(guān)注。我以為，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的研究角度變換問(wèn)題，而是一個(gè)關(guān)系到如何重新理解中國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題。試想，如果我們把詩(shī)歌不再看成是一種單純的語(yǔ)言的藝術(shù)，而是與音樂(lè)密不可分的復(fù)合型藝術(shù)，那么，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看一下以往的中國(guó)詩(shī)歌研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)明顯的不足。所以我以為，認(rèn)真地研究中國(guó)詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系，是深化當(dāng)前中國(guó)詩(shī)歌研究的重要方面，應(yīng)該引起我們足夠的重視。

字庫(kù)未存字注釋?zhuān)?/p>

＠①原字為曰下加文

＠②原字為王加（虍下加鬲）加犬

第三篇：金元詞曲演變與音樂(lè)關(guān)系論文

我們經(jīng)常說(shuō)“元曲代宋詞而興”，這一說(shuō)法大體上不錯(cuò)，但細(xì)想起來(lái)便有兩個(gè)問(wèn)題：一是金代的情況如何，跨過(guò)了一個(gè)金代，詞曲的演變發(fā)展便缺略了一個(gè)環(huán)節(jié)；二是當(dāng)?shù)渑d起的時(shí)候，詞的情況如何，是不是完全銷(xiāo)聲匿跡了。這兩個(gè)問(wèn)題的探究都離不開(kāi)詩(shī)歌與音樂(lè)關(guān)系的考察。

1說(shuō)到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動(dòng)聽(tīng)的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠(chéng)如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂(lè)章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂(lè)語(yǔ)所自出。……自昔詩(shī)詞之遞變，大都隨風(fēng)會(huì)為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠(chéng)迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開(kāi)闊的境界，融匯力極強(qiáng)的語(yǔ)言，陽(yáng)剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問(wèn)《自題樂(lè)府引》云：“樂(lè)府以來(lái)，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽(yáng)春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評(píng)甚矣?！庇纱丝磥?lái)，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問(wèn)題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過(guò)渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬(wàn)俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂(lè)府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂(lè)令。精通音律，擅長(zhǎng)瑟琶。有《＠①?lài)I集》。萬(wàn)俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞?dòng)袀?cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問(wèn)有《世宗御書(shū)田不伐望月婆羅門(mén)引先得楚字韻》詩(shī)，可見(jiàn)金世宗完顏雍愛(ài)好田不伐詞，因而親筆書(shū)寫(xiě)。元好問(wèn)本人亦有《婆羅門(mén)引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問(wèn)另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢(mèng)酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥(niǎo)’樂(lè)府，因記之?！奔热粔?mèng)見(jiàn)唱田不伐詞，可見(jiàn)實(shí)際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺(tái)空）小序云：“幺前三字用仄者，見(jiàn)田不伐《＠①?lài)I集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無(wú)疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂(lè)工宋奴伯?huà)D王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈(zèng)?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚(yú)?！表?。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭(zhēng)論的。

說(shuō)由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長(zhǎng)卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云：“湘南長(zhǎng)憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽(tīng)我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來(lái)黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無(wú)咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實(shí)系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無(wú)咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無(wú)續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個(gè)‘父’字，便難下語(yǔ)，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語(yǔ)。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之。”

有學(xué)者評(píng)盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱(chēng)白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o(wú)咎曲亦傳唱當(dāng)時(shí)，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁(yè)。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時(shí)已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國(guó)古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁(yè)。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補(bǔ)充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽(tīng)人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時(shí)白賁只有十幾歲，姚燧所聽(tīng)不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來(lái)，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會(huì)錯(cuò)的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2在詞曲演變的過(guò)程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見(jiàn)于文人吟詠。元好問(wèn)《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠?lè)府不至?！笨梢?jiàn)平日招歌者乃是常事?！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰(shuí)唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽(tīng)來(lái)?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩(shī)人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時(shí)的詩(shī)人?！顿?zèng)絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽(yáng)關(guān)?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對(duì)文人的創(chuàng)作，不止是被動(dòng)地演唱，他們對(duì)于演唱規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，他們對(duì)于聽(tīng)眾審美需求的了解，有時(shí)還會(huì)對(duì)文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來(lái)，蠟梅風(fēng)味頗已動(dòng)，感念節(jié)物，無(wú)以為懷，于是招二三會(huì)心者，載酒小集于禪坊。而樂(lè)府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請(qǐng)賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂(lè)，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢(shì)，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們?cè)谠~曲演變過(guò)程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語(yǔ)花：“尤長(zhǎng)于慢詞”。曾在盧摯、趙孟ｆǔ＠②等文人聚會(huì)上演唱元好問(wèn)所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈(zèng)ｂì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂(lè)，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱(chēng)首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩(shī)，亦佳。所制樂(lè)府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之。”張怡云：“能詩(shī)詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，ｐú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時(shí)無(wú)比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢贰?/p>

《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢(qián)大尹智寵謝天香》寫(xiě)謝天香能隨口將柳永的《定**》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實(shí)際上是元代妓女的寫(xiě)照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)生動(dòng)例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過(guò)程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)歌者的演唱，迅速傳播開(kāi)來(lái)，又促進(jìn)了社會(huì)對(duì)詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時(shí)也是一代之音樂(lè)，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實(shí)在是功不可沒(méi)。

3在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時(shí)候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說(shuō)：

近出所謂“大樂(lè)”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，蘇東坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚(yú)子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅(jiān)《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說(shuō)到的“蘇小小《蝶戀花》”，實(shí)為北宋詞人司馬ｙǒｕ＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬ｙǒｕ＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說(shuō)是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過(guò)程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。

這一組“大樂(lè)”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時(shí)也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對(duì)十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實(shí)踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂(lè)”，《樂(lè)府陽(yáng)春白雪》對(duì)其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們?cè)嚳磦鳛樘K小小所作，實(shí)為司馬ｙǒｕ＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢(qián)塘江上住，花落花開(kāi)，不管流。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無(wú)覓處，夢(mèng)回明月生南浦。

俞陛云評(píng)此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁(yè)。）這首詞演唱起來(lái)，確實(shí)可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀ｇāｎｇ＠⑧照，猶恐相逢是夢(mèng)中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺(tái)，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見(jiàn)江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評(píng)曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評(píng)曰：“曲盡無(wú)聊之況，是至情，是至語(yǔ)?！边@兩首詞演唱起來(lái)，確實(shí)也可以是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚(yú)子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚(yú)子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。

當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無(wú)名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽(tīng)之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾觥Ｒ磺馒櫽麛嗄c。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說(shuō)的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊ｓｈì＠⑨《古今詞話》引無(wú)名氏《御街行》：

霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽(tīng)孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語(yǔ)：“雁兒略住，聽(tīng)我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個(gè)橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門(mén)外梧桐雕砌。請(qǐng)教且與、低聲飛過(guò)，那里有、人人無(wú)寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語(yǔ)言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說(shuō)明，金元時(shí)代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過(guò)各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫(xiě)道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽(tīng)還能聽(tīng)，歌也能歌。和白雪新來(lái)較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。

作者、歌者、欣賞者、評(píng)論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩(shī)、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂(lè)，留下了中國(guó)文學(xué)史、音樂(lè)史上輝煌的一章。

字庫(kù)未存字注釋?zhuān)?/p>

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁(yè)繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

＠⑧原字（钅繁體）加工

＠⑨原字氵加是

第四篇：傳媒與音樂(lè)的關(guān)系

論大眾傳媒與音樂(lè)藝術(shù)的關(guān)系

內(nèi)容提綱：本文從大眾傳媒和音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展深入，探討論證了大眾傳媒與音樂(lè)藝術(shù)之間既相輔相成又相互制約的關(guān)系。

關(guān)鍵字：大眾傳媒 音樂(lè)藝術(shù) 高速發(fā)展 相輔相成 制約

正文

在音樂(lè)的產(chǎn)生、流通的過(guò)程中，大眾傳媒一直與之有著聯(lián)系，即使在最落后的的傳播方式中，人們口頭的價(jià)值判斷和品評(píng)，也影響到音樂(lè)的產(chǎn)生、流通。隨著傳媒業(yè)在20世紀(jì)的發(fā)展，傳媒與藝術(shù)的關(guān)系表現(xiàn)得越來(lái)越緊密，關(guān)系也越來(lái)越復(fù)雜。提到傳媒，我在這里想要探討的是大眾傳媒與音樂(lè)藝術(shù)之間的關(guān)系。大眾傳媒包括報(bào)紙、雜志、電視、電影、廣播、電子音像出版物等。無(wú)論它們是無(wú)聲的還是有聲的，這些媒介都已經(jīng)成為了我們生活中的重要部分。大眾媒介的發(fā)展依賴(lài)科技的進(jìn)步，而科技的進(jìn)步則帶動(dòng)各方面的發(fā)展，不僅僅是媒介，傳播的內(nèi)容方面也在發(fā)展，而這可以歸于錄音技術(shù)、多媒體等相關(guān)技術(shù)的發(fā)展。大眾傳媒與音樂(lè)藝術(shù)的多樣化發(fā)展

進(jìn)入新的世紀(jì)，中國(guó)的傳媒已經(jīng)形成了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)出高度發(fā)達(dá)的狀況。大眾傳媒的發(fā)達(dá)表現(xiàn)在數(shù)量品種上，從過(guò)去的報(bào)刊、廣播，到現(xiàn)在的電視、網(wǎng)絡(luò)，品種的增多和數(shù)量上的數(shù)十倍、上百倍的擴(kuò)容，使我們身處于一個(gè)傳媒高速發(fā)展的時(shí)代。傳媒滲透到政治、經(jīng)濟(jì)、生活、藝術(shù)的各個(gè)方面，媒體主導(dǎo)了我們的生活，也影響了我們的認(rèn)知，媒體已經(jīng)成為我們生活的一個(gè)重要部分。

而在此時(shí)，我們的音樂(lè)藝術(shù)顯現(xiàn)出多樣化發(fā)展的繁榮景象。舊有的在發(fā)展，新生的層出不窮。藝術(shù)觀念的變化在我們猝不及防的時(shí)空中悄然地進(jìn)行。所有這一切都有傳媒的功績(jī)。大眾傳媒的高速發(fā)展，給音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)了一個(gè)具有眾多成員的藝術(shù)的消閑群體，也潛藏著一個(gè)巨大的藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)。而藝術(shù)消費(fèi)的增長(zhǎng)，也刺激了音樂(lè)教育、音樂(lè)出版、藝術(shù)傳媒、音樂(lè)會(huì)等各種音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

這些藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生和藝術(shù)狀況的存在，無(wú)疑都與大眾傳媒有著直接的聯(lián)系。傳媒自身的發(fā)展需要音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)容和談資，而音樂(lè)藝術(shù)的多樣化發(fā)展，不盡吻合了大眾傳媒發(fā)展的多樣性，也為大眾傳媒的發(fā)展增加了動(dòng)力。這種相輔相成的格局，構(gòu)筑了音樂(lè)藝術(shù)與大眾傳媒的特殊關(guān)系。大眾傳媒——音樂(lè)藝術(shù)的雙刃劍

一百年多來(lái)，或者至少是在前幾十年，音樂(lè)藝術(shù)還被稱(chēng)之為“文藝”的時(shí)代。其中傳統(tǒng)藝術(shù)給予了大眾傳媒非常有力的支撐，它是大眾傳媒得以發(fā)展，得以吸引大眾的最重要的理由。反過(guò)來(lái)說(shuō)，大眾傳媒也使得音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)不同的手段讓更多人有機(jī)會(huì)接觸、愛(ài)好和喜歡，因此傳統(tǒng)藝術(shù)在一定程度上也得益于大眾傳媒。余叔巖老先生的例子就很具有典型性的，余老演出并不多，他之所以在京劇界獲得非常之高的地位，主要原因就得益于百代等公司認(rèn)真錄制并隆重推出他的唱片，通過(guò)唱片的傳播以及通過(guò)相關(guān)的大眾傳媒，余老才有超越實(shí)際劇場(chǎng)演出的影響；如果沒(méi)有大眾傳媒的幫助，他的影響力會(huì)小得多。

所以說(shuō)，高速發(fā)達(dá)的大眾媒體，不僅普及了音樂(lè)藝術(shù)的基本知識(shí)，聯(lián)系了音樂(lè)藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系，而且推動(dòng)了傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展?？梢哉f(shuō)大眾媒體是一只無(wú)形的巨手，引導(dǎo)了大眾的音樂(lè)欣賞水平，但是也可能左右音樂(lè)藝術(shù)市場(chǎng)價(jià)格的升降和市場(chǎng)行情。

由此就引申出大眾傳媒對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)所表現(xiàn)出的來(lái)積極的作用和影響，也勢(shì)必帶來(lái)一些負(fù)面的作用和影響。因此，大眾傳媒與音樂(lè)藝術(shù)的關(guān)系，也表現(xiàn)為一種制約的關(guān)系，這種制約有時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)的破壞作用是不容忽視的。

現(xiàn)在的大眾傳媒與過(guò)去相比，報(bào)紙電視等僅僅是“升級(jí)”，錄音帶逐步“換代”成為mp3或CD，但是網(wǎng)絡(luò)則是過(guò)去不曾擁有的，它是現(xiàn)代媒介中的新寵兒?；ヂ?lián)網(wǎng)迅速發(fā)展取代其他傳播媒介，在我們的生活中占據(jù)了重要的地位。

網(wǎng)絡(luò)不僅起到了主導(dǎo)作用，還是一個(gè)資源庫(kù)，基本上我們想要的音樂(lè)都可在其中搜索到，很多都是可以免費(fèi)下載的。但是這就使得唱片公司等的利益受到威脅，這也就涉及到了版權(quán)問(wèn)題。

不僅網(wǎng)絡(luò)上有版權(quán)問(wèn)題，光盤(pán)也同樣帶來(lái)嚴(yán)重的盜版問(wèn)題。光盤(pán)作為一種音像的載體已經(jīng)廣泛的進(jìn)入家庭，它也不僅僅是單一的CD、VCD等使圖像與音樂(lè)可以融為一體，使聽(tīng)眾不僅獲得聽(tīng)覺(jué)享受，而且享受視覺(jué)盛宴。但是大量的盜版光盤(pán)因其廉價(jià)而受到廣大消費(fèi)者的青睞，價(jià)格代替品質(zhì)成了重要的選購(gòu)標(biāo)準(zhǔn)。這些都是隨著大眾傳媒的發(fā)展出現(xiàn)的一些負(fù)面問(wèn)題。總結(jié)

由此我們可以看出，大眾傳媒和音樂(lè)藝術(shù)之間的關(guān)系就是一把雙刃劍。大眾傳媒在影響我們音樂(lè)生活的同時(shí)，也受到它的反作用。大眾傳媒和音樂(lè)藝術(shù)相互依存，相輔相成，這也促使大眾傳媒和音樂(lè)藝術(shù)在不斷進(jìn)步、不斷發(fā)展。所以，在這個(gè)高速發(fā)展的信息化、數(shù)字化時(shí)代，大眾傳媒對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的重要性不僅絲毫沒(méi)有降低，而恰恰相反，大眾傳媒在音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和流傳過(guò)程中，起著越來(lái)越重要的角色。

第五篇：文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系

音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系

音樂(lè)是文學(xué)思想的拓展和延伸，文學(xué)又是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的解讀和詮釋。作為兩種不同卻又十分相近的藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們常常能從文學(xué)作品中感受到字里行間的音韻美，又能在音樂(lè)的律動(dòng)中，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感受對(duì)文學(xué)形式加以解讀和詮釋?zhuān)惺芪膶W(xué)的哲理性思想。不僅如此，音樂(lè)和文學(xué)有很多時(shí)候還是被結(jié)合在一起，統(tǒng)一在某一個(gè)新的藝術(shù)作品之中，例如歌曲、電影、廣播影視作品等等?！霸~曲聯(lián)袂亦為歌”。音樂(lè)和文學(xué)水乳交融、完美結(jié)合，最典型、最具代表性的藝術(shù)形式恐怕非歌曲莫屬。

以《小河淌水》歌曲為例來(lái)具體分析一下。

《小河淌水》是黎英海根據(jù)云南民歌改編的藝術(shù)歌曲，它的歌詞和旋律基本是按照民歌原來(lái)的風(fēng)貌保留了下來(lái)，而鋼琴伴奏部分則是作曲家后來(lái)編配的。其歌詞借月光，流水和清風(fēng)，表達(dá)出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前來(lái)相會(huì)的無(wú)限柔情。歌詞描寫(xiě)的畫(huà)面和意境十分優(yōu)美。如果嘗試著把歌詞作為一個(gè)詩(shī)歌小段來(lái)朗誦也相當(dāng)不錯(cuò)，我們可以從它文字的節(jié)律中，從它的平仄四聲中，從它的抑揚(yáng)起伏間感受到一種音韻的律動(dòng)，再加上其中“阿妹”的那種情感表達(dá)，可以讓我們真切地感受到一種音樂(lè)性的訴說(shuō)?？梢哉f(shuō)，這首歌的歌詞本身就已經(jīng)是具備較強(qiáng)音樂(lè)性的文學(xué)作品了。

《小河淌水》是一首云南民歌，是音樂(lè)工作者到云南采風(fēng)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)、記錄并改編的。因此，這首歌的旋律和音調(diào)極具云南地方特色。

《小河淌水》運(yùn)用了中國(guó)五聲調(diào)式中的羽調(diào)式，這也是作曲家在整理編配的時(shí)候進(jìn)行的適當(dāng)調(diào)整。歌曲的旋律緊緊契合了地方語(yǔ)言文字的聲腔音調(diào)和語(yǔ)句的抑揚(yáng)頓挫，因此極具云南地方特色，且清麗流暢、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人、十分柔美。由于采取的是中華民族調(diào)式，符合民歌的特色，當(dāng)然也在最大程度上賦予了這首經(jīng)過(guò)重新編配的云南民歌以原始民歌的獨(dú)特魅力。由于旋律和歌詞的完美結(jié)合，使這首歌的旋律十分貼切地符合了歌詞中蘊(yùn)含的音律，升華了原來(lái)那種簡(jiǎn)單的吆喝和呼喊，滿足了人們的審美情趣，所以我們也可以說(shuō)這首歌的旋律是具有文學(xué)審美性的。當(dāng)然，表達(dá)情感是每一首歌曲的必然，正是因?yàn)橛辛诵傻臓恳?，“阿妹思念阿哥”的情感在這首歌曲中才得以更好的表現(xiàn)和升華。

在伴奏的烘托引導(dǎo)下，歌者首先唱出“哎———”。在相同的音高上唱出一個(gè)四拍的長(zhǎng)音“哎”，實(shí)際上就是阿妹對(duì)阿哥的深情呼喚。這一聲呼喚在演唱時(shí)做了一個(gè)漸強(qiáng)過(guò)渡到漸弱的處理，用以充分強(qiáng)調(diào)阿妹呼喚阿哥的內(nèi)在感情。

第一句“月亮出來(lái)亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌詞的語(yǔ)言音律之外，還在節(jié)奏上、語(yǔ)氣上進(jìn)行了處理：如“月亮出來(lái)”這四個(gè)字都是用的八分音符，非常勻稱(chēng)。而到了“亮旺旺”卻突然嵌入切分節(jié)奏，同時(shí)還將“亮旺旺”三個(gè)字進(jìn)行模擬重復(fù)演唱，擴(kuò)充了原來(lái)的樂(lè)句，使“亮旺旺”三個(gè)字得到強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步深化了“深山月夜”的意境，為下面的述說(shuō)做好鋪墊。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是對(duì)第一句的延續(xù)，起到承接的作用，后半句則使用五淺析音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系——對(duì)歌曲中音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系的一點(diǎn)思考 聲音階的下行進(jìn)行，仿佛是阿妹的一聲嘆息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中對(duì)阿哥的一種描述，而音樂(lè)上則完全重復(fù)第一句的音調(diào)。

接下來(lái)阿妹對(duì)阿哥的呼喚則是全曲最重要的部分，也是作品的點(diǎn)金之筆：“哥啊，哥啊，哥啊———”阿妹對(duì)阿哥的三聲呼喚，一聲比一聲迫切，一聲比一聲深情。音樂(lè)上配合歌詞的情緒，安排了十分巧妙擴(kuò)充模進(jìn)。以切分節(jié)奏強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣，層層遞進(jìn)，一次比一次擴(kuò)展，一次比一次強(qiáng)調(diào)并加重語(yǔ)氣。第二段的前兩句基本上還是寫(xiě)景，寫(xiě)心情。但是相比較第一段更進(jìn)了一步。清風(fēng)吹過(guò)帶去了阿妹的心聲，哥哥啊，你可聽(tīng)見(jiàn)阿妹對(duì)你的呼喚？你可知道阿妹對(duì)你的思念？結(jié)尾的“哎，阿哥———”旋律上先是一個(gè)二度下行，然后是五度的上行跳進(jìn)并作了漸弱的處理，非常準(zhǔn)確地表達(dá)了阿妹在深切地思念阿哥以后，心中對(duì)阿哥那一絲欲述還羞的幽怨。

通過(guò)上述的分析，我們可以看出歌曲中文學(xué)和音樂(lè)的緊密融合，二者你中有我，我中有你。作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作上，根據(jù)歌詞中特定的場(chǎng)景和情感，充分考慮地域色彩，民俗風(fēng)情，語(yǔ)言習(xí)慣，最大程度地以音樂(lè)的形式烘托、展現(xiàn)這種具有一定指向性的情景，充分調(diào)動(dòng)個(gè)人情感和作曲技法，將音樂(lè)與文學(xué)完美地結(jié)合起來(lái)，融合起來(lái)，統(tǒng)一起來(lái)。將受眾帶入音樂(lè)與文學(xué)聯(lián)袂營(yíng)造的完美意境之中。