第一篇：我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的多元性

我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的多元性

世界文化具有多元性已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。“多元文化”通常指的是一個(gè)多民族主權(quán)國(guó)家內(nèi)部由多種文化交融而成的大文化，它是由民族的多樣性所決定。而作為文化一個(gè)重要組成部分的音樂(lè)，同樣也具有多元性?！岸嘣魳?lè)文化”指的是一個(gè)多民族主權(quán)國(guó)家內(nèi)部由多種音樂(lè)交融而成的音樂(lè)體系，我國(guó)音樂(lè)就是這樣由多元音樂(lè)文化交融而成的音樂(lè)體系。中華民族音樂(lè)即產(chǎn)生、傳承于中國(guó)廣袤的土地上，涵括56個(gè)單一民族音樂(lè)成分在內(nèi)的音樂(lè)，是伴隨著少數(shù)民族文化與漢族文化的交融而形成的，自發(fā)生之日起就帶有濃郁的多元文化特征以及強(qiáng)烈的自發(fā)傾向。我國(guó)各民族的音樂(lè)都是根據(jù)本民族的審美標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)造出來(lái)的，是本民族文化的一種反映，具有各自的特點(diǎn)。

自鋼琴進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，鋼琴家、作曲家們都借鑒西方鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作手法，不斷探索鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格，用民族音樂(lè)的思維方式、民族音樂(lè)的素材、民歌的特色旋律、民族特色的節(jié)奏、調(diào)式和聲，改編和創(chuàng)作了許多具有中國(guó)韻味的鋼琴作品，使鋼琴音樂(lè)更加貼近中國(guó)人的審美，受到越來(lái)越多的中國(guó)人喜愛(ài)，成為中國(guó)音樂(lè)的重要組成部分。郭志鴻先生便是其中一員，他運(yùn)用中國(guó)多民族的文化資源，引用民歌音樂(lè)為素材，改編、創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的鋼琴作品，值得我們研究學(xué)習(xí)。

郭志鴻先生為中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教授，集鋼琴演奏家、教育家、作曲家于一身，是我國(guó)不可多得的三方面都有突出貢獻(xiàn)的鋼琴藝術(shù)家之一。郭先生1932年出生于日本，是著名的思想家、文學(xué)家、劇作家郭沫若的第五個(gè)兒子。他的童年及少年生活都是在日本度過(guò)，解放后回到中國(guó)，歷經(jīng)轉(zhuǎn)折任教于中央音樂(lè)學(xué)院。郭先生對(duì)中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)出了重大的貢獻(xiàn)，特別是對(duì)于中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作功勛卓越。劉詩(shī)昆總結(jié)郭志鴻先生的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作為“偏傳統(tǒng)而不保守，具規(guī)范但又富創(chuàng)新”,在創(chuàng)作手法上大致屬于較偏傳統(tǒng)派的類型，但又非墨守成規(guī)地沿襲傳統(tǒng)固有的創(chuàng)作模式，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，突破、發(fā)展和創(chuàng)新，達(dá)到古今融會(huì)，新舊結(jié)合，成為中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中繼承與創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合的成功典范。

《郭志鴻鋼琴作品選集》發(fā)行于2005年，收集了郭先生1954年到2002年所創(chuàng)作的7首作品。經(jīng)初步分析發(fā)現(xiàn)，其作品具有多元音樂(lè)文化傾向，即我國(guó)多民族的音樂(lè)文化特征。郭先生50年代至60年代的作品展現(xiàn)了我國(guó)西北、華東民族音樂(lè)文化，而80年代以后的作1

2321 田耀農(nóng) 《多元文化與文化多元中的音樂(lè)》第1頁(yè)（《中國(guó)音樂(lè)》2007年第3期）同上劉詩(shī)昆 為《郭志鴻鋼琴作品選集》寫(xiě)的序上海音樂(lè)出版社，2005年4月

品則展現(xiàn)了西南民族的音樂(lè)文化。西北，是我國(guó)四大地理區(qū)域之一，包括黃土高原西部，渭河平原，河西走廊，青藏高原北部，內(nèi)蒙古高原西部，柴達(dá)木盆地，和新疆大部的廣大區(qū)域，由五省組成： 陜西省，甘肅省，青海省，寧夏回族自治區(qū)和新疆維吾爾自治區(qū)。其《變奏曲》、《新疆舞曲》、《喜相逢》、《伊犁民歌兩首》是根據(jù)西北民族音樂(lè)文化而作的。華東地區(qū)包括安徽、福建、江西等地，《春到農(nóng)舍》是根據(jù)皖北音樂(lè)創(chuàng)作的。西南地區(qū)包括云南、貴州、廣西等地，其《云南民歌五首》和《小品四首》是根據(jù)西南地區(qū)少數(shù)民族民歌音樂(lè)創(chuàng)作的。這本曲集，不僅展現(xiàn)了郭先生對(duì)中華民族的深愛(ài)，更是體現(xiàn)了其對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的酷愛(ài)及重視。正如匈牙利著名的作曲家、音樂(lè)教育家柯達(dá)伊曾指出“如果一個(gè)民族不重視自己的民族民間音樂(lè)，不把本民族音樂(lè)文化建立在自己的民間音樂(lè)基礎(chǔ)上，就會(huì)像飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救的消失在國(guó)際文化中”。郭先生的鋼琴創(chuàng)作均由民歌音樂(lè)為素材，一方面繼承和保留了民間音樂(lè)，另一方面發(fā)揮鋼琴演奏所特有的豐富織體和技術(shù)手法，是我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的成功典范，其多元音樂(lè)文化的特征值得我們研究探討和學(xué)習(xí)。4轉(zhuǎn)引自班一 《世界音樂(lè)之“趨向”與“求異”——簡(jiǎn)論學(xué)習(xí)本土音樂(lè)之意義與作用》 《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期

第二篇：音樂(lè)創(chuàng)作演講稿

青春總是充滿了感動(dòng)，每當(dāng)這時(shí)很多人都有一種想歌唱的沖動(dòng)。很多年輕的朋友，他們有著出色的文采，有著對(duì)生活獨(dú)到的見(jiàn)解，又或有著一段刻骨銘心的感情經(jīng)歷，他們不再滿足于只是聽(tīng)別人的歌，唱?jiǎng)e人的歌，他們更想寫(xiě)自己的歌，唱自己的歌。

寫(xiě)一首流行歌曲不外于兩種途徑：一是依照寫(xiě)好的歌詞譜曲，二是依照已有的曲子填詞；這兩種方法現(xiàn)在都經(jīng)常使用。對(duì)于許多音樂(lè)基礎(chǔ)不足的朋友而言，作詞（或填詞）相對(duì)容易一些。然而，要想寫(xiě)一首內(nèi)容好、好唱又好聽(tīng)的流行歌詞卻也要下一番苦功夫才行。許多熱心而有才華的朋友將他們的歌詞作品向我們投稿?？蛇z憾的是，我們發(fā)現(xiàn)其中的大部分要么是語(yǔ)言表達(dá)的功力還不夠，要么雖然寫(xiě)得不錯(cuò)卻很難譜上曲子來(lái)唱。為什么會(huì)這樣呢？主要是因?yàn)檫@些朋友沒(méi)有掌握創(chuàng)作歌詞的方法和技巧，空有才華，卻難以充分發(fā)揮。

那么，怎樣才能創(chuàng)作出一首好的歌詞呢？

首先，我們要明白，歌詞不等于詩(shī)歌。

很多朋友寄來(lái)的作品，其實(shí)只是一首現(xiàn)代詩(shī)，而不是歌詞。有些朋友也曾問(wèn)過(guò)：究竟詩(shī)和歌詞有什么不同？是啊，要想寫(xiě)一首好的歌詞，我個(gè)人認(rèn)為第一時(shí)間就要分清這二者的區(qū)別。

現(xiàn)代詩(shī)歌與流行歌詞確實(shí)有許多相通之處，二者都從很多方面突破了傳統(tǒng)格律的限制，形式和內(nèi)容都更自由。從本質(zhì)上講，歌詞也具有詩(shī)所具有的藝術(shù)特質(zhì)、表現(xiàn)技法和情感特征，但它和詩(shī)之間還是有著很大的區(qū)別。最主要的原因在于，歌詞為了能夠配上曲子唱，在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、韻律等方面要受到音樂(lè)旋律的影響和制約，同時(shí)它又反過(guò)來(lái)制約和影響著旋律。所以，流行歌詞相對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌而言，自由度要小很多，不能隨心所欲，海闊天空地寫(xiě)。而且語(yǔ)言要求通俗易懂，盡量避免諧音產(chǎn)生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你媽（原詞是‘嗎’）”，那種感覺(jué)要多別扭有多別扭。本來(lái)一首很好的歌，卻因?yàn)橐粋€(gè)糟糕的諧音而“毀”了。

話又說(shuō)回來(lái)，流行歌詞與現(xiàn)代詩(shī)歌同出一源，所以寫(xiě)好詩(shī)歌是創(chuàng)作流行歌詞的基礎(chǔ)。詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)也能給歌詞創(chuàng)作以很大的幫助，其中最顯著的就是成功詩(shī)歌的創(chuàng)作能使一個(gè)人的文筆更精練、更準(zhǔn)確、更富表現(xiàn)力，這些對(duì)歌詞創(chuàng)作都會(huì)有極大的促進(jìn)作用。而詩(shī)歌有別于其他文體的最大特點(diǎn)有三：語(yǔ)言精練且更富有韻律，表現(xiàn)手法更有力度，結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)。詩(shī)歌在相對(duì)較小的篇幅內(nèi)要想有動(dòng)人的表現(xiàn)力，不做到這三點(diǎn)是不行的，歌詞也一樣。有一些朋友的作品幾乎像寫(xiě)散文詩(shī)一樣自由，盡管能傳神地表現(xiàn)內(nèi)在的情感，但語(yǔ)言拖沓重復(fù)，甚至節(jié)奏和音韻都不整齊，這樣的歌詞作品即使內(nèi)容非常好，很感人，也很難變成一首歌。

可以說(shuō)，歌詞創(chuàng)作：第一忌，語(yǔ)言不精練、不優(yōu)美；第二忌，節(jié)奏和音韻不合；第三忌，語(yǔ)言深?yuàn)W晦澀或單純說(shuō)教；第四忌，結(jié)構(gòu)混亂；第五忌，平平淡淡沒(méi)有高潮；第六忌，有破壞沒(méi)建設(shè)的糟糕的諧音。

下面，我們先來(lái)詳細(xì)探討一下怎樣創(chuàng)作出好的歌詞。

第一，要能夠感動(dòng)自己，更要能夠激起他人的共鳴。

一定要用全部的情感去錘煉一首歌詞，把自己生活中最受觸動(dòng)的故事和情感融會(huì)在一起，用最準(zhǔn)確、傳神的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)層層鋪墊，直到高潮。要寫(xiě)最令自己感動(dòng)的東西，不僅僅要在一種充滿燥動(dòng)的情緒中去寫(xiě)作，更要在閱讀自己的作品時(shí)能再次被它打動(dòng)。如果能做到這一步，你就已邁出了成功最關(guān)鍵的一步。但這一步也是最難的，要看你的文筆和才情是否到家。

真正的高手，他或許只是聽(tīng)了別人的故事，卻也能做到感同身受，這一方面是因?yàn)樗麄冇兄S富的人生閱歷，一方面也是因?yàn)樗麄儗?duì)人性、對(duì)感情、對(duì)人生有著深刻的見(jiàn)解。在這樣的基礎(chǔ)上，再不斷地錘煉自己的文字，也能寫(xiě)出感人至深的作品。

反過(guò)來(lái)，有的人雖然也有著動(dòng)人的經(jīng)歷，文筆也過(guò)得去，可寫(xiě)出來(lái)的東西卻怎么也找不到那種“感覺(jué)”。這是因?yàn)樵趯?xiě)的時(shí)候，這些朋友忽略了對(duì)故事的巧妙的講述，人物的細(xì)致刻畫(huà)，以及巧妙地表達(dá)內(nèi)在的情感。他們沒(méi)有很好地刻畫(huà)細(xì)節(jié)。所以，盡管語(yǔ)氣熱烈澎湃，但離感動(dòng)總差一點(diǎn)點(diǎn)。比如，有很多朋友寫(xiě)他們初戀的歌，有的是沒(méi)頭沒(méi)腦的一段抒情，有的是評(píng)書(shū)一樣的愛(ài)情故事。如果這些朋友仔細(xì)地研究一下《同桌的你》，也許會(huì)真正感受到什么才是最好的關(guān)于初戀的歌詞

第三篇：小 結(jié)(1931-1949年我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn))范文

總括1931－1949年間的我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出以下幾個(gè)顯著特點(diǎn)：

一，20世紀(jì)的中國(guó)專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)，經(jīng)過(guò)世紀(jì)初“學(xué)堂樂(lè)歌”的早期實(shí)踐和20年代蕭友梅、王光祈、劉天華、黎錦暉、青主等人在音樂(lè)理論、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)教育諸領(lǐng)域的上下求索和艱苦奠基，終于認(rèn)定“改造舊樂(lè)，學(xué)習(xí)西樂(lè)，創(chuàng)造中國(guó)式國(guó)民樂(lè)派”的發(fā)展道路，完成了對(duì)于“新樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的最初構(gòu)建；這一篳路藍(lán)縷、開(kāi)天辟地之功，非但使中國(guó)音樂(lè)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的偉大使命得以勝利實(shí)現(xiàn)，更為1931－1949年間戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)的強(qiáng)勢(shì)崛起和共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的狂飆突進(jìn)提供了堅(jiān)實(shí)的出發(fā)基地和必要的理論、觀念、技法和人才的準(zhǔn)備。

二，在馬克思主義世界觀和文藝觀的指導(dǎo)之下，中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的左翼“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”以及聶耳、冼星海為代表的左翼音樂(lè)家和抗日根據(jù)地、解放區(qū)的音樂(lè)家，繼承并發(fā)展了蕭友梅等人的“新樂(lè)運(yùn)動(dòng)”，在偉大的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中搭建起左翼音樂(lè)理論的基本架構(gòu)，并因其大量?jī)?yōu)秀音樂(lè)作品與抗日救亡時(shí)代大潮和廣大人民群眾的血肉聯(lián)系而逐漸成長(zhǎng)為1931－1949年間戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)的主潮。

三，以黃自、江文也、馬思聰?shù)热藶榇淼拇蠛蠓胶蜏S陷區(qū)的作曲家，一方面以極大的愛(ài)國(guó)熱情投身于抗日救亡的大潮之中，并為之創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀作品，另一方面仍在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中繼續(xù)堅(jiān)持創(chuàng)建“中國(guó)式國(guó)民樂(lè)派”的理想，孜孜不倦地探索西方音樂(lè)技法與中華民族音樂(lè)語(yǔ)匯有機(jī)結(jié)合以表現(xiàn)中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的各種可能性；就其音樂(lè)創(chuàng)作及作品的整體質(zhì)量而言，不愧為1931－1949年間戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)在專業(yè)性和藝術(shù)性方面最高水平的標(biāo)志。

四，自1931年“九一八事變”以來(lái)，雖然國(guó)共兩黨圍繞南方土地革命和紅色政權(quán)問(wèn)題而展開(kāi)的“圍剿”與“反圍剿”的激戰(zhàn)正酣，但在日寇占領(lǐng)東三省、并對(duì)關(guān)內(nèi)我國(guó)大片國(guó)土虎視眈眈、中華民族面臨生死存亡的緊急關(guān)頭，我國(guó)作曲家不分信仰、不分黨派，亦無(wú)論各自的專業(yè)背景和藝術(shù)觀念如何，無(wú)不以“抗日救亡”為共同目標(biāo)，團(tuán)結(jié)在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的大旗之下，以音樂(lè)藝術(shù)為戰(zhàn)斗武器，用史無(wú)前例的愛(ài)國(guó)熱情和創(chuàng)造激情，克服戰(zhàn)時(shí)惡劣環(huán)境下各種難以想象的困難，創(chuàng)作出各種體裁和形式的優(yōu)秀音樂(lè)作品，鼓舞和激勵(lì)中國(guó)軍民同仇敵愾、奮勇殺敵，筑成堅(jiān)不可摧的“精神國(guó)防”1，為奪取抗戰(zhàn)的最后勝利做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上那些最為膾炙人口、至今依然熠熠生輝、堪稱不朽經(jīng)典的音樂(lè)名作，絕大部分均誕生于這一時(shí)期絕非偶然。此后，三年解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的音樂(lè)創(chuàng)作，亦可看作是“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的卓越余緒并續(xù)寫(xiě)了它的光榮傳統(tǒng)，理所當(dāng)然地成為“戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)”的豪邁尾聲。這足以說(shuō)明，處于戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下的我國(guó)作曲家，將自己的專業(yè)才華、愛(ài)國(guó)主義情思與國(guó)家存亡、民族興廢緊緊聯(lián)系在一起，讓音符與民族心跳共同搏動(dòng)，使樂(lè)音與時(shí)代潮流匯成交響，從而用自己的泣血之作譜寫(xiě)出中華民族不可戰(zhàn)勝的輝煌樂(lè)章；像20世紀(jì)30－40年代中國(guó)之專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作與億萬(wàn)普通民眾和偉大民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生如此息息相關(guān)、血肉相連的如此奇跡，在中國(guó)音樂(lè)史上實(shí)屬空前，在人類音樂(lè)史上亦極為罕見(jiàn)。

五，在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，起先是左翼音樂(lè)家、后來(lái)是根據(jù)地和解放區(qū)的音樂(lè)家，與生活在大后方、淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的音樂(lè)家，畢竟在政治信仰、音樂(lè)觀念與專業(yè)背景等方面存在諸多差異，這些差異在抗日、愛(ài)國(guó)、民主、解放的共同目標(biāo)下自然退居次位，但彼此間的齟齬與論戰(zhàn)亦時(shí)有發(fā)生，從而釀成了聚訟紛紜的所謂“救亡派”與“學(xué)院派”之爭(zhēng)；中華人民共和國(guó)成立之后，隨著和平環(huán)境的到來(lái)和歷史條件的變化，兩者之間在藝術(shù)觀念及和平時(shí)期發(fā)展音樂(lè)藝術(shù)方針政策等方面的分歧日益公開(kāi)化，并由所謂“救亡派”與“學(xué)院派”之爭(zhēng)遂演化為所謂“呂（呂驥）賀（賀綠汀）之爭(zhēng)”。參見(jiàn)蕭友梅：《國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校為適應(yīng)非常時(shí)期之需要擬辦集團(tuán)唱歌指揮養(yǎng)成班及軍樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)養(yǎng)成班理由及辦法》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2006年第2期。

第四篇：我國(guó)普通高校鋼琴教學(xué)課程內(nèi)容情況

我國(guó)普通高校鋼琴教學(xué)課程內(nèi)容情況

摘要：鋼琴作為一項(xiàng)內(nèi)容豐富、技巧鮮明的表演藝術(shù)活動(dòng)，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中逐漸建構(gòu)起一套系統(tǒng)的教學(xué)課程內(nèi)容，由此直接決定著廣大學(xué)生的鋼琴學(xué)習(xí)內(nèi)容與學(xué)習(xí)質(zhì)量情況。基于此，文章在廣泛的資料搜集與分析的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)總結(jié)了我國(guó)普通高校鋼琴教學(xué)課程內(nèi)容情況，由此使我們對(duì)當(dāng)前鋼琴教學(xué)活動(dòng)有一個(gè)更加深入的了解和認(rèn)識(shí)，尤其是能夠?yàn)椴糠指咝ｄ撉僬n程設(shè)置提供必要的指導(dǎo)與借鑒價(jià)值，提高其人才培養(yǎng)質(zhì)量與培養(yǎng)效率。

關(guān)鍵詞：普通高校 鋼琴教學(xué) 課程內(nèi)容

鋼琴作為一項(xiàng)高雅的藝術(shù)形式，雖然呈現(xiàn)出鮮明的專業(yè)性、技巧性的特征；但要想真正提高自身的鋼琴演奏水平和編創(chuàng)能力，創(chuàng)作或者是演奏出經(jīng)典的鋼琴作品，還必須掌握其它方面的諸多知識(shí)。因此，當(dāng)前我國(guó)普通高校鋼琴教學(xué)的課程設(shè)置十分復(fù)雜，包含著豐富的課程內(nèi)容。

從整體上來(lái)說(shuō)，目前我國(guó)普通高校鋼琴教育課程體系主要包括五大塊的內(nèi)容：一是鋼琴技巧課或者是鋼琴演奏課，也即是培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴識(shí)譜能力、藝術(shù)體悟能力、鋼琴演奏能力與情境控制能力等等，使其能夠熟練地掌握系統(tǒng)的鋼琴演奏技巧，由此能夠獨(dú)立自主地剖析特定鋼琴作品的思想內(nèi)涵與情感意蘊(yùn)，分析其演奏技巧，從而在特定的情景氛圍中高水平地演奏出一首經(jīng)典的鋼琴作品。這是任何一個(gè)院校甚至是社會(huì)上的教育機(jī)構(gòu)實(shí)施鋼琴教學(xué)活動(dòng)最主要的目標(biāo)和最核心的教學(xué)內(nèi)容，同時(shí)也是以“應(yīng)用型”鋼琴人才為培養(yǎng)目標(biāo)實(shí)施課程改革活動(dòng)的主要出發(fā)點(diǎn)。其課程內(nèi)容包括“鋼琴技巧課”、“鋼琴演奏課”、“鋼琴藝術(shù)處理課”、“鋼琴欣賞課”、“鋼琴識(shí)譜能力課”以及“樂(lè)感培養(yǎng)課”等等。

其次是鋼琴編創(chuàng)課或者是即興配彈課，也即是培養(yǎng)學(xué)生能夠根據(jù)自身在特定情境下的思想內(nèi)涵、情感觀念、心理特征或者是依據(jù)不同歌曲的情感思想與風(fēng)格特征，編創(chuàng)出完整的鋼琴作品，并獲得聽(tīng)眾的接受和認(rèn)可。這是對(duì)學(xué)生更高層次的要求，同時(shí)也是其鋼琴實(shí)踐能力的一個(gè)重要表現(xiàn)。他們不僅要深刻認(rèn)識(shí)鋼琴的樂(lè)感特征，系統(tǒng)掌握鋼琴演奏技巧；而且還必須深入理解各種演奏技巧的情感表達(dá)特征，以及自己在特定情境下微妙的、起伏不定的情感思想等等，并能夠利用合適的鋼琴演奏技巧加以表現(xiàn)，由此才能創(chuàng)作出一首完美的鋼琴作品。這一過(guò)程既呈現(xiàn)出鮮明的技巧性特征；同時(shí)也表現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)性的特點(diǎn)，需要大量的聯(lián)系才能嫻熟地掌握鋼琴藝術(shù)的編創(chuàng)能力。其涉及到的課程內(nèi)容包括“鋼琴編創(chuàng)課”、“即興配彈課”、“鋼琴?gòu)椬嗯c即興伴奏集體課教程”等等，由此對(duì)學(xué)生的鋼琴編創(chuàng)能力進(jìn)行專業(yè)化的培養(yǎng)活動(dòng)。

第三是鋼琴史論方面的內(nèi)容，也即是通過(guò)鋼琴史方面的課程教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生系統(tǒng)掌握中西方的鋼琴發(fā)展史，尤其是能夠清楚認(rèn)識(shí)不同歷史階段的鋼琴樂(lè)曲的創(chuàng)新特征、鋼琴演奏風(fēng)格和相應(yīng)的著名鋼琴演奏家及其代表性作品等等。這能夠極大地豐富學(xué)生的鋼琴知識(shí)，深化其對(duì)不同階段鋼琴作品思想內(nèi)涵、情感意蘊(yùn)、風(fēng)格特征的了解和認(rèn)識(shí)，從而提高鋼琴演奏技巧、鋼琴編創(chuàng)的學(xué)習(xí)質(zhì)量和學(xué)習(xí)效率。因此，鋼琴發(fā)展史是鋼琴教育課程體系中的一項(xiàng)不可或缺的基礎(chǔ)性教學(xué)內(nèi)容。目前，基本上所有高校的鋼琴教學(xué)活動(dòng)都開(kāi)設(shè)有相關(guān)的課程，包括“西方音樂(lè)發(fā)展史”、“中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史”、“西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展史”、“歐洲鋼琴藝術(shù)史概論”、“中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展史”等諸多課程。

第四是鋼琴演奏藝術(shù)實(shí)踐方面的內(nèi)容。鋼琴作為一項(xiàng)實(shí)踐性較強(qiáng)的音樂(lè)藝術(shù)形式，既要求演奏者具備嫻熟的演奏技巧；而且還必須具有豐富的臨場(chǎng)表演經(jīng)驗(yàn)和良好的心理素質(zhì)，由此才能在特定的情境之下順利地完成鋼琴演奏活動(dòng)，并展現(xiàn)其應(yīng)有的情感表達(dá)效果，因此，鋼琴演奏藝術(shù)實(shí)踐也成為當(dāng)前各個(gè)高校鋼琴課程體系的重要內(nèi)容之一。其涉及到的課程一方面包括課堂內(nèi)的“鋼琴演奏藝術(shù)”、“鋼琴演奏心理控制”等課程內(nèi)容。這些課程既有理論教學(xué)內(nèi)容；同時(shí)也會(huì)在課堂內(nèi)組織學(xué)生進(jìn)行鋼琴演奏活動(dòng)，由此逐漸培養(yǎng)學(xué)生的臨場(chǎng)表演能力，豐富其臨場(chǎng)表演經(jīng)常。另一方面，鋼琴演奏藝術(shù)實(shí)踐也會(huì)開(kāi)設(shè)一些諸如“鋼琴演奏會(huì)”（包括鋼琴獨(dú)奏、協(xié)奏、重奏等音樂(lè)會(huì)）之類的公共表演活動(dòng)，由老師組織學(xué)生參加鋼琴表演活動(dòng)，并在曲目選擇、演奏方式方面給予必要的指導(dǎo)，最終根據(jù)學(xué)生的表演情況給予必要的成績(jī)等等。這方面的教學(xué)內(nèi)容在增強(qiáng)學(xué)生鋼琴演奏能力和實(shí)踐表演能力方面同樣發(fā)揮著重要作用，由此逐漸成為學(xué)校日常教學(xué)活動(dòng)的重要內(nèi)容之一。

第五是與鋼琴演奏、欣賞和編創(chuàng)相關(guān)的基礎(chǔ)教學(xué)內(nèi)容，比如鋼琴拓展課程，包括視唱練耳課程、節(jié)奏訓(xùn)練課程、樂(lè)器的音色認(rèn)知課程、旋律和聲聽(tīng)辨課程、簡(jiǎn)單動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作課程等。經(jīng)過(guò)良好的拓展課程訓(xùn)練，學(xué)生能夠在音樂(lè)的橫向上對(duì)鋼琴的學(xué)習(xí)進(jìn)行科學(xué)的定位，形成全局觀，對(duì)整個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)過(guò)程產(chǎn)生非常有益而深遠(yuǎn)的影響。另外，還有其它方面的音樂(lè)理論教學(xué)活動(dòng)等等，由此豐富學(xué)生的音樂(lè)知識(shí)，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，為更好地進(jìn)行鋼琴演奏、欣賞和編創(chuàng)活動(dòng)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

目前，我國(guó)普通高校鋼琴教育課程體系主要包括以上五個(gè)方面的內(nèi)容。各項(xiàng)內(nèi)容既相互獨(dú)立，呈現(xiàn)出個(gè)性化的內(nèi)容特征和獨(dú)特的教學(xué)方法與人才培養(yǎng)效果；同時(shí)又相互聯(lián)系，相互促進(jìn)，由此共同增強(qiáng)學(xué)生的鋼琴演奏、編創(chuàng)與欣賞能力等等。

參考文獻(xiàn)：

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第五篇：淺談中小學(xué)音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)

淺 談 中 小 學(xué) 音 樂(lè) 創(chuàng) 作 教 學(xué)

赤峰市寧城縣三座店總校趙子彬

內(nèi)容摘要：

學(xué)生創(chuàng)造性的培養(yǎng)是課堂教學(xué)的重要目標(biāo)之一，但最有效的培養(yǎng)方法是結(jié)合具體學(xué)科的教學(xué)，既將創(chuàng)造性訓(xùn)練滲透到具體的教學(xué)內(nèi)容中去，新頒布的（音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》中，把“鼓勵(lì)音樂(lè)創(chuàng)造”作為一項(xiàng)基本理念，就是因?yàn)樵谝魳?lè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域中，創(chuàng)造教學(xué)同樣是引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮想象力、發(fā)掘創(chuàng)造性思維潛能的途徑之一，同時(shí)也是引導(dǎo)學(xué)生積累音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的主要方法。這對(duì)培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的新型人才來(lái)說(shuō)，具有非常重要的意義。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)造教學(xué)

正文：音樂(lè)創(chuàng)造教學(xué)是指中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中為培養(yǎng)發(fā)展學(xué)生創(chuàng)造精神和創(chuàng)造能力，運(yùn)用各種音樂(lè)材料進(jìn)行音樂(lè)學(xué)習(xí)的教學(xué)活動(dòng)。中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中的音樂(lè)創(chuàng)作屬于“創(chuàng)造領(lǐng)域”，區(qū)別于專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)習(xí)。它是一種以模仿和即興創(chuàng)編為主的具有體驗(yàn)和嘗試性質(zhì)的實(shí)踐活動(dòng)。其目的是為了讓學(xué)生參與音樂(lè)實(shí)踐，在實(shí)踐中感受音樂(lè)特點(diǎn)，抒發(fā)自身音樂(lè)情感，鞏固所學(xué)的音樂(lè)技能。

音樂(lè)本身是一門(mén)極富創(chuàng)造性的藝術(shù)，凡音樂(lè)教學(xué)都能為學(xué)生提供體驗(yàn)創(chuàng)造的快樂(lè)、培育創(chuàng)造精神和訓(xùn)練創(chuàng)造能力的機(jī)會(huì)。在教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)該，也能夠根據(jù)教學(xué)目標(biāo)設(shè)定生動(dòng)有趣的創(chuàng)造性活動(dòng)的內(nèi)容、形式和情景來(lái)讓參與創(chuàng)造、體驗(yàn)創(chuàng)造。作為音樂(lè)教學(xué)的“創(chuàng)造”領(lǐng)域，《標(biāo)準(zhǔn)》指出，有三個(gè)方面的內(nèi)容，即：探索音響與音樂(lè)（音響探索）；即興創(chuàng)造（綜合性創(chuàng)造活動(dòng)）；創(chuàng)作實(shí)踐（音樂(lè)創(chuàng)作）.那么，如何在課堂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的這種意識(shí)和能力，這是我們每一位音樂(lè)教師應(yīng)當(dāng)努力探究的問(wèn)題。通過(guò)多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為音樂(lè)學(xué)科實(shí)施創(chuàng)造性教學(xué)中可以把握以下三個(gè)方面：

一、從模仿中學(xué)會(huì)創(chuàng)造

“模仿”在學(xué)習(xí)中很重要，例如，人在掌握語(yǔ)言和各種技能的過(guò)程中，以及藝術(shù)學(xué)習(xí)的最初階段，都要借助于模仿。自覺(jué)地仿效先進(jìn)的榜樣，可以吸取別人經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大自己經(jīng)驗(yàn)，作為進(jìn)一步發(fā)揮創(chuàng)造性的基礎(chǔ)?！?/p>

我們中小學(xué)，特別是小學(xué)的音樂(lè)創(chuàng)造活動(dòng)常常是從模仿入手的，模仿是音樂(lè)創(chuàng)造的必經(jīng)之路。通過(guò)模仿，由易到難、循序漸進(jìn)地進(jìn)行創(chuàng)造學(xué)習(xí)。我們可以歸納步驟為：1．完全模仿2.限定變化3．大部分變化。例如，在豎笛初步教學(xué)，學(xué)習(xí)吹奏si la sol時(shí)，是這樣設(shè)計(jì)的:

1．在教會(huì)“si”音的正確指法后，老師不斷地在“si”音上吹出

不同的節(jié)奏。如：（師）7 7 7 0|，那么學(xué)生進(jìn)行模仿吹奏（生）7 7 7 0|；接著，老師變化節(jié)奏（師）7777 0|，（生）模仿吹奏7777 0|；老師再變化節(jié)奏，吹出一小節(jié)有四分音符、八分音符、二分音符組成的旋律：（師）777 7-|，學(xué)生也模仿吹奏（生）777 7-|等。

2．學(xué)習(xí)了“l(fā)a”和“sol”后，老師要求學(xué)生進(jìn)行模仿和變化的練習(xí)。如：（師）吹奏6 5 6 0|:學(xué)生先模仿，接著即興變化一小節(jié)，如：（生）0 0 6 5 6 0|6 56 5-|，也有的吹奏：（生）0 0 65 60|66 55 6 5|。

3．學(xué)習(xí)了“si、la、sol”三個(gè)音之后，進(jìn)行即興旋律問(wèn)答句練習(xí)。如：（師）6 5 6 7 |6 56 6 0|，（生）：6 6 6 7|6 56 6 0| 或（生）6 7 6 5|66 堂課教學(xué)從最容易、最簡(jiǎn)單的三個(gè)音開(kāi)始，先易后難，且學(xué)以致用，這是器樂(lè)教學(xué)的一條原則。采用模仿的學(xué)習(xí)方式，帶領(lǐng)學(xué)生從模仿進(jìn)入創(chuàng)作，使學(xué)生在潛移默化中獲得創(chuàng)作的靈感，激發(fā)創(chuàng)作的興趣。

二、從即興創(chuàng)造進(jìn)入創(chuàng)作

即興創(chuàng)造是指學(xué)生根據(jù)當(dāng)時(shí)的感受而產(chǎn)生的一種音樂(lè)創(chuàng)造行為，是事先不必做準(zhǔn)備的臨時(shí)創(chuàng)作，它往往與即興表演聯(lián)系在一起。創(chuàng)作或改編樂(lè)曲則需要經(jīng)過(guò)準(zhǔn)備孕育，在醞釀創(chuàng)意之后再進(jìn)行的加工塑型，最終成為一部音樂(lè)作品。

即興創(chuàng)造與創(chuàng)作是音樂(lè)創(chuàng)造教學(xué)領(lǐng)域的有機(jī)組成部分，在教學(xué)中缺一不可，不能偏廢。

中小學(xué)的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，無(wú)論是音響探索、綜合性創(chuàng)造活動(dòng)還是音樂(lè)創(chuàng)作都可以盡量多地采用即興性活動(dòng)?！岸嘤眉磁d”的好處在于：首先，即興性創(chuàng)造活動(dòng)不必依據(jù)事先設(shè)計(jì)的樂(lè)譜和事先的排練，較少技術(shù)負(fù)擔(dān)。其次，即興性活動(dòng)比較能夠靈活自如、自由地表達(dá)情感。再則，即興性活動(dòng)有利于發(fā)展學(xué)生敏捷的思維、快速反映的能力。由于即興性活動(dòng)沒(méi)有事先準(zhǔn)備（醞釀、設(shè)計(jì)、排練），即時(shí)臨場(chǎng)發(fā)揮，因此，創(chuàng)造的創(chuàng)作的成果顯得粗糙、稚嫩、不成熟是難免的。但是正是這種“不成熟”的創(chuàng)造，蘊(yùn)含著豐富的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造能力，學(xué)生們對(duì)于這種即興性的創(chuàng)造活動(dòng)充滿興趣和熱情。

三、從內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)啟發(fā)創(chuàng)造

在《標(biāo)準(zhǔn)》理念指導(dǎo)下，音樂(lè)教學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“聽(tīng)”，圍繞傾聽(tīng)來(lái)進(jìn)行。讓孩子們從小多聽(tīng)、多想，不僅有利于想象力的發(fā)展，而且更能促進(jìn)創(chuàng)造思維的發(fā)展。注重在音樂(lè)創(chuàng)造活動(dòng)中培養(yǎng)學(xué)生的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，啟發(fā)學(xué)生想象自己的創(chuàng)造效果，先描述，再與實(shí)際音響對(duì)照，如此反復(fù)練習(xí)，使學(xué)生的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)與創(chuàng)造能力同時(shí)得到發(fā)展。例如：欣賞課《雷鳴電閃波爾卡》──這是約翰·施特勞斯創(chuàng)作的G大調(diào)2/4拍子、復(fù)三部曲式的波爾卡舞曲。作者采用描繪性的手法，以生動(dòng)而逼真的造型性音響，表現(xiàn)了電光霍霍、雷聲隆隆的景象和人

們興高采烈、縱情起舞的場(chǎng)面。這首樂(lè)曲用定音鼓來(lái)表現(xiàn)雷聲、用鈸表現(xiàn)閃電。

教師先啟發(fā)學(xué)生回憶聽(tīng)到的雷聲、閃電聲、風(fēng)聲、大雨聲這些自然音響，在沒(méi)有打擊樂(lè)器的情況下，可以用什么來(lái)表現(xiàn)？學(xué)生發(fā)揮想象，討論后得出：用跺腳表現(xiàn)雷、用拍手表現(xiàn)閃電、用嘴巴發(fā)出的“嗚、呼”表現(xiàn)風(fēng)、用抖動(dòng)紙張表現(xiàn)雨點(diǎn)砸在地面上等。然后欣賞音樂(lè)，讓學(xué)生感受用樂(lè)隊(duì)和打擊樂(lè)器演奏的表現(xiàn)雷鳴電閃的音響效果，與之對(duì)照。接著老師去掉音樂(lè)作品中原有的用打擊樂(lè)器表現(xiàn)的音響效果，取而代之的是學(xué)生剛才想到的表現(xiàn)方法，與樂(lè)隊(duì)一起“合作”，完成整首音樂(lè)，此時(shí)課堂氣氛達(dá)到了高潮。

這里注重引導(dǎo)學(xué)生積極“參與”音樂(lè)，體驗(yàn)、感受音樂(lè)。在創(chuàng)設(shè)大自然的音響中注意引發(fā)學(xué)生想象和聯(lián)想，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造能力。圍繞“傾聽(tīng)音樂(lè)”來(lái)展開(kāi)教學(xué)活動(dòng)，啟發(fā)學(xué)生用肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)大自然的景象，使學(xué)生的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)與創(chuàng)造能力都得到一定的發(fā)展。

四、音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)的基本原則

音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)中，教師可以根據(jù)實(shí)際情景，使用各種方法，盡可能地讓學(xué)生參與創(chuàng)造，體驗(yàn)創(chuàng)造。但應(yīng)當(dāng)注意遵循一般原則。我們認(rèn)為課堂音樂(lè)創(chuàng)造教學(xué)原則有以下原則：

1．創(chuàng)作教學(xué)一定要從學(xué)生的能力和水平出發(fā)，循序漸進(jìn)，盡量降低創(chuàng)作的難度。設(shè)計(jì)適合學(xué)生生理、心理發(fā)展水平，適應(yīng)學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，使他們感到一種輕松、愉快、力所能及，使他們體驗(yàn)到成功的喜悅和“滿足感”。

2．創(chuàng)作教學(xué)要注重創(chuàng)作的“過(guò)程＂，而不注重創(chuàng)作的“成果。我們要站在孩子的角度去看待、衡量他們的“作品”。體驗(yàn)他們創(chuàng)作成功的喜悅。學(xué)生們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中的積極性、創(chuàng)造性的發(fā)揮，是評(píng)價(jià)創(chuàng)作教學(xué)是否獲得成效的主要依據(jù)。

3．在關(guān)注對(duì)學(xué)生創(chuàng)造力培養(yǎng)的同時(shí)，更要關(guān)注音樂(lè)教育方式的創(chuàng)新。尤其 要追求一種無(wú)權(quán)威的學(xué)習(xí)機(jī)制，追求一種自由、和諧、雙向交流的教學(xué)氛圍。

4．音樂(lè)教學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域都要體現(xiàn)創(chuàng)造教育，包括唱歌課、欣賞課、器樂(lè)教 學(xué)課、律動(dòng)舞蹈課等。改變或盡量減少采用老師給學(xué)生“標(biāo)準(zhǔn)答案”，不用或少 用“統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)”、“標(biāo)準(zhǔn)答案”去束縛學(xué)生的創(chuàng)造精神。

引用著名教育家蘇霍姆林斯基的話說(shuō)：“音樂(lè)──想象──童話──創(chuàng)造”，這便是兒童走過(guò)的發(fā)展自己精神力量的道路。在音樂(lè)教學(xué)中，教師應(yīng)面向全體學(xué)生，發(fā)掘其潛在的創(chuàng)造力，使他們根據(jù)自己的需要自由確定目標(biāo)，主動(dòng)探索音樂(lè)，充分發(fā)揮想象力以及創(chuàng)造力，初步形成獨(dú)立學(xué)習(xí)音樂(lè)的能力。