第一篇：電視文學(欄目劇)鑒賞與創(chuàng)作(DOC)

電視文學（欄目?。╄b賞與創(chuàng)作

課程簡介

該課程為全校范圍的通識選修課。課時：每周三節(jié)。

電視作為大眾文化的傳播載體，在當今社會，其普及程度與影響力已經無庸置疑。隨著科技手段的進步，電視這一大眾傳媒的發(fā)展更新快，變化大，可謂是日新月異。在近年來電視媒體的發(fā)展變化中，“欄目劇”這一具有明顯電視文學特征的種類的興起與發(fā)展，成為當前電視事業(yè)發(fā)展中最為突出的現(xiàn)象。本課程講授者近年來一直關注電視發(fā)展趨勢，切身參與到多家電視臺的節(jié)目策劃與劇本編審等工作中，結合當前掌握的多種欄目劇作品資料與創(chuàng)作實踐經驗，開設此課。此課程以具有代表性定位的電視欄目劇作品賞析評鑒為基礎，結合電視文學劇本與小說、散文等其他文學文體創(chuàng)作的不同進行講解，以增強當代大學生文學素養(yǎng)，提高寫作能力。

電視文學-簡介

電視文學是指通過特殊的屏幕造型手段，運用文學創(chuàng)作的一般規(guī)律，形象地反映生活，塑造人物，抒發(fā)感情，給觀眾以文學審美情趣的電視藝術作品。

“電視文學”是一個很寬泛的概念，在外延上，它不僅包括電視屏幕上的一切文學形式，還應該包括電視專題片，電視紀錄片，電視藝術片內部構成中的文學部分，當然也包括電視文學劇本。在內涵上，它主要包括依據(jù)文學的創(chuàng)作規(guī)律，文學的審美特征所創(chuàng)作的電視作品，如：電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學等。目前，中國的電視文學已初具規(guī)模，并且產生了一批頗具影響的文學作品：各種名著和小說拍成的電視劇，各種類型的專題片、紀實片、藝術片等，其中電視散文詩已成為一種固定的長期播出的陶冶人情操的觀眾喜聞樂見的欄目，例如電視文化和印刷體文化聯(lián)袂的《讀書時間》和《名著影視劇展播》等欄目，不僅如此，事實上，電視屏幕上的任何一個電視節(jié)目，都有一個文學性的問題，可以這樣講，文學是一切電視作品的基礎。電視文學是在電視技術發(fā)展普及的基礎上，順應人們審美方式和審美意識的轉變，滿足人們日益增長的文化需求，而形成的一種新的文學樣式。它將文學作品通過電視以聲畫結合的方式播放出來?，F(xiàn)代都市人，對于文學作品，有很多人還是很愿意去接觸的，但快節(jié)奏的都市生活使他們根本沒有時間拿上一本厚厚的文學書，去仔細的閱讀?？梢哉f是心有余而力不足啊。顯然看電視文學要比閱讀文學作品方便，快捷的多，因此不僅在一定程度上解決了人們因為工作忙，沒有時間細細閱讀文學作品的難題，而且聲畫結合的藝術形式，創(chuàng)造出視聽結合的審美境界，使人耳目一新，給觀眾以美的享受。

認識“欄目劇”

第一講

欄目劇的發(fā)軔與當前發(fā)展態(tài)勢

結合作品《月迷津渡》（上下集），看后思考欄目劇的形態(tài)與特性。

“欄目”與“劇”

1994年重慶衛(wèi)視開播《霧都夜話》成欄目劇開山鼻祖。2００1年成衛(wèi)視日播，散發(fā)重大影響，2００7年在全國形成遍地開花之勢。有人稱電視史上０6年為超女年，０7年應為欄目劇年。如今已有8０─1００家電視臺開設欄目劇。

一方成功，跟隨者眾。山東電視臺《絕對故事》、江蘇電視臺的《百姓聊齋》、湖南經視的《故事會》、浙江電視臺的《大偵探西門》、四川電視臺的《麻辣燙》、吉林電視臺的《北方故事》等欄目劇紛紛脫穎而出，并迅速在全國各地走紅，且收視率不俗。僅湖南，——一種以欄目為載體的自拍單本短劇——欄目劇。據(jù)了解，目前全國至少有80個以上的頻道開辦了欄目劇，以電視節(jié)目創(chuàng)新名噪國內外的“電視湘軍”為例，僅湖南省內就出現(xiàn)了八個以上這樣的節(jié)目，包括湖南衛(wèi)視的《愛情魔方》、湖南經視的《故事會》、《一家老小向前沖》、湖南娛樂頻道的《欲望都市》、《大城小愛》、《我愛龍家樂》、《不打不相親》，瀟湘電影頻道引進的《大偵探西門》、長沙電視臺的《女人故事》等。且都有不俗的收視表現(xiàn)，這種現(xiàn)象已經引起了業(yè)內研究機構的注意，說起欄目劇，我們就不能不提重慶電視臺的馬及人，在1994年以制片人身份開創(chuàng)的由業(yè)余演員演出、說重慶方言的單本劇《霧都夜話》，這個欄目也確定了欄目劇最核心的兩個要件：業(yè)余演員和方言。這個節(jié)目在重慶臺經過幾年的培育，從2001年開始成為了重慶衛(wèi)視的主打節(jié)目，平均收視率達到6個點，成為了西部地區(qū)最強勢的節(jié)目，還多次進入了全國省級衛(wèi)視收視率前10名。這樣的收視表現(xiàn)甚至超過了許多電視劇。隨后，全國各地紛紛到重慶學習取經，回來后在各地電視臺嘗試開辦欄目劇，在不到四年的時間內，涌現(xiàn)出了湖南經視《故事會》、湖北經視的《經視故事會》、陜西電視臺《都市碎戲》，山東電視臺《生活故事》，四川電視臺《經濟麻辣燙》、浙江電視臺《溝通故事會》、西安電視臺的《狼人虎劇》??

觀看欄目劇《月迷津渡》。

1、思考：欄目劇的形態(tài)特性

2、根據(jù)此類故事模型，創(chuàng)作一個單本故事。

第二講

欄目劇的外在形態(tài)與內在特性

一、欄目劇的外在形態(tài)

在電視節(jié)目競爭極為激烈的當下，這樣一種完全本土化的節(jié)目形態(tài)的出現(xiàn)，無疑為中國電視的發(fā)展提供了新的出路，也為目前國內文化產品短缺的現(xiàn)狀打破了瓶頸，有學者甚至認為電視欄目劇的出現(xiàn)“標志著中國電視節(jié)目形態(tài)已經從90年代的對國外的全面克隆發(fā)展到引進與自主創(chuàng)新并重的新的歷史階段?！盵1]

(注釋：[1] 張步中、丁玲華：《電視欄目劇研究價值探析》，載《傳媒觀察》2007年第7期。)然而，究竟什么是欄目?。棵鎸θ蕴幵诎l(fā)展過程中的節(jié)目樣式，學界和業(yè)界都還沒有一個清晰統(tǒng)一的界定。對欄目劇自身的特點做出階段性總結，認清其發(fā)展現(xiàn)狀中的弊端，找準定位，為欄目劇的長久生存探索出一條可持續(xù)發(fā)展的道路，不僅具有獨特的學術意義，更具有廣泛的社會價值。

欄目劇，顧名思義，由“欄目”和“劇”構成。欄目劇就是要把電視欄目與影視劇結合起來，在欄目中演戲，在戲中做欄目，同時兼具電視與電影的雙重本體特性，在夾縫中破土而出，卻也在夾縫中吸收營養(yǎng)，頑強生長。

就目前全國各電視臺播放的欄目劇來看，可謂形態(tài)多樣。有的是用情景再現(xiàn)或劇情表演的方式講述新聞，使民生新聞更具故事性，也更體現(xiàn)平民視角、民本取向，如湖南經視的《新聞故事會》；有的則借鑒了傳統(tǒng)藝術形式，如南京臺的《新三言二拍》，主持人裝扮成過去說書人的模樣，一身長衫，手握紙扇，向觀眾講解或點評短劇中的人和事；還有的承擔起了文以載道的歷史使命，以日常生活為素材，為人們展示一個個精彩案例，最終達到教化大眾的目的，如四川的《經濟麻辣燙》，用短劇的形式來講述老百姓自己的經濟故事，為老百姓在日常生活中遇到的經濟困惑做出了相應的解答。

然而，個體差異的存在掩蓋不了同一種屬的本質。盡管欄目劇形態(tài)不一，但它們有著區(qū)別于電影、電視劇等不同藝術形式的共同特征，而這些特征的綜合也正是欄目劇自身的天然優(yōu)勢。

外在形態(tài)標識：

1、主持人出像評說

2、固定的播出鏈條

3、獨立的單元故事

4、明顯的本土化體現(xiàn)。（方言，群眾演員系統(tǒng)）

內在特性：

1、戲劇性

2、生活化（現(xiàn)實性）

3、新聞性

4、草根性（平民性）

5、地域性

形態(tài)分析：

一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間

二、藝術形態(tài)：介于真實與虛構之間

三、社會形態(tài)：介于邊緣與主流之間

運作困境

第三講 喜劇人物的塑造

欄目劇的喜劇人物，多是扁平人物。

一、人物性格的放大、夸張、變形

《羅嗦的故事》 《捧殺專家》、亞里斯多德說，喜劇是對比較壞的人物的摹仿。而“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽不易引起痛苦和傷害，而易引起笑聲。

喜劇人物多是不太好也不太壞的人物，多是有缺點的好人。太好的人不宜喜劇，太壞的人讓人憎惡反感。只有本質善良但有缺點的人才容易成為人們喜歡看的引人發(fā)笑的喜劇人物。喜劇引發(fā)的笑通常是善意的，輕松的。

悲劇是對美的間接肯定（被毀滅），喜劇是對丑的直接否定（被張揚）。

夸張是創(chuàng)造喜劇最有效的手段?！秷髲汀?/p>

二、人物與環(huán)境的不協(xié)調

背離常理的舉動。憨豆先生的喜劇

笑與人的不正常的語言、行為等因素相聯(lián)系，也與日常生活中的背離情理的現(xiàn)象有關，如成年人頭上戴一頂嬰兒帽，一個猴子穿上一件上衣等都會令人發(fā)笑。喜劇大師卓別林在《摩登時代》里扮演的工人擰螺絲的動作，是機械的生產動作形成的。后來，成了習慣動作，見了什么都想擰，便十分滑稽可笑了。

三、目的與結果的背離、情節(jié)的沖突之中出喜劇

四、《捧殺專家》

給定一個情節(jié)假設，人物的不同發(fā)展，對比之中展示喜劇因素

觀摩《麻辣冤家3》14

魯迅認為，悲劇是把有價值的東西撕給你看，喜劇是把沒價值的東西撕給你看。價值是衡量情感方向的準繩。悲劇中的撕與毀是被動的，是外力強加的毀滅，而喜劇中的撕與毀則是主動的，是人對外力的鄙夷和否定。悲劇的力量是在痛惜中更確定了價值，喜劇的力量是在嘲笑中消解了價值。悲劇是深情的真情的，是捍衛(wèi)性的建設性的，而喜劇則是無情的夸張的，具有強烈的破壞性和批判性。喜劇通常被認為是膚淺的，這是由于我們常見的是喜劇的低級形式：如夸張模仿（機械動作、男扮女裝、動物情態(tài)、殘疾）、搞笑表演（小丑表演、笑話、故意失誤）、狂歡鬧?。▌幼魇С＃顏y套、節(jié)慶活動）等，主要是外在言行上的悖理異常又惟妙惟肖；中級的喜劇有單要素喜劇如優(yōu)秀的相聲小品（語言藝術、簡單情節(jié)?。?、滑稽喜?。ㄈ宋镄愿袢毕荨⒄Z言特殊，事件離奇）、情景喜劇（日常生活表現(xiàn)，俗人常態(tài)）等，有一定精神含量，離經叛道但無傷大雅。高級的喜劇形式則與智力和理性相關，是主體優(yōu)越性的表現(xiàn)，而且體現(xiàn)出銳利的思想鋒芒。如幽默喜劇、諷刺喜劇、社會批判喜劇、文化反思喜劇等。幽默是居高臨下的冷嘲，體現(xiàn)出自信和機智，諷刺則出自平等相待的熱腸，體現(xiàn)出責任感和針對性。從現(xiàn)實意義看，諷刺比幽默敏銳有力，但在情感層次上，幽默比諷刺更高明，體現(xiàn)出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜劇則在黑色幽默和隱性批判間體現(xiàn)出理性的自覺和精神的至高點，給人以極大的啟示和思想解放的感覺。笑的批判性往往是無敵的，被悲劇聲淚俱下地控訴的東西或許還能在對立陣營找到同情者，而被大眾無情笑聲驅逐的東西往往會被掃進歷史的垃圾堆。

扁平人物

最初由英國小說評論家愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》一書中提出，福斯特稱：圍繞單一概念或品質塑造出來的人物為扁平人物、象征人物或兩度人物。如在莫里哀作品中的的這類人物，其性格具有鮮明性和生動性，但同時也有其明顯的缺點，如：使得塑造的人物顯得膚淺和單調。如達爾杜弗代表偽善，阿爾巴貢代表吝嗇。

福斯特認為扁平人物有兩大長處： 一是容易辨認，二是容易記憶，并且說：“我們大家都在追求永恒的東西，即使閱歷很深的人也如此，在一般人看來，這也是藝術創(chuàng)作的主要原因，我們都希望看到經久不衰的、人物始終如一的作品，以作為逃避現(xiàn)實的寄托，這就是扁平人物受到青睞的原因?！蹦锇У娜宋锎_實體現(xiàn)了這兩大長處。他的人物一出場，很快就會被觀眾富于情感的眼睛看出是個怎樣的人。這類讓人一眼看透的人物對于古典主義戲劇的結構嚴整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同時在觀眾腦海中涂上了鮮明奪目的色彩，使人銘心鏤骨。一提到莫里哀的喜劇，人們自然要想到阿爾諾耳弗、奧爾貢、汝爾丹、阿爾巴貢等一系列姿態(tài)萬千的人物。

莫里哀的人物是以扁平取勝的，他采用了三種并列而又關聯(lián)的藝術手段：集中、夸張、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把這種性格的一切特征都濃縮在這個人物身上。以《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢為例，錢財是他的上帝、是他的命根。他甚至在兒女面前也裝窮叫屈。在女兒的婚姻問題上，他考慮的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把廢物折價賣給人家，最后卻報應在自己兒子身上，凡此種種，把一切吝嗇鬼的不要臉行徑盡揭于此了。為了使性格突出，夸張是他常用的手段。

魯迅說“諷刺的生命在于真實”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戲劇藝術真實的。

不過我們必須承認，在成效方面，扁平人物是不如圓形人物的。但要取得喜劇性效果時，扁平人物就大有用場了。一個嚴肅的或悲劇性的扁平人物是容易惹人厭煩的。

第四講 劇本寫作 劇本寫作與小說寫作的區(qū)別

小說:表現(xiàn)手法以敘述為主

劇本:表現(xiàn)手法以對白為主

表現(xiàn)手法截然不同,這是小說和電視文學劇本寫作的最大也是最根本的區(qū)別。

既然電視文學劇本表現(xiàn)手法是以人物對白為主,那么人物對白越生動、越口語越好。對此,作為《貧嘴張大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影響的電視劇編劇、著名作家劉恒一語中的,他說,作為電視劇的編劇,第一能力是復原口語的能力。復原絕對不是照搬,而是經過藝術的加工、提煉和升華。有些編劇總也擺脫不掉書面語言,根本原因就是復原口語能力低。電視劇里的人物對白是否口語化,是編劇最重要的基本功,是考驗編劇、衡量編劇、決定編劇作品好壞和作品多少的試金石!

小說:塑造人物可以調動一切手段

劇本:塑造人物只有靠臺詞和動作

小說:人物關系可以自由架構 劇本:人物關系遵循三角鐵律

小說在人物關系搭建上,自由度比較大,可以講究也可以不大講究。這絕不是詆毀小說,貶損小說人物關系不重要,而是說搭建人物關系、組織戲劇沖突,不是小說第一位的,也不是最終目的。小說的審美價值,說到底是得到閱讀的愉悅和快感。而滿足讀者這種快感的途徑是多方面的,有新穎的敘述句式,有好看的故事情節(jié),有語言的獨特韻味,有鮮明的人物性格,有營造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知識和生活層面的展示,等等。

電視文學劇本恰恰相反,戲劇沖突,是這種文體唯一的價值取向。電視文學劇本應歸屬于戲劇,戲劇必須要有戲劇沖突,而生成戲劇沖突的土壤和點燃炸藥包的導火索,很大程度上依賴、仰仗、取決于人物關系。獨特、新鮮、充滿矛盾、意想不到卻又在情理之中的人物關系,決定一部電視劇本的成敗!搭好人物關系,確定準人物性格,可以說劇本成功一半了。

搭建人物關系,三角關系是鐵律。所謂人物三角關系,不僅是血緣關系、親情關系、夫妻關系、戀人關系、情人關系,還包括朋友關系、同事關系、鄰里關系、上下級關系等所有構成關系的關系。這些關系,應該是矛盾的、非尋常的、彼此相聯(lián)的、牽一發(fā)而動全身的,能夠引發(fā)和推動戲劇沖突的。

構思一部電視劇,首先要把最基礎的三角關系搭好,即圍繞主角搭建三角關系。然后根據(jù)這個三角關系去延伸、擴展另外的三角關系,最終把劇中所有主要角色編織成一張人物關系網,有了這張“大網”,才好撒出去“捕魚”(編故事)。劉恒、鄒靜之等著名編劇,在搭建劇本人物關系時,第一步往往先畫一個等邊三角,每個角上畫一個圓圈,圓圈里寫上劇中三個最主要角色的名字,這就是上面所說的最基礎的三角關系。接下來,在兩個圓圈之外再畫上一個圓圈,用線連接起來,形成一個新的等邊三角,照此不斷向外擴延,并略標出人物之間往來的主要事件,最終形成一個由許多三角構成的人物關系和故事圖。這讓人聯(lián)想到由每塊皮子縫制的網狀結構的足球。足球評論員總愛說“足球是圓的”。我在這里想說“劇本人物關系也是圓的”。圓的才能滾動起來,圓的才最具有不確定性,圓的才可能什么情境都會發(fā)生。

兩角關系難構成矛盾,四角關系理不清矛盾。

《石破天驚》人物關系例子

鏡頭：推拉搖移 運動鏡頭中的推、拉、搖、移、跟、升降

1．推與拉：

推，是指觀眾的視線逐漸接近被攝對象，逐漸把觀眾的觀察由整體引向局部。

拉，正好與推相反，是把觀眾的注意力由局部引向整體，使人獲得一個較為全面的印象。

推、拉鏡頭，實際上是一種逐漸改變視距的方法，一般是將攝象機放在移動車上拍攝成的。用變焦鏡頭拍攝也可以獲得推拉效果。2．搖與橫移：

搖，是攝像機位置不動，只是鏡頭變動拍攝方向。搖，可以左右搖，上下?lián)u，也可以斜搖，轉圈搖。

搖鏡頭的作用是，更好地表現(xiàn)空間，表現(xiàn)人和物在空間的關系，可以把許多事物連起來表現(xiàn)。搖鏡頭的落幅有時也有突出主題的作用。橫移，是把攝像機放在移動車上，向一側拍攝的鏡頭。橫移的作用也是表現(xiàn)空間和把一些事物連起來表現(xiàn)。

橫移鏡頭與搖鏡頭不同的是：搖鏡頭，攝像位置不動，只改變拍攝方向；橫移鏡頭是方向不變，只移動攝像機。3．跟

跟，是攝像機跟隨運動中的物體拍攝。有搖跟和移跟，也可以連搖帶移地跟，作用是更好地表現(xiàn)運動的事物。4．升降

升、降，是把攝像機擺在升降機械上拍攝的鏡頭。在拍攝過程中，由于攝像機的升降而不斷改變視點的高度，以變化畫面的空間。

景別

極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景（一說為半遠景）三個層次。

大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫面。

全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當于話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環(huán)境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規(guī)格。中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當?shù)膱鼍暗溺R頭，是表演性場面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現(xiàn)景物的某一局部。

特寫：通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節(jié)、景物細節(jié)等。

大特寫：突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

楊瀾采訪，媽媽，攝像師推特寫鏡頭

欄目化的運作模式、生活劇的敘事樣態(tài)、新聞性的打造理念、地域性和平民性的傳播定位以及群眾參與性的收視氛圍營造

等各因素的結合才是對電視欄目劇屬性特征與定位較為全面和系統(tǒng)的描述。作為一種新興的節(jié)目樣態(tài)，電視欄目劇既具有著“劇”的敘事基因又秉承了電視欄目干預現(xiàn)實的紀實特點，在事件新聞性和敘事藝術性上，欄目劇獨特的表現(xiàn)形態(tài)充當了二者間成功嫁接的橋梁。就目前各家電視臺舉辦的欄目劇的種類來看，湖南經視的《新聞故事會》主打“新聞牌”，以省內發(fā)生的焦點熱點新聞事件或熱門人物為原型，以“場景重現(xiàn)”的方式呈獻給受眾。在不對真實新聞事件構成背離的前提下進行適度的演繹與創(chuàng)作，強調故事性、人情味、參與性的同時，相對強化了對新聞事件的戲劇性表達效果。湖北經視的《經視故事會》和青島電視臺的《島城故事》、四川電視臺的《經濟麻辣燙》等也與此相仿。這類形態(tài)的電視欄目劇多少帶有戲說新聞的性質，在嚴肅的新聞事件、信息傳播和娛樂化的故事表達之間不斷游弋穿梭。或許也正是由于這種對二者純正形態(tài)既疏離又貼近的態(tài)度才為欄目劇學理層面上的準確定義帶來了麻煩和困惑。內在特性：

首先，戲劇性。這是欄目劇的最突出特征，“欄目”只是一個外在形式，“劇”才是核心內容。雖然有的短劇只有短短十幾分鐘，長的也不超過一個鐘頭，可戲劇的基本特征全部濃縮于其中，情節(jié)的跌宕、懸念的設置、細節(jié)的刻畫、心理的描寫、矛盾沖突、音樂音效、美指燈光，一個都不會少。而且，由于時間上的限制，欄目劇克服了影視劇的冗長拖沓，獨立成故事單元，敘事結構更加緊湊，矛盾沖突也更為集中，通過不斷構設的興趣元素及快節(jié)奏的敘事轉換，使人物故事更具傳奇性，人物動作也更性格化，與當下快餐文化的基本消費要求十分契合。欄目劇以其獨立、緊湊的特質，展現(xiàn)出與普通舞臺劇和經過編排表演的電視連續(xù)劇之間的截然不同的觀賞效果。

其次，本土化。欄目劇起源于地方電視臺，關注的是當?shù)乩习傩盏娜粘Ｉ?。從世態(tài)人情到倫理道德，從婚姻家庭到經濟糾紛，所有有關民生的社會問題都是欄目劇的重要題材。再現(xiàn)當?shù)厝说纳钤?，展現(xiàn)當?shù)厝说纳顖鼍?，揭示當?shù)厝说纳顔栴}，“講述老百姓自己的故事”，這是欄目劇生存所依托的強大動力。有調查顯示，許多省市頻道推出的欄目劇在其所有收視節(jié)目中收視率均名列前茅。欄目劇真實地反應生活，常常會涉及一些倫理邊緣地帶的人性矛盾，這些題材敢于直面現(xiàn)代情感生活的真實面相，并最終給出某種合理的結局或勸諭，在表象的情感故事下，蘊涵著深層次的道德含義。欄目劇的敘事“既是真實的虛構，也是虛構的真實，它們按照美學原則對生活作了演繹和再創(chuàng)作”，[2]不刻意追求藝術化，力求為普通觀眾所接受，既還原了生活的質感，也表現(xiàn)出了生活的本質。

最后，互動性。觀眾的參與互動是欄目劇發(fā)展的最有力支撐，也是欄目劇播出火爆的最重要因素。欄目劇不僅取材于老百姓身邊的故事，而且劇中的主角由老百姓自己來擔任，演繹自己的故事，演繹周圍人的故事。很多電視臺長期招聘欄目劇演員，大都條件不限，惟一的要求是“熱愛表演”，無論是金領白領還是工人農民，無論是幼稚孩童還是耄耋老人，只要對表演感興趣，就有可能獲得“觸電”的機會，上電視、做明星，并不是遙不可及的事，普通人也可以體驗做明星的感覺，在電視里看到家人或鄰居成為電視里的男/女主角，這種新鮮感及由此帶來的輻射效應，無形中拉近了電視與老百姓之間的距離，欄目劇也進而成為老百姓生活中必不可少的一部分。這種貼近性的文化生產的吸引力是不言而喻的，擴大了老百姓的參與空間，也提高了其參與價值，大大增加了欄目與老百姓的互動性。

本文試圖從美學角度對欄目劇這一全新的節(jié)目形式做一形態(tài)的描述與理論的歸納。

一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間

欄目劇作為一種嶄新的節(jié)目形式，其形態(tài)特征是什么？如何界定欄目劇與電視劇、情景劇以及一般電視欄目之間的區(qū)別？

首先，我們必須從這幾個欄目劇的定位談起：《霧都夜話》的定位是以家庭或社會倫理道德問題為取材范圍，用重慶方言作為敘述方式的電視故事，它緊扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性與外界的矛盾。《東方紀事》采用電視故事的樣式，依據(jù)現(xiàn)實生活中的真人真事，以完成時或進行時的某個事件或某類事件為情節(jié)導向，通過情景再現(xiàn)和寫意表現(xiàn)等多種電視藝術表現(xiàn)手法的綜合運用，形成個性鮮明的敘述風格?！独侨嘶　分铝τ谝苑窖哉鎸嵲佻F(xiàn)生活中已經發(fā)生或可能發(fā)生的涉及婚姻、家庭、倫理、經濟糾紛等的社會內容，在充分體現(xiàn)貼近生活、貼近群眾、貼近實際這一前提下，力圖能夠引起觀眾的思考并起到應有的警世作用?！禙TV——心情電視》則是以表現(xiàn)人的心情為節(jié)目宗旨，綜合利用了各種電視劇的特點，將電影、電視劇、MTV、電視散文、新聞點評等多種元素有機地結合在一起，深入蕓蕓眾生的內心深處，表現(xiàn)社會大眾的心情。而《絕對故事》的定位和《狼人虎劇》非常相近。大致說來，欄目劇的定位基本上是相同的：從內容看，多眼于日常生活中與普通觀眾的生活密切相關的婚姻家庭、倫理道德、世態(tài)人情、經濟糾紛等社會問題；從形式看，都強調以短劇的形式真實再現(xiàn)生活場景，揭示社會問題；在表現(xiàn)與敘事風格上則各有各的藝術追求。不難看出的是，欄目劇的制作者都試圖以一種更加藝術化的方式演繹發(fā)生在觀眾身邊的故事，于是，欄目劇就兼具了事件的真實性和敘事的藝術性，從而更易于為普通觀眾所接受。

欄目劇與電視劇、情景劇的區(qū)別主要表現(xiàn)在：從演員選擇上看，欄目劇一般用的是群眾演員，而電視劇和情景劇大多是由專業(yè)演員表演的；從播出時間看，欄目劇實行的是欄目化播出，其播出時間固定，而電視劇和情景劇的播出時間則比較靈活；從表現(xiàn)內容上看，欄目劇的每一集都絕對是各自獨立的播出單元，情景劇每集的故事相對獨立，雖然有著比較固定的演員和場景（一般是室內），但劇情發(fā)展的連貫性不強。而電視劇則是圍繞核心人物或故事連續(xù)展開的。從表現(xiàn)風格上看，欄目劇注重藝術表現(xiàn)與社會意義的結合，電視劇講究自身整體風格的前后統(tǒng)一，而情景劇則追求娛樂性和詼諧幽默的喜劇風格。

欄目劇與電視欄目的區(qū)別主要表現(xiàn)在：從構成形式上看，欄目劇沒有主持人，而主持人是電視欄目最主要的、最有價值的識別元素，是符號化了的欄目形象和欄目的代言人。從內容上看，欄目劇是在欄目的外形內融入故事的內容，電視欄目則根據(jù)自身的定位有靈活多變的內容組合。

從審美形態(tài)看，欄目劇帶給觀眾的是“虛構”故事的欣賞，而一般電視欄目則是社會問題的紀實。正是因為游走于劇與欄目之間，欄目劇獲得了劇和欄目的部分特性并形成了自己獨特的美學風格。

二、藝術形態(tài)：介于真實與虛構之間

欄目劇獨有的節(jié)目形式使其獲得了相對獨立的藝術形態(tài)：介于真實與虛構之間。電視欄目劇既具有“劇”的文化基因，又秉承了電視欄目干預現(xiàn)實的紀實特點，在敘事上巧妙地將情節(jié)的虛構性與現(xiàn)實的感受性融為一體，表現(xiàn)出介于虛構與真實之間的藝術特質。敘事既是人類藝術的最基本訴求，也是人類的基本生活方式，它構成了我們認識世界的方法。從最初唐代文人傳奇“假實證幻”的“仿真敘事”到宋元民間話本的虛構敘事，再到先鋒藝術的“解構敘事”，藝術家們始終對飽含形式技巧的敘事充滿探索的興趣。敘事是一項主觀性極強的藝術活動，卻能夠為接受者所理解，源于敘事文本與現(xiàn)實世界的異質同構關系，源于故事素材與真實世界的同構關系。也就是說，敘事者對素材進行編碼所遵循的規(guī)則與接受者進行解碼所遵循的規(guī)則是同源的。這個規(guī)則就是布雷蒙德所提出的“邏輯”與“常規(guī)”，邏輯規(guī)則就是先有因，后有果；常規(guī)規(guī)則是由社會歷史、文化等決定的群體在具體情況下對邏輯規(guī)則所做的闡釋，個體所承載的社會歷史文化和對現(xiàn)實的把握作為“前見”制約著個體的理解，因此，敘事既能夠被閱讀，但又被理解得不盡相同。觀看電視即是一種審美體驗，由于“核心的電視體驗是流動的事實”，①無論欄目劇的故事本身是否真實，能夠被觀眾理解并產生真實的感受是至關重要的。電視欄目劇往往是通過對現(xiàn)實生活的藝術性表現(xiàn)與經驗性總結來創(chuàng)造與當?shù)氐奈幕Z境以及日常生活融為一體的文化體驗，這種文化體驗雖然經過了藝術的加工和變形，但卻符合現(xiàn)實生活的邏輯規(guī)則，與生活現(xiàn)實形成了異質同構的關系，很容易與觀眾的現(xiàn)實生活體驗產生共鳴，從而被認為是“真實”的。亞里士多德在《詩學》中提出，詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。這正是電視欄目劇所要追求的藝術的“真實”。所以，欄目劇的敘事既可以看作是一種真實的“虛構”，也可以看做是一種虛構的“真實”。歷史學家湯因比在談到《伊里亞特》時說，如果把它當作歷史來讀，故事充滿了虛構，如果把它當作文學來讀，那里充滿了歷史。這個評價用在欄目劇上也應同樣合適，某種程度上甚至可以說，欄目劇所表現(xiàn)的“浮世繪”可以視為區(qū)域生活的風物志?？偠灾瑱谀縿〉乃囆g追求是：既要按照真實的原則再現(xiàn)生活，也要按照美學的原則表現(xiàn)生活，又要表現(xiàn)出生活的本質真實。

電視敘事的技術性“真實”（物質現(xiàn)實的復原是攝像機的本質特征），使電視的敘事性被外表的真實性所制約，但若完全用虛構的敘事邏輯來簡單地演繹生活，又喪失了對生活的真切的感悟，而欄目劇在藝術與生活的張力空間中所營造的介于虛構與真實之間的藝術敘事恰好為觀眾營造了既不失生活真實感的又必須且必要的審美距離。

三、審美形態(tài)：介于介入與疏離之間

由欄目劇獨特的形式特征帶來的第二個美學特征是使觀眾的審美心理處于介入和疏離之間。20世紀初，瑞士心理學家、美學家布洛在他的《心理距離》一書中，提出了美學中的著名的“審美距離”說。布洛提出，審美主體與客體之間保持適當?shù)男睦砭嚯x，是審美活動的一項基本原則。欄目劇介于真實與虛構之間的藝術敘事由于遵循了生活的邏輯在被閱讀時容易使觀眾產生強烈的認同感與現(xiàn)實錯覺，而審美活動的時間、空間距離與電視的物質實體性又適時地阻斷了這一幻覺，把觀眾從劇情中解放出來，還原回現(xiàn)實時空，使觀眾的審美活動處于一種介入與疏離的狀態(tài)。從審美活動的整體過程上看，電視欄目劇的藝術形態(tài)、表現(xiàn)內容和表現(xiàn)手法都參與構成了介于虛構與真實、藝術與生活、審美與認識之間的審美距離，為觀眾建構起一個虛擬的卻又符合他們日常文化經驗的生活環(huán)境與審美對象。

而事實上，這種由欄目劇的影像故事產生的疏離，在實踐中又強烈地表現(xiàn)為對日常生活經驗的“介入”。這一點主要表現(xiàn)在欄目劇的內容和欄目劇所產生的社會效果上。多數(shù)欄目劇都以和觀眾生活息息相關的婚姻、家庭、倫理、道德等社會問題為題材，在引發(fā)觀眾收看興趣的同時潛移默化地規(guī)范觀念認識，整合文化現(xiàn)象，成為現(xiàn)代社會文明進程的重要推動者。欄目劇以發(fā)生在觀眾身邊（或可能發(fā)生在他們身邊）并與其日常生活密切相關的故事內容獲得了貼近性與介入的前提，同時，其故事所表現(xiàn)出的獨特的話語習慣、行為特點、思維方式、價值觀念等因素則不同程度地呈現(xiàn)著區(qū)域人群的集體無意識，體現(xiàn)著這一方水土與這一方人的關系，揭示出了區(qū)域文化對生活在其中的人的深層約定以及人對生存在其中的文化的積淀、傳承和重構。進一步講，在電視媒體深深介入人們日常生活的今天，電視所虛構的影像與現(xiàn)實景象之間的界限變得日益模糊不清，而人們也正是通過這種共享的“影像現(xiàn)實”來認識并介入社會文化的創(chuàng)造。正如約翰?費斯克所指出的：“文化是一種人們積極參與的、制造意識的過程??它所制造的大量的文本只有通過人能轉換成大眾文本，而這種轉換只有當不同的亞文化激活一系列意義，并將其塞入人們日常的文化經驗之中時才會發(fā)生?！雹谠谶@一文化積淀過程中，電視媒體代表了整個社區(qū)的人們，使自己最徹底地融入社區(qū)傳統(tǒng)，“以對社區(qū)成員來說是陌生的、充滿疑問的和具有啟發(fā)意義的方式來重新表達傳統(tǒng)”，從而使“新的體驗通過普遍的語言媒介趨于成熟”。欄目劇就是這樣一個深入到現(xiàn)實生活中的一個區(qū)域文化的建構者，它以面向區(qū)域大眾和基于區(qū)域化傳播的身份，較好地利用起了聯(lián)結社區(qū)人群的“共享的理解和經驗，主體間的實踐，共鳴意識”，發(fā)揮了“無形的感情紐帶”③的作用。

可見，欄目劇在自我表達與審美接受過程中與現(xiàn)實構成了互相建構、相互生成的雙向關系。這種相互建構的關系不僅體現(xiàn)在影像與生活的相互遞進轉換，更在于其產生的輿論導向力量對現(xiàn)實生活的更新再造。正如許多學者所指出，媒介作為一個話語場域，構成了當代社會的“新的權力核心”，它改變了我們對于現(xiàn)實的認識，改變了人與人之間、人與社會之間的關系。④欄目劇的現(xiàn)實目的無疑是要借劇的敘事來充分發(fā)揮其諷喻與勸戒的作用，通過提高現(xiàn)實認識來優(yōu)化社會關系，而欄目劇這種社會功能的實現(xiàn)最終是通過觀眾在“疏離”的審美接受過程中的主動“介入”來實現(xiàn)的。

四、社會形態(tài)：介于邊緣與主流之間

如果說以上兩個特征是著眼于欄目劇作為藝術文本和審美對象的獨特屬性，那么，由欄目劇獨特的形式特征帶來的第三個特征則是其作為社會學視野中的社會形態(tài)：介于邊緣與主流之間。

“關于電視的話語本身就是一種社會力量。它是電視的意義中轉的一個主要場所，在這個場所，電視的意義有與其他的意義混合成一個新的文本，在行動與信仰的世界之間形成一個主要結合部位?！雹萦浇閷W者霍加和特里普準確地指出了電視話語所形成的社會文本的特點。從社會學角度講，由于參與制作電視節(jié)目的群體，他們帶有不同的立場，不同的價值觀，不同的審美趣味，不同的文化背景，而觀眾也存在著同樣巨大的差別；從媒介的功能講，既有意識形態(tài)功能、教育功能，又有娛樂功能等不同維度。所以，電視話語提供了一個各種社會力量交織的復雜的公共空間，它在擁有主流地位與重要影響力的同時又表現(xiàn)出多元的文化定位與多重的文化身份。

“電視作為社會現(xiàn)實變化的敏銳的風向標，直接或間接地讓人們從熒屏中觀瞻現(xiàn)實、觀瞻自我。電視媒介人作為風向標的操縱者，應當首當其沖地感受、捕捉社會變革的蛛絲馬跡，他們的思想、觀念、價值取向必然受到現(xiàn)實存在的沖擊、碰撞和影響。而電視人的觀念對電視傳媒的價值取向與傳播效果起著決定的作用。”⑥不同的欄目定位與制作觀念直接制約著電視節(jié)目的藝術風格與價值取向。電視欄目劇以受眾市場的需要為依據(jù)，立足于普通人的日常生活，關注的是普通百姓的喜怒哀樂，這樣的制作觀念決定了其表現(xiàn)內容和文化訴求的邊緣性。電視欄目劇無須經過官方機構的“批準立項”，完全根據(jù)觀眾的需要生產，因而使其天然地處于政治意識形態(tài)的“邊緣”，從理論上說，在審美文化實踐的意義上，表現(xiàn)為對政治話語的疏離。這種“疏離”，主要表現(xiàn)為有意識地阻斷與那種以主流文化話語為形式的政治意識形態(tài)的“對話”通道：

一方面以隱蔽的商品生產方式將欄目劇“邊緣化”，以此在作品本文中消解政治意識形態(tài)的文化話語權；另一方面，又不斷將大眾的消費過程引向偏離主流文化的方面，使政治意識形態(tài)的權威性淹沒在大眾日常生活的喧嘩之中。正如?？潞臀鞣今R克思主義文化學者所指出的，一切傳播都具有意識形態(tài)性（西方馬克思主義者將意識形態(tài)分為政治意識形態(tài)、消費意識形態(tài)和審美意識形態(tài)），致力于疏離政治意識形態(tài)的欄目劇當然也不例外，“故事是具有意識形態(tài)性質的，因為他們突出了對組織生活的某些解釋，同時把自身作為對現(xiàn)存的事物秩序（如事物的本來面目那樣）的反映。但是，如故事那樣的推論活動并不簡單地再現(xiàn)占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的意義結構，而是和其他的符號結構和組織的利益群體的復雜關系中發(fā)揮功能以形成一個錯綜復雜的意義網絡?！雹唠娨暀谀縿∷鶓Ρ憩F(xiàn)的無疑應該是審美意識形態(tài)，因此，制作者通過強化消費意識形態(tài)（過分追求情節(jié)的離奇與人物性格的怪異）來疏離政治意識形態(tài)恰恰是為了喚起觀眾在審美意識形態(tài)上的積極介入。與那些表現(xiàn)主流社會、主流人群、主流價值的節(jié)目相比，欄目劇較為準確地把握了自己的價值取向，它巧妙地迂回于媒體的主流身份與節(jié)目的邊緣形態(tài)之間并利用了電視的主流地位實現(xiàn)了滿足商業(yè)追求的目的。

目前，欄目劇給日常經驗披上了道德勸善的倫理光環(huán)和求真求美的審美外衣，但其中蘊涵的道德意旨卻常常被“獵奇、獵艷”的市場沖動所突破；加之文化工業(yè)的標準化流程導致的形式復制，因而，其所應有的教化功能和審美情趣都多少在內容與形式的雙重顛覆下逐步走向了反面。盡管在目前電視欄目劇受到廣大普通觀眾的認可，但是，擺在他們面前的至少有三個主要問題不容忽視：第一，欄目劇這一提法與其說著眼于藝術創(chuàng)新，不如說是一種應對官方的策略，因此，如果不能很好地把握輿論導向、不能正確處理傳播內容，在內容上過分追求刺激，隨之而來的將是災難性的后果。第二，如果不去認真研究類型劇的制作手法，最終將走向自我重復，從而最終失去觀眾。第三，由于欄目劇投入相對較大，如果節(jié)目不能發(fā)行，而只是自產自銷，將會背負沉重的經濟壓力。

第二篇：電視專題與欄目

填空：12×1 判斷：8×1 名詞解釋：4×5 簡答題：3×10 分析題：2×15

電視欄目的三個特征：系統(tǒng)化、固定化、綜合性

電視欄目與節(jié)目的比較：電視節(jié)目是電視臺各種播出內容的最終組織形式和播出形式，電視欄目是一種節(jié)目的編排形式，是電視傳播內容的基本單位。

電視節(jié)目欄目化：是把電視節(jié)目分成多個專欄的編輯形式和播出形式。

包括：欄目規(guī)范化、欄目類型化、欄目個性化。

制播分離：就是將節(jié)目制作的職能從電視播出機構內剝離出去，成立專門的制作公司，電視臺主要負責節(jié)目的評估、收購和編排播出，它與獨立的節(jié)目制作公司是一種賣賣關系。

欄目內容定位：主要指欄目的宗旨、性質、文化品位、地方特色等，是立足于受眾需要和傳播目的二對媒介產品的決策。

欄目形式定位：表現(xiàn)為欄目的結構形態(tài)、表達方式以及時段等方面的定位。

電視專題的形式分類：紀實性專題、寫意性專題、政論性專題、調查性專題

紀實性專題：是指用自然、樸實的方法，真實報道反映社會生活和人文現(xiàn)象的電視專題節(jié)目。寫意性專題：是指在生活真實的基礎上，滲透著創(chuàng)造者濃重的主體意識，具有較強的創(chuàng)造意識的電視節(jié)目。

政論性專題：運用紀實畫面、解說和采訪談話，對當前具有普遍意義的事件、問題或社會現(xiàn)象表示意見和態(tài)度，在輿論引導上帶有鮮明政治色彩的節(jié)目。

對象性欄目：是指面向特定的對象播出并側重表現(xiàn)特定范疇或兼而有之的專欄節(jié)目形態(tài)。

一般按職業(yè)、年齡、性別、地域等特點分別設置。

電視雜志式：運用多種表現(xiàn)手法，包含多種內容與行形式的一種電視節(jié)目。

最大的特點是“雜”在內容上豐富多彩，新聞性、知識性、服務性、趣味性的 內容應有盡有。在形式上，多種手法交叉運用，或報道式或訪談式，或紀錄片式。

專題片類型：新聞性、社教性和散文性專題。

散文性專題片：注重電視片的文學性和抒情性。其專題表現(xiàn)不在“事”，而在于以事抒情借景寫意，其解說詞的寫作往往采用詩、歌、散文的筆法創(chuàng)造，文學性十分突出。

敘事結構層次：外部結構：中心線串聯(lián)式、逐層遞進式、放射式、漫談式。

內部結構：開頭、結尾。懸念與高潮。中心線串聯(lián)式：把幾部分不同的材料用一條或若干條主線依序串聯(lián)在一起，從事物的不同方面展現(xiàn)同一個主題。

逐層遞進式：按照事物的發(fā)展或人們認識事物的邏輯順序來安排層次結構，循序漸進，層層遞進。（優(yōu)點：便有講述故事、便于設置懸念 缺點：平鋪直敘）

紀錄片的特征：無假定性的真實、形聲一體化的表現(xiàn)形式、情境化的敘事方式。

紀錄片的創(chuàng)造模式：格里爾遜式、真實電影（直接電影和真理電影）、訪問式、反射式。格里爾遜式：又稱直接宣導式，其特點是影片內容重視社會功用，形式上依靠解說詞來配合畫面，強調把電影用于教育和宣傳的目的。

真實電影：主張無演員、無布景、無劇本、無表演。出其不意地抓取生活飛影片。是對格里爾遜式以解說為主的紀錄片的反叛。

調查性報道：專門揭露社會陰暗面、政府里的黑幕、大企業(yè)的罪惡勾當以及社會黑暗的內幕等的報道。

一般有兩個目的：其一，針對那些身處公眾信任職位的人們的疏忽或錯誤行為，去挖掘有可能被隱藏的信息；其二是解釋一個人們已經有所認識的公共問題，或拓展公眾對此的理解。

調查模式分類：偵探模式、分析者模式、游客模式。

調查方式：純粹調查式、訪談式調查、記錄式調查

電視新聞欄目化的意義：

告別電視新聞的無序時代，走向規(guī)范化； 適應不同層次觀眾的多種需求，走向風格化； 優(yōu)化電視新聞的傳播效應，走向系統(tǒng)化。

電視新聞欄目的形態(tài)：

集納式、雜志式、專題式、談話式。集納型新聞欄目：是指消息類電視新聞節(jié)目的匯編單位和劃分形式根據(jù)不同的分類標準，按欄目內容分：時事類、經濟類、體育類、娛樂類、綜合類欄目。根據(jù)地域分：國際新聞、國內新聞和地方新聞欄目。

雜志型新聞欄目：電視雜志型欄目，是一種節(jié)目的編排形式，在一個統(tǒng)一名稱的欄目之下，由幾個相對獨立的新聞節(jié)目單元組合而成。

按照編排形式劃分：事件組合式、欄目組合式。

專題型新聞欄目的題材選擇要注意的幾點：重大性、社會性、故事性、人性化。

社教節(jié)目的地位：社教節(jié)目是以社會教育為宗旨的各種電視節(jié)目的總稱。

地位：社教節(jié)目的宗旨是社會教育，它每天通過電視向觀眾傳播國家政策發(fā)令、道德規(guī)范、重大時事政治、先進人物、先進典型事跡和民族政策等。電視通過社教節(jié)目介紹國家的建設，對人們進行愛國主義教育；通過典型的人物事跡介紹進行道德規(guī)范的教育和道德情操的教育；通過科技知識的傳播，對人們進行科學文化、現(xiàn)代生活知識的教育，充分發(fā)揮了電視社會教育的功能。

社教欄目分類： 按節(jié)目題材分：社會政治類、經濟類、文化類、科技類、人物類、生活服務類 按受眾對象分：按職業(yè)、年齡、地域、性別等

按節(jié)目樣式分：記錄片型節(jié)目、談話型節(jié)目、雜志型節(jié)目。

法制欄目的結構包括三個部分：社會背景展示、主題故事敘述、專家分析評述。

有大題

電視娛樂節(jié)目的基本樣式：游戲類、公共舞臺類、娛樂資訊類、娛樂談話類、“真人秀”類?！罢嫒诵恪惫?jié)目：由普通人，在規(guī)定的情境中按照制定的游戲規(guī)則，圍繞一個明確目的去做出自己的行動，同時被記錄下來而做成一集節(jié)目。

分析案例：

電視娛樂節(jié)目的特征：

1、無價值深度的、輕松的游戲

2、平民性、互動性的現(xiàn)場

3、類型化、模式化的制作

4、商業(yè)性、博彩性的刺激

5、約束性、操作性的游戲規(guī)則

娛樂節(jié)目的接收：

外部接收環(huán)境：

內部接收心理：情感宣泄、對抗心理、游戲心理、窺視心理、參與心理

電視談話節(jié)目的發(fā)展背景：

1、社會轉型時期為電視創(chuàng)造了良好寬松的談話氛圍。

2、社會轉型時期為電視談話節(jié)目提供了豐富的話題來源。

3、社會轉型時期促成了電視從業(yè)者傳播觀念的轉變。

談話節(jié)目按結構形式分類：

1、敘事型談話節(jié)目

2、議論型談話節(jié)目

談話人：包括主持人、嘉賓（含現(xiàn)場觀眾）案例分析：

主持人是談話的參與者，組織者、調度者、節(jié)奏的控制者。

電視欄目編排的原則：

1、客觀性原則

2、穩(wěn)定性原則

3、整體性原則

欄目編排的策略：

1、版塊式節(jié)目編排

2、全盤式節(jié)目安排

3、重型打擊式編排

4、“頂梁柱”式編排

5、賽實力式編排

6、逆向式節(jié)目編排

節(jié)目編排的策略：

1、特別節(jié)目安排

2、吊床式節(jié)目安排

3、帳篷支柱式安排

4、節(jié)目的系列化安排

5、延長強勢節(jié)目的安排

6、提供特殊類型節(jié)目的安排

電視專題片和紀錄片的區(qū)別與聯(lián)系：

區(qū)別:

1、反映生活的方式不同 電視紀錄片，是社會生活的“客觀”的“再現(xiàn)”。電視專題片允許采用“表現(xiàn)”的手段，藝術地表現(xiàn)社會生活。

2.表現(xiàn)生活的手段不同 電視紀錄片更多地屬于“新聞”的范疇所以紀實手法較為單一，主要以新聞鏡頭紀錄社會生活，故而，電視紀錄片具有較強的“新聞屬性”。電視專題片由于“表現(xiàn)”生活的需要，允根據(jù)特殊的創(chuàng)作需求，電視專題片具有較鏹的“紀實屬性”乃至于“藝術屬性”。

3.時空處理不同 電視紀錄片，在時空的處理上，一般是“現(xiàn)在進行時”，電視專題片，在時空的處理上，比較自由，什么樣的時空都可以運用。

4.鏡頭運用不同 電視紀錄片所以只能運用表現(xiàn)現(xiàn)在時的鏡頭，諸如跟拍、抓拍、偷拍、隱拍等。而電視專題片，不僅可以運用表現(xiàn)現(xiàn)在進行時的鏡頭，而且可以運用表現(xiàn)過去時的鏡頭。

5.結構形態(tài)不同 電視紀錄片的結構，一般是以“時間”變化為依據(jù)的“縱向結構”；電視專題片，一般是以“空間”變化為依據(jù)的“橫向”結構。6.思維方式不同 電視紀錄片的基本思維方式是——展現(xiàn)生活。電視專題片的基本思維方式是——揭示思想。

聯(lián)系：表意敘事和紀實敘事

蒙太奇與長鏡頭

第三篇：電視與欄目策劃2

原創(chuàng)《游子吟》雜志型新聞總述及第一期節(jié)目策劃

一、節(jié)目名稱：《游子吟》

二、節(jié)目定位：

《游子吟》以連接親人和游子情感為主要目的，核心受眾是全國高校游子大學生，白領階層游子、海外游子、家鄉(xiāng)父老鄉(xiāng)親。以記者采訪為主要手段、以親人感情、游子報暉為基本內容、以做真正的情感型新聞為追求的目標，崇尚人與人之間的深層真情交流。

三、欄目名、欄目語：

《家鄉(xiāng)家事》：家，就在身邊！

《飄洋過?！罚鹤屝目堪?。

《草報春暉》：寸草也能報暉。

《行行攝攝》：帶你去浪跡天涯。

四、欄目定位：

《家鄉(xiāng)家事》： 以現(xiàn)場報道的形式，第一時間直擊各個地方的關于普通老百姓的重要事情，為觀眾帶來快速深入的現(xiàn)場報道。

《飄洋過?！罚阂约o錄片的形式記錄飄洋過海的中國人的現(xiàn)狀和百味人生，重在探索他們的心路歷程和人生軌跡。

《草報春暉》：通過人物專訪的方式，報道各種各樣的游子對家鄉(xiāng)的感恩之情，事情無大小之分，只要符合“草報春暉”的主題都可用。

《行行攝攝》：游子的浪跡人生。通過游子提供素材（相片+解說或者DV），或者劇組外拍方式，記錄游子在外的人生，重在介紹各個地方的人文和游子的感受。

五、主持人風格：

主持人風格采用親切、平民化、秀麗纖柔、娓娓道來的風格，讓家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親覺得親切，讓外出的游子覺得溫暖。

六、欄目內容：

《家鄉(xiāng)家事》：報道普通老百姓的事，做到貼近實際、貼近生活、貼近百姓。主要內容可以是百姓的衣食住行、相關政策的實施、老百姓的日常生活，以平民角度來報道，爭取深入百姓生活，讓游子知道家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親的情況。

《飄洋過海》：華僑和留學生的真實生活離家鄉(xiāng)很遠很遠，雖然通訊發(fā)達的今天已經大大縮短了人們之間的距離，使親人們知道遠在他鄉(xiāng)的游子的狀況，但是往往只能得到報喜不報憂的消息。

以紀錄片的形式把華僑在外的適應、奮斗、謀生、成功、成長等等相關情況記錄下來，不僅真實的縮短了人們的距離，而且得到“兩面提示”的人們更安心。離開了出生、長大的家鄉(xiāng)，游子們的人生肯定是酸甜苦辣的百味人生，成長的軌跡也會特別有吸引力。

《草報春暉》：對于生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)，只要有能力，游子們還是會回去給故鄉(xiāng)做點東西，盡點即使微薄的力量。通過對這些抱著感恩的心的游子的人物專訪，把他們對故鄉(xiāng)的愛，對鄉(xiāng)親的愛客觀的記錄下來，正面宣傳為主。

《行行攝攝》：跟隨游子的腳步，把他們到過的地方，經過的事，對不同地方文化的感受和解讀一一記錄下來，讓受眾通過他們的身影看世界，也讓游子記錄自己曾經的浪跡天涯。

七、第一期的稿本：

第四篇：普法欄目劇觀后感

普法欄目劇觀后感

剛才看了法制頻道普法欄目劇的一個節(jié)目，名為普法欄目劇，其實都是根據(jù)真實案例改編的。劇情的大概內容是這樣的，有一個男人小剛，從小就膽小怕事，長大之后在一家公司當保安。一天晚上，幾個盜賊進入公司行竊，小剛竟然自己先被嚇暈了，結果公司的保險柜被盜賊盜走了，失職的小剛丟了工作回到家里?；丶液笏睦夏赣H拿出一生的積蓄給買了輛面包車，這個膽小的男人就干起了非法營運。倒霉的是，這人竟然又遇上了曾在他當保安時行竊的盜賊，賊頭還是他小時候的伙伴。盜賊看準了小剛懦弱的性格，卑鄙地逼迫他協(xié)同作案。這個男人雖然很窩囊，但是卻有一個體貼的女人死心塌地地跟著他，還為他生了個兒子。盜賊為了脅迫他繼續(xù)犯罪，打傷了他，還綁架傷害過他的妻子和兒子，小剛因為害怕盜賊報復和法律的制裁竟然沒有報案。后來這伙盜賊全部落網，而小剛則在外面躲了八年，之后在老母親的一再懇求下才去自首，結果被判了三年有期徒刑。

看完這個節(jié)目，我的心中如波濤涌動，久久不能平靜。心想，故事的主人公小剛還是有很多機會可以擺脫犯罪分子的，但由于他的懦弱而一次又一次地錯失良機，最終給他和他的家人造成了很大的傷害。當盜賊打傷他的時候，應該報案他沒有報案；當盜賊綁架他妻兒的時候，應該報案他沒有報案；當盜賊落網的時候，應該自首他沒有自首。當受到欺凌迫害的時候，這個男人選擇了逆來順受、忍氣吞聲，他不敢反抗；當需要承擔法律責任的時候，這個男人選擇了逃避，一走了之，結果白白浪費了八年的時間。試想，這八年的逃亡生涯和坐牢有什么兩樣，擔驚受怕、寢食難安，連跟親人見面都不敢。

仔細一想，問題的根源就在于這個男人的懦弱，而懦弱的原因是沒有血性。什么叫血性？血性就是流血的個性。一個男人，該流血的時候就得流血，該拼命的時候就得拼命，真要逼到那份上了有什么舍不得的？這話好像說得有點極端，但人有時候還真的是置之死地而后生。想想，大街上那么多人，盜賊為什么不選擇別人而單單選擇了他？就是因為他的懦弱，如果他要是敢打敢拼，盜賊能拿得住他嗎？

這個節(jié)目，讓我再一次認識到了男人血性的重要性。一個男人沒有金錢、沒有地位并不可怕，可怕的是沒有血性。一個老百姓沒有血性會很窩囊，一個戰(zhàn)士沒有血性會當叛徒。沒有錢可以去掙，沒有地位可以去奮斗，沒有血性該怎么辦呢？一個男人的血性，又叫“獸性”，“獸性”并不是要殺人放火、坑人害人，“獸性”就像一頭雄獅受到攻擊時的奮力抗爭一樣。當一頭雄獅受到攻擊的時候，它決不會丟下自己的妻兒不戰(zhàn)而逃，它會咆哮著、以雷霆萬鈞之勢英勇迎敵，即使在戰(zhàn)斗中被撕咬得遍體鱗傷也絲毫不會退縮。男人就應當這樣，這就是男人的血性，就像電視劇《亮劍》中說的一樣，要敢于亮劍，哪怕被砍得血肉橫飛，那也是血染的風采。

其實，這個故事中最悲慘的還不是小剛，而是他的母親和妻子。母親生了個無用的兒子，妻子嫁了個窩囊的丈夫。這個男人的懦弱和糊涂組合在一起，就造就了一個詞語--窩囊，而窩囊害了這一家人。人是應當善良，但善良也不是好壞不分的。當受到不法侵害的時候，就應當奮起抗爭，而不是逆來順受、忍氣吞聲。

第五篇：文學欣賞與創(chuàng)作教案

文學欣賞與創(chuàng)作教案

一、課題：第三章

散文欣賞與創(chuàng)作概述

二、授課班級：04、05美術裝璜，05公共管理（脫產）、中英文秘（業(yè)余），全校公修課班級。

三、教學目的、要求：講授詩詞欣賞與創(chuàng)作知識和規(guī)律，引導學生有創(chuàng)造性地欣賞詩詞作品，提高學生的欣賞能力和審美水平。

四、教學內容的重點、難點：

1．《論語·季氏將伐顓臾》；

2．《孟子·寡人之于國也》。3．《左傳·鄭伯克段于鄢》

5．司馬遷《項羽之死》

8．文化苦旅之《都江堰》（余秋雨）

五、課程總學時、學時分配：共8學時，具體分配如下

（一）概述；《論語·季氏將伐顓臾》； 《孟子·寡人之于國也》；

《左傳·鄭伯克段于鄢》。

（二）李斯《諫逐客書》；司馬遷《項羽之死》；歐陽修《秋聲賦》。

（三）魯迅《春末閑談》；文化苦旅之《都江堰》（余秋雨）

上述每段課各安排3課時。

六、教學方法、教學手段

（一）采用多媒體教學，以教材以基礎，輔以音像材料，全方位 調動視、聽、感受、想象、思考的積極性，并且采取字、詞、句、段解說、字正腔圓，抑揚頓挫地誦讀、理論聯(lián)系實際評析鑒賞等教學方法，以便更好地讓學生領會和享受文學作品的審美內容與方式、方法。

（二）結合堂上討論、寫作文學批評作業(yè)等師生互動形式，取其精華，去其糟粕，激發(fā)其學習興趣和積極性，提高其文學鑒賞力，進而實現(xiàn)“我手寫我心”，“我寫故我在”，嘗試開展文學創(chuàng)作活動，最終 在社會上發(fā)表文學作品。

七、參考書

余秋雨《文化苦旅》等文集。

八、課堂練習

讓學生對教學重（難）點先進行鑒賞討論，再分析。

九、課外作業(yè) 學習完畢有感而發(fā)，創(chuàng)作一篇散文，并對自己的這一作品寫一篇鑒賞文章。

十、課堂小結

在學生中受到廣泛好評和熱烈歡迎，其學習熱情空前高漲，06第一學期的全校公修課要增加班次才能滿足其學習需求。學生們非常熱愛文學與欣賞課程，本學期這門公修課僅在海珠校區(qū)就有300多人選修，我系緊急增加班次以滿足學生強烈的求知欲。他們在課堂上與老師一起抑揚頓錯高聲誦讀文學作品，探討文學真諦，還寫了很多熱情洋溢的學習體會、心得的文章，普遍認為文學欣賞與創(chuàng)作的教學非常必要和實用。因為文學蘊藏著恒久的治世做人之道與管理智慧，掌握、傳習、運用文學的綜合思維，從中國傳統(tǒng)文學中挖掘古代思想家的智慧，汲取生活智慧，并且與當代的思維相結合來指導工作，使之從中國傳統(tǒng)文化中挖掘出什么是最適合中國人的傳統(tǒng)東西，從而成為現(xiàn)代社會政治、經濟、科學技術等實現(xiàn)跨學科結合的復合型人才，實現(xiàn)東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明的對話，解開管理人的困惑，正是現(xiàn)今信息時代極為渴求和企盼的。所以很高興能夠在大學階段繼續(xù)語文學習，圓自己熱愛文學的夢，也十分感謝老師們從中灌輸?shù)臑槿颂幨乐篮臀膶W審美方式方法，培養(yǎng)他們一個良好的心態(tài)，學會洞明世事的知識和如何做人、做學問、寫作，懂得社會上各式各樣人物的復雜心理，為今后能在社會上安身立命做好充分的思想準備?！拔沂謱懳倚摹薄拔覍懝饰以凇保懈卸l(fā)，同時還成立了《云帆社》等社團，積極投稿嘗試文學創(chuàng)作，相當部分的同學已經在《活色校園》和《校報》等的文學專版上發(fā)表作品。

第三章 散文欣賞

第一節(jié) 散文欣賞概說

一、散文概說

1．散文的含義

? 廣義散文 廣義的散文與韻文、駢文相對，泛指除詩歌之外的一切文學作品。

? 狹義散文 狹義的散文與詩歌、小說、劇本并稱，是文體“四分法”中的一種?，F(xiàn)代人又稱其為“美文”、“不同凡響的美的文學”。2．種類

? 敘事寫人散文

? 寫景狀物散文 ? 議論說理散文 3．特征

“形散而神不散”是散文的基本特征。

? 形散

? 內容散

? “章法”散

? “筆法”散

? “神不散”

? 題旨鮮明，意蘊通達。不論散文怎樣“散”，但總有一條線索貫穿始終，作者總是圍繞一個主題，放開去，收攏來。

? 內在韻味、情趣籠罩著全篇，或清新、或雋永、或華美、或古樸，因作者的風格而異。情趣雖各異，歸旨卻為一。

4．如何使“形散”與“神不散”有機交融，需要作者的籌思和才華。

5．吳伯簫：說真話，敘事實，寫實物、實情，這仿佛是散文的傳統(tǒng)。古代散文是這樣，現(xiàn)代散文也是這樣?！?散文名作欣賞>序》

二、散文欣賞

散文鑒賞的根基也只能是“形散而神不散”。

1．品散文的神韻

? 詩有“詩眼”，散文有“文眼”。“文眼”是指能表達或暗示作者情感或文章主旨的警策詞句。

? 劉熙載：“余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數(shù)句之眼，前前后后無不待眼光照映?！?《藝概·詞曲概》

? 瑪拉沁夫：抒情和敘述的目的是引出發(fā)人深思的哲理?！墩芾淼奶剿鳌?/p>

? 歐陽修《<新五代史·伶官傳>序》被稱為“千年絕唱”，首句“嗚呼！盛衰之理，雖曰天命，豈非人事哉！”可謂“文眼”。

? 柳宗元《捕蛇者說》中，“苛政猛于虎”，可謂“文眼”。2．抓散文的線索

? 劉熙載：散文，“文如云龍霧豹，出沒隱見，變化無窮?！薄拔闹衩?，莫過于能飛。莊子言鵬曰‘怒而飛’，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛’之機者?！?散文是“飛”的藝術，所以“惟能線索在手，則錯綜變化，為吾所施?！薄端嚫拧の母拧? ? 縱式（或以時間為序、或以空間為序）；

? 橫式（或以事理為序，或以情感為序，或以事物為序）；例如，歐陽修《醉翁 3 亭記》以“樂”貫穿全篇：山水之樂、四時之樂、游宴之樂、與民同樂。

? 縱橫式（縱式、橫式的綜合運用）。

例如姚鼐的《登泰山記》，既以游蹤為序，又以雪（物）為線索貫穿全篇。3．欣賞散文的表現(xiàn)手法

? 抒情手法——寓情于景，托物言志，因事寫意。

? 敘述手法——人稱變換、方式變換、技巧變換等，形成見情見性的敘述。

? 描寫手法——精致的工描、寫意的白描，收到以形寫神的效果。

? 詩化、意化手段——把散文寫得如詩如畫，給人以情的陶冶，美的愉悅。

三、散文欣賞的中外比較

? 共同點：歷史散文是其他散文，如游說、小品、抒情散文的母體。

? 不同點：

范圍：中國的歷史散文注重博而全，且史論發(fā)達；西方的歷史散文側重社會歷史的一個側面。

作者：中國的歷史散文以官修為主；西方的歷史散文多為私家著述。

表達：中國的哲學、政論散文氣勢雄闊，文學性強；西方的哲學、政論散文常探討某一個問題，文筆精巧嚴謹。

立意：中國散文的意靠“養(yǎng)”獲得；西方散文的意靠“思”獲得。

第二節(jié) 中國古典散文欣賞

一、先秦時期

1．諸子散文：《論語》、《孟子》、《荀子》、《莊子》、《韓非子》等 2．歷史散文：《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等

二、漢魏六朝時期

1．賦--漢代文學的代表

? 發(fā)展階段：騷體賦、大賦、抒情小賦

? 代表作家：賈誼、枚乘、司馬相如、揚雄、張衡、趙壹等

2．司馬遷的《史記》--中國第一部紀傳體通史

? 時代：上自黃帝，下至漢武帝太初年間

? 體例：十二本紀、三十世家、七十列傳、十表、八書，130篇，52萬余字

? 文學成就：人物形象有血有肉、栩栩如生，語言高度個性化，極富形象性和表現(xiàn)力

? 地位：開創(chuàng)了中國紀傳體史學和傳記文學的新紀元，代表了兩漢散文的最高成就，被譽為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”

3．曹植的《洛神賦》、陶淵明的《桃花源記》和《歸去來辭》、庾信的《哀江南賦》、酈道元的《水經注》

三、唐宋時期

1．唐代古文運動

? 韓愈

? 柳宗元

2．晚唐小品文

3．北宋詩文革新運動

? 歐陽修

? 蘇軾

4．唐宋八大家--韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍.四、明代

1．明初揭露黑暗社會現(xiàn)實的作品

? 劉基的《賣柑者言》 2．臺閣體

3．前后七子：主張“文必秦漢，詩必盛唐” 4．唐宋派：提倡唐宋古文傳統(tǒng)

? 歸有光的《項脊軒志》

5．公安派：主張“獨抒性靈，不拘格套”

公安三袁——袁宗道、袁宏道、袁中道 6．竟陵派 7．晚明小品文

? 張岱的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》 8．復社、幾社

? 張溥的《五人墓碑記》

? 夏完淳的《獄中上母書》

五、清代

1．國初三大家--魏禧、侯方域、汪琬

2．桐城派--清代最著名、影響最大的散文流派

桐城三祖--方苞、劉大櫆、姚鼐

3．清代駢文中興：陳維崧、袁枚、洪亮吉、汪中等為主。

第三節(jié)中國現(xiàn)當代散文欣賞

一、現(xiàn)代散文

1．五四時期的散文

? 主題：反帝反封建，宣傳民主和科學，提倡個性解放。

? 成就：擴大了創(chuàng)作題材--擴充了散文文體--雜文和小品散文；

? 名家名篇。2．左聯(lián)時期的散文

? 幽默閑適小品--林語堂與“閑話風”；

? 現(xiàn)代雜文--魯迅與“魯迅風”；

? 京派散文--何其芳與《畫夢錄》；

? 報告文學興起--夏衍及其《包身工》等。3．抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期的散文

? 報告文學再度勃興，例如丘東平的《我們在那里打了敗仗》等。? 雜文創(chuàng)作興盛，例如梁實秋的《雅舍小品》，張愛玲的《流言》等。

二、當代散文

1．解放后十七年的散文

? 兩次散文創(chuàng)作高峰——20世紀50年代中期和20世紀60年代初期。

? 著名散文家

詩人散文——楊朔及其《茶花賦》；

戰(zhàn)士散文――劉白羽及其《長江三日》；

學者散文――秦牧及其《社稷壇抒情》； 雜文――鄧拓、吳晗和廖沫沙及其《三家村扎記》。2．文化大革命時期，散文界一片荒漠。3．新時期的散文

? 報告文學很有“轟動效應”，例如徐遲的《哥德巴赫猜想》等；

? 文藝性詩書，例如巴金的5集《隨想錄》，代表了新時期散文創(chuàng)作的最高成就。4．20世紀90年代以來的散文

? 總體趨勢：散文創(chuàng)作朝多元化發(fā)展。

? “散文熱”現(xiàn)象： 學者式的文化散文，例如余秋雨；

作家式的人文散文，例如賈平凹。

一、散文的欣賞

散文，在我國有著悠久的歷史。散文的概念和范圍，隨著文學 的發(fā)展在不斷演變。在我國古代，凡是與韻文、駢文相對，不押韻不排偶的散體文章，無論是文學作品還是非文學作品，都叫散文。人們有所謂“六經之中，除詩經外全系散文”的說法（即古代散文的含義）。文學史上稱的先秦散文、漢魏散文、唐宋散文等，都是包括除韻文以外的文學作品和非文學作品的散體文章的，而且成了我國文學的正宗。不過那時侯人們沒有叫它散文，而是稱之為文章?！疤扑伟舜蠹摇焙汀豆盼挠^止》便是古代散文的代表。

作為文學一部分的散文的這一名稱，是在“五四”新文化興起后才出現(xiàn)的。“中國向來沒有散文這一名字”，“我們現(xiàn)在所用的散文兩字，還是西方文化東漸后的產品，或者簡直是翻譯也說不定”。我國“五四”以來，隨著文學概念的演變和文學體裁的發(fā)展，由于各種文學樣式逐漸成熟，趨于完善，“散文”的概念有所縮小，而把與詩歌、小說、戲劇并列的一種文學樣式稱為散文，它包括隨筆、小品、雜文、傳記、游記、速寫、報告文學、序跋、日記、札記、書信、回憶錄，等等。隨著社會生活的發(fā)展，各種文體的含義和特征日益明顯，許多原來稱為散文的文章體式又各自獨立成類；因此，現(xiàn)在一般所說的散文是指的更狹義的文學作品。它的含義應該是：散文，是指區(qū)別于詩歌、小說、戲劇，又區(qū)別于雜文、報告文學等，用優(yōu)美的文學語言寫成的以敘事、抒情為主的短小精悍的文章。因為它選材海闊天空，“半瓣花里說人情”，“一粒沙里見世界”，篇幅短小，反映現(xiàn)實生活迅速及時，人們把它稱為“文學輕騎兵”。亦即我們本章所講的散文（195）：散文是與詩歌、小說、戲劇文學并列的一種文學體裁，也就是通常所說的文藝性散文，把不具文學特性的記敘文、議論文、說明文劃出了散文的范圍。

二十世紀90年代以來的文壇，除了長篇小說較熱之外，其它文藝體裁較沉寂。既沒詩也沒歌，詩歌不斷走下坡路，通篇說的是大白話，寫詩的比讀詩的人還多（詩歌應與時代和人民結合才有價值）。“先鋒派”小說晦澀難懂，再不就是美女（男）“作家”的“身體語言”小說（網上曾經轟動一時的“木子美”便是典型），盡管備受輿論的批評，讀者也不“買帳”，可作者們還孤芳自賞，自我感覺良好。戲劇就更是門可羅雀，不景氣，“夕陽藝術”真不為過（粵劇，要“上山下鄉(xiāng)”才能維持下去，劇場里坐的觀眾都是老年人）。不過，散文卻一枝獨秀，一直繁榮發(fā)達。這時最紅火的就是散文隨筆，尤其是余秋雨的《文化苦旅》、《文明碎片》等作品，讀者最愛讀，特別受歡迎。這是余秋雨先生九十年代在國內講學和考察途中寫下的系列性散文，在社會這反響很大，其中有些文章不止一次在文學評獎中獲得首獎。非常精彩，很有才氣、機智、深沉，深厚的文化底蘊，對中國文化有深刻的思考?！段幕嗦谩返闹髡{是憑借山水風物以尋求文化靈 魂和人生密諦，探索中國文化的歷史命運和中國文人的人格構成，思考作為中國知識分子應有的人格。既對中國傳統(tǒng)文化的批判，同時也有守護繼承。余秋雨每到一處講學游歷，都對當?shù)匚幕癄€熟，但寫出來又有其藝術加工。作者依仗著淵博的文學和史學功底，豐富的文化感悟力和藝術表現(xiàn)力所寫下是這些文章，不但揭示了中國文化巨大的內涵，而且也為當代散文領域提供了嶄新的范例?！段幕嗦谩分械摹兜朗克?、《陽關雪》等，通過一個個古老的物像，描述了大漠荒荒的黃河文明的盛衰，歷史的深邃蒼涼之感見于筆端?！栋装l(fā)蘇州》、《江南小鎮(zhèn)》等卻是以柔麗凄迷的小橋流水為背景，把清新婉約的江南文化和世態(tài)人情表現(xiàn)得形神懼佳?！讹L雨天一閣》、《青云譜隨想》等直接把筆觸指向文化人格和文化良知，展示出中國文人艱難的心路歷程。此外，還有早已傳為名篇的分析文化走向的文章《上海人》、《筆墨祭》，毛筆文化，文人的思想寄托，毛筆“與知識分子的命運相連，但沉溺其中，阻礙與外面世界的溝通”?！盀跖畲幕薄耙狗笔侵袊幕目s影，笑談中揮霍生命脈，西方正發(fā)展現(xiàn)代科學理念，狄德羅，永遠駛不進現(xiàn)代化的航道?！稄U墟》也是一種美，孕育現(xiàn)代化文明。以及讀者熟知的充滿文化感慨的回憶散文《牌坊》、《家住龍華》等?！哆@里真安靜》夜里日本的軍人、妓女、文人。三維結構，運用小說的想象文筆非常優(yōu)美，構思獨特。為保吸引讀者，小說的寫法，有情節(jié)的要求吸引人，文字漂亮，但又有理性和感情，可不泛情，表述機智，現(xiàn)代白領特別喜歡看，調節(jié)工作緊張的節(jié)奏，提高文化素質的要求。余先生的散文意境獨特，“言已盡而意無窮”，不愧是當代散文大家。講到當代散文，我們必須讀余秋雨的散文。

一、散文的分類

（一）記敘散文：這是一種指以記敘事件、描寫人物為主 的散文，往往也洋溢著濃厚的抒情氣氛。它在表現(xiàn)上與小說相似，但不象小說那樣用典型化的手法塑造人物。

它是通過敘寫真人真事、真景真物來反映現(xiàn)實生活，如參觀記、訪問記、見聞錄、傳記、游記、瑣憶等等。記人的，如魯迅的《藤野先生》。敘事的，如魯迅的《從百草園到三味書屋》，寫景的，如朱自清的《荷塘月色》，碧野的《天山景物記》。狀物的，老舍的《小麻雀》。

（二）抒情散文：這是一種以描寫景物、具體生動地抒發(fā)作者感情為主的散文。它在反映生活的方法上與詩近似，但它又不象詩那樣要講究節(jié)奏和聲韻。如周墩的《愛蓮說》高爾基的《海燕》、茅盾的`《白楊禮贊》、朱自清的《背影》、劉白羽的《長江三日》等。

（三）議論散文：這是一種寓理于象、借端寄慨的散文，是指除雜文以外的，以議論為主，借助形象說理，具有鮮明的文學色彩的散文。韓非子的《買櫝還珠》等?！段幕嗦谩?。

三、散文的特點

（一）、題材廣泛，體式多樣

不管何種文學形式，都可以從多方面反映生活，題材都是豐富的。但是，散文的題材，比起其它文學樣式來，更少受限制。凡是人事景物、感觸情思，既不能做小說又不適宜寫劇本的，都可以用散文的形式表現(xiàn)出來。它既可抒喜怒哀樂之情，又可敘古今中外之事，不 可論文，史、哲、經之理。冰心就說過：“我們的前輩作家，拿散文來抒情，來說理，來歌頌，來諷刺，在短小的篇幅之中，有時‘小題大做’，從一粒沙來年一個世界，真是從心所欲，豐富多彩！”總之，大至于宇宙空間，小至于針頭線腦，均可在散文的筆下，生發(fā)出一篇散文來?！耙蝗~且合人意，蟲聲有足引心。”比如，一片霜葉，小說家就很難以之為主要內容寫成小說，而散文家卻能以其制作出思想深邃，凝聚著時代風煙的佳作，如魯迅的《臘葉》。又如，一個古城，戲劇家就不能以之為對象寫成劇本，而散文家卻以之結撰成為飽孕著鄉(xiāng)土之情的精品，茅盾見白楊挺拔而命筆，寫成了《白楊禮贊》；劉白羽因在“江津”號上感受到祖國山河的壯美而寫出了情文并茂的《長江三日》??總之，作者在生活中的所見所聞、所知所感，都可以攝取來作為寫作散文的題材。所以魯迅說，散文的“題材應聽其十分自由選擇，風景靜物，蟲魚、即一花一葉均可”。散文在反映生活的時候，不象詩歌那樣講究韻律；不象劇本那樣分場分幕；不象小說那樣要有開端、發(fā)展、高潮、結尾。只要適應內容表達的需要，它可以選用多種樣式。除一般常用的文章樣式外，也可以用書信體，日記體，對話體等。正如魯迅所說的：“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨。”魯迅的《過客》是對話體，劉白羽的《長江三日》是日記體，冰心的《寄小讀者》、周作人的《烏篷船》、陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》等是書信體。

（二）、結構形式上自由靈活，形散神集

即它的結構靈活，筆法疏放，文句自然。散文，往往是以主觀的情態(tài)處理客觀的事物，因此它的結構形式也往往取決于作者感情的波 瀾。它不象小說那樣一般要有緊湊的故事情節(jié)貫穿全篇；也不象詩歌那樣要分行、分節(jié)或分章，反復詠漢；也不象戲劇文學那樣，要按劇情矛盾的沖突的發(fā)展分幕分場。它只根據(jù)所寫事物的內在邏輯聯(lián)系，把內容不同的生活片斷串成篇。它可以有人也可以無人，可以有故事也可以無故事；可以按時間的推移、空間的變換組織材料，還可以按作者的思想認識或見聞、感受將某一片斷、某一場景、某一事件連綴成文?？傊茸⒁庖话阄恼陆Y構的美學原則，即嚴謹、自然、完整、統(tǒng)一；又體現(xiàn)了散文這一特殊體裁的特點，即要松動，散得開，在抒寫中可以隨時插入其它事情，一環(huán)扣一環(huán)不是那么太緊、太死。例如茅盾的《白楊禮贊》，結構就比較靈活。作品開頭用兩句話點出題意后，筆觸輕輕一宕，轉而著力鋪寫“望不到邊際”的西北高原景色；接著用虛擬手法提出人們對于高原景色感到有點“單調”為下文托出白楊樹蓄勢，然而又沒有立即引出白楊樹，只是說有三五株象哨兵的樹。而轉到寫白楊樹，轉得十分急驟，寫得頗有氣勢，造成了結構中的第一個“凸峰”。在上“凸峰”以后，又轉而用較為舒緩的筆調寫白楊樹的，枝，葉，皮。到此，白楊樹的情狀似已寫完，但隨即又寫它的內在特質，點明它的象征意義，這是結構中的又一個“凸峰”。這樣峰回路轉，突起波瀾，欲揚卻抑，抑揚相間的特點，體現(xiàn)了結構上的靈活性。但是它在材料布局上又是嚴密有致的。

筆法疏放，主要表現(xiàn)在表達方式方面的自由靈活。小說必須是對客觀事物作具體的描寫，即使是議論，是感想，是觀念的陳述，也必須納入具體的描寫之中。而散文就比較自由靈活，它可以運用多種表達方式，或者敘述事件的發(fā)展，或者描寫人物的形象，或者托物抒情，或者抽象議論，或者進行說明，或者采取對話，或者多種方式綜合運用?？傊梢愿鶕?jù)表達內容和主題的需要，隨意變化。

散文是抒情的。作者的主觀感情要求有與之相適應的表現(xiàn)形式，使其感情能自然而有致地傾流。因此它的寫作是文隨情生，隨順自然，較少斧鑿痕跡。特別是在文句方面，該駢就駢，該散就散。散文的行文如流水、隨物賦形，流轉自如。比如許地山的膾炙人口的散文《落花生》，開頭說種花生收花生；接著說吃花生議花生，暢談花生的用處；最后說做人要象花生那樣，“要做有用的人，不要做偉大、體面的人?！比娜缋页?，行文自然，故事動聽，意蘊深刻。總之，散文在表達形式上是不拘成法的，它無論在結構上，在筆法上，都顯得“散”。而由于散，文章就得寫得生動活潑，蘊籍無窮。使人讀后感到自然親切，心情激蕩，饒有興味，并由此及彼地領會到更多更深的意思。從這個意義上計，有人說“散文貴散”這是頗有道理的。但是，散文貴散，并不是說散文可以寫得散漫而沒有中心，在結構上可以松松垮垮。它自由不失紀，變化不離宗。它同其它文學作品一樣，同樣有明確的主題，周密的構思，精心的選材，精巧的結構，表達方式的恰當?shù)倪\用。一切受限于主題之下，顯現(xiàn)出“散而不亂”。

李廣田在《談散文》中說：“說散文是‘散’的，然而既已成為‘它’，而且假如是一篇很好的散文，它也絕不應當是‘散漫’或‘散亂’，而同樣的，也應該象一座建筑，也應當象一顆明珠”。曹靖華的《花》，它的主題是說明培養(yǎng)祖國的花朵這種平凡的勞動的重大意義。文章從蘇東坡詠花談到魯迅詠花；從別人詠從談到自己栽花；從花的可貴可愛談到祖國的“寶花”——新生一代的可貴可愛；從而談到當年魯迅 的“護花”，解放后黨和毛澤東同志的“育花”；從黨的“百花齊放，百家爭鳴”的方針談到繁榮兒童文學創(chuàng)作的意義；最呼吁人們要“有心栽花”，讓“寶花”在黨支部的春風化雨中，迎風怒放，為祖國增添幾許春色。這就看出了它選材自由，結構靈活，筆法疏放，文句自然，但它卻毫無松散神集的特點。（三）、真人真事、真實真感

作家的筆觸伸進歷史領域，便有了傳記散文；它的筆伸進地理領域，便有了游記散文；伸進哲學、政治領域，便有了議論性散文；伸進科學技術領域，便有了說明性散文。散文既然要與歷史、地理、哲學、政治、科學技術等攀親，就不能不受這些領域的影響，從而養(yǎng)成與其近親——詩歌、小說、戲劇文學的不同性格。也就是說它不依靠虛構（詩歌、小說、戲劇文學是虛構的真實），而是要描述真人真事、真物、真景?！懊枋稣嫒苏媸率巧⑽牡氖滓卣鳎⑽募覀円揽柯眯性L問、調查研究來積累豐富的素材；要把事件的經過，人物的真容，場地的實景審查清楚了，然后對能提筆伸紙，散文特寫決不能仰仗虛構。它和小說、戲劇的主要區(qū)別就在這時里?！鄙⑽模环矫媸菍ΜF(xiàn)實生活中真事、真人、真景的真實記錄，另一方面，在文學的小說、詩歌、戲劇、散文四大部類中，散文和詩歌又最接近，都強調抒發(fā)作者對真實事物的感情。散文的作者，只有對現(xiàn)實生活中的真實事物有了深刻的感覺激起了強烈的感情，才能產生寫作的愿望。散文的寫作也只有表現(xiàn)了作者對一定生活事件的感受，抒發(fā)了作者一定的感情，才能有致力人的力量，起到一定的感染作用。

（四）言近旨遠、短小精悍，表達手法多樣

言近旨遠是指作者在作品中從眼前所看到的、遇到的、想到的寫起，引出了發(fā)人深省、耐人尋味的深刻的含義和旨趣。短小精悍則是指篇幅短小，內容精煉。短小是對形式而言，具體指結構單一，層次少，語言精煉。一篇散文一般只有幾百字千把字，或兩三千字，五千字以上的很少。精悍是指內容而言，內容堅實，思想深刻，觀點鮮明。這兩者是互想聯(lián)系，不可分割的。言之有物，內容精悍，才有可能談得上篇幅短??；篇幅短小就需要內容精悍，就得言近旨遠，言簡意賅。我國古代的優(yōu)秀散文都這樣，如《鄒忌諷齊王納諫》（《戰(zhàn)國策》）；《桃花源記》（陶淵明）、《岳陽樓記》“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的 《岳陽樓記》（范仲淹）、《愛蓮說》（周敦頤）、《病梅館記》（龔自珍）等都是沒有上千字的。但是不管記事、寫景、說理都材料具體，內容生動，意思深刻?，F(xiàn)代散文也如此，茅盾的《白楊禮贊》，楊朔的《荔枝蜜》等，少的只有幾百字，最多的也沒有超過三千字，但是記人、敘事、寫景、狀物、抒情、議論等，表達手法多樣，都能給讀者一個鮮明生動的印象。

四、散文的詩意

散文（尤其是抒情散文）與詩歌，除了語言表達的形式有所差別外，抒情的本質屬性基本相同。所以特別強調有詩意（詩的意境）。即：文藝作品中客觀景物和主觀情思融合一致而形成的藝術境界。詩意是客觀的景、物、人、事與主觀的情、意、理、志的自然結合，即“境”與“意”有機統(tǒng)一而形成的富有韻味的藝術境界（200）。意境是衡量抒情文學（包括詩歌、散文詩和抒情散文）優(yōu)劣高下的一個重要的美學標準，它能使作品產生“象外之旨，韻外之味”，“含不 盡之意于意外”，從而達到“形象大于思想”的藝術效果。朱自清的《荷塘月色》就是典型的詩情畫意，優(yōu)美清新的抒情性散文。

五、散文的構思