第一篇：性別元素敘事視角與話語邏輯

性別元素、敘事視角與話語邏輯

【內(nèi)容提要】張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》(2011)是一部以南京大屠殺為背景的電影，西方主流媒體對該片大多持否定態(tài)度。抨擊主要集中于大屠殺敘事中性別元素的征用和以女學(xué)生為敘事視角的使用。本文認(rèn)為西方批評話語的深層邏輯不是基于彼時的歷史事實，而是基于今日的“中國想象”。

【關(guān) 鍵 詞】《金陵十三釵》/性別元素/敘事視角

大屠殺一旦進(jìn)入敘事，也就是說“歷史事實”一旦被轉(zhuǎn)換為“敘事話語”，引起的爭議是復(fù)雜且廣泛的。從本質(zhì)上講，大屠殺真相是對人類敘述能力與現(xiàn)有審美陳規(guī)的挑戰(zhàn)，本雅明就悲觀地認(rèn)為，慘無人道的第一次世界大戰(zhàn)使作為一個文類、一種話語模式的“講述故事”藝術(shù)(storytelling)衰落了??面對滿目瘡痍的世界，人們已經(jīng)無話可說[1](P25)。但是不去回憶，就無法清算罪行與審判兇手；不去敘述與呈現(xiàn)，就面臨遺忘與虛無。英國政治學(xué)家奧克肖特就認(rèn)為“歷史是歷史學(xué)家的經(jīng)驗。歷史不是別人而是歷史學(xué)家‘制造出來’的：寫歷史就是制造歷史的唯一辦法。”[2](P36)因此，大屠殺不僅在人類的記憶中存在，也需在歷史敘事中不斷出現(xiàn)，而無論是關(guān)于大屠殺的敘述話語，還是關(guān)于大屠殺的解釋與分析，甚至是關(guān)于大屠殺敘述的批評話語，都構(gòu)成了一個相當(dāng)龐大而獨特的歷史話語景觀，在這個龐雜的景觀中，中心與邊緣、共謀與排異、歷史真相與當(dāng)代政治微妙地相互勾連又相互指涉，或許正像齊格蒙特?鮑曼說的，“大屠殺是最富有戲劇性道德意義的事件?！盵3](P229)

張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》(2011)也深嵌在大屠殺的話語景觀中，重復(fù)著某種戲劇性的命運(yùn)。這部講述南京大屠殺的影片特征明顯，一面是不可避免地回溯民族歷史的創(chuàng)傷，希冀通過影像穿過歷史的暮靄，重現(xiàn)事實本身；另一面又延續(xù)了近年來國內(nèi)電影在呈現(xiàn)南京大屠殺影像時的“世界化”傾向(如陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》、合拍片《拉貝日記》)，努力突破證據(jù)的羅列、情緒的宣泄，希望把歷史真相融入到普適性更高的影像修辭中，在更廣闊的平臺上讓世界聽到南京大屠殺的歷史回響?；蛟S，張藝謀的《金陵十三釵》在這點上做得更為極致，該片投資近六億人民幣，邀請了好萊塢戰(zhàn)爭特效團(tuán)隊和一線影星克里斯蒂安?貝爾加盟就是例證。但是從收到的效果看，《金陵十三釵》在跨國傳播中卻遇到了諸多問題，不斷地與國際電影節(jié)的諸多獎項(美國金球獎、奧斯卡最佳外語片獎等等)失之交臂，同時也遭遇西方文化精英一面倒、粉碎性的批評，國內(nèi)有媒體將之概括為“西方媒體惡評如潮”。而本文的目的在于回到電影本身，對此進(jìn)行實事求是地評價與回應(yīng)，或者從某個角度說，正是針對批評的“批評”。

一、《金陵十三釵》中的性別話語

在古希臘神話中，歷史之神克莉奧(Kleio)是位女神，她是希臘神話中九個繆斯女神之一，終日拿著羊皮紙，司掌歷史和英雄詩。從神話開始，我們就能讀出歷史、詩性敘事與性別之間微妙而含混的聯(lián)系。對于《金陵十三釵》中顯而易見的女性中心形象，第一個問題是如何直面關(guān)于大屠殺敘事中性的元素。在西方批評者眼里，“最愚蠢的好萊塢制片人才會做的事——將色情噱頭注入如南京大屠殺這樣的大慘劇中”[4]。

在大屠殺敘事中，性的存在并不能必然構(gòu)成倫理的壓力，只要敘事者能運(yùn)用“手頭的材料”給予其合理的“解釋內(nèi)核”，就往往能在影像中成為人性的鏡像。歐文?豪說，精明的作家在處理大屠殺這個題材時，采用了珀爾修斯對付美杜莎的辦法，即用光亮的盾牌作鏡子找出美杜莎并砍下了她的首級，從而避免正面看見她變成石頭的命運(yùn)。[5](P288)在屠殺敘事中，性往往是一面特殊的鏡子或者一座浮橋，電影《朗讀者》中的性代表著一個女納粹幫兇正常的人性，而《蘇菲的選擇》中的性隱含著一個母親的屈辱與大屠殺幸存者的心靈煉獄。在《金陵十三釵》中，在日軍令人發(fā)指的集體獸行前，女主角與約翰的糾葛是慷慨赴死前的情感宣泄與愛意表達(dá)，并不能算西方男性眼中東方女性身體的奇觀展示，玉墨們原是社會的邊緣人、卑賤者，但當(dāng)她們易裝赴約時，走出教堂時光彩耀目，宛若南京城最漂亮的女學(xué)生。低賤與高貴、神圣與卑微、純潔與不純、獻(xiàn)祭與自我犧牲這諸多矛盾話語互相指涉又相互置換，如冰炭相逢，分外冷艷凄厲。

第二個問題在于影片是否以一種簡單化的方式征用性別話語?！都~約時報》的影評也是攻擊其對女性形象的使用，“她們以慢鏡頭搖曳著穿越教堂院落，對即將到來的災(zāi)難不以為然”。值得批評人注意的是，《金陵十三釵》寫的不是一個女性，而是一群女性，從單方組成元素看，無論是女學(xué)生還是妓女，她們與戰(zhàn)爭敘事都發(fā)生過千絲萬縷的聯(lián)系，是在敘事中常被征用的性別符號。在戰(zhàn)爭片中女學(xué)生的遭際往往遵循“無辜者敘事”的模式，日本導(dǎo)演今井正的《姬百合之塔》(1953、1982年)就是一例，影片中文弱的女學(xué)生是戰(zhàn)爭的炮灰，是純潔無辜的象征。至于戰(zhàn)爭敘事中的妓女或舞女形象，往往作為國家與社會群體中的“他者”被直接征用，成為某種特定的影像修辭邏輯。在戰(zhàn)爭語境中，她們或是通過獻(xiàn)祭的方式再次回歸國家主流話語，或是通過獻(xiàn)身來拯救良家婦女來洗白自己，她們雖然也是戰(zhàn)爭的犧牲品，但在影像的深層意指中，她們是作為“證物”而不是“證人”存在的，“因為‘她’在心照不宣的權(quán)力與文化的‘規(guī)定’中，已先在地被書寫為一具尸體，一個死者”。[6]

實事求是地說，《金陵十三釵》試圖努力擺脫這種簡單處理的窠臼，張藝謀雖然抽掉了“傷兵”的元素，但聰明地保留了些許原著中結(jié)實、飽滿的女性互動，帶來了兩個女性群體間錯綜的“看與被看”。女性之間的“凝視”也代表著一種靠近。因此在電影的前半段，我們看到了當(dāng)教堂作為孤島在血雨腥風(fēng)的南京城里矗立時，教堂內(nèi)的這兩個群體之間也發(fā)生著一場場女人之間的小戰(zhàn)爭。教會學(xué)校里長大的少女和在歡場摸爬滾打的歌女放置于同一個空間，兩類女性群體微妙的對抗磨合，充滿了抗拒排斥，卻又帶有說不清的向往，歌女們羨慕女學(xué)生的文化身份，而書娟則從成熟歌女身上感受到女性性別意識的萌芽。女性之間的互動帶來了女性話語豐富的層次感。張藝謀想讓歌女們擺脫物的存在，作為有血肉的“見證人”重新出場，去見證那段屈辱和苦難，最為直接也是最為適切的方式就是通過女性身體，通過被蹂躪的身體，通過沖突和戰(zhàn)爭中女性特有的身體恐怖和驚悚，讓“她們”浮出民族歷史記憶的海面，重新呈現(xiàn)在鏡頭前。

可惜的是，這種女性話語的豐富層次感并沒有延續(xù)到后半場，玉墨們代女學(xué)生慨然赴宴的過程被“小蚊子找貓”、“女學(xué)生情急之下要跳樓”等偶發(fā)事件牽引，玉墨們的心理歷程也僅僅被交代為“別人都說商女不知亡國恨，我偏要做一件有情有義的大事”所輕輕帶過。日軍設(shè)計侵犯唱詩班少女，歌女卻甘愿以身相代，這種歷史細(xì)節(jié)的重現(xiàn)沒有問題。但正如柯林武德所提倡的“富有理解力的想象”，對歷史的想象應(yīng)建構(gòu)在真正的理解基礎(chǔ)上。這一具體的歷史細(xì)節(jié)所指向的核心話語與終極動機(jī)不應(yīng)僅是一種“仗義”，也不僅僅是編劇劉恒所說的“以人性之善戰(zhàn)勝人性之惡”，更不應(yīng)是對純潔女孩與墮落女人之間個體社會價值的冷靜權(quán)衡，而應(yīng)是女性以自己的特有方式向死求生、對抗侵略。這一對抗的深層動機(jī)完全應(yīng)當(dāng)用女性之間的互動點染，用充分的女性友誼升華。在神性與人性一同沉默的無邊黑暗里，無論歌女還是女學(xué)生都是被“拋棄”的畸零人，在日軍的性暴力面前，作為女性的她們自然成為“命運(yùn)共同體”。侵略是一種廣義上的強(qiáng)奸，在暴行面前，女性友誼也是一種抵抗策略。這樣，她就變成她們，她的身體就變成她們的身體，她的主體性覺醒就成為一個群體的主體性覺醒。女性之間在血腥屠殺中友誼、互助與自我犧牲，構(gòu)成了一幅霍爾所說的“他者聯(lián)盟”。[7](P128)。如果真的能把這點做扎實，做到底，貫穿整個文本，也許這一核心情節(jié)在電影文本中的呈現(xiàn)會更有說服力，玉墨們的鏗鏘會顯的更有血有肉。

二、敘事視角中的歷史呈現(xiàn)與電影美學(xué)

拋開細(xì)枝末節(jié)的糾纏，我們面對《金陵十三釵》會有一個最根本性的要求——那就是作為一部敘述大屠殺的影片，它是否把“南京大屠殺”這一歷史事實清晰地“呈現(xiàn)”出來。嚴(yán)歌苓的同名原著無疑是電影《金陵十三釵》對歷史的取景框，張藝謀承襲了原著中的核心事實與敘事視角。原著的“歷史內(nèi)核”來自于作者翻閱魏特琳日記時看到一段關(guān)于日軍在難民營騷擾百姓，有風(fēng)塵女子挺身而出代替良家女子的記載。電影還承襲了原著的敘述角度，摒棄了南京大屠殺影片既有模式(在全景描繪的格局下形成品字形結(jié)構(gòu)：抗戰(zhàn)官兵、中國平民、日本侵略者三條線索)，獨獨從女學(xué)生書娟的視點出發(fā)，選取教堂一隅，帶領(lǐng)觀眾重回歷史現(xiàn)場，教堂宛如當(dāng)年南京的一個縮印，見證著死亡與獸行。但正是這種視角帶來了響亮的質(zhì)疑聲音，進(jìn)而對核心事實產(chǎn)生懷疑，批評者(特別是部分西方影評人)認(rèn)為“女學(xué)生的視角羅曼蒂克且是選擇性的”，“張先生與大屠殺故事大格局之間的距離體現(xiàn)在他決定將影片的大部分場景局限在一個虛構(gòu)的歐式教堂區(qū)里面??人物與現(xiàn)實世界的南京隔絕開來。”“一群女學(xué)生躲在文切斯特教堂中，教堂的厚墻似乎將她們與濫施奸淫的戰(zhàn)勝者日本軍隔離開了”[8]。這些批評聚焦于書娟的視角是否遮蔽甚至隔絕了南京大屠殺的清晰呈現(xiàn)?

這些責(zé)難的背后涉及大屠殺敘事的深層問題——如何再現(xiàn)大屠殺?從某種程度上看，大屠殺不可再現(xiàn)，人們只有依靠話語的想象性言說去接近作為歷史事實的大屠殺，就像歷史學(xué)家卡爾所說，“歷史事實的確并不像魚販子案板上擺著的魚。事實是像游泳在廣闊的、有時是深不可及的海洋里的魚。歷史學(xué)家能釣到什么，這一部分要靠機(jī)會，而主要地要靠他到海洋的哪一部分地區(qū)去釣，他用的釣具是什么?！盵9](P65)同理，對于大屠殺影像來說，歷史的呈現(xiàn)取決于敘述者所在的“位置”與“釣具”。在大屠殺影像中，接近歷史事實的方式可以是《夜與霧》(阿蘭?雷乃，1956)中來自社會學(xué)解釋，如歷史紀(jì)念碑般雄偉的畫面與剪輯；可以是《浩劫》(克洛德?朗茲曼，1985)中受害人與訪談?wù)咴诜此?、追憶和否認(rèn)中組構(gòu)的詩性對話；也可以是《美麗人生》(羅伯托?貝尼尼，1997)中對抗屠殺的父愛，《蘇菲的選擇》(艾倫?J?帕庫拉，1982)中修辭性敘事，最近的《朗讀者》(史蒂芬?戴德利，2008)則以成年女子與一個少年的情愛糾葛對大屠殺進(jìn)行間接性敘述，值得我們注意的是，這部電影以大屠殺為反思對象，卻沒有一個鏡頭正面描述大屠殺。

因此，要落實對《金陵十三釵》的批評，視角本身并不構(gòu)成問題，關(guān)鍵是書娟的視角是否能“見證”南京大屠殺，它帶觀眾重回南京大屠殺的歷史現(xiàn)場后究竟要完成哪些任務(wù)，這是需要仔細(xì)探究的。在嚴(yán)歌苓的原著中，《金陵十三釵》是在犧牲與救贖的主題下一曲邊緣者、飄零者的悲歌，原著中的戴濤上校是求助者與受害者的混合體，以不抵抗的方式被日軍殘忍殺死，以此換取女人的安全，這個話語是悲愴的。但張藝謀將其改為了悲壯，李教官是拯救者與受難者的混合體，他的舍生取義最大限度地填補(bǔ)了神父被炸身亡后“精神之父”的空缺。他的犧牲是無條件的，用海明威的話來說，這樣的人你可以消滅他，卻不能打敗他。兩相對比，嚴(yán)歌苓執(zhí)意走在家國之外回望這段民族悲情，而張藝謀更多的是在家國之內(nèi)接近歷史，電影中的李教官對原著中戴濤上校的改寫強(qiáng)化了文本中的民族主體性。

但是改動也帶來了另一個問題，那就是克里斯蒂安?貝爾所扮演的米勒這一角色的功能問題。值得深思的是，這個幾乎是為克里斯蒂安?貝爾度身定做、希冀溝通東西方受眾的角色成為西方影評人開足火力的批評目標(biāo)。《好萊塢報道者》用了整整一段傾瀉對該角色塑造的不滿：“留著小胡子，活像六十歲的嬉皮士，說話的方式愚蠢且年代錯誤，出于某種特定動機(jī)把一個白人刻畫成一個貪婪積財，愚蠢和粗俗的人物”[10]。《金陵十三釵》中的米勒與《辛德勒的名單》中的辛德勒都從一個較低的道德起點開始，但沿著情節(jié)發(fā)展，辛德勒成長為一個悲天憫人且無所不能的英雄，他最終站在了工廠中心高高的平臺上向猶太工人和看守的德國士兵進(jìn)行演講時，斯皮爾伯格在構(gòu)圖上給了他一個上帝般的存在位置。而在《金陵十三釵》中，米勒披上黑袍，以仰視的角度出現(xiàn)在教堂的平臺上，為救女學(xué)生向日本兵進(jìn)行布道般演講時，他下一秒就被日本兵拉下神壇，打暈了過去。在整部影片中，米勒更多的是見證者的功能，而沒有“救世主”的光環(huán)。

因此，從本質(zhì)上看，米勒是一個表面上的男主角，雖然克里斯蒂安?貝爾的奧斯卡影帝光環(huán)與天價片酬都賦予這個人物絕對的主角地位，但是一旦深入文本，觀眾就會發(fā)現(xiàn)米勒絕不是文本的精神核心，李教官與玉墨們才是，他們的犧牲奪人心魄。在電影中，米勒形象設(shè)計是為了一種商業(yè)或傳播上的考慮——突破南京大屠殺題材的自言自語，讓本民族的苦難在好萊塢的平臺甚至廣泛的國際平臺上流傳開來。但是這種表里不一的“偽好萊塢”式人物刻畫很快被“火眼金睛”的西方批評者發(fā)現(xiàn)并大加鞭撻，同時他們還不忘對其中李教官——這一彼時中國抗日軍人形象定性為“張藝謀對國家至上主義的讓步”[11]，其中的癥結(jié)或許正如特里?伊格爾頓反復(fù)向我們強(qiáng)調(diào)的，審美也是一種意識形態(tài)[12](P43)。

此外，視角也帶來了電影美學(xué)方面的爭議，西方批評者認(rèn)為“該片是對一個過度戲劇化的歷史事件的別出心裁而又沒有說服力的演繹”，其斑斕的電影色彩正是“一種奢華的、受好萊塢啟發(fā)的情節(jié)劇的背景，沒有能夠?qū)崿F(xiàn)宏偉、歷史背景、真正的悲愴?！?。[8](P13)正如本雅明在其絕筆之作中所說，“過去只能在一次性的、突然閃現(xiàn)的意象中加以把握?！痹谖铱磥?，書娟的視角正是一種引導(dǎo)性的目光，在混亂與混沌中開啟歷史之門的瞬間，連接著當(dāng)代的觀眾與彼時的受難者，在重回歷史現(xiàn)場的瞬間，我們得以“凝視”那些反抗的士兵、勇敢的少男少女、無私的歌女，那些抗?fàn)庍^的、為別人犧牲過自己的人，帶著一種對歷史中死難者生命價值的敬意，我們確定了他們或她們生存的價值。這也確保了大屠殺中死難者在藝術(shù)空間里生命的價值，從而避免出現(xiàn)齊澤克所說的“符號性死亡”，死難者不是單純地像牲口一樣被虐殺，而是作為主體在死亡面前犧牲與給予，以此防止生命符號意義的消失，也幫助他們從歷史的必然毀滅中贖回。

在勻速的電影敘事中，我們可以看到有兩處是有意放慢了敘事節(jié)奏，進(jìn)行隆重地“凝視”，一處是開篇中國軍人排隊炸坦克的長鏡頭，另一處是逃生的書娟在記憶中回眸玉墨們走進(jìn)教堂時的絕代風(fēng)華。在悲哀與詩意凝結(jié)的某一瞬間上，時間化為審美式的空間。其實，張藝謀的《金陵十三釵》在美學(xué)上更靠近中國傳統(tǒng)的抒情小品，從整部電影看，它提供的不是在西方大屠殺電影中常見的史詩性宏大結(jié)構(gòu)，也不是某種在異質(zhì)的、多聲部的話語思辨中提供切入歷史腹地的嘗試，它只是提供一個塞爾日?達(dá)內(nèi)所說的“默哀儀式”：“生者需要電影的默哀儀式去釋放因失去珍貴事物而聚集的恐懼和悲痛，電影成為克服恐懼和悲痛的生存儀式”[13]。這也是大屠殺電影通常的用途。

三、跨國批評背后的深層邏輯

我們都知道，由于語言及藝術(shù)形式自身的局限，要想通過藝術(shù)手段來再現(xiàn)創(chuàng)傷性歷史事件是相當(dāng)艱難的，正如一名猶太教哈西德派拉比所說：“有些真相由言語就可以傳達(dá)，有些更深層的真相卻只能由沉默來傳遞；而在另一層面上，則有一些真相連沉默都無法去表達(dá)?！盵14]我們始終面臨諸多悖論：如何由活著的人去敘述那些由逝去的死難者才握有的秘密?如何用虛擬的敘事去編織那些確實發(fā)生的悲劇與人們難以言說的痛苦體驗?如何超越“一切歷史都是當(dāng)代史”的話語邏輯，無私無畏地照亮歷史暗夜中血腥、蒙昧的特定時刻?這是人類敘述大屠殺永恒的難題。正因如此，敘述與扭曲，揭露與遮蔽，成了大屠殺敘事中如影相隨的孿生姊妹。面對大屠殺，任何個人或群體都無法在某個具體時段創(chuàng)造出全然真實的藝術(shù)作品和話語體系。

有了這個總體性的思想背景，反觀《金陵十三釵》，也許可以得出中肯的評價：作為中國人敘述南京大屠殺話語譜系中的一個文本，雖未必是大屠殺影像中的杰作，但至少應(yīng)該是合格的敘事作品，導(dǎo)演汲取先行者在大屠殺敘事中引起爭議的經(jīng)驗，老練地設(shè)計了大屠殺中的反抗者、受害者、加害者與見證者這四種角色類型，嚴(yán)格地控制各種戲份，將種族、階層、性別等多重沖突討巧地編織在一個關(guān)于反抗與拯救的故事當(dāng)中。當(dāng)然，《金陵十三釵》也是妥協(xié)的產(chǎn)物，它努力在商業(yè)與藝術(shù)，普適話語與民族話語之間尋求平衡，有時顯得捉襟見肘；同時在敘事節(jié)奏與制作水準(zhǔn)上也有顯而易見的短處，特別是如果將之放在世界大屠殺電影經(jīng)典敘述的水平上要求，它確實有許多地方有待提高。

從這個角度出發(fā)，對于《金陵十三釵》的影片批評本不應(yīng)構(gòu)成問題，只要批評話語是常態(tài)的、健康的，不僅有助于提高中國藝術(shù)家敘述南京大屠殺的講述能力與藝術(shù)水平，而且也能更有效地促進(jìn)南京大屠殺作為歷史話語的國際傳播。再退一步說，在跨國批評中即使存在文化上的“誤讀”，也沒有太大關(guān)系，或許正如樂黛云所說的，“兩種文化相處時很容易有誤解，‘誤解’不一定符合被看的一方的本來面目，但能開拓人的思想”[15]。在西方批評者對《金陵十三釵》高分貝的批評聲中，對影片文本的核心元素、敘事視角與電影美學(xué)的批評都不是問題，歷史事實的彰顯或許正是可以通過雙方的對話與交鋒而完成。但令人深思的是，西方“惡評”的話語邏輯不是基于彼時南京大屠殺的事實，而是現(xiàn)今刻板印象中的“中國想象”，所謂“中國資助”、“丑化日本、為國家發(fā)聲”這種充滿意識形態(tài)偏見的新聞框架(newsframe)成為西方精英讀解《金陵十三釵》唯一入口。這種靠流言蜚語的想象力拼接構(gòu)成的解釋框架不僅出現(xiàn)在一些不入流的小報上，也出現(xiàn)在如美國的《紐約時報》(The New York Times)、英國《衛(wèi)報》(The Guardian)這些公信力較強(qiáng)的大報上。如《紐約時報》的影評人說“《金陵十三釵》像是一場中國對外樹立形象的戰(zhàn)役”[8]?！逗萌R塢報告》的評論文章稱“如果在1942年導(dǎo)演這樣一部電影，也許可以成為有效的反日宣傳片，而且博得好效益，但今天它扮演的只不過是低級噱頭而已?！盵11]。

英國《衛(wèi)報》署名為喬森納?沃茨(Joathan Watts)的作者用“中國指望用血腥大片贏得朋友和奧斯卡獎”(China banks on bloody blockbuster to win friends?and Oscars)為題，首段就開宗明義：中國政府已加大了對媒體和文化產(chǎn)業(yè)的投資??但該片情節(jié)乏味、表演僵硬，帶有宣傳意味。接下來沃茨強(qiáng)調(diào)“這部電影在南京大屠殺紀(jì)念日過后幾天就開始公映，看來中國過去遭受的苦難和如今文化產(chǎn)業(yè)的雄心壯志都將借助該片激發(fā)出人民的民族熱情?！弊屑?xì)讀來，《衛(wèi)報》這篇評論文章的結(jié)構(gòu)十分“特別”，它用了三分之一談及“南京大屠殺”的政治意義：“在中國近代史上，沒有什么事件比‘南京大屠殺’更加敏感??自從毛澤東執(zhí)政時期開始拍攝黑白宣傳史詩作品起，這場屠殺在中國經(jīng)常被改編制作成電影。而這部高預(yù)算的新片加入了更有挑逗性的對話、形象造型和高科技元素?！苯酉聛砣种?，聚焦中國政府打算振興文化產(chǎn)業(yè)、提高軟實力；而在最后的三分之一，則談了日本觀眾對該類影片的觀感，它使用了兩個被采訪人的話，一個是生活在東京的影評人馬克?席林，他說：“想想中國在過去幾年中拍攝的所有反日題材的電影，再多一部不會有什么大的區(qū)別。”另一個是日本右翼學(xué)者(Rightwing academics)Hirohito Moteki，他把承認(rèn)南京大屠殺事實看作”歷史受虐狂”(historical masochism)的癥候。[12]。

不難發(fā)現(xiàn)，持此類話語的西方批評者有一個概念上的偷換，那就是“如何講述南京大屠殺，如何進(jìn)行歷史的問責(zé)”，變成了另一個問題“為什么在此時此刻要說南京大屠殺?”這個概念偷換是耐人尋味的，它指向過去，也指向現(xiàn)在，同時也最大限度地混淆了過去與現(xiàn)在，它不是著眼于彼時南京大屠殺的事實，而是富有意味地聚焦現(xiàn)今西方精英刻板印象中的“中國想象”。值得注意的是，這種概念偷換的邏輯不是第一次作用于在南京大屠殺身上，也不僅僅發(fā)生在歐美學(xué)者身上。2003年日本右翼學(xué)者富澤繁信在《南京事件の心》一書中就宣稱“南京事件是因為中國政府嫉妒日本的經(jīng)濟(jì)成就而采取的政治手段。為了提高中國人的向心力、實現(xiàn)他們的外交目標(biāo)，中國政府就利用南京事件譴責(zé)日本，達(dá)到其宣傳目的”[15]。這是如出一轍的邏輯。

正如漢娜?阿倫特所說，大屠殺帶來了深刻的話語資源。而這種作為歷史的話語資源又最大限度地為當(dāng)代的各種需求所利用，對于南京大屠殺來說，政治偏見與西方話語中心的規(guī)則成為了操縱性環(huán)節(jié)。這種充滿意識形態(tài)的偏見，這種具有后冷戰(zhàn)意味的對峙，暗示了大屠殺敘事是如此緊密地鑲嵌在政治秩序框架中，也正是后冷戰(zhàn)政治秩序的西方知識話語環(huán)境造成了南京大屠殺邊緣性地位。如此顯在而強(qiáng)大的因素使南京大屠殺的歷史敘事無法真正發(fā)揮作用，所有回溯過去的努力都被無謂地引向當(dāng)下。在針對《金陵十三釵》的評論中，這些跨國批評話語是很有問題的，這不僅是苛刻的雙重標(biāo)準(zhǔn)、胡攪蠻纏的邏輯，充滿優(yōu)越感卻罔顧歷史事實的指手畫腳，恰如桑德拉?哈丁所指出的“整個優(yōu)勢群體往往在這種框架內(nèi)思考自然界和社會關(guān)系，并且往往用這種框架為他人建立社會關(guān)系?！盵16](P202)更重要的是，它們在以藝術(shù)批評的名義掩埋事實、歪曲真理，公然蔑視大屠殺中的死難者與活著的人的情感。這些批評話語溢出藝術(shù)之外、直指當(dāng)代政治，以藝術(shù)之名卻不行藝術(shù)之實。同時，它們也提供了一個話語癥候，這癥候既指向單部影像文本的際遇，也揭示了南京大屠殺這段歷史在西方視野中被擱置與邊緣化的命運(yùn)與深層原因。

我們不得不接受一個藝術(shù)界的事實——南京大屠殺與猶太大屠殺影響力的不對等性，全世界以南京大屠殺為主題的電影至今不過十幾部，而敘述猶太大屠殺的電影已成百上千部；我們不得不面對一個學(xué)術(shù)界的事實，“不像在中國，海外的南京大屠殺研究一直是個充滿爭議并且相當(dāng)敏感的歷史議題。它在各種程度上受到政治因素、政治勢力和民族主義立場的干擾和影響。”[15]。但是，對于幾代中國人來說，南京大屠殺不僅僅意味著發(fā)生在一九三七年十二月里慘絕人寰的具體事件，而且已經(jīng)構(gòu)成中國人感情記憶中一個最突出的象征符號，象征著二戰(zhàn)中日本軍隊在中國國土犯下的駭人罪行。作為一個歷史事實，南京大屠殺從不需要被刻意宣傳，然而它有權(quán)利被中國藝術(shù)家或世界藝術(shù)家講述，正如阿多諾所說：“有必要讓苦難發(fā)出聲音，這是一切真理的條件?！盵17](P17)

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第二篇：敘事元素和敘事策略

中國傳媒大學(xué)老師博文：敘事元素在娛樂節(jié)目中的作用

來源： 盧寶騰的日志

一

如果我們回顧一下娛樂節(jié)目的發(fā)展情況，就會發(fā)現(xiàn)不管從國際還是國內(nèi)的情況看，都能看出電視的娛樂節(jié)目有一個從綜藝向游戲發(fā)展的趨勢。世界各國在電視發(fā)展的早期，都會有一個綜藝節(jié)目興盛的階段。比如像美國在二次大戰(zhàn)以后一直到 50 年代、60年代，有一種非常熱門的節(jié)目――雜耍節(jié)目，其實就是綜藝節(jié)目。此類節(jié)目一方面會有一個幽默的主持人，在整體上形成一種幽默風(fēng)格，同時會把當(dāng)時各種各樣的娛樂素材，包括百老匯的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比較古典的元素，還有雜技等各種各樣的東西匯集在一起。這些節(jié)目跟我們中國的綜藝節(jié)目其實沒有什么兩樣。但現(xiàn)在我們?nèi)绻偃タ纯疵绹碾娨暪?jié)目，我們會發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)淡出歷史舞臺?，F(xiàn)在比較主流的綜藝節(jié)目只有一個是 NBC在每周末晚上 11 點半播出的，叫《星期六夜直播》。這個節(jié)目因為它是在主流的電視頻道里播出，雖然已經(jīng)超出了黃金時段，但畢竟還是一個很主流的節(jié)目，所以目前影響還比較大。只是綜藝節(jié)目在世界范圍內(nèi)，包括在我們中國都在衰敗。

另一方面是游戲性的節(jié)目，就是帶有游戲色彩或者是以游戲為主體的電視節(jié)目作為娛樂節(jié)目越來越多。這種情況以 90 年代末、新千年開始的時候反映得尤為突出，大量的游戲節(jié)目在國內(nèi)外都占據(jù)著大量的熒屏?xí)r段。如果到國外看一看就會發(fā)現(xiàn)，過去在主流頻道的晚間黃金時段，節(jié)目基本上是電視劇。但是最近這些年我們看到，這個天下已經(jīng)被傳統(tǒng)的游戲節(jié)目或者是真人秀的游戲節(jié)目占領(lǐng)了 1/3 了。更為重要的是，在收視率排名靠前的節(jié)目中，這種游戲類節(jié)目更多。比如說去年美國的收視率總榜顯示，第一名是《美國偶像》，第二名是《與星共舞》，從第三名以后才是電視劇。

這種趨勢我們可以從很多方面來解釋，一方面早期的電視因為頻道少，觀眾看電視很新鮮，大家喜歡看綜合性的東西。那時不僅娛樂節(jié)目是綜藝性的，包括平常說的社教節(jié)目也是雜志性的。但是隨著多頻道的競爭，大家對電視的要求不一樣了，可能綜合就不是那么重要了。我今天說的是另外一個角度，就是從綜藝到游戲，又從傳統(tǒng)的、古典的游戲樣式到后來新式的游戲樣式的發(fā)展，這樣的一種發(fā)展趨勢其實給我們一個提示，就是說敘事元素在這種娛樂節(jié)目里面的作用越來越強(qiáng)了。在綜藝時代，綜藝節(jié)目幾乎沒有什么敘事元素，基本上是一個平面的形象，僅給大家展示可以欣賞的節(jié)目，不具備也毋須具備像敘事的比如說懸念、沖突、結(jié)果等等元素。而現(xiàn)在的游戲類節(jié)目，包括90年代中后期出現(xiàn)的《快樂大本營》一類游戲綜藝節(jié)目，正是通過加入競賽的內(nèi)容讓原來平面展示的綜藝節(jié)目增加了敘事的元素。

我們平常說的敘事是一個非常大的詞，有不同的解釋，我在這里講的敘事基本上就是指講故事，但是和我們平常說的講故事又不太一樣。換句話說，構(gòu)成一個事件，這個事件里面有形象、有沖突、有懸念，最后有結(jié)果，這就叫敘事。而在平常各種各樣節(jié)目中，吸引觀眾眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，這種元素主要滿足人們的好奇心和求知欲，我們大量新聞節(jié)目還有教育節(jié)目就是以此為特征。其實在很多其他節(jié)目內(nèi)容里，包括電視劇、娛樂節(jié)目里面也含有這樣的元素，但不太突出。第二是欣賞元素。欣賞元素是直接作用于我們的感官，讓我們有一種直感的愉悅的東西。它可以說帶有審美意味的，但并不能進(jìn)入我們很深的感情。

而所謂敘事是說它會引起對事件、人物命運(yùn)、事件結(jié)果的一種高度關(guān)注。這種關(guān)注如果能夠做得好，就一定會引起我們內(nèi)心的觀照，人都愛聽故事就是這個道理。事實上有很多我們關(guān)注的事物在形態(tài)上恰恰是一個很好的敘事，比如說一場體育比賽，我們平?？赡懿粫臄⑹碌慕嵌热フJ(rèn)識它，其實它本身就是一個非常完美的敘事。而對于同一足球賽不同方式的直播，我們能感覺到它里面的信息元素、欣賞元素和敘事元素給我們的作用是不一樣的。

比如有時候我會對一場球賽特別關(guān)心，但是處在一種沒法看電視，也沒法聽廣播的特殊情況下，于是只有通過上網(wǎng)來了解這個情況。網(wǎng)上對很多重要球賽都有所謂的直播，但只是文字直播。一是要比實際情況滯后幾分鐘，另外就是只有文字表達(dá)。對于當(dāng)記者的人來說，這些文字很重要，但是對于受眾來講，就是看個字而已。換句話來說，這個直播對于我而言，它滿足的是我的信息需求，主要提供的是一個信息元素。介紹兩邊都出了什么人，然后在這場比賽中哪方處于攻勢，哪方處于守勢，大概是什么情況。讓我基本了解現(xiàn)在如何，最后結(jié)果如何。但是如果碰巧這場比賽在我開車的時候進(jìn)行，我就會選擇聽廣播。聽廣播的時候滿足我的不僅是信息元素，更多的是敘事元素。因為廣播體育解說員很有職業(yè)素養(yǎng)，他們會把現(xiàn)場的基本情況全都告訴你，而且還帶有很生動的描述。這個時候我對現(xiàn)場主要的情況就會有一個較深的認(rèn)識。我可以一邊開車聽比賽，同時還能進(jìn)入情況，就是說會跟著著急、跟著惋惜等等。而電視的轉(zhuǎn)播，除了可以接受上面的信息元素和敘事元素，我還可以觀賞，就是具有欣賞的元素。這是三種轉(zhuǎn)播有三種不同的效果。但是如果不是直播，而是一場已經(jīng)完成了的比賽，我仍然可能去看電視的重放。這個時候基本上信息的元素沒有了，敘事的元素對于我來講也沒有什么意義了，看到的基本上就是一個欣賞的元素。通過一場足球賽，我們可以看到三個元素以及它們的不同作用。對于現(xiàn)代的娛樂節(jié)目來講，敘事元素實際上是在不斷地加深之中，有很多節(jié)目的發(fā)生、發(fā)展，其實都和怎么樣加強(qiáng)敘事相關(guān)。

二

我想敘事大概主要有這幾個核心點：第一是關(guān)注，能不能引起關(guān)注是對敘事強(qiáng)度大小的一個特別重要的衡量指標(biāo)。國外有一些游戲節(jié)目獎金很高，備受關(guān)注，而在國內(nèi)，我們?nèi)プ龉?jié)目策劃的時候經(jīng)常會遇到政策限制。但是為什么高獎金的節(jié)目相對來講就比低獎金的節(jié)目好做，其實一個很重要的方面就是引起了更高度的注意。因為一個一百萬美元的大獎，即使整個敘事很平庸，和一個一萬塊錢的獎金比較起來，它就是不一樣，它能夠引起一般觀眾更為重視，這就是一種關(guān)注。

當(dāng)然更多的關(guān)注靠節(jié)目自己的營造，就是我們平常說的鋪墊。在一個電影院里面，當(dāng)我們看到一個人物出場 5 分鐘后就被打死了，這個時候你對這個事沒有太多的感覺。比如說《功夫》里面馮小剛飾演的角色，他一出場已算是很好的鋪墊了，因為馮小剛是個名人，觀眾會對他有一個期待，以為他以后還有戲，沒想到不到 5 分鐘就被人打死了。作為這個角色來講，他被打死了也無所謂，因為他沒有被充分鋪墊，所以這個角色無法引起內(nèi)心關(guān)懷，不能被充分地關(guān)注。而一個在整個電影里面已經(jīng)經(jīng)過長期鋪墊的人物，他再出現(xiàn)什么問題，不管他是一個好人還是一個壞人，當(dāng)他被打死時，觀眾或是出于惋惜，或是覺得很解恨，感覺總會不同。

所以說在敘事中，一定的時長、一定的鋪陳對于引起觀眾對這個敘事的關(guān)注也是非常重要的。當(dāng)然還有一種借力的方式，就是說外部已經(jīng)造成了很多條件。比如前面說的足球賽，如果是一場廣院兩個系之間的足球賽，即使對于廣院人，其關(guān)注度都非常有限。但若是中國隊和澳大利亞踢世界杯預(yù)選賽，就會有很高的關(guān)注度，因為外部形勢造成了這個事物一定會引起高度關(guān)注。加強(qiáng)外部的關(guān)注情況，就是很多節(jié)目所謂的造勢，我認(rèn)為 2005 年的超女在這方面做得是最好的。他們通過種種的手段在節(jié)目開始前制造輿論，而且在開始以后又把自身變成了一個能引起很多觀眾高度關(guān)注的重要事件。記得 2005 年超女在進(jìn)入決賽以后，北京好幾個地方如西單、王府井，玉米一撥、涼粉一撥在那兒拉選票，幾乎變成了社會游行。實際上在網(wǎng)上更是熱鬧，兩派還在互相漫罵。總之這個事件至少在一部分觀眾中引起了極度關(guān)注。最后前三名決賽會出現(xiàn)什么情況，對于很多人來講，會非常想知道、非常想了解。正是這樣一種情況造成了高度的關(guān)注，這是敘事的一個很重要的基礎(chǔ)，或者說一個強(qiáng)敘事不管是通過外部原因，還是通過自己內(nèi)部的營造，必須取得一個較高的關(guān)注。

其次就是形象。回顧一下人類歷史上所有的故事，不管它講述什么內(nèi)容，都離不開人物這一重要元素。這個人物可以變成大灰狼、小老鼠，甚至可以是一棵大樹、一個板凳。但它都是擬人化的，就是說他一定是人物。這一元素其實正是一個敘事能夠打動人，能夠令人關(guān)注的一個核心。

實際上我們前面說引起關(guān)注也好、樹立形象也好，恰恰是真人秀節(jié)目產(chǎn)生的一個重要原因。在所謂古典式的游戲節(jié)目，如《誰想成為百萬富翁》中，選手和他的客觀環(huán)境是相沖突的，通過答題過關(guān)獲得獎金。如果誰一下 15 關(guān)全都過了，誰就是英雄，誰就能拿到一百萬的獎金。節(jié)目本身是一個人和外界的沖突，當(dāng)然還有其他各種各樣的游戲節(jié)目。但是這類節(jié)目有一個非常致命的弱點，就是它的時空十分有限。一般這些節(jié)目都是在一個封閉的演播室里，在一期節(jié)目里就要完成一次游戲，甚至有的節(jié)目在一期節(jié)目里要完成幾輪游戲。由于時間和空間都非常有限，我們會發(fā)現(xiàn)古典游戲節(jié)目的鋪墊能力就特別差，只能靠自己這種高獎金、高強(qiáng)度的現(xiàn)場沖突來引起關(guān)注，它沒法用鋪墊來引起關(guān)注，盡管鋪墊非常重要。

同時最重要的欠缺是游戲節(jié)目比較難塑造形象。并不是說它不能塑造形象，事實上在電視史上，比如美國在 50 年代有一個節(jié)目人物凡·多倫，就是被電視游戲節(jié)目塑造出的形象，上了《新聞周刊》的封面，成了全民的平民英雄。但是總體來講，古典游戲節(jié)目因為時間和空間都非常有限，很難塑造起豐滿的形象，也不太容易引起關(guān)注。比如像《開心辭典》是一個不錯的節(jié)目，但是里面基本沒有哪位選手讓觀眾記住了，知道他是什么名字，干什么的，以前怎么樣、后來怎么樣。觀眾只是當(dāng)時感覺喜歡某位選手，無法提高關(guān)注度。而真人秀節(jié)目在某種意義上正是彌補(bǔ)了老式游戲節(jié)目無法強(qiáng)化、展開敘事的缺陷。所以像早期的真人秀，一方面把空間由演播室轉(zhuǎn)為戶外，另一個更重要的方面是延長了游戲時間。如果說那些傳統(tǒng)的游戲節(jié)目基本上都是半個小時、一個小時一集的小系列劇的話，那么這種早期的真人秀節(jié)目基本上采用了連續(xù)劇的方式，一個演季可能是六集、八集甚至于十五、六集。像美國的《幸存者》，觀眾會發(fā)現(xiàn)觀看它與看戲無異。一開始觀眾可能對里面的人物不是很熟悉，但是看過三、四集以后，就會對里面一些人物越來越熟悉，而且會對他產(chǎn)生認(rèn)同，或者很喜歡這個人，或者很討厭這個人。然后觀眾會考慮這個人這么詭計多端，他在下一個階段會是陰謀不斷得逞、越來越往前走呢，還是會搬起石頭砸自己的腳，被別人淘汰出局。如果里面有一個選手觀眾覺得特別好，又能干又樸實，但也很傻、很天真的人，是否能在游戲里面堅持到最后，觀眾會為他擔(dān)心。其實當(dāng)觀眾進(jìn)入了這個情況之后，會記住里面的角色，就是人物形象，然后會對他產(chǎn)生越來越大的關(guān)注度。以至于當(dāng)我們從網(wǎng)上下載節(jié)目后，就會沒白天沒黑天地看，如果沒時間還會跳著看，急于了解結(jié)局。如果不產(chǎn)生關(guān)注的話，觀眾不可能會有這種行為。正是因為這種原因，出于敘事的需要，為了通過鋪墊來提高關(guān)注度，通過不斷的演示來使形象具體化、成熟化，所以真人秀這種節(jié)目才產(chǎn)生了。當(dāng)然這個看法可能比較片面，可能別的很多專家會說真人秀產(chǎn)生另有原因，但這可能至少是重要的原因之一。除了關(guān)注形象之外，談到敘事更容易被大眾理解的是沖突和懸念。即是說所有的敘事一定是要有沖突，只不過這個沖突并不僅指倆人吵架。正如前面所講，一個人和他客觀外界的這種對立，就是巨大的沖突。兩個人之間一種爭奪、斗爭，像足球賽也具有一種強(qiáng)烈沖突。一個人當(dāng)面臨選擇需要是這樣還是那樣的時候，心里面非常矛盾，這仍然是非常重大的沖突。其實像美國的游戲節(jié)目《成交不成交》，它在某種意義上就是選擇性的節(jié)目。就是讓選手站在臺上選擇百寶箱，選擇這個可能一無所有，選擇那個可能又增加幾萬身家。另外還可以選擇成交還是不成交，是保住現(xiàn)在已經(jīng)得到的這筆獎金還是再冒一次險，所有這些都是內(nèi)在的沖突，而且是多種多樣的。沖突直接影響到了敘事的強(qiáng)度，有相當(dāng)?shù)臎_突就會有相當(dāng)?shù)臄⑹聫?qiáng)度，不管是引起關(guān)注也好，還是樹立的形象也好，其實最后大家要得到的無非是好的收視效果。

三

有人問怎么區(qū)別人和動物？有很多種區(qū)別辦法，比如勞動不勞動、會思想不會思想、會笑不會笑。但是也有一種說法，就是聽不聽故事、講不講故事。動物似乎到現(xiàn)在不會講故事，也不會聽故事，但是人會。因為人的思想復(fù)雜，他會關(guān)注跟自己毫無關(guān)系的東西，他會從里面產(chǎn)生一種參照，就是從別人的喜怒哀樂中產(chǎn)生自己的喜怒哀樂。所以別人在那兒得了一百萬，他會激動不已；別人在那兒傷心落淚，他也黯然神傷。正是因為人的特性，使得許多娛樂節(jié)目都在致力于營造敘事感。

比如說央視三套的節(jié)目，如果說這兩年央視三套節(jié)目和五年以前有什么明顯不同，就是游戲化了?，F(xiàn)在央視三套的節(jié)目不能說百分之百，但絕大多數(shù)節(jié)目都或多或少安排了游戲性的環(huán)節(jié)，有很多節(jié)目直接套用游戲結(jié)構(gòu)，比如說《星光大道》。它把文藝表演、模仿完全放在一個敘事模式當(dāng)中，這個敘事模式就是幾個從不同地方來的民間天才選手到這個地方通過競爭展現(xiàn)自己，最后一步步走向星光大道的光輝舞臺。而其中只有一個人或者一組人能夠站在最高點，這里面就產(chǎn)生了沖突。當(dāng)然它本身更多地展現(xiàn)的是綜藝節(jié)目的欣賞元素，但整個結(jié)構(gòu)是用敘事的元素把它貫穿起來。至少現(xiàn)在央視三套感覺用這樣的方式來做娛樂節(jié)目更加穩(wěn)妥，也容易制造形象，使它里面有些選手已經(jīng)變成了具有一定公眾形象意義的人物了。

在其他類型節(jié)目中，我們也同樣能看到這種情況，包括近年來火爆異常的選秀類節(jié)目。其實大家做選秀類節(jié)目可能出發(fā)點不一樣，有的說是因為國外流行，或是因為國內(nèi)利于操作，或是它有利于互動，能夠產(chǎn)生自我造星的機(jī)制等等。但是我們不可否認(rèn)，這種節(jié)目在結(jié)構(gòu)上有一個很強(qiáng)的敘事性結(jié)構(gòu)，這種強(qiáng)敘事結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)下的綜藝表演就同以前平面化的欣賞和展示起的作用是完全不一樣，或者說它里面包含的潛力是完全不一樣的。只有在這種敘事模式下才可以大做文章，可以用很多方法來鋪墊，來提高它的關(guān)注度，就是說可以用盤外招，可以用很多跟這個節(jié)目本身沒關(guān)，但是跟敘事有關(guān)的手段，制造大量粉絲。

總而言之，因為制播節(jié)目是一個敘事過程，所以你可以把外面的很多辦法都使上，一旦引起觀眾的高度關(guān)注，這個節(jié)目就會越來越火。實際上總局好像從來沒有說不許做選秀節(jié)目，只是對這些節(jié)目里面的低俗化傾向做了一定的限制。而這種節(jié)目在國外的思想體系，也就是它所反映出來的敘事道路恐怕仍然是需要我們借鑒的。

把節(jié)目本身做成敘事性結(jié)構(gòu)是最好的辦法。實際上我們中國人也有發(fā)明，像江蘇臺的《人間》，就是把老式的談話節(jié)目變成了一個進(jìn)行時的敘述狀態(tài)，棋高一招。以前的談話節(jié)目有一種類型，叫故事性的談話，僅把一個過去的故事講述出來，但顯然這個力度不夠，這就為真情類的節(jié)目打下基礎(chǔ)。要把一個已經(jīng)發(fā)生卻沒有完成的故事放到現(xiàn)場來完成，這就不僅僅是用節(jié)目展示過去的敘事，而是讓節(jié)目變成敘事的一部分。盡管這里面也出現(xiàn)了很多問題，但是這樣的方法還是可行的。

去年年底的時候有個雜志采訪我，問明年哪種節(jié)目可能火？我說不可妄言，這是誰都算不準(zhǔn)的卦，因為電視觀眾是最不可知的，全世界都一樣。但是從趨勢上看，這種現(xiàn)場繼發(fā)敘事的真情類節(jié)目，有可能會在今年發(fā)揚(yáng)光大?，F(xiàn)在看起來這種節(jié)目已有上升趨勢，因為它相對來講操作簡單，成本不高，收視率較好。當(dāng)然它的成功有很多其他方面的原因，但是其中很重要的一個元素就是這種節(jié)目把一個談話節(jié)目的構(gòu)架完全敘事化了，不但講過去的故事，還講現(xiàn)在的故事，讓節(jié)目本身就充滿了不可知性。比如說最后把那兩個主人公請到臺前，他們是和好如初還是劍拔弩張，無法預(yù)測。當(dāng)然我聽說有的導(dǎo)演在演播室外面誘導(dǎo)當(dāng)事人，“你得動手打他，他太可恨了?！边@可能不太合適。但是我們能感覺到其實他是想通過在現(xiàn)場讓這個敘事進(jìn)行下去，讓這個沖突能到一個高點爆發(fā)。

我們前面講的真人秀也是一樣。真人秀發(fā)展到一定程度已經(jīng)超出一般的競賽范圍，現(xiàn)在國外各種各樣的真人秀都有，比如說環(huán)保、老齡問題、表揚(yáng)先進(jìn)思想這種類型全都有。現(xiàn)在只要是一個人造的虛擬情境，然后對它進(jìn)行一個真實的記錄，就可以變成真人秀。過去我們通常只把敘事元素賦予戲劇，只有虛擬性節(jié)目才完成敘事任務(wù)，現(xiàn)在我們把它和真實聯(lián)合起來了，變成一種我們給它造一個情境讓它敘事。盡管現(xiàn)在真人秀在我們的發(fā)展路途中遇到很多問題、矛盾，但是我們通過想各種辦法，制造虛擬情境，讓敘事在里面充分展開，這可能是今后娛樂性電視節(jié)目非常重要的一個方向。

除了設(shè)計整個結(jié)構(gòu)來敘事之外，還有一種稍微簡單的方法，就是在節(jié)目里面直接講故事。節(jié)目本身不是故事，但我可以在節(jié)目里講故事?！栋偌抑v壇》和這類節(jié)目的興盛就是一個很有代表性的案例，《百家講壇》這類節(jié)目我覺得是中國的原創(chuàng)，我沒有在國外看到過同類節(jié)目。我見過教育節(jié)目，就一板一眼做教育，但沒有人敢拿這個節(jié)目當(dāng)娛樂節(jié)目。我們中國人就把教育和娛樂結(jié)合起來了，而且把弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化和大眾娛樂結(jié)合起來了。這個節(jié)目我接觸得比較多，其實節(jié)目一開始是真正想要由專家來講科普知識，當(dāng)然是以文化知識為主。但是后來發(fā)現(xiàn)效果不好，于是慢慢修改，結(jié)果是講授專家變成了準(zhǔn)專家。在央視有一次研討會我和萬衛(wèi)一起談過《百家講壇》，我說你們的專家都是準(zhǔn)專家，真專家不行。他們其實也同意了，節(jié)目中所有講得好的人，都是在這個事上明白點但都不是特別較真的人，由專業(yè)化變成了半專業(yè)化。其次，節(jié)目的講述方式由原來的嚴(yán)肅講述變成了一種娛樂性講述，其講述方式基本上跟中國傳統(tǒng)的評書藝術(shù)、相聲藝術(shù)相一致了。然后就題材而言，由原來的一、兩集講述一個主題變成長篇的連續(xù)劇。

《百家講壇》從雛形到成熟大概是 05 年、06 年，我們看到它是一個非常典型的，由原來的一個以信息為主的節(jié)目演化成一個以敘事為主的娛樂節(jié)目。其實娛樂節(jié)目里面有一種辦法就是直接來講故事，現(xiàn)在這種節(jié)目也很多，我們中國也有一個新叫法――故事類節(jié)目。我去年參加一個故事類節(jié)目研討會，發(fā)現(xiàn)中國有很多節(jié)目就是講故事，沈陽臺現(xiàn)在有一個《王剛講故事》，江西臺的《傳奇故事》是最有代表性的，我們發(fā)現(xiàn)在電視里直接講故事也是一個不錯的辦法。

如果我們實在沒辦法做成一個敘事結(jié)構(gòu)，也無法直接在節(jié)目里就講故事，我們還可以想辦法在節(jié)目里面插入一些敘事元素。這些敘事元素可以是在大節(jié)目里講小故事，也可以是在節(jié)目里展開一些小的游戲類、競爭類的東西，所有這些東西其實都是一種敘事元素的運(yùn)用。實際上今年相當(dāng)一些節(jié)目都在自覺地運(yùn)用這些元素。比如去年天津臺的春節(jié)晚會，以三個隊互相競爭作為整個節(jié)目的框架，其實它在某種意義上講就放入了敘事的元素。同時我們在很多晚會上都要做所謂語言類的節(jié)目，其實就是戲劇小品和幽默小品、相聲，這類節(jié)目通常也都是運(yùn)用了它自身的敘事特性。春晚有一個最大缺陷，就是不太容易把敘事性元素放入其中。于是所有的春晚都會很注意語言類節(jié)目的運(yùn)用，甚至于把它當(dāng)成亮點，因為這個小節(jié)目本身是一個完整的敘事型節(jié)目。

所以我們能看到，從電視娛樂發(fā)展的角度講，敘事元素的運(yùn)用應(yīng)該說是越來越被看重。從方法上看，我們既可以想方設(shè)法把整個節(jié)目結(jié)構(gòu)變成一場敘事，讓它變成一場比賽、變成一場尋找等等，總之變成一個情節(jié)的過程。如果不適用，我們還可以把故事安排到節(jié)目里面，就讓節(jié)目來講故事。如果仍有困難，我們還可以想方設(shè)法把各種各樣的敘事元素加到節(jié)目之中，讓這個節(jié)目盡可能有較強(qiáng)的敘事感。眾所周知，只是歡聚一堂跳舞、唱歌，沒有一點敘事元素的節(jié)目是很難有市場的。

這是我自己一點粗淺的體會，跟大家一塊分享，大家可以琢磨琢磨，也許可以想出更多好的論點，反正中國有這么多優(yōu)秀的綜藝節(jié)目、娛樂節(jié)目的人才，我想將來這類節(jié)目一定會做的更好。

第三篇：敘事視角作業(yè)

《用生命搏擊貧困》敘事視角分析

季永超 2007013589 2007級新聞學(xué) 在敘事文本中,必定存在著一個或多個故事的講述人,即敘述者,將故事敘述出來，“而在敘述的過程中,無論所描述的事件與人物如何表現(xiàn)出來,都一定會經(jīng)由一個特定的視點”通過這一特定的視點,敘述者將所看到的一切呈現(xiàn)出來，具體到新聞敘事中,就是新聞的敘事視角，新聞敘事視角是指新聞記者從什么角度來敘述新聞事實,記者與敘述者以何種關(guān)系出現(xiàn),新聞記者與新聞事實保持怎樣的距離,以什么樣的身份來充當(dāng)新聞事實的敘述者。

新聞敘事視角大致可分為全知視角、限知視角和戲劇視角，本文將以《用生命搏擊貧困》為例，詳細(xì)分析一下新聞敘事視角?！队蒙珦糌毨А?，主要講述了銅川市郊區(qū)惠家溝村黨支書郭秀明的先進(jìn)事跡，是一則先進(jìn)人物通訊。在作品中作者主要使用的是全知視角與限制視角。

通訊與消息雖具有新聞文體的共性,但通訊的表達(dá)方式更靈活,敘述形式更多元。在消息中,為了保證新聞的客觀性,記者通常不對人物的內(nèi)心活動進(jìn)行描寫,也不直接發(fā)表評論；但在通訊中,特別是人物通訊中,人物的內(nèi)心活動是展現(xiàn)人物的性格的一個重要方面，為了升華主題,記者也常常直接評論。而記者的全知視角在人物通訊運(yùn)用得最普遍，記者既知道所有人物在事件中的行為、想法,又能根據(jù)需要直接展示人物的思想、知覺和情感。比如, “白花、黑幛、花圈、挽聯(lián)??郭秀明身上覆蓋的黨旗，在朝陽下更加醒目如燃。起靈時，從古稀老人到系紅領(lǐng)巾的學(xué)生，無不號啕。這如潮的哭聲，分明是鄉(xiāng)親們寄托哀思的心聲：郭書記呀，你為了全村人走向富?？嗔俗约?，嘔盡了心血。如今村里人一天天富起來了，你卻匆匆走了，叫我們怎么不痛心？”

這段文字描述了郭秀明葬禮上的群眾，進(jìn)而引出了村民沉痛的心情,這正是記者對人物無人知曉的內(nèi)心活動的直接展示。羅蘭巴特在評述全知視角時這樣說道“敘述者既在人物內(nèi)部，又在人物外部”，這意味著全知視角不僅可以橫掃人物的外部世界，還可以深入到人物的內(nèi)心。而一旦這種在新聞報道中深入，“合理想像”便應(yīng)運(yùn)而生。例如，“1987年，郭秀明加入黨組織，那時他心里“要讓鄉(xiāng)親們都過好日子”念頭更強(qiáng)烈了?！?/p>

在記者的全知視角下,作者還常常站出來,發(fā)表有關(guān)道德、人生哲理等方面的議論，例如,“1999年，惠家溝從均收入增長到了900多元，雖然這種經(jīng)濟(jì)狀況和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)不能相比，但在這塊窮山惡壤之上，已是很不容易了，這里邊有郭秀明多少心血??！”“死亡的陰影一天天向郭秀明逼近，郭秀明的身體瘦了一圈又一圈，但他仍然在燃燒自己，以照亮這個剛開始踏上致富之路的山村?！庇浾邔⒐忝鞅扔飨灎T,這正是對人物的點評，對郭秀明成績的抒情式肯定，也飽含了記者的情感成分。

在先進(jìn)人物通訊敘事文本中,雖然用一種主要視角來敘事,但通常也包含多個視角的組合、轉(zhuǎn)換,這增強(qiáng)了敘事的可視性。

在視聽媒體高度發(fā)達(dá)的今天,紙質(zhì)媒體的新聞寫作不但要強(qiáng)調(diào)可讀性,還被賦予了可視化的要求,以此與視聽媒體新聞報道相抗衡。先進(jìn)人物歸根到底是講述人物的先進(jìn)事跡,敘事視角的組合、轉(zhuǎn)換正是凸現(xiàn)新聞故事畫面感的途徑之一。“第一次召集村里黨員、干部開會，他就和大家一起分析惠家溝窮的原因，從自然條件，說到村民素質(zhì)，又從村民素質(zhì)，說到干部黨員的模范帶頭作用。他說：‘惠家溝人窮，志不能窮。只要上下一心，真抓實干，就一定能脫貧致富。三年不改變惠家溝面貌，我主動辭職！’”除此處，全文還有多處運(yùn)用了直接引語，直接引語的廣泛使用是限制視角敘事的特征之一，它不僅可以詳細(xì)交代聊天人的身份、聊天的內(nèi)容，而且可以通過語言和動作交織成的“場”生動地還原了聊天時的情景，給人身臨其境的感覺。

記者是新聞作品的主要生產(chǎn)者，在采訪活動中，記者應(yīng)力求做一個無所不在的全能者。但在敘事中，應(yīng)當(dāng)避免全知視角的濫用。而限制視角可以給讀者提供不同角度的信息，消息源引用和新聞場景表述都比較規(guī)范和生動，在新聞客觀性的集中展示上強(qiáng)于全知敘事，因此，在新聞寫作中，要盡量使用限知視角敘事和純客觀視角敘事，有選擇地慎用全知視角敘事。參考文獻(xiàn)：

王楠：用生命搏擊貧困———銅川市郊區(qū)惠家溝村黨支書郭秀明追記

《陜西日報》2004年1月

黃杰渝：《時代先鋒》專欄中先進(jìn)人物通訊的敘事學(xué)研究，2007年3月 顧軍：敘事視角在新聞寫作中的應(yīng)用——以《狷狂黃健翔》等報道為例，《今傳媒》2008年第一期

第四篇：古典小說敘事視角

古典小說敘事視角

在傳統(tǒng)的小說文本中，其視角往往是采用全知敘事視角，作者以全知全能的敘述者的身份講述故事，中國古典小說往往在全知的大框架下實施著視角的變異性操作。

一、人物限知敘事視角

中國古典小說注重情節(jié)性，采用的大的敘事框架往往是全知敘事情境，而在全知敘事情境中，又常常插入人物限知敘事視角，在敘述聲音與敘事眼光之間形成一種內(nèi)在的張力，即敘事聲音還是敘述者的，而敘事眼光則為作品中人物的，從而達(dá)到一種限知的效果。

在中國古典小說中，一些精彩的片斷由于采取人物限知視角，在事件原因、過程和結(jié)果的發(fā)展鏈條中出現(xiàn)了表現(xiàn)和隱藏、外在事態(tài)和深層原委之間的張力，使敘述委婉曲折，耐人尋味。如《水滸傳》第八回寫魯智深大鬧野豬林，通過兩個公人和林沖的視角來引出魯智深的出場。小說才得以長久地保持這種神秘的感覺，從而起到了波詭云譎、石破天驚的審美效果。

達(dá)到對人物內(nèi)心世界與性格的深層表現(xiàn)，進(jìn)而表現(xiàn)人物對世界的特殊感知，表現(xiàn)作者對世界的更加深刻而獨特的審美把握。如《紅樓夢》第六回寫劉姥姥見到自鳴鐘的描寫，敘述眼光是劉姥姥的，從劉姥姥的眼光寫大座鐘，很好地寫出了人物對世界的特殊感知。在整個的劉姥姥進(jìn)榮國府的敘事內(nèi)容里面，敘事者不斷地從這個鄉(xiāng)下老太婆的眼光來看這個繁華世界，使人感到格外新奇。環(huán)境和性格的反差度非常之大，從而在兩者的撞擊下產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇性沖突。賈府的驕奢淫逸，經(jīng)過劉姥姥這面折射鏡的反射，使人能得到更為清醒的認(rèn)識。在原有環(huán)境里生活的人，常常會見怪不怪，習(xí)以為常，而突然闖進(jìn)一個局外人，便很可能馬上看出各種弊端，發(fā)現(xiàn)種種不合理的現(xiàn)象。作者安排劉姥姥進(jìn)大觀園，讓敘述者從劉姥姥的眼光來觀察，其落腳點即在于此。

二、敘述者旁觀敘事視角

在中國古典小說的全知敘事中，全知敘述者為了達(dá)到某種特殊的審美效果，有時還佯裝為不了解情況的旁觀者來敘事。如《三國演義》中關(guān)羽斬華雄一段。全知敘述者對關(guān)公戰(zhàn)華雄的激烈場面應(yīng)該是可以進(jìn)行詳盡的描述的，但作者并沒有這樣做，而是讓全知敘述者作為故事的旁觀者，把“他”限制在“帳內(nèi)”，觀察眾諸侯的所聞所感，寫眾諸侯“聽得關(guān)外鼓聲大震，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩”，卻看不見關(guān)公華雄交鋒時的雄姿，甚至不知道誰勝誰負(fù)。敘述者好象也只是個不知情的旁觀者，只看到了諸侯們“眾皆失驚”。然后再實寫“云長提華雄之頭擲于地下，其酒尚溫?！痹谕回Ｌ帉懗隽岁P(guān)羽的神勇。這種限知的敘述，把關(guān)羽的神威在不寫之中寫得淋漓盡致，同時限知與全知有無相生、虛實掩映，取得了特殊的審美效果。

在志怪小說中，全知敘述者為了制造懸念和驚異感，從而達(dá)到出人意表的審美效果，其敘述者的旁觀化也就更為突出。

三、元敘事與反元敘事

在中國古典小說的全知敘事模式中，作家們卻習(xí)慣于追求一種視角越界的效果，常從現(xiàn)實世界走入藝術(shù)世界或從藝術(shù)世界走入現(xiàn)實世界。這種越界，我們可以稱之為元敘事和反元敘事。

元敘事——站在世界談?wù)撎摌?gòu)世界

元敘事則使敘述者越出敘事的框架邊緣，后退一步而將小說本身作為談?wù)摰膶ο?，即在小說作品中站在虛構(gòu)世界之外談?wù)撎摌?gòu)本身，站在現(xiàn)實世界談?wù)撍囆g(shù)世界，亦即是敘事話語① 人物限知敘事情境是現(xiàn)代小說常用的一種敘事視角，這種視角的運(yùn)用，意在達(dá)到對人物內(nèi)心世界的深刻表現(xiàn)，充分敞開人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突或豐富復(fù)雜的思緒。

-①

談?wù)摂⑹卤旧?。這種談?wù)搶嶋H上也就是一種關(guān)于小說的話語。中國傳統(tǒng)的小說理論沒有關(guān)于“元小說”的理論

主要在筆記小說作品中，元敘事技巧是屢見不鮮的，其創(chuàng)作心態(tài)往往是比較自由的。一方面，某些不是小說的文字常常夾雜在小說作品里；另一方面，文人興之所至，或者把自己的志怪作品標(biāo)為“實錄”，或者對小說的虛構(gòu)技巧評頭品足，這就為元敘事作品的出現(xiàn)提供了可能性。如紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》，由于對男女隱秘之情的想象性描寫存有戒心和偏見，作家在作品中記錄鬼神故事的來源，并在涉及某些男女隱私生活的想象性描寫處進(jìn)行自我解嘲與自我存疑，這就出現(xiàn)了元敘事的視角。元敘事還可以增加作品的視角層面，讓敘事者在現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界之間自由馳騁，從而使作品在亦真亦幻之中，在展示與隱藏之間顯示出特有的藝術(shù)魅力。

反元敘事——站在虛構(gòu)世界談?wù)鎸?/p>

敘事者站在虛構(gòu)世界的深處反過頭來談?wù)撟髡呒捌涫烊说恼鎸嵤澜绲囊暯亲儺愋问剑覀儼堰@種與元敘事相反的敘事方式稱為反元敘事。中國古典小說中，比較早的反元敘事可追溯到宋朝洪邁的《夷堅志》，作為筆記小說的游戲筆墨，《夷堅志》中已有作品出現(xiàn)了這種視角。而清代蒲松齡《聊齋志異》中《孤夢》篇則是典型的反元敘事小說。

元敘事與反元敘事的藝術(shù)視角，打破了藝術(shù)的虛擬世界與現(xiàn)實世界之間的界線，在以虛論實與以實射虛之中，使小說形成了真幻交織的特有的審美趣味。

第五篇：從性別視角解讀指定的（本站推薦）

從性別視角解讀指定的“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品”中的某個篇目。

字?jǐn)?shù)：不超過800字。

? 蕭紅小說《生死場》

? 2.張愛玲小說《金鎖記》

? 3.沈從文小說《蕭蕭》

? 4.王安憶小說《長恨歌》

? 5.蘇童小說《婦女生活》

? 6.莫言小說《蛙》

?.冰心詩作

? 8.林徽因詩作

? 9.鄭敏詩作

? 10.徐志摩詩作

? 11.翟永明詩作

? 12.海子詩作

? 提交手寫紙質(zhì)版（寫在“武漢大學(xué)試卷紙”上）

? 截止時間：4月28日晚8：35

? 提交紙質(zhì)版方式：

? 1.放入文學(xué)院(文理學(xué)部人文館內(nèi)）地下一樓教師信箱（貼有教師姓名“蕭映”）? 2.在4月23日晚、28日晚7：00-8：35之間到計算機(jī)學(xué)院104教室（本門課程上

課教室）面交