第一篇：影視藝術(shù)文化論文發(fā)表找論文合網(wǎng)淺談電視專題片解說詞創(chuàng)作

淺談電視專題片解說詞創(chuàng)作

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文章來源：http:// 【摘要】電視專題片解說詞要求比較高，寫作要求精煉、精到，才能達(dá)到言簡意賅的水平。那么對于解說詞寫作具有很強(qiáng)的交流性、對話性，尤其是面對面與觀眾進(jìn)行各個(gè)層面的信息交流，本文將對電視專題片解說詞創(chuàng)作。【關(guān)鍵詞】電視專題片

解說詞

創(chuàng)作 前言

電視已經(jīng)成為我們生活中的一個(gè)重要部分，對于電視的解說詞很少理解，而一部完整的電視專題片包含著聲音、畫面、字幕等多重元素，電視專題片的解說詞是對電視畫面內(nèi)容的文字解釋和說明。與畫面語言相融合，形成一種反映社會、傳遞信息、表達(dá)思想感情的獨(dú)特語言形態(tài)。解說詞的創(chuàng)作逐漸成為一種新興的、獨(dú)立的文體。優(yōu)秀的解說詞，也和小說、詩歌、散文一樣，有著無限的藝術(shù)魅力私崇高審美價(jià)值。我們經(jīng)?？匆姷娜纭兜窨碳覄ㄕ隆?、《話說長江》、《祖國不會忘記》、《西藏的誘惑》??，這些膾炙人口的優(yōu)秀解說詞，曾在社會上廣泛流傳，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會反響。優(yōu)秀解說詞的創(chuàng)作者如陳漢元、洪源、任衛(wèi)新、劉郎??他們的名字，也越來越響亮。那么對于說一段好的解說詞能讓一部電視專題片更加生動(dòng)傳情，電視專題片的應(yīng)用應(yīng)注意哪些?

一、電視專題片解說詞創(chuàng)作注意要點(diǎn)

解說詞的創(chuàng)作屬于文學(xué)創(chuàng)作的范疇，因?yàn)樗匀皇沁\(yùn)用語言文字反映社會生活。但是，它又不是一般的文字創(chuàng)作，它最終要與畫面相融合，構(gòu)成特定的屏幕語言，形象地反映社會生活。需要根據(jù)電視專題片本身的需要，對其思想內(nèi)容給予必要的說明和闡釋。所以對于解說詞絕不是對畫面的簡單的文字解釋，因?yàn)楫嬅嬉呀?jīng)說明的問題，無需再用解說去重復(fù)。當(dāng)然解說詞似乎來源于畫面;從本質(zhì)講，解說詞與畫面一樣，同樣來源于社會生活。從表面看，解說的對象似乎是畫面;從本質(zhì)講，解說的真正對象不是畫面，而是生活本身。這樣，解說與畫面實(shí)際上表現(xiàn)的是同一生活情態(tài)的兩種不同語言渠道;解說與畫面又同時(shí)構(gòu)成了兩種不同的審美對象而已。不僅要補(bǔ)充說明畫面未曾表現(xiàn)的，或難以表現(xiàn)的內(nèi)容，而且要進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾加深對作品內(nèi)容的理解。所以在電視專題片創(chuàng)作中，解說與畫面的關(guān)系，不是簡單的相加，而是各司其職，相互滲透的藝術(shù)統(tǒng)一體。在反映社會生活和表達(dá)思想時(shí)卻是無限的。因此，解說詞的創(chuàng)作，絕不僅僅是對畫面的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)。優(yōu)秀的解說詞，應(yīng)該是通過畫面形象，創(chuàng)造出新的意境，傳達(dá)出新的情感。

二、電視專題解說詞的語言特點(diǎn)表現(xiàn)

解說詞是電視專題片獨(dú)立的語言表達(dá)形態(tài)。電視語言應(yīng)該做到直白的，直接的。電視專題解說詞最終是通過播音員配音，以聲音元素方式傳播到受眾耳中。讓人能在第一時(shí)間聽得懂的，抓得住的。這就要求:一是句子盡量短，一個(gè)長句子包含的三個(gè)或四個(gè)信息可以用四個(gè)包含一個(gè)信息的短句子來表達(dá)。所以說解說詞創(chuàng)作是以文字為基礎(chǔ)，以電視專題主題為脈絡(luò)，以電視其它元素為依附，通過創(chuàng)作人思維組織，文字排列而形成的一種特殊文體。這種文體與我們平時(shí)看到的各種文體有著很大的不同，有著自身的特點(diǎn)。如果要寫一篇電視解說詞寫一篇小說或者是散文是根本不一樣的，那種天馬行空的文章往往是難以成為真正的解說，所謂洋洋灑灑之所致的性情中人的文彩，是要遭到無情的否定。原因是電視永遠(yuǎn)是以畫面為主的，所有的文字都應(yīng)當(dāng)為畫面服務(wù)。形容詞在這個(gè)時(shí)候應(yīng)該避退三舍，因?yàn)闆]有形容詞能夠形容得過正在展示的畫面。當(dāng)畫面清晰顯示了蔚藍(lán)的天、碧藍(lán)的海，對于觀眾來說已經(jīng)有了完全直觀的印象，解說詞在此時(shí)如若再形容一番，除了重復(fù)信息之外，還是一種畫蛇添足的累贅。

三、電視專題解說詞創(chuàng)作的注意點(diǎn)

1、配合性。解說詞是一種獨(dú)特的文體，并構(gòu)成電視專題片獨(dú)特的語言形態(tài)，解說詞的配合性主要是指解說詞與畫面的配合。所以它也有著獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律和方式，這不僅是個(gè)技巧問題，還能鮮明地體現(xiàn)出思想性和藝術(shù)性。也滿足不了觀眾聽覺信息的要求。因?yàn)榉彩钱嬅嬉呀?jīng)交待清楚的問題，就再沒有必要用解說詞去重復(fù)。那樣做，往往事倍功半，勞而無功，故而實(shí)不足取。有時(shí)解說詞為即將出現(xiàn)的畫面做必要的鋪墊;有時(shí)，畫面為已出現(xiàn)的解說詞作必要的形象補(bǔ)充；有時(shí)，在一幅畫面的啟示下引出一段解說詞;有時(shí)，在一句解說詞的后面引發(fā)一組畫面。這樣，觀眾可以在聲畫對位的配合中，時(shí)而以看為主，時(shí)而以聽為主，時(shí)而是先看后聽，時(shí)而是先聽后看。從中獲得一種耳目常新的藝術(shù)感受。

2、準(zhǔn)確性。準(zhǔn)確性不排除運(yùn)用文學(xué)的手段和修辭方式，諸如比喻、象征、對比、夸張、雙關(guān)等藝術(shù)手法，但在具體運(yùn)用時(shí)，也應(yīng)以生活真實(shí)為依據(jù)，無需過分夸飾文字，力避華而不實(shí)。一篇優(yōu)秀的解說詞要文理通順，更需真實(shí)可信，這就需要有鮮明的準(zhǔn)確性。解說詞的語言不準(zhǔn)確，就不真實(shí);不真實(shí)，就不可信;不可信，就沒有說服力和生命力，就會失信于觀眾。解說詞要想具有準(zhǔn)確性，創(chuàng)作時(shí)必須以事實(shí)為依據(jù)，只有這樣，才能做到言之有據(jù)，聽之可信。蘇東坡為我們留下了“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的絕唱，當(dāng)年他以60歲的高齡被流放到海南島，在這里度過了他生命中最后的三年，并留下了對海南島人民無限依戀的詩句。

3、聯(lián)結(jié)性。解說詞在電視專題片中的重要作用，還體現(xiàn)為完成作品層次、段落之間的聯(lián)結(jié)。因此在創(chuàng)作中應(yīng)較好地把握和運(yùn)用這種聯(lián)結(jié)性。聯(lián)結(jié)性，常常是在畫面、音樂、音響難以表達(dá)，而根據(jù)內(nèi)容的需要，又必須表現(xiàn)邏輯關(guān)系時(shí)，解說詞則承擔(dān)了這種聯(lián)結(jié)任務(wù)。這種聯(lián)結(jié)性，多用于歷史跨越、時(shí)空轉(zhuǎn)換，心態(tài)變化處的聯(lián)結(jié)。較好地發(fā)揮其橋梁和過渡作用。當(dāng)然，要避免生拉硬扯，力爭轉(zhuǎn)接自然。

第二篇：選修課-數(shù)碼影視創(chuàng)作論文

湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀與存在的問題

湖 南 科 技 大 學(xué)

結(jié) 課 論 文

湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀與存在的問題

學(xué)院：物理與電子科學(xué)學(xué)院

專業(yè)：應(yīng)用電子技術(shù)教育

班級：一班

學(xué)號：1308030116 姓名：王英超

二零一五年一月

湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀與存在的問題

摘要

DV經(jīng)歷了初期滿足個(gè)體拍攝影像階段到后來進(jìn)入到利用DV進(jìn)行影像方面的創(chuàng)作階段,尤其是發(fā)展到當(dāng)前全世界都正在把這種現(xiàn)代數(shù)字生活新方式逐漸變成一種文化現(xiàn)象。DV創(chuàng)作群體中最活躍的是高校的大學(xué)生群體,近年來被當(dāng)代大學(xué)生所喜愛并且創(chuàng)作熱情空前高漲，他們的作品正以自己獨(dú)特的生命力、獨(dú)特的生存方式融入社會各階層。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展為大學(xué)生的DV作品提供了傳播的平臺，這更使大學(xué)生對DV的創(chuàng)作熱情與日俱增，各個(gè)大賽的舉辦更是積極推動(dòng)了大學(xué)生DV創(chuàng)作的快速發(fā)展。但同時(shí)其作品也與主流媒體的專業(yè)創(chuàng)作還有很大的距離。本文結(jié)合自己日常生活中的一些學(xué)習(xí)心得以及對湖南省微電影大賽作品的研究，就大學(xué)生DV創(chuàng)作的現(xiàn)狀和存在的問題做一些淺議，希望能為大學(xué)生DV的創(chuàng)作及發(fā)展奉獻(xiàn)綿薄之力。

關(guān)鍵詞：大學(xué)生； DV創(chuàng)作； 現(xiàn)狀； 發(fā)展

湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀與存在的問題

引言

DV是“Digital Video”的英語縮寫，習(xí)慣上指的是小型的數(shù)碼攝像機(jī)，通過數(shù)碼方式拍攝并記錄的動(dòng)態(tài)影像素材可通過電腦進(jìn)行后期剪輯。隨著數(shù)碼產(chǎn)品的快速發(fā)展，DV現(xiàn)已越來越多地被人們運(yùn)用和關(guān)注,“DV”一詞從某種意義上說已不再是一個(gè)單純的技術(shù)名詞。如今我們所討論的DV更多意義上是指一個(gè)在內(nèi)涵上呈現(xiàn)出思想的異質(zhì)性和藝術(shù)的前衛(wèi)性的意識精神領(lǐng)域的名詞。從這個(gè)角度講,對于現(xiàn)代的大學(xué)生DV創(chuàng)作而言,拍什么應(yīng)該比怎么拍更重要,在這一層面上,DV是一種生存狀態(tài),是對生活原生態(tài)接近真實(shí)的記錄,DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情,讓人們換一個(gè)視角去觀察習(xí)以為常的一切。作為影像表達(dá)的個(gè)人化方式,作為傳播媒介的一種,突現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的思想觀念和價(jià)值體系,它所承載的精神意義和革新價(jià)值都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越DV本身。在網(wǎng)絡(luò)和各種DV賽事的推動(dòng)下，校園DV潮流洪水般沖擊著在高校中每一個(gè)愛好影像的年輕人。但是，在校園DV迅猛發(fā)展的背后也隱藏著一系列的問題，如果不能被很好地解決，勢必對校園DV的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生消極的影響。

1.湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作的現(xiàn)狀

1.1DV作品成為大學(xué)生表達(dá)情感的重要方式

由于大學(xué)生特有的對時(shí)代的時(shí)尚敏感、對自我表達(dá)的獻(xiàn)身激情，因而他們最容易拿起DV，去記錄自己愛看的世界，去反映自己對生活獨(dú)立的思考，去闡發(fā)自己對愛情的理解。校園DV有其得天獨(dú)厚的、土生土長于校園的優(yōu)勢，通過他們獨(dú)特的視角，拍日常的所見、所聞、所想，將同學(xué)們身邊的趣事、歡愉或是郁悶通過影片的形式表達(dá)出來，因而成了學(xué)生抒發(fā)內(nèi)心想法、宣泄內(nèi)心情感的平臺。像湖南省首屆大學(xué)生微電影大賽中的《激揚(yáng)青春 與夢同行》，《追夢》等作品都表現(xiàn)了大學(xué)生們的激昂青春，無限美好的情懷。從某種程度上可以說，DV劇源于校園文化又回歸校園文化，它已成為一個(gè)獨(dú)特的校園文化現(xiàn)象而存在。DV是高校大學(xué)生記錄成長經(jīng)歷、表達(dá)思想、理解社會的一種載體，大學(xué)生在進(jìn)行DV創(chuàng)作時(shí)創(chuàng)作者通過作品想要表達(dá)、抒發(fā)的應(yīng)該是一種較獨(dú)立的思考和發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感。目前的大學(xué)生思想相對多元化這也使得作品的多元發(fā)展成為可能。

1.2大學(xué)生DV創(chuàng)作內(nèi)容日益豐富

從剛開始時(shí)僅作為記錄校園生活的手段，只是拍攝一些學(xué)校的景色、住宿的環(huán)境、旅游、學(xué)?；顒?dòng)、家庭聚會等片段，到后來進(jìn)入了有意識的DV短片、DV 2

湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀與存在的問題

紀(jì)錄片和社會實(shí)況拍攝階段?！稜敔斈棠痰男腋Ｉ睢繁M管拍攝水平還不是很好，但其演員的表演能力以及貼近生活的素材，形象地反映了孤寡老人孤獨(dú)的社會現(xiàn)實(shí)。大學(xué)生DV創(chuàng)作者作為個(gè)體受到的相關(guān)約束相對較小，在創(chuàng)作上自由度較大，現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)平臺又使得作品的傳播成為可能。創(chuàng)作過程中無論高官還是平民都會成為他們關(guān)注的對象，無論歌功頌德的還是揭露黑暗的都可能是他們的主題。學(xué)生們利用課余時(shí)間組成各自的劇組團(tuán)隊(duì)，自編、自導(dǎo)、自攝、自剪，通過DV演繹豐富多彩的校園生活，已經(jīng)成為校園文化生活中的熱點(diǎn)和亮點(diǎn)，這股潮流愈演愈烈。

1.3大學(xué)生DV創(chuàng)作逐步向高水平、專業(yè)化發(fā)展

設(shè)備的更新，技術(shù)的發(fā)展為大學(xué)生進(jìn)行DV創(chuàng)作提供了有力的支持，各個(gè)高校紛紛開設(shè)影視制作相關(guān)專業(yè)以及動(dòng)畫、傳媒學(xué)院的興起為更專業(yè)的創(chuàng)作提供了可能，國內(nèi)以及國際各種大賽的興起不但激發(fā)了大學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作的熱情，也為學(xué)習(xí)和交流搭建了平臺，更推動(dòng)了大學(xué)生DV創(chuàng)作水平的提高。

1.4大學(xué)生DV創(chuàng)作向多方參與的協(xié)作方式發(fā)展

DV創(chuàng)作本身就是合作性很大的活動(dòng)，隨著大學(xué)生DV創(chuàng)作的不斷成熟和發(fā)展，會有越來越多的人員和團(tuán)體參與進(jìn)來，教師、家長、專業(yè)演員、企業(yè)、設(shè)備商等都會積極的融入到大學(xué)生的創(chuàng)作中來，這種參與反過來又必將推動(dòng)大學(xué)生DV創(chuàng)作的發(fā)展。湖科大某年招生宣傳片就租用了一些先進(jìn)的拍攝設(shè)備，由學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、教師和學(xué)生合作，創(chuàng)作了一部視覺上的盛宴。

2.湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作存在的問題

2.1技術(shù)水平參差不齊

同一般藝術(shù)作品一樣,DV作品的最高境界也是能夠引起觀眾的情感共鳴。為了達(dá)到這一目的,行之有效的方法就是DV創(chuàng)作者需要運(yùn)用含蓄、間接的藝術(shù)表達(dá)方式,將自己的所思、所想、所感融入進(jìn)精湛的拍攝技巧中。拍攝DV不僅要諳熟劇本內(nèi)涵，同時(shí)還要掌握攝影相關(guān)的基本知識和基本原理，包括攝影的光線、場景、角度等知識有一定的了解，而大多數(shù)大學(xué)生都是業(yè)余愛好者，即便投入了極大的熱情，作品顯得仍不大成熟。即使是廣電專業(yè)的學(xué)生作品水準(zhǔn)也相差很大，由于學(xué)校提供器材，班上幾乎每個(gè)人都導(dǎo)演過DV電影，但真正能夠拿出來參賽、掛到網(wǎng)上的也就那么幾部。網(wǎng)上傳播的DV電影多是大學(xué)生認(rèn)為比較好的作品，另外一些作品則會一直處在深閨之中，無人問津。

2.2后期編輯稍顯稚嫩

由于DV重量輕、操作簡便,學(xué)生拿起來就拍,但拍攝回來看片時(shí)就會發(fā)現(xiàn)這

湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀與存在的問題

樣那樣的問題。非線性編輯給后期制作帶來了極大的便利,但視音頻格式的多樣化和技術(shù)的易操作化也催生了一些問題。學(xué)生利用自己的計(jì)算機(jī), 加裝視音頻處理卡和視音頻編輯軟件就可組成一套非線性編輯系統(tǒng), 完成對圖像和聲音的編輯,完成 DV創(chuàng)作的后期制作。但在后期制作過程中,因?yàn)榉蔷€性編輯系統(tǒng)素材來源多樣化,各類視、音頻格式的兼容問題突顯出來。另外，拍攝畫面的穩(wěn)定性較差,畫面有時(shí)晃動(dòng)的厲害，而且移動(dòng)鏡頭或變焦鏡頭時(shí)鏡頭運(yùn)動(dòng)的速度不均勻,時(shí)快時(shí)慢,斷斷續(xù)續(xù),使得畫面節(jié)奏不能符合觀眾正常的視覺規(guī)律。在后期制作中學(xué)生對特技情有獨(dú)鐘,喜歡特技產(chǎn)生的效果,但未考慮到觀眾的視覺心理。在聲音的采集、處理和運(yùn)用方面做得不夠好。音效可以說是影片的靈魂, 一個(gè)好的節(jié)目, 沒有了聲音的配合,再好的剪輯與制作,效果也出不來。

2.3DV創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)難籌

對于學(xué)生來說，處于讀書階段，就算是消費(fèi)者，但拍攝一部作品，難免會需要一些開銷。服裝、道具、和拍攝場地等方面的費(fèi)用計(jì)算下來，一部片子至少也要四五百元。因此，學(xué)生們不得不將大部分精力用在籌措資金上。學(xué)生們完全是憑著愛好和興趣在拍攝，沒有經(jīng)費(fèi)支持，比較小的費(fèi)用就是團(tuán)隊(duì)內(nèi)部分?jǐn)偂Ｓ幸恍W(xué)生會找一些公司或個(gè)體經(jīng)營戶拉贊助，但贊助得來的費(fèi)用也不能完全解決問題。為節(jié)約成本，他們一般多把拍攝的場景選在校園里，如果確實(shí)需要到校外取景，他們也多選擇公共場合。沒有充足的制作經(jīng)費(fèi)，演員的造型保證不了，所以拍攝校園DV劇的一些演員都只能化一點(diǎn)簡單的妝出鏡，畫面效果就可想而知了。在宣傳方面制作沖印海報(bào)也需要很多的資金，有時(shí)候?yàn)榱耸″X，我們不得不把制作非常漂亮的海報(bào)只沖印幾份，有些也只是簡單的拉一條橫幅了事，完全達(dá)不到大力宣傳的目的，這就導(dǎo)致了校園DV根本就比不上電視熒屏上的作品了。

2.結(jié)語

校園DV的出現(xiàn)和普及成為校園活動(dòng)的一部分，是校園文化的有力補(bǔ)充，對于相關(guān)專業(yè)的學(xué)生提高專業(yè)素養(yǎng)和技術(shù)水平是相當(dāng)有幫助的。隨著DV攝像機(jī)的進(jìn)一步普及，校園DV創(chuàng)作將會更加蓬勃地發(fā)展。DV創(chuàng)作這種技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合方式將對大學(xué)生認(rèn)識自我、展示自我、探索社會產(chǎn)生積極有力的推動(dòng)作用，對大學(xué)生的實(shí)踐能力、創(chuàng)新能力、合作能力以及策劃、組織實(shí)施的能力培養(yǎng)也勢必會產(chǎn)生積極的影響，同時(shí)，也將為學(xué)生的培養(yǎng)提供新的途徑。盡管大學(xué)生DV作品攝制手法略顯稚嫩, 但這些創(chuàng)作卻反映出大學(xué)生們觀察問題的獨(dú)特視角, 也記錄了大學(xué)校園生活中最真實(shí)的一面，同時(shí)也記錄了生命中的感動(dòng),努力表現(xiàn)一些深刻的東西。DV給大學(xué)生的生活或藝術(shù)插上了翅膀, 借助 DV影像這一新的富有生命力和表現(xiàn)力的載體,將會使大學(xué)生的生活更加豐富,思想更加多彩,更加具有 4

湖南省大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀與存在的問題

時(shí)代特色。

參考文獻(xiàn)

[1]石中軍，透過“科訊杯”看中國大學(xué)生DV作品創(chuàng)作的現(xiàn)狀

[2]曹愷，記錄與實(shí)驗(yàn)：DV影像前史[M].北京：中國人民大學(xué)出版，2005.12.[3]孫宜君，影視藝術(shù)鑒賞[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.25.[4]陳穎，DV：數(shù)字影像時(shí)代的個(gè)性之筆[J].現(xiàn)代傳播，2004(4)：34～38.[5]陶濤，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作[M].北京：電影出版社，2005.36.[6]吳天生，趙玉，大學(xué)生DV創(chuàng)作現(xiàn)狀分析(廣東技術(shù)師范學(xué)院教育技術(shù)與傳播學(xué)院，廣東廣州)[7]帥志強(qiáng)，探討大學(xué)生DV創(chuàng)作特征與發(fā)展路徑

第三篇：影視藝術(shù)概論論文作業(yè)

影視藝術(shù)概論論文

百姓中打滾的賀歲喜劇導(dǎo)演

——簡談馮小剛及其賀歲片的藝術(shù)特色

學(xué)號：1045425

姓名：杜文娟

專業(yè)：中藥學(xué)

影視藝術(shù)概論論文

內(nèi)容摘要：本文介紹了馮小剛個(gè)人簡介和其主要作品。簡述了馮氏電影的欲望表達(dá)，對生存、生命的反思，京味語言，明星策略等主要藝術(shù)特色，不同階段的電影作品主題，人物選擇的不同和特點(diǎn)。重點(diǎn)介紹了“馮氏賀歲片”具有人文關(guān)懷、獨(dú)特的喜劇表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)新的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：平民化 馮氏電影 賀歲片 喜劇

正文：一個(gè)電影導(dǎo)演，他用20年的時(shí)間去關(guān)注中國人下的現(xiàn)實(shí)生活。在商業(yè)上，他一路高歌猛進(jìn)，創(chuàng)造了一連串的票房高峰，以至于獨(dú)孤求敗。他的電影總能在最合適的時(shí)間出現(xiàn)，并撩動(dòng)人們內(nèi)心的情感波瀾。只有真心才有真情，只有真情才能打動(dòng)人。他就是馮小剛。

一．馮小剛及其作品簡介

馮小剛，1958年出生于北京，中國電影導(dǎo)演，編劇，演員。畢業(yè)于中國戲曲學(xué)院。馮小剛作品風(fēng)格以京味兒喜劇稱，擅長商業(yè)片，在業(yè)界享有賀歲片之父的美譽(yù)。其導(dǎo)演過的電影總票房超過20億，是中國內(nèi)地最具有電影票房號召力的導(dǎo)演之一。近年主要電影作品有：《甲方乙方》、《集結(jié)號》、《大腕》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》等。連續(xù)四年獲得中國金雞百花電影節(jié)（三屆百花獎(jiǎng)、一屆金雞獎(jiǎng)）最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。導(dǎo)演作品：

1994 北京人在紐約》與鄭曉龍合作，《永失我愛》成為導(dǎo)演處女作，1995《情殤》電視，《一地雞毛》電視，1996《冤家父子》電影，1997《甲方乙方》與葛優(yōu)合作的第一部賀歲電影，1998《不見不散》電影，1999《沒完沒了》電影，2000《一聲嘆息》電影，2001《大腕》電影，2002《關(guān)中刀客》電影，2003《手機(jī)》電影，2004《天下無賊》電影，2006《夜宴》電影，《集結(jié)號》電影，2009《非誠勿擾》2009年賀歲大片，《風(fēng)聲》擔(dān)任總監(jiān)，2010《唐山大地震》電影，《非誠勿擾2》電影，2011《溫故1942》電影。出演作品：

1986《凱旋在子夜》，1987《便衣警察》美工、小偷，1995《陽光燦爛的日子》，1996《冤家父子》，1997《甲方乙方》錢康，2000《爸爸》，2001《誰說我不在乎》，2003《卡拉是條狗》，2004《功夫》鱷魚幫大佬，2005《童夢奇緣》流浪漢，2007《破事兒》客戶主管，2009《建國大業(yè)》，2010《蘇乞兒》神偷，2011《讓子彈飛》湯師爺，《最愛》，《東北一家人》客串第12集。廣告作品：

2004豪爵廣告片（衣柜篇、鮮花篇），2006一汽馬自達(dá)WAGON轎車電視廣告，雅虎廣告，2007“北京向上看”公益廣告，中國人壽（姚明代言期間所有廣告片），2009斯巴魯森林人廣告，2010百事可樂，2011百姓網(wǎng)代言人。

二．馮氏電影的創(chuàng)作特色

（1）欲望表達(dá)

平民策略和都市小人物的欲望表達(dá)。馮小剛是一個(gè)具有強(qiáng)烈的平民意識的導(dǎo)演。他始終把目光投向喧鬧的現(xiàn)代都市生活和市井平民的精神狀態(tài)。正如他自己所說：“我就是一個(gè)市民導(dǎo)演”。他的電影以平民的視角，表現(xiàn)市民理想，最大限度的滿足市民階層的心里欲望和消費(fèi)要求。也正是因?yàn)檫@樣，他的電影才贏得廣大人民群眾的喜愛和喝彩。

（2）對生存、生命的反思

假定式的游戲情節(jié)中透露出了對生存、生命的反思。馮小剛的電影繼承了王朔小說中的游戲、反諷等特色，進(jìn)而把“游戲”擴(kuò)大到了整個(gè)市民文化在賀歲片中他把對生活的調(diào)侃，對 1

影視藝術(shù)概論論文

人生的戲謔和對主流文化的揶揄推向了極致。他的幾部賀歲片，無論是情節(jié)還是語言，游戲化的處理都貫穿他創(chuàng)作的始終。馮小剛在輕松幽默的氛圍中構(gòu)建了一個(gè)成人游戲的童話世界。如在情節(jié)層面上《甲方乙方》是一個(gè)角色扮演的游戲，《不見不散》是一個(gè)追逐的游戲，《沒完沒了》和《天下無賊》是一個(gè)智力游戲，《手機(jī)》是一個(gè)關(guān)于謊言的游戲。

在馮小剛的電影中，無論是將工作游戲化（《甲方乙方》）、愛情游戲化（《不見不散》）還是社交游戲化（《沒完沒了》），實(shí)際上都只是馮小剛的一種“游戲人生”的生存態(tài)度的展示。縱觀馮小剛的電影，不難發(fā)現(xiàn)，他的作品的主題都是沉重而深刻的，無論是《甲方乙方》、《不見不散》、《天下無賊》三者對人性的反思和對人的卑微的尊嚴(yán)的關(guān)懷，還是《大腕》、《手機(jī)》對現(xiàn)代傳媒暴力的警惕都是十分深刻的。在賀歲片喜劇形式的包裝之下馮小剛所追求的對當(dāng)下都市人的生存狀態(tài)的描述，正是馮小剛的賀歲片沒有流于純粹的搞笑和無聊鬧劇的原因。

（3）京味語言

游戲調(diào)侃的京味語言?！恫灰姴簧ⅰ分袆⒃b瞎是用詩一般的朗誦流露出深深的無奈和傷感，可是這一切卻隨著被揭穿后的一句：“我又看見了，這是愛情的力量”在強(qiáng)烈的對比中突出了莊諧相生的幽默。而“同志，我們今天大踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進(jìn)”、“首長好，為人民服務(wù)”更是對主流意識形態(tài)的善意而溫和的揶揄。《甲方乙方》中川菜廚子“守口如瓶”的“打死我也不說”徹底消解了英雄的崇高含義。

（4）明星策略

明星策略：不變的葛優(yōu)，流水的女主角。馮氏賀歲片高揚(yáng)“賀歲喜劇”的旗幟，針對最佳放映檔期，演繹社會關(guān)注的情感問題，馮小剛一馬當(dāng)先地開拓了本土娛樂電影的制作策略。而且不論在前期的策劃還是后期運(yùn)作，他都始終注意依從商業(yè)生產(chǎn)流程，針對中國市場特色，迎合普通民眾的心理趣味和道德傾向。在1995年以來電影市場持續(xù)低迷、國產(chǎn)片一派蕭條的情況下，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)不可思議的票房神話。

作為一個(gè)純粹的商業(yè)導(dǎo)演，他的藝術(shù)成就可能的確比不上張藝謀、陳凱歌這些從電影院畢業(yè)的專業(yè)導(dǎo)演，但是這不能否認(rèn)他電影深處的小人物的大智慧，至少這些人打動(dòng)了中國觀眾，讓他們心甘情愿走進(jìn)電影院，《唐山大地震》在中國的高票房是有目共睹的。

馮小剛可以說是中國賀歲喜劇的鼻祖，從1997年的《甲方乙方》開始基本上是每年一部賀歲片。這些喜劇帶著特有的馮氏幽默和調(diào)侃，講述了一個(gè)個(gè)小人物的故事。馮小剛不同于香港喜劇演員周星馳的無厘頭喜劇，他是扎根于中國大陸的導(dǎo)演，從他生平看出，他出生于北京一個(gè)普通市民家庭，從小熱愛美術(shù)、文學(xué)，20歲進(jìn)入北京文工團(tuán)，再后來到了北京電視臺做美工，他的生活給了他創(chuàng)造力，所以很多時(shí)候他都參與了劇本的編寫。

早期的馮小剛拍攝過一部文藝片《一聲嘆息》，根據(jù)王朔小說《狼狽不堪》改變，這部電影在國際電影節(jié)上囊括5項(xiàng)大獎(jiǎng)。他拍攝這部片子就是為獲獎(jiǎng)而去的，在獲獎(jiǎng)后他也說，“一部電影獲得如此多的獎(jiǎng)項(xiàng)，充分反映了中國電影的實(shí)力。特別需要指出的是，以前在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的中國影片大多是歷史題材，反映的是中國落后、愚昧的一面。而這部影片是以現(xiàn)代題材獲的獎(jiǎng)，真實(shí)地反映了當(dāng)代中國人的生活，從而在某種程度上改變了外國人對中國電影和當(dāng)代中國的認(rèn)識。”

他的早期喜劇影片中的故事人物多是一個(gè)普通的市民，沒有固定的工作，從《甲方乙方》的姚遠(yuǎn)，到《不見不散》中的劉元，《大腕》中的尤優(yōu)和《沒完沒了》的韓冬，這些人物中姚遠(yuǎn)是一個(gè)幫別人實(shí)現(xiàn)夢想的“好夢一日游”公司的員工，說員工已經(jīng)很正式，其實(shí)就是四人組的一員；劉元是一個(gè)在美國混日子的移民中國人；尤優(yōu)則是一個(gè)徹底的下崗工人，在電影開篇就表明了他的身份；而韓冬則是一個(gè)沒有公司的跑運(yùn)輸?shù)乃緳C(jī)。這些可以說都不是上層的人物，但或許正是這些人物的現(xiàn)實(shí)與荒誕中游離感吸引了中國觀眾，畢竟當(dāng)下生活才是離我們最接近的。

影視藝術(shù)概論論文

除去《夜宴》，后來的幾部電影他的鏡頭仍然是對準(zhǔn)了有特殊身份的小人物，《手機(jī)》中的嚴(yán)守一是《有一說一》節(jié)目的主持人，還有了婚外戀；《天下無賊》中的王薄、王麗夫婦則是小賊，因?yàn)楸簧蹈袆?dòng)而走上保護(hù)他的路程，同時(shí)又啟動(dòng)了人性的回歸之路；甚至《集結(jié)號》中的谷子地也只是一個(gè)戰(zhàn)爭場上曾經(jīng)被遺忘的九連連長；《非誠勿擾》的秦奮則是靠著一些不靠譜的發(fā)明而致富的學(xué)無所成的海歸。

觀眾在觀看這些影片時(shí)，看到的不僅是秦奮、韓冬等人身邊的任何事，其實(shí)還有自己身邊的你我他，只是人們不承認(rèn)而已，他們在電影中找到了歸屬感，當(dāng)馮小剛把故事以現(xiàn)實(shí)手法呈現(xiàn)出來，他或許只是想折射當(dāng)代人在生活中的影子，但是如果過于真實(shí)，就會成為紀(jì)實(shí)片，這樣違背了他作為商業(yè)導(dǎo)演的本質(zhì)，影片也會邊緣化，觀眾也許并不待見。所以，他就以一種讓人覺得是近乎荒誕可笑而又絕對虛構(gòu)的方式表現(xiàn)這些讓人捧腹的場景，或許他只是在規(guī)避現(xiàn)實(shí)，但也許也正如他說的只為“成全了別人，陶冶了自己”。

三．“馮氏賀歲片”的藝術(shù)特色

審視“馮氏賀歲片”的藝術(shù)品位，主要表現(xiàn)在人文關(guān)懷、獨(dú)特的喜劇表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)新三個(gè)方面?！榜T氏賀歲片”以人文關(guān)懷來陶冶和凈化觀眾的心靈；以獨(dú)特的喜劇表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)新更新觀眾的審美體驗(yàn)和審美感覺，從而實(shí)現(xiàn)對觀眾的攜引。1.“人文關(guān)懷”的主旨表達(dá)

有不少評論者將“馮氏賀歲片”斥為“媚俗”之作，認(rèn)為他的電影“都脫 不了一個(gè)‘俗’字，都是迎合一部份城市市民似不足似不滿的似睡似醒的心態(tài)，對準(zhǔn)這類市民裝錢的腰包，而制作出的俗不可耐的欺世夢幻?！辈豢煞裾J(rèn)，馮小剛的賀歲片有俗化的東西，但那種認(rèn)為“馮氏賀歲片”俗不可耐，代表著影視文化的蛻變的觀點(diǎn)，也不能說就是對的。馮小剛的賀歲片具有通俗性但并不庸俗，并非單純給人以感官的刺激，滿足人們潛意識里的各種欲望，而是讓觀眾在開懷大笑之后，有一些思索，體現(xiàn)出濃濃的人文關(guān)懷?！榜T氏賀歲片”有著鮮明的平民化特征，用平民視角展現(xiàn)平民生活，在對普通人生活的展現(xiàn)中，又飽含著對他們的關(guān)懷。這種關(guān)懷主要體現(xiàn)在對他們生存境遇的關(guān)注以及用真情對他們心靈的撫慰。

先來看看導(dǎo)演對小人物生存境遇的關(guān)注。馮氏賀歲片雖然都是一些假定很強(qiáng)的故事，但細(xì)節(jié)之中卻包含著真實(shí)，這些真實(shí)的細(xì)節(jié)真實(shí)地再現(xiàn)了平民的生活處境。如《甲方乙方》中因無錢買房而長期兩地分居的夫婦的困境，是現(xiàn)實(shí)中很多老百姓都面臨的困難，現(xiàn)實(shí)中的人們不會都有一位患病的妻子，但買房難對每個(gè)平民來說都是深有體會的。《不見不散》中出國在外的劉元、李清，為了生存嘗試著各種各樣的工作，不乏卑微和困苦?，F(xiàn)實(shí)生活中身處異國他鄉(xiāng)的中國人，盡管有不少功成名就，但相信更多的人仍在艱難的打拼之中，他們有夢想?yún)s不得不面對嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)?！稕]完沒了》里的韓冬以替人開車為生，辛苦了一年卻因雇主的惡意拖欠得不到屬于自己的錢?！洞笸蟆分械挠葍?yōu)也面臨下崗失業(yè)。這些小人物充滿尷尬和困境的生活正是對現(xiàn)實(shí)的反映，只是馮小剛用藝術(shù)的手段對它們進(jìn)行了夸張和變形?？鋸堊冃螏砹讼矂〉男Ч?，但馮小剛不是只停留于嬉笑的層面，而是用一種理想的方式解決了小人物的困境，用他們之間的真情和善良來對抗現(xiàn)實(shí)的殘酷和無情，給予他們心靈的慰藉。這種慰藉首先表現(xiàn)在對小人物性格的塑造上，他們雖然不可避免的有很多缺點(diǎn)，但也被賦予了很多可親可愛的品質(zhì)。

對于實(shí)際的矛盾，馮小剛未必能夠解決，但他在自己的影片中用真情使觀眾得到了精神的陶冶和升華，讓他們在卑微而瑣碎的生活中體驗(yàn)到人間的關(guān)愛?！罢嬲碾娪八囆g(shù)應(yīng)該滿足人們的高級需要??喚起人們的愛心、同情心和對 于未來的希望，陶冶和凈化人的心靈和人格”，在這個(gè)意義上，馮氏賀歲片可 以說是觸及到了真正的電影藝術(shù)的真諦。到了《手機(jī)》和《天下無賊》，馮小剛雖然不再以城市平民作為表現(xiàn)對象，但人文關(guān)懷的主旨卻并沒有消失，反而有所加深。在《手機(jī)》中，馮小剛關(guān)注的是作為整體的人類在社會發(fā)展、技術(shù) 3

影視藝術(shù)概論論文

進(jìn)步中所不 得不面對的問題。比之前四部賀歲片中的日常關(guān)懷，人文精神大大加深了?！短煜聼o賊》讓“觀眾在一個(gè) 不與現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接聯(lián)系的審美判斷里尋覓到了美好的愿望”，影片所觸動(dòng)的是 人類自古以來的美好愿望，包含著深刻的人文關(guān)懷。

所以，馮小剛與藝術(shù)電影的導(dǎo)演一樣，都想在自己的影片里表達(dá)一些意旨，他并非一味地迎合觀眾、投其所好，也試圖對觀眾有所攜引。正如他自己所說，賀歲片“在具有娛樂性的同時(shí)，也具有一定的認(rèn)識價(jià)值，除了讓大家感到有非?？尚Φ牡胤酵?，還有就是讓你笑過以后，有一些可以讓你思考的東西?！?/p>

2.“馮氏喜劇”的審美呈現(xiàn)

類型電影最早誕生于好萊塢，并因其受到廣大觀眾的歡迎而得到迅速發(fā)展。類型電影作為一種適應(yīng)觀眾心理需求、迎合社會大眾審美趣味的藝術(shù)形式，在世界電影史上創(chuàng)造出了一系列不可磨滅的歷史經(jīng)典，而喜劇片就是一種頗受歡迎的類型之一。翻開中國電影史我們會發(fā)現(xiàn)，早期的電影包含著豐富的喜劇構(gòu)思和喜劇因素，可以說中國電影是從喜劇起步的，在之后的中國電影發(fā)展歷程中，喜劇電影也始終沒有斷流，并隨著時(shí)代的前進(jìn)而不斷地豐富發(fā)展。馮小剛吸取了喜劇電影的豐富養(yǎng)分，他的賀歲片大多是喜劇，《手機(jī)》和 《天下無賊》從內(nèi)容看雖已不是喜劇，卻也包含著相當(dāng)?shù)南矂∫蛩?。“馮氏賀歲片”之所以大受歡迎，喜劇的成分功不可沒。在中國的喜劇電影史上，曾涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的喜劇電影，其中不乏深受歡迎、廣為流傳的喜劇系列電影，比如王先生系列、二子系列、阿滿系列等等。但這些影片所以被記住，大多是由于劇中角色的緣故，而馮小剛的賀歲喜劇及其在影片中所體現(xiàn)出的喜劇藝術(shù)風(fēng)格 卻以導(dǎo)演的名字命名，被稱之為“馮氏喜劇”、“馮氏幽默”，足見馮小剛的喜劇 有著與眾不同的獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性。

“馮氏喜劇”的獨(dú)特藝術(shù)魅力，首先在于它豐富的想象力。沒有想象，就不會有妙語，就不會有驚喜，就不會有奇異的組合與超常的表達(dá)。因此，想象力的匱乏最終必然會造成喜劇性在藝術(shù)中的匱乏，同樣，想象力的豐富最終也必然會帶來喜劇性在藝術(shù)中的富足。而馮氏賀歲喜劇則表現(xiàn)出非凡的想象力。比如《大腕》，“大量采用互文本的方式，將近年來中國最流行的語言、最火紅的明星、最焦點(diǎn)的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的社會現(xiàn)象甚至最流行的廣告都通過喜劇 的改造融合在影片中，本土現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了豐富的喜劇資源?！奔ぐl(fā)起觀眾豐富的喜劇性聯(lián)想。馮小剛在嬉笑怒罵之中充分地發(fā)揮想象，將各種搞笑因一起。相對于多數(shù)喜劇作品想象力相對匱乏與平庸的狀況，馮氏賀歲喜劇無疑是豐富了喜劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。

“馮氏喜劇”還有一個(gè)特點(diǎn)便是笑中帶淚，難怪乎有研究者將他的喜劇稱為“深情喜劇”。具體表現(xiàn)為喜劇中悲劇性敘事段落的插入，喜劇中悲劇性因素的介入，不僅使審美情感變得更加豐富，還使得停留于膚淺、直露、搞笑層面的喜劇獲得更深刻的內(nèi)涵。

類型電影需要適應(yīng)大眾的審美心理，迎合觀眾的審美期待，“但這并沒有 從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！瘪T氏賀歲喜劇便是以其獨(dú)有的風(fēng)格形成了藝術(shù)上的“這一個(gè)”，更新了觀眾對于喜劇的審美體驗(yàn)，這是它的藝術(shù)貢獻(xiàn)，是它對觀眾的藝術(shù)饋贈。3.“創(chuàng)新求變”的藝術(shù)追求

從《甲方乙方》到《天下無賊》，馮小剛的每一部賀歲片都給我們帶來新的驚喜和變化?！都追揭曳健肥瞧叨涡∑返钠促N；《不見不散》則是一個(gè)純粹的愛情故事，并且把故事搬到了具有異國情調(diào)的美國；《沒完沒了》展開了一次善與惡的較量；《大腕》展示了難以料想的喜劇葬禮。不過，這四部賀歲片雖然故事不同，題材各異，表現(xiàn)手法也不盡相同，但基本上有一個(gè)較為固定的模式，即一個(gè)玩世不恭卻心地善良的小人物，在經(jīng)歷了種種尷尬又令人捧腹大笑的事 件之后終獲圓滿的大團(tuán)圓故事，并且這種模式深受大眾的歡迎。但從《手機(jī)》 開始，馮小剛的賀歲片有了明顯的變化，有了更多發(fā)人深思的內(nèi)涵。

影視藝術(shù)概論論文

如果說馮小剛拍電影的目的僅僅是為了賺錢，他完全可以按照此前的模式繼續(xù)拍攝下去，但馮小剛大膽地突破了自己，追求風(fēng)格的多樣化，不斷提升著自身賀歲片藝術(shù)形式和精神內(nèi)容的高度與深度。藝術(shù)本來就是需要不斷創(chuàng)新、不斷超越的，由此，我們也可以看到馮小剛作為一個(gè)電影工作者對于藝術(shù)的態(tài)度，對他而言，電影不僅僅是商品，更是藝術(shù)。我們不難看出馮小剛對倫理在現(xiàn)代社會的脆弱性進(jìn)行了深刻的反思。再次是由喜劇到悲劇的轉(zhuǎn)變。從《甲方乙方》到《大腕》，“馮氏賀歲片” 總是給我們快樂的一個(gè)多小時(shí)，娛悅之后有一些輕松的思考。而到了《手機(jī)》，雖然我們?nèi)阅茉谟捌姓业轿覀兯煜さ摹榜T氏幽默”，但看完整部影片之后，有多少觀眾能夠會心地一笑呢？《手機(jī)》中四處蔓延著手機(jī)帶給人類的心理恐 懼，影片的結(jié)尾也一反“馮氏賀歲片”的大團(tuán)圓結(jié)局，嚴(yán)守一和費(fèi)默在事業(yè)和 感情上的大潰敗讓人不寒而栗。所以，《手機(jī)》在風(fēng)格上雖然充滿了喜劇的因素，實(shí)際上是用喜劇的形式包裹著一個(gè)悲劇的內(nèi)容。這種風(fēng)格和內(nèi)容的悖反，加深了由生活趨向藝術(shù)的力度?！短煜聼o賊》講述的是一個(gè)人性回歸的故事，對人性的深刻反思使故事顯得沉重，并且有著濃厚的悲劇色彩，但影片講述時(shí)卻大部分由反語、玩笑、華麗的裝飾構(gòu)成。有研究者認(rèn)為這使影片形成了一種“矯飾”的審美趣味?！俺C飾”產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)吸引力，它讓觀眾感受到了他們期待視野中的馮小剛，矯飾的趣味還造成了形式的狂歡，滿足了觀眾的感官享受，同時(shí)，矯飾并沒有造成 影片故事內(nèi)容的破碎和意義的缺席。所以，《天下無賊》仍然體現(xiàn)出內(nèi)容和形式的悖反，用喜劇的形式來包裝悲劇的內(nèi)容，使故事更具震撼人心的力量。

“馮氏賀歲片”風(fēng)格的蛻變使觀眾的期待視野不斷打開，不斷超越舊有的審美適應(yīng)而走向新的審美境界。馮小剛以其對藝術(shù)的執(zhí)著追求豐富和發(fā)展了觀眾對于賀歲片的理解。

結(jié)論：只有真心才有真情，只有真情才能打動(dòng)人。馮小剛這位在16年的時(shí)間內(nèi)拍攝了16部電影和多部影響同樣深遠(yuǎn)的電視劇的導(dǎo)演，他和他的影視作品能夠從始至終都緊緊抓住中國人的情感脈絡(luò)，他的電影總能夠在最合適的時(shí)間出現(xiàn)，并撩動(dòng)人們內(nèi)心深處的情感波瀾?；蛟S他就是我們終于等到的那個(gè)，能夠真正被稱為是國民導(dǎo)演的人。

參考文獻(xiàn)：植根當(dāng)下的中國—— 馮小剛電影探析

馮氏電影中的后現(xiàn)代因素------論后現(xiàn)代語境中的馮氏賀歲片

馮小剛百度百科

《第十放映室》《電影過年?中國電影力量之導(dǎo)演篇5》票房推手--馮小剛

第四篇：藝術(shù)文化研究論文

“中華民族的復(fù)興必然伴隨著中華文化繁榮復(fù)興”。胡錦濤總書記在十七大報(bào)告中提出了“國民教育”和“人民精神”建設(shè)的問題?！叭松囆g(shù)化”作為中國現(xiàn)代美學(xué)所提出的以藝術(shù)精神來建設(shè)國民人格和心靈的獨(dú)特道路，在今天，仍有其合理和重要的意義。其所倡導(dǎo)的詩性之路在今天對于人格建設(shè)具有重要啟迪。同時(shí)，我們又完全有必要將其詩性之維與現(xiàn)實(shí)的歷史實(shí)踐、社會改造相統(tǒng)一。馬克思主義哲學(xué)指出只有將改造外部世界的歷史實(shí)踐和發(fā)展塑造自我的主體進(jìn)程相統(tǒng)一，人才能真正在歷史實(shí)踐的必然性中獲得主體生命的自由性，從而達(dá)成按照“美的規(guī)律”來構(gòu)造的理想。為此，我們也只有將對人的精神與心靈的美學(xué)追求真正包容在人的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，我們才可能真正成就生命的藝術(shù)化與人生的詩意化。此時(shí)，不管是科學(xué)化，還是藝術(shù)化，都不再是人性的分裂，而是生命在其本真境界中向著自身人性的圓成，是生命與生命、生命與世界的詩意共舞。因此，真正的詩性超越既是審美的超越，也是現(xiàn)實(shí)的涅槃。

“人生藝術(shù)化”是20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個(gè)美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來濡染人格與心靈，使人的整個(gè)生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁啟超。20世紀(jì)20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計(jì)較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動(dòng)而勞動(dòng)，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽(yù)為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運(yùn)化的大境界，“興味”則是個(gè)體情感的激揚(yáng)勃發(fā)。它倡導(dǎo)實(shí)踐主體由情而動(dòng)，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運(yùn)化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個(gè)體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實(shí)現(xiàn)生命的大境界大價(jià)值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀(jì)30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個(gè)重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴(yán)肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫的一個(gè)重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對生命的自由詩境進(jìn)行了生動(dòng)而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學(xué)生赴歐主要國家20幾個(gè)名城考察。梁啟超本是中國現(xiàn)代較早主張文化開放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現(xiàn)代社會中精神文化與價(jià)值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設(shè)在人類生活中的價(jià)值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當(dāng)時(shí)文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時(shí)期，也正是中華民族苦難深重之時(shí)，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當(dāng)時(shí)不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進(jìn)程中，是當(dāng)時(shí)解決中國問題的更為有效而現(xiàn)實(shí)的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時(shí)也都有域外的經(jīng)歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對于當(dāng)時(shí)的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現(xiàn)實(shí)的真摯發(fā)言。而它的價(jià)值與意義在今天進(jìn)一步彰顯出來。

從人類的文化思想與歷史實(shí)踐看，對于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國現(xiàn)代美學(xué)與文化的專利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀(jì)唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環(huán)境、購物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣?！叭粘Ｉ顚徝阑痹谀撤N程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點(diǎn)主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無道則隱”的生存方式與態(tài)度，實(shí)際上就隱含著處理現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國傳統(tǒng)文化的原則，本來應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實(shí)際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個(gè)可進(jìn)可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語堂以“中等階級生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個(gè)類別。這種藝術(shù)化化衍得當(dāng)，確實(shí)有助于人際關(guān)系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實(shí)踐，嚴(yán)格說來是對生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個(gè)生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。

第三類則體現(xiàn)了對人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個(gè)藝術(shù)化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個(gè)藝術(shù)化的本質(zhì)實(shí)際上隱含著的是對于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問題。在中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚(yáng)價(jià)值、追尋意義的詩性生命精神。這個(gè)精神包含了對真率、生動(dòng)、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。

前兩種藝術(shù)化可以說是藝術(shù)因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。

“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實(shí)現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因?yàn)樵趪?yán)峻的民族戰(zhàn)爭中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊(yùn)的詩性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。

與藝術(shù)化相對的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個(gè)性的、整一的、生動(dòng)的、詩意的等創(chuàng)造模式?？茖W(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實(shí)的等實(shí)踐方式。在人類早期，我們并未嚴(yán)格區(qū)別藝術(shù)活動(dòng)與科學(xué)活動(dòng)的界限。理性的實(shí)用的活動(dòng)中就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展，文化的進(jìn)步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開來。這種界限尤其在現(xiàn)代性進(jìn)程中日趨嚴(yán)格?，F(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價(jià)值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認(rèn)識在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出?？档抡J(rèn)為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實(shí)踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態(tài)，使人實(shí)現(xiàn)從感受的受動(dòng)狀態(tài)到思維和意志的能動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)相協(xié)調(diào)的自由完整的人。“人生藝術(shù)化”理論正是順著這一理路而來的。當(dāng)然它所針對的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發(fā)展所可能帶來的與西方社會相似的現(xiàn)代性問題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實(shí)踐問題和人生意義、價(jià)值信仰的形上問題一并提到了現(xiàn)代中國人的面前。

強(qiáng)調(diào)真善美的統(tǒng)一及其在審美中的人性升華，是中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”命題的基本理想。梁啟超創(chuàng)造了以情感對理性和道德的涵攝與超越來追尋生命的意義和價(jià)值的趣味美本體，并由此出發(fā)建構(gòu)了藝術(shù)化的理想生命境界。此后，朱光潛以情趣人生、豐子愷以真率人生、宗白華以自由人生的思想闡釋與理論建構(gòu)，各具特色地共同豐富了對真善美相統(tǒng)一的人格心靈與人生境界的想像。真善美最終都指向一個(gè)終極的意義。在這個(gè)意義上，宇宙真境、生命至境、藝術(shù)美境本無間隙。從梁啟超到宗白華，“人生藝術(shù)化”追求的是感性與理性、情感與道德、個(gè)體與眾生（宇宙）的統(tǒng)一與和諧。這種美的和諧的出發(fā)點(diǎn)與立足點(diǎn)是個(gè)體的人，其核心是以情感為樞紐的人性的完善和人格的圓成。但其終極目標(biāo)是超越個(gè)體的，既指向現(xiàn)實(shí)的社會，也指向人類及其生存的整個(gè)世界。它的道路就是精神人格的藝術(shù)化，并最終將手段轉(zhuǎn)化為目的，使整個(gè)生命獲得美的升華。

在資本利益、科技理性、大眾文化的圍合中，藝術(shù)超越與審美超越正重新成為人文知識分子所關(guān)注的人類追尋自由與解放的重要路徑。在西方現(xiàn)代文化中，尼采較早提出了“世界的存在只有作為審美現(xiàn)象才是合理的”的審美主義原則。之后，海德格爾提出了人的詩意棲居的問題，福柯提出了生存美學(xué)的問題，由此進(jìn)一步拓展了西方現(xiàn)代文化關(guān)于現(xiàn)代性問題的美學(xué)反思。中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”的特殊性在于它是啟蒙主義與審美主義的重奏，它在啟蒙主義的意義上是反封建反蒙昧性的，在審美主義的意義上則是反實(shí)用理性的。它是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，它要求生命有藝術(shù)一樣激揚(yáng)的熱情、舒展的感性與崇高的意向；它又是超越的，它企望生命如藝術(shù)一般不執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)功利，而去追尋自我的意義與精神的自由。但它在本質(zhì)上仍然是一條從精神上尋求解放與自由的道路。其宏揚(yáng)的是一種遠(yuǎn)功利而入世的審美人生精神，追尋的是一種審美的超越。

第五篇：影視改編延續(xù)原著基礎(chǔ)創(chuàng)作綜述論文

據(jù)統(tǒng)計(jì)，世界各國每年生產(chǎn)的影片，有50％一60％以上來自改編，整個(gè)歐洲自19世紀(jì)以來的所有文學(xué)名著幾乎都被改編過。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導(dǎo)演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀(jì)80年代以后，中國影視改編發(fā)展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮(zhèn)》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來自小說或散文的改編?！梢?，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨后，引發(fā)了影視改編是否要“忠實(shí)于原著”的爭論。本文著重談?wù)動(dòng)耙暩木幰谘永m(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

一、影視改編是否忠實(shí)原著之爭面面觀

實(shí)踐證明，每當(dāng)一部改編的電影，或者電視劇播放時(shí)。常常會引起是否“忠實(shí)原著”的爭論。如夏衍在《雜談改編》中曾說：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著作，應(yīng)盡量忠實(shí)于原著。”中央歌劇院編劇萬方曾強(qiáng)調(diào)：“改編文學(xué)名著，尊重原著是前提，在改編中要盡可能保留文學(xué)作品自身的特色，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中的內(nèi)涵是很重要的經(jīng)驗(yàn)?！薄渡介珮渲畱佟返淖髡甙自谡劦綄﹄娪啊渡介珮渲畱佟犯木幍囊庖姇r(shí)，更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“《山楂樹之戀》出版已經(jīng)好幾年，海內(nèi)外擁有大量‘山楂迷’。電影導(dǎo)演和電視劇導(dǎo)演想把它搬上大小銀屏，重要原因應(yīng)該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應(yīng)該盡量忠實(shí)于原著，否則還不如找人創(chuàng)作一個(gè)新劇來拍攝。”被稱為“中國第一編劇”的鄒靜之卻說：“改編文學(xué)作品忠實(shí)于原作是非常難的事，所謂忠實(shí)，能做到的只有在文本所提供的對白上忠實(shí)。因?yàn)橛械奈膶W(xué)作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小說和影視是兩種不同的藝術(shù)門類，要影視還原文學(xué)本身是不可能的?！备幸恍┳骷?，當(dāng)他們的作品被影視公司買斷，就認(rèn)為改編后的作品和他們沒有任何關(guān)系了?？梢姡耙暩木幨欠褚爸覍?shí)原著”的爭論，雙方各發(fā)其音，不分輸贏。其實(shí)，既不應(yīng)主張將原著原封不動(dòng)地改編成影視作品，也不應(yīng)主張影視改編背離原著的做法。當(dāng)下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現(xiàn)了曲解或者重構(gòu)文學(xué)作品，有的甚至出現(xiàn)了惡搞、惡炒的商業(yè)化運(yùn)作現(xiàn)象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話說：“如果你的忠實(shí)度不能達(dá)到你的目的，那么就是自己拆自己的臺。”

二、影視改編要延續(xù)原著文學(xué)精神

文學(xué)精神的最大特質(zhì)在于具有特定的人文性質(zhì)與價(jià)值指向，諸如表達(dá)崇高的生存理想和對真理的追求，表達(dá)對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機(jī)，表達(dá)人類面臨的共同困境和對未來遠(yuǎn)景的憧憬與期盼，等等。恤3可見，文學(xué)精神是文學(xué)作品的靈魂。文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典名著，歷經(jīng)時(shí)間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又一代人通過品讀，從中汲取豐富的文學(xué)精神，提高自身道德素質(zhì)，匡正價(jià)值取向。不可否認(rèn)，文學(xué)作品由于受產(chǎn)生的時(shí)代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價(jià)值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當(dāng)社會、文化，或經(jīng)濟(jì)處在轉(zhuǎn)型期，一些經(jīng)典文學(xué)作品，都會引起當(dāng)代人對其新一輪的熱情和關(guān)注。這是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的文學(xué)精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現(xiàn)實(shí)中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時(shí)，要秉承原著文學(xué)精神，在娛樂大眾的同時(shí)，提供健康的內(nèi)容以引導(dǎo)與滿足大眾對人類和個(gè)體的深度精神關(guān)懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過程中的價(jià)值和意義的實(shí)現(xiàn)。

三、影視改編要追求創(chuàng)新

影視改編是否“忠實(shí)于原著”的問題，至今沒有誰對誰錯(cuò)，理應(yīng)在延續(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創(chuàng)作品更艱難、更艱苦，也更費(fèi)工夫、更顯功力，它其實(shí)是在名著基礎(chǔ)上的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造?！毙≌f《高山下的花環(huán)》的作者李存葆說：“改編要懂規(guī)則，首先要忠實(shí)于原著，這種忠實(shí)于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實(shí)，它是對作品精神內(nèi)涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氳的重新營造，更重要的是對人物形象那種精神內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握，對人物性格及命運(yùn)的精確剖析。因?yàn)椋魏我粋€(gè)成功的文學(xué)形象，其內(nèi)涵往往大于任何說教式的哲理?！备木幮枰木幷邔υ奈膶W(xué)精神有深刻的把握和理解的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造。這就要求，在動(dòng)手改編一部文學(xué)作品前，改編者要明晰文學(xué)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、所蘊(yùn)含的文學(xué)精神、體現(xiàn)的思想意義、審美精神、價(jià)值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態(tài)度，等等。改編者要根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)對文學(xué)作品進(jìn)行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達(dá)的內(nèi)容；將能夠體現(xiàn)作品文學(xué)精神，具有畫面造型直觀性、情節(jié)曲折生動(dòng)、人物形象鮮明的內(nèi)容轉(zhuǎn)為視聽形象；再次還要根據(jù)影視的特點(diǎn)，延伸原著內(nèi)容，即可以對原著中的故事情節(jié)、人物性格增加一些合理的內(nèi)容，也可以細(xì)化情節(jié)，增加細(xì)節(jié)，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個(gè)舞臺的表現(xiàn)形式，它的語言有豐富的內(nèi)涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個(gè)逃兵娶一個(gè)媳婦兒，在話劇舞臺上只是一個(gè)言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個(gè)逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據(jù)原著的延伸。同樣，太監(jiān)娶媳婦兒，太監(jiān)的家庭生活是什么樣的，這個(gè)《茶館》里也沒有表現(xiàn)出來，康順子到了太監(jiān)家里是一種什么樣的狀態(tài)也沒有表現(xiàn)，電視劇都可以做出這種彌補(bǔ)，而這種彌補(bǔ)又是根據(jù)原著精神的彌補(bǔ)。還有很多加進(jìn)去的情節(jié)，都在老舍其他作品里出現(xiàn)過，并不是憑空捏造的?！备木幈磉_(dá)的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節(jié)和內(nèi)容我縮小了?！币韵难芟壬鷮︳斞感≌f《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個(gè)第一人稱的敘事視點(diǎn)來介紹和描寫樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，夏衍卻將“我”這個(gè)人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點(diǎn)。夏衍認(rèn)為小說中“我”的作用，實(shí)際上是對祥林嫂命運(yùn)的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個(gè)局外人，所以在電影制作中，如果再出現(xiàn)“我”這個(gè)人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對祥林嫂悲劇命運(yùn)的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著。而是要在追求原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上有所新。

四、改編者要有正確的創(chuàng)作態(tài)度

(一)要有社會責(zé)任感和歷史責(zé)任感

我們今天面對的現(xiàn)實(shí)，比過去任何時(shí)候都需要民族的良知，社會的責(zé)任感和使命感，更需要精神圣火的點(diǎn)燃和引導(dǎo)，因而也更需要作家堅(jiān)定文學(xué)的立場，堅(jiān)守文學(xué)的家園。po那么，作為影視改編者更應(yīng)該有社會責(zé)任感和歷史責(zé)任感，因?yàn)橛耙曌髌返闹饕康囊院霌P(yáng)真善美，表達(dá)人道主義理想以及對社會、人生的思考。但是，我們也承認(rèn)藝術(shù)追求，或者商業(yè)利益追求。那就要求把影視作品的藝術(shù)追求、商業(yè)追求和提高當(dāng)代人的人道主義精神和理想境界有機(jī)地結(jié)合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質(zhì)和審美修養(yǎng)，深挖文學(xué)作品中的文學(xué)精神，讓受眾從影視藝術(shù)中體會到人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)以及生存和生活意義。

(二)熟悉影視藝術(shù)的特點(diǎn)和影視生產(chǎn)的過程

著名電影劇作家、電影理論家王迪曾說：“從前，我以為電影創(chuàng)作者只要有生活，有一支筆，有一摞稿紙就能寫好劇本；后來我漸漸明白，電影編劇除了要有生活，還必須掌握電影劇作的理論與技巧，才能使寫出來的電影文學(xué)劇本具有更高的專業(yè)水平。有了高水平的劇本，才可能拍出為國內(nèi)外觀眾真心喜愛的影片?！睂戇^《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)思》“鄉(xiāng)土三部曲”的著名電影劇作家王一民也說：“像我這樣的業(yè)余電影作者，最低要求應(yīng)該懂得用電影鏡頭講故事。我是在電影廠修改劇本過程中，與導(dǎo)演研究切磋時(shí)逐漸得知一鱗半爪的。雖然知之甚少，卻于我有益，在思考一個(gè)題材，表現(xiàn)一個(gè)人物時(shí)，形象的手段多起來?！Ч慰梢姡糜耙曌髌返奶攸c(diǎn)和具體的電影藝術(shù)制作過程對提高影視改編藝術(shù)也是非常重要的。

(三)具有深厚的生活底蘊(yùn)和各類知識儲備

儲備深厚的生活底蘊(yùn)，對編劇來說是很必需的。改編者有較深厚的生活積累，這對于他改編任何一種題材的藝術(shù)文本都是有利的。如果改編者對自己著手改編的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易將原著改編成精品。當(dāng)談到改編《茶館》劇本的準(zhǔn)備工作時(shí)，葉廣芩說：“我用了很長的時(shí)間，首先我把《老舍全集》通讀了一遍，寫作起來就很順手，結(jié)果準(zhǔn)備時(shí)間大概是4／5，寫作起來只用了1／5。除了老舍作品，我個(gè)人的老北京經(jīng)歷也可以放進(jìn)來，比如松二爺和他唱旦角的兒子那種八旗子弟的生活狀況，對我來說都是不陌生的?！备木幷卟粌H要有豐富的生活經(jīng)歷，還要具有各類知識的儲備。要對原著中的時(shí)代背景、風(fēng)俗習(xí)慣、地理環(huán)境，甚至生活細(xì)節(jié)，都要有一個(gè)較全面的了解。魯迅的小說被搬上銀幕，改編成功的要數(shù)夏衍先生。這不僅因?yàn)橄难苁且晃簧钪O改編之法的行家里手，更因?yàn)樗麑︳斞感≌f所反映的歷史時(shí)代、地理風(fēng)情極其熟悉。他說：“要我改編《祝?！坊蛘摺读旨忆?zhàn)印肪捅容^容易，因?yàn)槲沂钦憬?，這兩篇小說所敘述和描寫的規(guī)定情景、風(fēng)俗習(xí)慣，我是比較熟悉的，小說中敘述的那個(gè)時(shí)代，我都親身經(jīng)歷過來，所以我接受這個(gè)任務(wù)后就不需再到當(dāng)?shù)乜疾旌土私狻彼?，改編者要具有深厚的生活底蘊(yùn)和各類知識儲備，才能改編出上乘之作?！耙暩木幉皇呛唵蔚亍爸矣谠被颉安恢矣谠钡膯栴}，應(yīng)該是懷著對歷史的尊重，對當(dāng)代和未來的負(fù)責(zé)前提下，延續(xù)原著文學(xué)精神，追求創(chuàng)新，把豐盛的精神產(chǎn)品奉獻(xiàn)給社會。