第一篇：論陶詩(shī)的風(fēng)格特征

一語(yǔ)天然萬古新 豪華落盡見真淳

——論陶淵明詩(shī)歌的風(fēng)格特征

趙千條

摘要：

陶淵明的詩(shī)流傳千古，并且越來越受到人們的重視和喜愛，尤其在這個(gè)喧囂和浮躁的時(shí)代，陶詩(shī)的價(jià)值更被得到充分的認(rèn)識(shí)。這不能不歸功于陶淵明在其詩(shī)中所創(chuàng)造的平淡自然而又真實(shí)可感的優(yōu)美的藝術(shù)境界。陶詩(shī)是平淡自然的，但并非平直淡寡、枯索無味，而是在平淡中見真情，在質(zhì)樸中含至味。即蘇軾所說的“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”?“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”。?元好問評(píng)陶詩(shī)為“一語(yǔ)天然萬古新，豪華落盡見真淳”。?可見后人對(duì)陶詩(shī)的評(píng)價(jià)之高。本文將從語(yǔ)言和意境兩方面來談?wù)勌赵?shī)的樸實(shí)自然的風(fēng)格。

關(guān)

鍵

詞：陶淵明 田園詩(shī)人 風(fēng)格特征 樸實(shí)無華平淡自然 “風(fēng)格即人”這條藝術(shù)的規(guī)律，在陶淵明身上得到了很好的證明。讀陶淵明的詩(shī)總有一種讀詩(shī)如見其人的感覺。他的詩(shī)不是吟風(fēng)弄月的文字游戲，而是詩(shī)人的生活及真情實(shí)感的抒發(fā)。從其作品看他對(duì)自己作品意象的塑造，率真、任情，不掩飾、不做作，不為世俗所左右，我行我素。詩(shī)人一生不斷追求的是樸實(shí)、自然、率真、耿直。這種求真的思想，是對(duì)自然主義的追求與向往。他自稱:“質(zhì)性自然，非矯厲所得。饑凍雖切，違己交病?！彼褪沁@樣一個(gè)“任真自得”、反對(duì)束縛個(gè)性、追求精神自由的詩(shī)人。陶淵明以“真”為美，以“偽”為丑，熱愛恬靜淳樸的田園，厭惡爾虞我詐的官場(chǎng)。他對(duì)生活的種種體驗(yàn)，對(duì)人生真諦的種種思索，喜怒哀樂，都融會(huì)在作品中，表現(xiàn)出一個(gè)正直的知識(shí)分子的高尚人格。這種特有的人格美，決定了陶淵明的詩(shī)具有純樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格。這種純樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格突出地體現(xiàn)在語(yǔ)言和意境兩方面。

一、陶詩(shī)所表現(xiàn)出的語(yǔ)言美

（一）質(zhì)樸、口語(yǔ)化的語(yǔ)言與白描的手法。

魏晉六朝文人在寫作上，存在著兩種對(duì)立的傾向，一種是追求深?yuàn)W典雅，用古語(yǔ)代替今詞，弄的書面語(yǔ)言和口語(yǔ)越來越脫節(jié)，華而不實(shí)，真?zhèn)位煜?。另一種是追求通俗易懂、接近口語(yǔ)的文學(xué)語(yǔ)言。陶詩(shī)屬于后者，語(yǔ)言都是采用接近口語(yǔ)的形式，通俗易懂、渾然天成。如陶詩(shī)中的“方宅十余畝，草屋八九間”④“雖有五男兒，總不好紙筆”⑤結(jié)廬在人境，而無車馬喧”⑥等都非常接近口語(yǔ)。另外還有一些更是接近謠諺和模仿民歌的語(yǔ)句，例如“桑麻日己長(zhǎng)，我土日已廣”⑦等，這些句子都給人一種自然質(zhì)樸、平淡清新的感覺，讀起來瑯瑯上口、鏗鏘有力，節(jié)奏感很強(qiáng)。而且陶淵明的散文和詩(shī)一樣，語(yǔ)言明白如話，平易近人，不象某些古文那樣晦澀難懂。曾經(jīng)有人看不起陶淵明的詩(shī)文，把陶淵明的詩(shī)文蔑之為“田家語(yǔ)”，但是在我們看來，這正是陶淵明詩(shī)文的長(zhǎng)處，而非短處。北齊顏之推提出衡量語(yǔ)言藝術(shù)的三條標(biāo)準(zhǔn):“文章當(dāng)從三易:易見事，一也;易識(shí)字，二也;易讀誦，三也。”⑧在當(dāng)時(shí)“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”⑨的文壇上，陶詩(shī)別開生面，語(yǔ)言清新自然，保存著民間語(yǔ)言體質(zhì)素美的本來面目，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，這正是他的難能可貴之處。

陶淵明的田園詩(shī)繼承發(fā)揚(yáng)了中國(guó)古代民歌清純質(zhì)樸的白描手法，不論是寫事繪景還是述懷，多用輕筆隨意點(diǎn)染，力避濃墨重彩，雖然語(yǔ)言樸素，但情感純真，塑造出來的藝術(shù)形象生動(dòng)鮮明。如“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢。帶月荷鋤歸。道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣?！睕]有任何冗長(zhǎng)繁復(fù)的描寫，只用寥寥數(shù)筆，就把一個(gè)熱愛生活、躬耕田園的隱士形象栩栩如生地描繪在讀者眼前。又如《讀山海經(jīng)》第一首“孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風(fēng)與之俱?！蓖耆呛?jiǎn)潔的白描手法，語(yǔ)言毫無雕飾，平淡清新自然，真情真意真我一起凸現(xiàn)在詩(shī)中。這里有詩(shī)人生活的優(yōu)美環(huán)境:初夏季節(jié)，田園草木茁壯成長(zhǎng)，房屋四周，林木環(huán)繞，枝葉繁茂。詩(shī)人在這里躬耕、讀書、會(huì)友、飲酒，不受任何束縛，不受外物煩擾，過著那種心儀已久的、無憂無慮的、陶然自樂的隱逸生活。

（二）開門見山、直抒胸意的表現(xiàn)方式。

這同樣是陶淵明的人生態(tài)度和思想境界在詩(shī)歌創(chuàng)作中的自然表現(xiàn)。陶淵明以一種十分真實(shí)、自然的態(tài)度表現(xiàn)著自己的生活，抒寫著自己的情懷。如：《飲酒其九》中的：“清晨聞叩門，倒裳往自開”開始就敘述了事情的開端，因?yàn)橛腥藖碓L，匆忙起床去開門，衣裳都穿倒了。之后的“深感父老言，稟氣寡所諧，紆轡誠(chéng)可學(xué)，違己詎非迷！且共歡此飲，吾駕不可回?！币仓苯颖磉_(dá)了詩(shī)人不愿出仕的決心。他在《歸去來兮辭》里說自己“質(zhì)性自然，非矯厲所得”，這既是指為人，也是指寫詩(shī)。陶淵明寫詩(shī)就像他的為人，十分率真，從不掩飾內(nèi)心的喜怒哀樂，不刻意追求某種預(yù)定的效果，讀者在詩(shī)中看到的是一個(gè)真實(shí)的陶淵明?！稓w園田居》其二是陶淵明歸田后不久創(chuàng)作的，這首詩(shī)真實(shí)而又形象地反映了詩(shī)人剛剛歸隱田園時(shí)的生活和心情。“種豆南山下”并且“帶月荷鋤歸”，這說明詩(shī)人是認(rèn)真地參加了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，并不是做做樣子；“草盛豆苗稀”，這表明種植并不成功，但詩(shī)人毫不遮掩；“夕露沾我衣”，由此可見詩(shī)人還不完全適應(yīng)早出晚歸的農(nóng)家生活，這正是他與真正農(nóng)民的差別；“但使愿無違”，這是真摯地?zé)釔圩匀唬瑹釔坜r(nóng)耕。陶淵明以一種與人談心的方式，自然流露出了自己當(dāng)時(shí)那種愉悅的、輕松的、充滿希望的心情。在陶淵明的田園詩(shī)中，人們既可以看到詩(shī)人歸隱后的閑適，例如“息交游閑業(yè)，臥起弄書琴”，也能夠了解到他“夏日抱長(zhǎng)饑，寒夜無被眠”的生活困境，陶淵明的心靈之門始終是向讀者敞開的。張戒《歲寒堂詩(shī)話》評(píng)價(jià)陶詩(shī)說:“后人詠田園詩(shī)，雖極工巧，終莫能及”。這種后人莫能及的詩(shī)歌境界正是在陶淵明順應(yīng)自然的人生態(tài)度的基礎(chǔ)之上形成的。

（三）平淡中顯精奇

文學(xué)是想象的藝術(shù)。作為文學(xué)的體裁之一的詩(shī)歌，更需要高度駕馭語(yǔ)言的能力。詩(shī)人的情感、想象和所塑造的形象，都需要通過語(yǔ)言來表達(dá)。作家運(yùn)用的語(yǔ)言不同，致使作品的藝術(shù)風(fēng)格也不同。有的詩(shī)人，善于在語(yǔ)言上推敲，為了把詩(shī)寫得更美，常常是“語(yǔ)不驚人死不休”。也有的詩(shī)人，就用大眾語(yǔ)寫詩(shī)，讀起來通俗易懂，卻有很強(qiáng)的感染力。在語(yǔ)言上講究華麗的詩(shī)人，其詩(shī)歌風(fēng)格便往往有綺麗的特色，而把大眾語(yǔ)加以提煉后寫出來的詩(shī)，就常常具有樸素的風(fēng)格。李商隱與陶淵明便分別是這兩種風(fēng)格的代表人物。唐代著名詩(shī)人李商隱的詩(shī)歌，華麗精工。最耐人尋味的是他的《無題》詩(shī)，“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。隔座送鉤春酒暖，分曹射復(fù)蠟燈紅。磋余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬。”這首詩(shī)對(duì)仗工整，遣詞用字都極為嚴(yán)謹(jǐn)，因而顯得音調(diào)和諧婉轉(zhuǎn)，讀起來瑯瑯上口。我們?cè)僖浴跋嘁姇r(shí)難別亦難”一詩(shī)為例，這是李商隱最有名的一首愛情詩(shī)。作者運(yùn)用華麗的辭藻，塑造了生動(dòng)優(yōu)美的形象。特別是運(yùn)用“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這樣富于創(chuàng)造性的藝術(shù)形象，來表達(dá)執(zhí)著不渝的愛情，于是使這句詩(shī)成為千古名句。不可否認(rèn)，李商隱的詩(shī)，由于作者善于錘煉語(yǔ)言，使他所選用的語(yǔ)言能更好地抒發(fā)情感，啟發(fā)想象，塑造形象，因而創(chuàng)立了晚唐的綺麗精工，深情綿邀的詩(shī)歌風(fēng)格。但由于他過于雕鏤詞藻，運(yùn)用典故和僻字較多，使他的某些詩(shī)顯示出隱晦的風(fēng)格，不好理解。而翻開陶淵明的詩(shī)集，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兒又是另一番天地。農(nóng)村俗事，田園風(fēng)光，以及他在這樣的環(huán)境中所表現(xiàn)出來的恬靜心情，都是通過樸素的語(yǔ)言抒寫出來的。如《讀山海經(jīng)》第一首:“孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風(fēng)與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂復(fù)如何?”詩(shī)的語(yǔ)言能做到如此平淡、通俗易懂，確實(shí)是用“田家語(yǔ)”寫詩(shī)了。即便是那些哲理性很強(qiáng)的詩(shī)句，如“落地為兄弟，何必骨肉親”、“及時(shí)當(dāng)勉勵(lì)，歲月不待人”等，也都是詩(shī)人感情的自然流露。作詩(shī)運(yùn)用雕琢的語(yǔ)言比較容易，而運(yùn)用平淡、質(zhì)樸的語(yǔ)言，并且具有感染力，卻需更高的造詣。而陶淵明基本上是用平淡語(yǔ)言寫詩(shī)，這正是他的難能可貴之處。他的作品雖然語(yǔ)言質(zhì)樸平淡，但并不是淡而無味，而是像蘇軾所評(píng)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，平淡之中有無限的豐采，質(zhì)樸之中有深厚的情味。這種“不煩繩削而自合”(黃庭堅(jiān) 《題意可詩(shī)后》）的藝術(shù)境界，正說明了陶詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)的爐火純青。他的《挽歌詩(shī)》其一:“有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄?；隁馍⒑沃?枯形寄空木。嬌兒索父啼，良友撫我哭。得失不復(fù)知，是非安能覺里千秋萬歲后，誰(shuí)知榮與辱;但恨在世時(shí)，飲酒不得足?！边@是詩(shī)人預(yù)感到死亡將臨時(shí)，寫的絕筆詩(shī)。這首詩(shī)雖然運(yùn)用的是樸素通俗的語(yǔ)言，但卻傳達(dá)出了深厚的意蘊(yùn)，即他把死看成是自然規(guī)律并且能泰然處之，這能使我們感受到陶淵明的平和心態(tài)以及超越生死的達(dá)觀。這也是陶詩(shī)平淡中顯精奇的微妙之處。

陶詩(shī)語(yǔ)言之妙就在于把平淡與精奇很好地結(jié)合起來。他的語(yǔ)言看起來好像是沒有加工過，實(shí)際上也是詩(shī)人經(jīng)過仔細(xì)琢磨而創(chuàng)作出來的。陶詩(shī)語(yǔ)言技巧的真諦，就是在經(jīng)意與不經(jīng)意之間，做到了使綺麗寓于樸素之中。因此，正是因?yàn)樘赵?shī)的語(yǔ)言樸實(shí)自然，而又不僅僅是樸實(shí)自然，從而使它能影響后代許多詩(shī)人。

二、陶詩(shī)所表現(xiàn)出的意境美

對(duì)于什么是意境，王國(guó)維的解釋是:“何以為之有意境?曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”(《元?jiǎng)≈恼隆?;還認(rèn)為“上焉者意與境渾”，這是最好的意境，“次或以意勝，或以境勝。”(《人間詞話》)王國(guó)維還在《人間詞話》中分析了中國(guó)古代詩(shī)歌的意境特征，作出了“有我之境”和“無我之境”的區(qū)別，關(guān)于“無我之境”，王國(guó)維的解釋是“以物觀物，不知何者為我，何者為物”，他所舉的例子當(dāng)中就有陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”。這種境界所內(nèi)涵的美屬于西方美學(xué)中“優(yōu)美”的范疇，其美學(xué)特征可以用一個(gè)“靜”字概括，王國(guó)維所謂的“惟于靜中得之，’，是指“無我之境”是一種詩(shī)人在觀照、創(chuàng)造過程中絲毫不受內(nèi)在欲望和外界環(huán)境的干擾，在一種寧?kù)o超然的心態(tài)中所獲得的境界，詩(shī)人在相對(duì)靜止的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)了物與我的合一。物與我有機(jī)的融合在一起，渾然無間，從而給人以和諧、靜謐的審美愉悅。

翻閱《陶淵明集》，陶淵明抒情、寫景、敘事，都別有妙趣，自成佳境，令人心曠神怡，使人得到最大的美的滿足。而陶詩(shī)所構(gòu)成的意境是具有獨(dú)特之處的:

（一）陶詩(shī)的意境以寫意為主，意與境渾。

詩(shī)人往往突破景物外在形象的局限，不注重外形的摹擬，而是以神寫形，注重反映詩(shī)人的氣質(zhì)和神韻。因此，詩(shī)中所選取的景物，有時(shí)并不是實(shí)際存在的景物，而不過是詩(shī)人借以抒情的一種手段。如“望云慚高鳥，臨水愧游魚”“高鳥”，“游魚”就是信手拈來之物，并非此時(shí)實(shí)有之景。即使是詩(shī)人眼中實(shí)際存在的景物，一旦被用于詩(shī)人的筆下，也是融入了詩(shī)人的某種主觀色彩的，使之成為人化的自然。

（二）陶詩(shī)的意境充滿了情趣。

胡應(yīng)麟說陶詩(shī)“以趣為宗”(《詩(shī)蔽》)。清朝的溫汝能也說:“陶詩(shī)多有真趣?！?《陶詩(shī)匯評(píng)》)因此，“真趣”標(biāo)志著陶詩(shī)意境的重要美學(xué)特征。陶詩(shī)中的“真趣”，產(chǎn)生于詩(shī)人心中的“真意”。“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人?！比纭稓w田園居·其一》:“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去十三年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙;狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。”就是表現(xiàn)“真趣”的代表作之一。這首詩(shī)，開頭敘述自己崇尚自然的情懷，接著描繪田園村舍的風(fēng)光，結(jié)尾抒發(fā)重返自然的喜悅，全篇渾然天成，意境深遠(yuǎn)。陶淵明在描繪田園的景物的時(shí)候，重在表現(xiàn)田園生活的意趣。陶詩(shī)所構(gòu)成的意境的獨(dú)特之處具體的表現(xiàn)為情、景、理的相互交融，和諧統(tǒng)一。文學(xué)作品不是純粹的說理文章，陶淵明的“情”是通過形象化的方式表現(xiàn)出來的，他筆下的客觀環(huán)境，其中包括人、事和物，都融入了強(qiáng)烈的主觀感受和情思，而不是客觀的物象描繪，因此，它的作品情景交融，達(dá)到物我同一的渾化境界，具有很高的審美價(jià)值。陶淵明追求個(gè)性獨(dú)立，不同流俗，把自己混跡于官場(chǎng)的十三年看作“誤落塵網(wǎng)”，而將歸宿寄托于遠(yuǎn)離塵囂的田園?，F(xiàn)在他自覺地從官場(chǎng)退隱歸田，有著脫出樊籠獲得自由的感受，心情十分愉悅。與混濁的官場(chǎng)相比，這里的一切是多么的寧?kù)o、美好，因此，他筆下的那十幾畝田地，八九間草廬，屋前屋后的桃李和榆柳，還有深巷中的狗吠、桑樹顛的雞鳴，以及那遠(yuǎn)處隱隱的村落，近處農(nóng)舍上裊裊的炊煙，無不充滿生機(jī)，趣味盎然。這里出現(xiàn)的遠(yuǎn)景、近景、動(dòng)景、靜景，都被賦予了詩(shī)人情感的色彩，組成“人化的自然”畫面。將景、情、理融為一體不僅以景悅?cè)?，以情感人，而且以理警人，給讀者以豐富而深刻的審美感受。如《飲酒》詩(shī)之五，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨己忘言?！痹邳c(diǎn)染了風(fēng)景如畫的南山景物之后說:“此中有真意，欲辨己忘言?！边@里詩(shī)人把對(duì)自然景物的觀賞與自己領(lǐng)略的人生“真意”很自然地聯(lián)系起來，即“意與境會(huì)”，于是不僅向我們描繪了一幅優(yōu)美的自然風(fēng)光圖，而且達(dá)到了景、情、理的和諧統(tǒng)一。

（三）陶詩(shī)的意境平淡、自然。

平淡的境界是一種超越塵世的從容、寧?kù)o，帶有十分濃厚的哲理色彩。陶淵明把玄學(xué)以及佛學(xué)所追求的人生解脫融入到最平凡的農(nóng)村田園生活當(dāng)中。他認(rèn)為田園生活是獲得人生解脫和感悟的最好途徑。正因?yàn)檫@樣，最平凡的農(nóng)村生活景象在陶淵明的筆下都顯示出一種無窮的意味深長(zhǎng)的美:“? ? 方 宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙;狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛.戶庭無塵雜，虛室有余閑。??”；“野外罕人事，窮巷寡輪鞅，白日掩荊扉，虛室絕塵想。時(shí)復(fù)墟曲中，披草共來往，相見無雜言，但道桑麻長(zhǎng)。桑麻日已長(zhǎng)，我土日己廣，?？炙敝粒懵渫菝А?；“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”陶詩(shī)就在狗吠深巷、雞鳴桑樹的境界中，在種豆南山、采菊東籬的生活中，感受到人生最高的解脫。天氣佳，草木長(zhǎng)，飛鳥還，這樣一些平凡的自然景象也給人以無比愉悅的賞心之樂。陶詩(shī)藝術(shù)境界的特殊地方，就在于它把平凡的生活中所蘊(yùn)含的美極為自然質(zhì)樸地寫了出來，同時(shí)又把它與玄學(xué)、佛學(xué)所要解決的人生解脫問題聯(lián)系起來，因而使得這種藝術(shù)境界具有了深刻的哲理意味。這就是陶詩(shī)的“平淡”的特色所在。沒有對(duì)人生艱難的深切體驗(yàn)，和在達(dá)到這種體驗(yàn)之后仍然不失去對(duì)人生的親切愛戀的感情，是不可能寫出陶淵明這樣的詩(shī)來的。

總而言之，這“平淡”的特征就在于徹悟人生的苦難，但又不否棄現(xiàn)世的人生，仍率真、質(zhì)樸地肯定現(xiàn)世人生的美好，從日常的生活中去尋求心靈的滿足和慰安。

陶詩(shī)的平淡，并不是人們常說的單調(diào)乏味的平淡，陶詩(shī)平卻平得有趣，淡卻淡得有味。恰似略事修飾的純樸鄉(xiāng)姑，在平淡的外表下透出天然的秀姿。陶詩(shī)的平淡，就詞藻而言，是不加雕飾，質(zhì)樸無華，而其實(shí)卻是極盡詞采的純凈之美；就境界韻味而言，是一種平和淡泊、于世無爭(zhēng)，心與自然合二為一的人生境界與灑脫精神，表現(xiàn)為一種寧?kù)o淡泊的自由境界。金代詩(shī)人元好問評(píng)陶詩(shī)為：“一語(yǔ)天然萬古新，豪華落盡見真淳”可謂言簡(jiǎn)意賅，恰到好處。

陶淵明的詩(shī)，雖然以平淡自然為主調(diào)，但是他也有豪邁雄健的一面。如：“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥。”；“夸父誕宏志，乃與日竟走。俱至虞淵下，似若無勝負(fù)?！?；“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。”關(guān)于陶淵明作品的藝術(shù)境界，魯迅曾指出陶淵明“并非整天整夜的飄飄然”。這“‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個(gè)人”。又說:“陶潛正因?yàn)椴⒎菧喩硎恰o穆’，所以他偉大”。⑩正因?yàn)樵谔諟Y明身上有著對(duì)苦難人生的感慨、不平和愛戀，所以他的超脫和淡泊才更具感染力，而沒有顯得枯燥無味。雖然陶淵明寫出“猛志固常在”和“悠然見南山”兩種風(fēng)格的詩(shī)句，但畢竟后者是陶詩(shī)風(fēng)格的主要方面，從而形成了陶詩(shī)的“平淡、自然”的境界。

喜愛陶詩(shī)的平淡自然，更愛詩(shī)人的那份寧?kù)o、淡泊、豁達(dá)的人生境界。當(dāng)今社會(huì)，人們的物質(zhì)生活己經(jīng)達(dá)到了一定的高度。物質(zhì)生活的滿足，必然刺激人們對(duì)精神生活的不斷追求，然而，相當(dāng)一部分人精神空虛，理想模糊，金錢至上，急功近利，并為此采取一些不正當(dāng)?shù)氖侄?。生活?jié)奏的加快使人們精神麻木，心情浮躁，喪失了傳統(tǒng)社會(huì)中最恬靜的東西，甚至人性扭曲，使社會(huì)陷入文化危機(jī)和價(jià)值分裂。產(chǎn)生上述問題的一個(gè)最重要原因是缺乏一種平和、寧?kù)o、淡泊的心態(tài)。因此，當(dāng)今社會(huì)，更應(yīng)該學(xué)習(xí)陶詩(shī)，學(xué)習(xí)詩(shī)人那種寧?kù)o、淡泊的心態(tài)，傾聽心靈的聲音，做最真、最好、最美的自己。這樣，中華民族的偉大復(fù)興才能早日實(shí)現(xiàn)，人們的生活才能幸福安康！

注釋：

①蘇軾：《與蘇轍書》 ②蘇軾：《評(píng)韓柳詩(shī)》

③元好問：《論詩(shī)三十首》其四

④ ⑤ ⑥ ⑦唐滿先《陶淵明詩(shī)文選注》，上海古籍出版社，1981年版，第22頁(yè)，第27頁(yè)，第51頁(yè)，第23頁(yè)。

⑧轉(zhuǎn)引自《陶淵明論集》，鐘優(yōu)民，湖南人民出版社，1981年版，第245頁(yè)。

⑨劉勰的《文心雕龍》

⑩魯迅：《題未定草》

第二篇：杜甫詩(shī)風(fēng)格

一、杜詩(shī)的主要風(fēng)格特征是沉郁頓挫，沉郁頓挫風(fēng)格的感情基調(diào)是悲慨。

? 沉郁頓挫，是杜詩(shī)的主要風(fēng)格。沉郁，是感情的悲慨壯大深厚；頓挫，是感情表達(dá)的波浪起伏、反復(fù)低回。

? 例如：安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山？嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！?

二、杜詩(shī)風(fēng)格的蕭散自然。

? 風(fēng)格的多樣正是偉大作家藝術(shù)上高度成熟的標(biāo)志。在杜詩(shī)的多樣風(fēng)格中，蕭散自然，是又一重要特色。閑適情趣，安靜明秀境界，細(xì)膩的景物描寫，形成蕭散心境 ? 例如：《水檻遣心二首》其一： 去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。魚鳥自得其樂，在一片寧?kù)o的氛圍里，生一份閑適愉悅情思?！八餍牟桓?jìng)，云在意俱遲”（《江亭》）。這些都是蕭散心境、閑適情趣的產(chǎn)物。

三、憂國(guó)憂民的情懷和對(duì)政治理想的執(zhí)著始終是其詩(shī)歌的主題。其詩(shī)風(fēng)籠罩著強(qiáng)烈的憂患意識(shí)與鮮明的人道主義色彩。

? 他的詩(shī)篇廣泛深入地反映了唐代的社會(huì)生活，被稱為“詩(shī)史”。? 例如：

春望 ?

國(guó)破山河在，城春草木深。?

感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。?

烽火連三月，家書抵萬金。

? 白頭搔更短，渾欲不勝簪。

杜詩(shī)的不同風(fēng)格是如何讓形成

? 杜詩(shī)的不同風(fēng)格的形成，與杜甫不同時(shí)期的不同境遇，或者同一時(shí)期的不同心境似有關(guān)系。

1、當(dāng)他生活坎坷，顛沛流離，或處于戰(zhàn)亂之中時(shí)，他的家國(guó)之思，身世之感，便自然涌出，悲歌慷慨。這時(shí)的詩(shī)，往往便表現(xiàn)為沉郁頓挫。

2、長(zhǎng)安困頓、陷落賊中、華州鄜州時(shí)期、隴蜀道上、夔州以后的詩(shī)，多數(shù)是這類風(fēng)格。當(dāng)他生活稍為安定時(shí)，他就寫一些蕭散自然的詩(shī)。

總結(jié)

? 杜甫是一位系念國(guó)家安危和生民疾苦的詩(shī)人。**的時(shí)代，個(gè)人的坎坷遭遇，一有感觸，則悲慨滿懷。

? 他的詩(shī)有一種深沉的憂思，無論是寫生民疾苦、懷友思鄉(xiāng)，還是寫自己的窮愁潦倒，感情都是深沉闊大的。

? 他的詩(shī)，蘊(yùn)含著一種厚積的感情力量，每欲噴薄而出時(shí)，他的仁者之心、他的儒家涵養(yǎng)所形成的中和處世的心態(tài)，便把這噴薄欲出的悲愴抑制住了，使它變得緩慢、深沉，變得低回起伏。長(zhǎng)篇如此，短章也如此。

第三篇：文學(xué)風(fēng)格論

第十三章：文學(xué)風(fēng)格論

無論古今中外，大凡優(yōu)秀作家的創(chuàng)作，總是有著鮮明的個(gè)性，表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格；在一定的時(shí)期、地區(qū)，那些創(chuàng)作風(fēng)格相似或相近的作家，又可能形成一定的文學(xué)流派；而那些具有較大勢(shì)力的文學(xué)流派，則往往以其自覺的理論主張、藝術(shù)追求和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起風(fēng)靡一時(shí)、影響深遠(yuǎn)的思想潮流，這就是文學(xué)思潮?？傊?，文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)流派、文學(xué)思潮，乃是文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到一定水平和境界所形成的重要現(xiàn)象。

一、文學(xué)風(fēng)格的涵義

在文學(xué)史上，不同作家的作品在文風(fēng)、趣味、情調(diào)、境界上往往是相去甚遠(yuǎn)、迥然不同的，李白與杜甫，一綺麗飄逸，一沉著典雅；魯迅

與郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣暢；巴爾扎克與雨果，一形象真切，一熱情澎湃；米蘭·昆德拉與薩特，一寓意深邃，一觀念直露。而這一切，都是每個(gè)作家文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)。

中西方文論很早就開始了關(guān)于風(fēng)格的研究。在古代希臘文和拉丁文中就有“風(fēng)格”一詞，在希臘文中該詞表示那種長(zhǎng)度大于厚度的直線體，其中有一個(gè)含義是指寫和畫所使用的雕刻刀；羅馬人吸收了這一含義，擴(kuò)展為技巧、手法、筆跡的意思，在古羅馬作家特倫斯、西塞羅以及其他人的著作中，該詞指組成文字的特定方式，進(jìn)而指用文字裝飾思想的特定方式。我國(guó)古代不大用“風(fēng)格”一詞，與之相對(duì)等的是風(fēng)趣、風(fēng)氣、風(fēng)神、滋味、格調(diào)等概念。那么，什么是文學(xué)風(fēng)格呢？

文學(xué)風(fēng)格是一個(gè)帶有總體性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一個(gè)方面、某一種因素而不及其余，勢(shì)必不能得出正確的結(jié)論。

關(guān)于風(fēng)格，有一個(gè)非常流行的說法，那就是１８世紀(jì)法國(guó)學(xué)者布封在一篇名為《論風(fēng)格》的演說中提出的“風(fēng)格就是人”的命題，這一命題抓住了問題的要害，即風(fēng)格必須以人為本，以人的主觀精神修養(yǎng)為根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，這一命題才贏得了后來許多人的認(rèn)同，黑格爾說：“法國(guó)人有一句名言：‘風(fēng)格就是人本身。'風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)。”（黑格爾：《美學(xué)》第１卷，第３７２頁(yè)。商務(wù)印書館１９７９年版。）馬克思也說：“我只有構(gòu)成我的精神個(gè)體性的形式?！L(fēng)格就是人'。”（馬克思：《評(píng)普魯士最近的書報(bào)檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁(yè)。）我國(guó)古代文論中歷來也有“文品即人品”、“文如其人”的說法，意思也大致接近，較早是揚(yáng)雄在《法言·問神》中所說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子、小人見矣。”后來宋濂在《林伯恭詩(shī)集序》中說：“詩(shī)，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉。”葉燮在《原詩(shī)》中說：“詩(shī)之基，其人之胸襟是也?！眲⑽踺d在《藝概·詩(shī)概》中也說：“詩(shī)品出于人品”。以上這些論述都表達(dá)了同樣的意思，即文學(xué)風(fēng)格乃是以作者主觀的人格修養(yǎng)為根基，作者的人格修養(yǎng)常常能夠在作品中表現(xiàn)出來，有什么樣的作者，便會(huì)有什么樣的作品，以何種人格修養(yǎng)作為根基，作品便會(huì)呈現(xiàn)出何種品位、趣味和格調(diào)。文學(xué)風(fēng)格不僅以內(nèi)在的人格修養(yǎng)為根基，而且要通過客觀的、物化的形象和形式表現(xiàn)出來，缺少這種外在的形象和形式，文學(xué)風(fēng)格仍然不能成為現(xiàn)實(shí)的存在，文學(xué)創(chuàng)作是“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見”的過程，因此文學(xué)風(fēng)格乃是“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”（劉勰：《文心雕龍·體性》。）的產(chǎn)物，或者說是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內(nèi)在規(guī)律的，作家要形成風(fēng)格，一件要事就是必須做到對(duì)于這種客觀的藝術(shù)規(guī)律的順應(yīng)和契合。正像在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢樱骷以趧?chuàng)作中如果采用不同的題材或體裁，則往往會(huì)表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。表現(xiàn)工業(yè)題材與表現(xiàn)農(nóng)村題材的作品風(fēng)格不一，描寫市民生活與描寫校園生活的作品風(fēng)格殊異，小說的風(fēng)格不能與戲劇一致，詩(shī)歌的風(fēng)格也總是與散文有不小的區(qū)別，這都是常識(shí)范圍內(nèi)的事，即使是同一個(gè)作家，如果他表現(xiàn)不同的題材，或采用不同的體裁，最終所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也會(huì)迥異其趣。瑞士學(xué)者沃爾夫?qū)P塞爾說：“這種情況可能發(fā)生：同一作家的兩部作品具有完全不同的風(fēng)格，表現(xiàn)出完全不同的內(nèi)容。在某種程度之下，很難在莎士比亞的十四行詩(shī)中重新認(rèn)識(shí)那位曾經(jīng)寫作戲劇的創(chuàng)造者。??另外一個(gè)明顯的例是歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和他的《少年維特之煩惱》，我們還可以再加上這些年代各式各樣的抒情詩(shī)。假如我們利用這種解釋來幫助，說這剛好是關(guān)系到各種不同類別的作品的事情，讓風(fēng)格的差異可以理解，那么我們至少必須承認(rèn)，在各種類別中有一些規(guī)定風(fēng)格的力量?！保ㄎ譅柗?qū)P塞爾：《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》第３７２頁(yè)。上海譯文出版社１９８４年版。）但是不管這客觀的方面如何切要，它也不能是孤立存在、與主觀因素相睽離的，而是必須始終受到作家內(nèi)在的人格修養(yǎng)統(tǒng)攝的，客觀的藝術(shù)規(guī)律只是在作家人格修養(yǎng)的規(guī)范之下才能發(fā)揮作用，藝術(shù)形象和藝術(shù)形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能顯得光彩熠熠。德國(guó)學(xué)者威格納特將風(fēng)格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關(guān)系，他說：“風(fēng)格并非安裝在思想實(shí)質(zhì)上的沒有生命的面具，它是面貌的生動(dòng)表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無窮意蘊(yùn)的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來的。或者，換言之，它只是實(shí)體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是由于起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動(dòng)作或姿態(tài)。”（威格納特：《詩(shī)學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，《文學(xué)風(fēng)格論》第１５－１６頁(yè)。上海譯文出版社１９８２年版。）

關(guān)于風(fēng)格，還有一種流行的觀點(diǎn)，即把風(fēng)格理解為文辭形式所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)。亞里斯多德主要在修辭學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)討論風(fēng)格問題，古印度的毗首那他認(rèn)為，風(fēng)格只是連綴詞句的特殊形式。我國(guó)古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學(xué)風(fēng)格的依據(jù)，曹丕《典論論文》說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗?！标憴C(jī)《文賦》說：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！眲③摹段男牡颀垺ざ▌?shì)》說：“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅。賦頌歌詩(shī)，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢(shì)，隨變而立功者也?！庇纱丝梢?，文辭形式確實(shí)是構(gòu)成文學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要方面。但是僅此也還是不夠的，一個(gè)顯而易見的事實(shí)就是，那怕是同一種體裁形式，在表現(xiàn)不同的內(nèi)容題材時(shí)，也可能形成截然不同的風(fēng)格。試看下面的兩首唐詩(shī)，一是王維的《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。

一是王昌齡的《塞下曲》：

飲馬度秋水，水寒風(fēng)似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長(zhǎng)城戰(zhàn)，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

雖然這二者均屬五言律詩(shī)，但有誰(shuí)能說它們的風(fēng)格是一樣的呢？另外，范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》與歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》雖然同屬散文，易卜生的《玩偶之家》與契訶夫的《海鷗》雖然同屬戲劇，薩特的《惡心》與加繆的《局外人》雖然同屬小說，但其風(fēng)格都是相去甚遠(yuǎn)的?？梢娫谖膶W(xué)風(fēng)格的概念中在肯定形式的意義的同時(shí)還不能排除內(nèi)容的作用，毋寧說文學(xué)風(fēng)格恰恰是內(nèi)容與形式的水乳交融。在這一點(diǎn)上，前蘇聯(lián)學(xué)者米·赫拉普欽科的一段論述值得首肯，他說：“藝術(shù)作品的風(fēng)格組織中所表現(xiàn)的不僅僅是形式的獨(dú)特性，而且還有內(nèi)容的某些方面的獨(dú)特性。人們經(jīng)常稱為形式的東西——詩(shī)情語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)法、韻律等等，——所有這一切，在一般意義上，都包含在風(fēng)格之中，可是，除此之外，風(fēng)格還包括揭示思想、主題的特點(diǎn)，對(duì)人物的描寫，藝術(shù)作品的語(yǔ)氣的因素。??應(yīng)該著重指出：標(biāo)志出風(fēng)格來的，不是這些或那些個(gè)別的形式和內(nèi)容的因素本身，而是它們的‘融合體'的特殊性質(zhì)?！保住ず绽諝J科：《作家的創(chuàng)作個(gè)性和文學(xué)的發(fā)展》第１４１頁(yè)。上海人民出版社１９７７年版。）通過以上分析，可以初步對(duì)什么是文學(xué)風(fēng)格下一個(gè)定義了：文學(xué)風(fēng)格從本質(zhì)上說，是主觀與客觀、內(nèi)容與形式相互交融的有機(jī)融合體，它是作家在主觀方面的個(gè)人獨(dú)特性在創(chuàng)作過程及其物化的成果——作品中的體現(xiàn)，它不但在作品的形式上，而且也在作品的內(nèi)容上表現(xiàn)出來。這里還須指出的是，一般作家雖然在創(chuàng)作上都可能顯示出某種個(gè)性特點(diǎn)，但還不能說已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，風(fēng)格是較高的、甚至最高的要求，對(duì)于一個(gè)作家來說，能夠稱得上風(fēng)格的個(gè)性特點(diǎn)起碼必須具備這樣幾個(gè)條件：一是這種個(gè)性特點(diǎn)具有開創(chuàng)意義，它必須成為某種起點(diǎn)，并有力地影響著以后的文學(xué)風(fēng)尚，像李白、杜甫的詩(shī)，辛棄疾、李清照的詞，關(guān)漢卿、王實(shí)甫的戲曲，都曾起過開一代風(fēng)氣的作用，從而都是有風(fēng)格的。二是這種個(gè)性特點(diǎn)必須非常鮮明和清晰，它不應(yīng)是含糊不清、朦朧曖昧的，而應(yīng)是讓人不假思索和一目了然的。魯迅在３０年代十分險(xiǎn)惡的斗爭(zhēng)環(huán)境中為了避免種種麻煩，在發(fā)表雜文時(shí)常常不得不使用各種各樣的筆名，但是無論是廣大讀者還是國(guó)民黨文化特務(wù)，仍然能夠分辨出他的作品，正說明了其雜文創(chuàng)作有著極其鮮明的風(fēng)格。三是這種個(gè)性特點(diǎn)必須保持相對(duì)的穩(wěn)定性，貫串在作家的一系列作品中，不能說一個(gè)作家寫了一兩篇有特點(diǎn)的作品就有了風(fēng)格，風(fēng)格應(yīng)是一個(gè)作家的一批作品所表現(xiàn)出來的共同特點(diǎn)。像海明威“硬漢小說”的風(fēng)格就不只是靠一兩篇作品確立的，而是靠《太陽(yáng)照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》、《老人與?！返纫淮笈髌范禐榇笥^的。正因?yàn)樾枰@樣幾個(gè)條件，所以文學(xué)風(fēng)格的形成是一個(gè)作家成熟的標(biāo)志，也是作品達(dá)到較高境界的尺度，無論哪一個(gè)作家，都應(yīng)以形成自己的風(fēng)格為最高目標(biāo)，說一個(gè)作家已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，或說一部作品顯示了某種風(fēng)格，對(duì)于這一作家、作品乃是一種最高的褒獎(jiǎng)。

二、文學(xué)風(fēng)格的成因

文學(xué)風(fēng)格的形成，有著多方面的原因，總的說來，主要有社會(huì)的和個(gè)人的兩個(gè)方面的原因，在實(shí)際起作用的時(shí)候，這兩個(gè)方面總是相互交織在一起，不分彼此的，這里只是為了研究的方便，才將其分開來加以分析。

作家所處的社會(huì)環(huán)境往往從根本上影響著文學(xué)風(fēng)格的形成，一定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度、軍事斗爭(zhēng)、階級(jí)狀況、民族關(guān)系、文化背景等都可能對(duì)作家的創(chuàng)作個(gè)性產(chǎn)生制約作用，并最終在文學(xué)風(fēng)格上體現(xiàn)出來。例如所謂“魏晉風(fēng)骨”，就是在特定的社會(huì)狀況下形成的一代詩(shī)風(fēng)。魏晉時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍、社會(huì)動(dòng)蕩，各個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)之間的相互傾軋到了白熱化的程度，民不聊生、餓莩遍地。由于農(nóng)民起義的有力打擊，漢王朝的統(tǒng)治行將崩潰，儒家思想的正統(tǒng)地位也開始動(dòng)搖，而知識(shí)分子在這失序的社會(huì)狀態(tài)中卻解除了思想禁錮，滋生了離經(jīng)叛道的傾向，敢于直接暴露社會(huì)黑暗，大膽表達(dá)內(nèi)心意愿，于是他們往往擊節(jié)高歌、直抒胸臆，其作品勃發(fā)出慷慨多氣、悲愴激越的風(fēng)致，形成了特有的風(fēng)力和氣骨，表現(xiàn)出劉勰所說的“雅好慷慨”、“志深而筆長(zhǎng)”、“梗概而多氣”（劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》。）的特點(diǎn)，涌現(xiàn)了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應(yīng)氏》、王粲的《七哀詩(shī)》、蔡琰的《悲憤詩(shī)》、陳琳的《飲馬長(zhǎng)城窟行》等一大批優(yōu)秀的詩(shī)歌作品。試看曹操的《蒿里行》：“關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會(huì)盟津，乃心在咸陽(yáng)。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢(shì)利使人爭(zhēng)，嗣還自相戕?；茨系芊Q號(hào)，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c?！睆闹胁浑y了解所謂“魏晉風(fēng)骨”與當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的因果關(guān)系。再如法國(guó)１８世紀(jì)啟蒙文學(xué)以濃厚的哲理意味而形成鮮明的風(fēng)格，便與當(dāng)時(shí)的文化背景息息相關(guān)。１８世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以推翻封建統(tǒng)治和破除神學(xué)偽說為己任，以照亮思想、啟發(fā)理性為宗旨，標(biāo)舉“自由、平等、博愛”的旗幟，在近代自然科學(xué)和技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)上宣揚(yáng)唯物主義和無神論，將理性懸為衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中建立起一個(gè)“理性的王國(guó)”。而當(dāng)時(shí)一批啟蒙運(yùn)動(dòng)的斗士也就是作家，他們都致力于用深入淺出、通俗易懂的文學(xué)形式對(duì)深?yuàn)W難解的哲學(xué)道理加以闡釋，做了大量普及和推廣的工作，以喚醒人民起來反對(duì)封建制度、封建貴族和宗教迷信，因此像孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭的《波斯人信札》、《布魯圖斯》、《拉摩的侄兒》、《愛彌兒》等作品哲理化風(fēng)格的形成，便表現(xiàn)出共同的文化特點(diǎn)，或者說它們本來就是整個(gè)文化氛圍不可分割的組成部分。種種個(gè)人原因也是影響文學(xué)風(fēng)格的重要原因，其中包括作家的生活經(jīng)驗(yàn)、思想觀念、個(gè)人的氣質(zhì)、性格等因素。例如作家的思想觀念就是文學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要成因。文學(xué)風(fēng)格總是包含著作家的哲學(xué)、政治、倫理、宗教、美學(xué)、藝術(shù)等方面的觀念，這些觀念在作家文學(xué)風(fēng)格的形成中起著不可忽視的作用。蘇軾

和辛棄疾

都是宋代著名詞人，他們的作品都可以歸入豪放一派，但是細(xì)玩其風(fēng)格，卻又甚為判然，相比之下，蘇詞更加曠達(dá)超脫、瀟灑自如，辛詞更加壯懷激烈、慷慨激昂，這只須比較下面兩首詞便可見出：蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢(mèng)，一樽還酹江月。”辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！”如果深究這二者風(fēng)格的殊異，則可追溯到二人的思想根基，在蘇軾的曠達(dá)情趣中更多表現(xiàn)出佛道二家的出世思想，在辛棄疾的憤激心情中則更多流露出儒家的入世精神。又如作家的氣質(zhì)、性格對(duì)于文學(xué)風(fēng)格的影響也頗為顯然，如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕是父子兄弟，寫出來的東西也往往是風(fēng)格迥異的，恰如曹丕在《典論論文》中所說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父，不能以移子弟。”如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕寫的是同一樁事情，也可能表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。《紅樓夢(mèng)》第７０回寫暮春之際，大觀園眾姐妹結(jié)社填詞，雖然都以柳絮為題，但詞風(fēng)互異其趣。林黛玉

粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團(tuán)團(tuán)、逐隊(duì)成球。漂泊亦如人命薄：空繾綣，說風(fēng)流！草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生、誰(shuí)舍誰(shuí)收！嫁與東風(fēng)春不管： 憑爾去，忍淹留！的《唐多令》寫道：

薛寶釵 的《臨江仙》寫道：

白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委 芳?jí)m？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風(fēng)憑借力，送我上青云。

前詞托物言情，寫得纏綿悲戚；后詞翻出新意，寫得雄心勃勃，這正是黛玉、寶釵二人個(gè)性的折射。

必須指出的是，從上述社會(huì)的和個(gè)人的兩個(gè)方面出發(fā)只是揭示了文學(xué)風(fēng)格形成的社會(huì)學(xué)根源，還不足以說明文學(xué)風(fēng)格形成的心理學(xué)根源。文學(xué)風(fēng)格作為文學(xué)活動(dòng)中的一個(gè)重要美學(xué)范疇，它的形成還有著特定的心理基礎(chǔ)。

在風(fēng)格研究中曾經(jīng)盛行過這樣一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為風(fēng)格的形成是出于在審美活動(dòng)中節(jié)約心靈力量的規(guī)律，斯賓塞說：“決定選詞和用詞的一切規(guī)則的基礎(chǔ)，我們認(rèn)為是這樣一個(gè)主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄國(guó)歷史文化學(xué)派文論家亞·維謝洛夫斯基也對(duì)此表示首肯，他說：“風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)恰恰在于，它能以盡可能最少的詞來表達(dá)盡可能多的思想?！钡嵌韲?guó)形式主義文論認(rèn)為事情并不像節(jié)約心靈力量規(guī)律所揭示的那樣，因?yàn)楣?jié)約心靈力量的規(guī)律是建立在習(xí)慣成自然的基礎(chǔ)之上的，然而一旦人的感覺和動(dòng)作變成習(xí)慣性、自動(dòng)化了，那么感覺便將趨于遲鈍，動(dòng)作也將變得帶有機(jī)械性了，這恰恰不利于形成風(fēng)格，而是走到了風(fēng)格的反面。據(jù)此俄國(guó)形式主義提出了“陌生化”的原則，即通過結(jié)構(gòu)布局、語(yǔ)言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強(qiáng)化、延緩而使文學(xué)語(yǔ)言對(duì)日常語(yǔ)言產(chǎn)生疏遠(yuǎn)和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受，這就是風(fēng)格產(chǎn)生的心理機(jī)制，什克洛夫斯基據(jù)此斷言：“我個(gè)人認(rèn)為，凡是有風(fēng)格的地方，幾乎都存在陌生化手法?！保ㄊ部寺宸蛩够骸蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》，《俄國(guó)形式主義批評(píng)：四篇論文》第１３頁(yè)。內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的這一觀點(diǎn)得到了藝術(shù)心理學(xué)家維戈茨基的贊同，他明確指出，斯賓塞所提出的節(jié)約心靈力量原則是不適用于藝術(shù)風(fēng)格的，藝術(shù)風(fēng)格的形成恰恰遵循的是相反的原則，他說：“至于藝術(shù)，那么占優(yōu)勢(shì)的恰恰是相反的原則，即神經(jīng)能量舒泄的消耗和耗費(fèi)；我們知道，這種舒泄和消耗越多，藝術(shù)就越使人感到驚心動(dòng)魄。”“我們的審美反應(yīng)，首先是作為破壞而非保存我們的神經(jīng)能量的反應(yīng)向我們顯示出來的，它像爆炸，而不像斤斤計(jì)較的節(jié)約。”（維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》第２６８頁(yè)。上海文藝出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和維戈茨基對(duì)于風(fēng)格的心理基礎(chǔ)的揭示可以在前人大量的論述中得到印證，葉燮說過：“原夫作詩(shī)者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠(chéng)可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節(jié)；數(shù)見則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳?！保ㄈ~燮：《原詩(shī)》內(nèi)篇。）由此可見，文學(xué)風(fēng)格的心理背景其一大要義在于創(chuàng)新和突破，在于獨(dú)創(chuàng)，在于首創(chuàng)。

但是肯定這一點(diǎn)并不能得出這樣的結(jié)論，即越是標(biāo)新立異、嗜怪求僻就越有風(fēng)格，一味求新而失卻一定的規(guī)范和法度，則勢(shì)必流于混亂無序和搖擺不定，缺乏必要的穩(wěn)定和秩序，對(duì)于風(fēng)格的形成只會(huì)產(chǎn)生消極作用。包世臣說：“比如有人焉，五官端正，四體調(diào)均，遍視數(shù)千萬人，而莫有能同之者，得不謂之真異人乎哉？而戾者乃欲顛倒條理，刪節(jié)助字，務(wù)取詰屈，以眩讀者。是何異自憾狀貌之無以過人，而抉目截耳，折節(jié) 脅，蹣行于市，而矜詡其有異于人人也耶？”（包世臣：《與楊季子論文書》。）這樣，就文學(xué)風(fēng)格而言，就有兩種傾向必須避免，一是踵陳習(xí)舊，乃有剿襲雷同之弊，一是追新逐異，乃有蕪雜穢亂之病，二者皆不可取，看來有必要在這兩極的中途找到一個(gè)恰到好處的度，唯有這個(gè)度才是創(chuàng)立風(fēng)格的最佳條件。關(guān)于這個(gè)問題，國(guó)外的一些理論值得借鑒，美國(guó)學(xué)者伯克霍夫提出這樣一個(gè)公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表審美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表復(fù)雜性。按照這個(gè)公式，審美尺度（Ｍ）與有序性（Ｏ）成正比，與復(fù)雜性（Ｃ）成反比。前蘇聯(lián)學(xué)者艾依澤克則提出另一個(gè)公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是說，藝術(shù)感知和藝術(shù)享受的強(qiáng)度（Ｍ）與藝術(shù)現(xiàn)象的有序性（Ｏ）和復(fù)雜性（Ｃ）均成正比。（見鮑列夫：《美學(xué)》第２５０－２５１頁(yè)。上海譯文出版社１９８８年版）總之，不管是哪種意見，文學(xué)風(fēng)格的形成都與文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性（創(chuàng)新、變革）和有序性（規(guī)范、法度）相關(guān)，離開了其中任何一種因素，都不能真正揭示文學(xué)風(fēng)格的心理成因。

三、文學(xué)風(fēng)格的演變

如果說以上社會(huì)的和個(gè)人的因素影響著文學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生的話，那么，一個(gè)順理成章的事情就是，對(duì)于一個(gè)作家來說，一旦這兩個(gè)方面發(fā)生了變化，其文學(xué)風(fēng)格最終也不能不發(fā)生變化。在這個(gè)問題上，李商隱就很具代表性，據(jù)吳調(diào)公先生分析，李商隱七律詩(shī)的風(fēng)格一生凡三變，即從早年應(yīng)舉時(shí)期的俊麗挺拔到中年求仕時(shí)期的婉麗深穩(wěn)，再到晚年幕府生涯時(shí)期的凄麗悲涼。即使是晚年的凄麗悲涼風(fēng)格亦數(shù)變，可以分四個(gè)階段，一是在桂州作幕階段，這一階段他吸收了韓愈和杜甫的風(fēng)格，把遠(yuǎn)方景物的蕭森情境和仕途偃蹇的失意情懷交織起來，突出了晦冥蕭瑟的風(fēng)格；二是離開桂州在長(zhǎng)安小住階段，由于獲得當(dāng)時(shí)政治中心的一些見聞，他的愛國(guó)憂時(shí)心情重新燃燒起來，這一階段的詩(shī)歌亢亮郁蒼與高華渾樸兼而有之；三是在徐州作幕階段，這一階段以《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句》為代表的詩(shī)作興會(huì)淋漓代替了憂思婉轉(zhuǎn)，慷慨高歌代替了如泣如訴；四是其妻王氏死亡，嚴(yán)重的精神打擊使其詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生了急遽變化，以回顧生平的杰作《錦瑟》為此期的代表作，從高昂健拔轉(zhuǎn)入凄苦酸楚，比起此前的憂郁蕭瑟更加深了一步。由此可見，李商隱

晚年詩(shī)歌的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和個(gè)人遭遇息息相關(guān)。（吳調(diào)公：《李商隱研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文學(xué)風(fēng)格的演變往往是作家創(chuàng)作活力的表現(xiàn)。形成自己的風(fēng)格，對(duì)于一個(gè)作家來說并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一經(jīng)形成某種風(fēng)格，便就此固定下來，裹足不前，那么勢(shì)必不斷地重復(fù)自己，蹈襲自己舊日的足跡，盡管在創(chuàng)作水平上可能有所提高、有所前進(jìn)，但畢竟使人感到似曾相識(shí)，感到單調(diào)、乏味，久入芝蘭之室而不聞其香，再可口的美味佳肴缺少變化也會(huì)吃膩。因此作家不僅簡(jiǎn)單重復(fù)別人的風(fēng)格不行，即使簡(jiǎn)單重復(fù)自己的風(fēng)格也是不可取的。王蒙

說：“一個(gè)青年作家以為自己的路子已經(jīng)成功了，‘定'下來了，不要輕易改變了。一旦這樣固定下來，按既定風(fēng)格寫，就會(huì)走上寫姊妹篇的窄路，一、二、三、四，連寫幾篇，風(fēng)格乎風(fēng)格也，彼此模樣相仿，不但是嫡親姐妹甚至像孿生姊妹，讀者的興趣就會(huì)逐漸涼下來?！保ㄍ趺桑骸墩擄L(fēng)格》，《新時(shí)期作家談創(chuàng)作》第４３４頁(yè)。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）古往今來的文學(xué)大師大都是在創(chuàng)作風(fēng)格的不斷演變中確立自己的崇高地位的，巴爾扎克的創(chuàng)作以寫實(shí)風(fēng)格著稱，但是也曾寫過像《驢皮記》這樣帶有荒誕意味的作品；魯迅在創(chuàng)作《吶喊》、《彷徨》之前也有一個(gè)從浪漫風(fēng)格向?qū)憣?shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程，之后又過渡到《故事新編》借古諷今的速寫和漫畫風(fēng)格。如果他們的創(chuàng)作風(fēng)格始終如一的話，那倒是一件令人遺憾的事，可能他們的創(chuàng)作成就也不會(huì)達(dá)到像今天人們所看到的高度，起碼也要遜色一些。

對(duì)于不同作家來說，文學(xué)風(fēng)格朝著什么方向變化發(fā)展并不是相同的。有的作家其風(fēng)格更加趨于成熟，思想性和藝術(shù)性更高，格調(diào)和境界更高，在文學(xué)史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月黨人進(jìn)步思想的影響，他的早期作品帶有明顯的啟蒙主義色彩，張揚(yáng)民主思想、民族意識(shí)和愛國(guó)熱情，如《自由頌》、《致恰爾達(dá)耶夫》、《致大?！返?，在這些作品中回蕩著理想和激情的音調(diào)；后來他因思想激進(jìn)而被流放和幽禁，接觸了生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，開始注意俄國(guó)的農(nóng)民問題，同時(shí)他大量搜集民間故事、民歌和童話傳說，鉆研俄國(guó)歷史，創(chuàng)作風(fēng)格開始向平實(shí)、樸素轉(zhuǎn)化，寫出了像《杜布羅夫斯基》、《上尉的女兒》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品。風(fēng)格的演變也有相反的情況，思想水準(zhǔn)和藝術(shù)水準(zhǔn)等而下之，格調(diào)和境界一落千丈，如果戈理，他開辟了俄國(guó)文學(xué)中的諷刺藝術(shù)的先河，像《欽差大臣》、《死魂靈》等作品，以潑辣、犀利的筆觸對(duì)于沙皇專制統(tǒng)治下的官僚、政客、地主進(jìn)行了無情的諷刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加劇，同時(shí)也由于受到斯拉夫思想的影響，雖然意識(shí)到農(nóng)奴制崩潰的不可挽回，但又不贊成走資本主義道路，力圖將俄國(guó)推向古代宗法制社會(huì)，他的文學(xué)創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向陰郁沉悶和悲觀失望，最后甚至在極度的苦悶中自己將《死魂靈》第二部付之一炬，當(dāng)然在這一變化中他個(gè)人的身體狀況惡化，長(zhǎng)年折磨他的癲癇病的加重也是一個(gè)不能忽視的原因。

四、文學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)辯證法

文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)方式和變化過程往往受到多種矛盾的牽制，而歷來文學(xué)風(fēng)格恰恰是在這多種矛盾的對(duì)立統(tǒng)一之中不斷發(fā)展的，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)辯證法，對(duì)于這種藝術(shù)辯證法的探討和把握，將對(duì)促進(jìn)文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展起到積極的作用。首先，文學(xué)風(fēng)格是多樣性和同一性的統(tǒng)一。

文學(xué)風(fēng)格一共有多少種？這可能是無法羅列窮盡的。以我國(guó)古代文論為例，曹丕《典論論文》分為４種（“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗”）；劉勰《文心雕龍·體性》分為８種（“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”）；皎然《詩(shī)式》分為１９種，即高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誠(chéng)、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)；更有甚者，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》竟分為２４種！即雄渾、沖淡、纖濃、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。然而風(fēng)格的分類肯定還可以再深入和細(xì)密下去。這種情況正說明了文學(xué)風(fēng)格具有多樣性。

文學(xué)風(fēng)格的多樣性首先來自作家個(gè)人個(gè)性氣質(zhì)的多樣性。前面講到，影響文學(xué)風(fēng)格的因素之一是作家個(gè)人的氣質(zhì)性格，而作家的氣質(zhì)性格是多種多樣的，這就勢(shì)必使得文學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性。關(guān)于這個(gè)問題李贄說過一段很好的話：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，??故性格清澈者音調(diào)自然宣揚(yáng)，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贄：《讀律膚說》，《焚書》卷３。）就拿唐詩(shī)來說，既有《春江花月夜》的華麗典雅，又有《登幽州臺(tái)歌》的悲酸蒼涼，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道難》的雄渾奇崛。既有“綠樹村邊合，青山郭外斜”的閑適安逸，又有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的蒼茫寥廓，既有“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的清新明快，又有“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”的奇特精巧。而這多種多樣風(fēng)格的形成，都與作者個(gè)人的自然性情不無關(guān)系。文學(xué)風(fēng)格的多樣性也來自作品所采用的題材的多樣性。文學(xué)作品所描寫的題材是豐富多采、搖曳多姿的，因之表現(xiàn)這些題材的文學(xué)作品也不可能只有同一種風(fēng)格。車爾尼雪夫斯基指出，每一個(gè)作家都有自己感興趣的題材和熟悉的領(lǐng)域，因而他們?cè)趧?chuàng)作中所表現(xiàn)出來的心理傾向不同，其風(fēng)格特色也就迥異其趣，他說：“他們對(duì)自己面前遇到的一切任何形象并不是同樣樂意地用來填補(bǔ)自己的想象；他們的目光特別仔細(xì)地審視他們最感興趣的那個(gè)生活領(lǐng)域的特點(diǎn)。??心理分析可以采取不同的方向：有的詩(shī)人最感興趣的是性格的勾描；另一個(gè)則是社會(huì)關(guān)系和日常生活沖突對(duì)于性格的影響；第三個(gè)詩(shī)人是情感和行為的聯(lián)系；第四個(gè)詩(shī)人則是激情的分析；而托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規(guī)律，用特定的術(shù)語(yǔ)說，就是心靈的辯證法?！保ㄜ嚑柲嵫┓蛩够骸丁赐辍岛汀瓷倌辍怠ⅰ戳小つ帷ね袪査固┎魬?zhàn)爭(zhēng)故事集〉》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第５輯，第１６１頁(yè)。人民文學(xué)出版社１９６２年版。）描寫心理活動(dòng)的題材是如此，描寫現(xiàn)實(shí)生活和人物形象的題材也是如此，一般說來，描繪轟轟烈烈的斗爭(zhēng)場(chǎng)面應(yīng)有雄渾勁健的風(fēng)格與之相應(yīng)，表現(xiàn)日常生活中的情感波瀾應(yīng)有細(xì)膩委婉的風(fēng)格與之相應(yīng)，歌頌叱咤風(fēng)云的英雄人物適宜用高亢激昂的格調(diào)，刻劃普普通通的凡人小事則適宜用平實(shí)素樸的格調(diào)。

提倡文學(xué)風(fēng)格的多樣化發(fā)展是促進(jìn)文學(xué)繁榮的一個(gè)重要前提，它鼓勵(lì)作家去描寫自己所熟悉的題材和內(nèi)容，用符合自己個(gè)性稟賦的方式去進(jìn)行創(chuàng)作，通過獨(dú)特的創(chuàng)造性勞動(dòng)去實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)追求和審美理想，這是與那種給作家套上種種思想禁錮，為文學(xué)創(chuàng)作劃定種種禁區(qū)的做法背道而馳的。馬克思在抨擊普魯士文化專制主義對(duì)于當(dāng)時(shí)思想文化的嚴(yán)重鉗制時(shí)指出：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？??每一滴露水在太陽(yáng)的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽(yáng)，無論它照耀著多少個(gè)體，無論它照耀著什么事物，卻只準(zhǔn)產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準(zhǔn)披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵?！保R克思：《評(píng)普魯士最近的書報(bào)檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁(yè)。）應(yīng)該說，這一觀點(diǎn)直到今天仍不失其現(xiàn)實(shí)意義。

另一方面，無論文學(xué)風(fēng)格如何豐富多樣，一定時(shí)代、民族、階級(jí)的文學(xué)仍然具有某些帶主導(dǎo)性的風(fēng)格，不同作家的創(chuàng)作風(fēng)格仍然存在著某種同一性，這是由這一時(shí)代的民族、階級(jí)所處的特定矛盾、所流布的精神氣候、所涌動(dòng)的思想情緒、所盛行的趣味風(fēng)尚決定的。這時(shí)無論作家所反映的客觀生活，還是作家個(gè)人的思想情緒，都包含著某些趨同的方面，這就是文學(xué)風(fēng)格盡管豐富多樣但仍然不失其同一性的原因。雪萊說：“在任何時(shí)代，同時(shí)代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當(dāng)時(shí)時(shí)代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個(gè)作家被這種影響所滲透的程度因人而異?！保ㄑ┤R：《〈伊斯蘭的起義〉原序》。上海譯文出版社１９７８年版。）“詩(shī)人和哲學(xué)家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時(shí)代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時(shí)代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無法逃脫這種支配。荷馬和赫西俄德，埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯，維吉爾和賀拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亞和佛萊卻，屈萊頓和蒲伯，都有類似之處”。（雪萊：《〈解放了的普羅米修斯〉原序》。《外國(guó)作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》上冊(cè)，第１３８－１３９頁(yè)。山東人民出版社１９８０年版。）要說明的是雪萊這里所對(duì)舉的若干人物都是時(shí)代相近、國(guó)籍相同的偉大作家，他們既有各自的個(gè)性，又有彼此相通的共性。我國(guó)文學(xué)史上也不乏其例，譬如南宋時(shí)期，外族入侵，民族矛盾十分尖銳，山河破碎，家國(guó)淪喪，烽煙四起，生靈涂炭，民族的生死存亡問題不能不成為當(dāng)時(shí)的進(jìn)步作家憂心的頭等大事，而南宋王朝采取的投降主義政策壓制了廣大愛國(guó)人士的抗敵熱情，加劇了民族的深重災(zāi)難，這就導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作蔚成了慷慨激昂、悲憤激越的主旋律，像陸游、辛棄疾、陳亮等愛國(guó)詞人的作品就是如此，如“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰(shuí)料，心在天山，身老滄州！”（陸游）“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵?！保ㄐ翖壖玻皥蛑?，舜之壤，禹之封，于中應(yīng)有，一個(gè)半個(gè)恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時(shí)通？胡運(yùn)何須問，赫日自當(dāng)中?！保惲粒┻@些千古佳句盡管仍然不失個(gè)人的明顯特點(diǎn)，但在風(fēng)格上卻表現(xiàn)出明顯的同一性。其次，文學(xué)風(fēng)格是變易性和連續(xù)性的統(tǒng)一。如前所述，作家由于受到社會(huì)的和個(gè)人的兩個(gè)方面因素的影響，其創(chuàng)作風(fēng)格不會(huì)是一成不變的，創(chuàng)作風(fēng)格的單調(diào)劃一只能被視為才能欠缺的表現(xiàn)，正如在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢?，一個(gè)成功的作家在一生的創(chuàng)作道路上往往要經(jīng)歷多種風(fēng)格的嬗遞，這種風(fēng)格的變易性正是他藝術(shù)生命生生不息、輝光日新的表現(xiàn)。

但是同時(shí)也要看到，不管一個(gè)作家的風(fēng)格如何變化，只要他的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心，出于他真實(shí)的個(gè)性，最終仍然能夠從中尋得一以貫之的方面，找到它們相互鉤搭連環(huán)的某些跡象，就像獵犬總是能夠循著獵物所留下的氣味找到它的蹤跡一樣。這就是說，不管作家的風(fēng)格千變?nèi)f化，在其不同的風(fēng)格中總是保持著一定的連續(xù)性，因?yàn)橐磺卸伎梢宰匪莸阶畛醯某霭l(fā)點(diǎn)——“風(fēng)格就是人”，再多變化的風(fēng)格也是出于作家的自我，最終都是在這一點(diǎn)上得到聯(lián)結(jié)。例如王蒙在新時(shí)期創(chuàng)作的小說，其中有一些篇目如《風(fēng)箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》等，曾以被評(píng)論界稱為“意識(shí)流”的奇特風(fēng)格而引起廣泛的關(guān)注，但是在王蒙來說，這種新的風(fēng)格卻不是九天落花、無由而至的，它的淵源很深，甚至可以追溯到５０年代初他寫《青春萬歲》的年月?！肚啻喝f歲》第３４節(jié)就寫得頗為出格，整整一節(jié)完全離開了人物和故事，來了一大篇看來似乎毫不相干的旁白。據(jù)王蒙自己講，這樣做是因?yàn)閷懥四敲炊嘀袑W(xué)生的生活畫面以后，想跳出來，拉開“距離”看一看全景、遠(yuǎn)景和中景，這樣，不論是在思想意義上還是在審美心理上，都會(huì)比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更豐富，更多給人一點(diǎn)東西，而這恰恰與３０年后《布禮》等作品的風(fēng)格相通：“《布禮》中時(shí)間的跳躍，除了是否意識(shí)流可供討論以外，其實(shí)，也是造成距離感的一種手段?！保ā锻趺芍赂咝薪　罚缎聲r(shí)期作家創(chuàng)作藝術(shù)新探》第４４４－４４５頁(yè)。人民文學(xué)出版社１９９１年版。）王蒙也講過：“重視藝術(shù)聯(lián)想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識(shí)流小說、甚至不知道意識(shí)流這個(gè)名詞的時(shí)候，我就有這個(gè)主張了?！彼撌鲞@方面主張的較早的一篇文章寫于１９６２年。（王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《新時(shí)期作家談創(chuàng)作》第４６７頁(yè)。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）可見王蒙的新時(shí)期小說創(chuàng)作所發(fā)生的風(fēng)格嬗變?cè)窃谄鋭?chuàng)作剛剛起步的時(shí)候就埋下了很深的根由，從這一點(diǎn)上看，日后像《布禮》等帶有“意識(shí)流”風(fēng)格的作品的出現(xiàn)并不是不可思議、無跡可求的，而是往日的創(chuàng)作和文學(xué)觀念的合乎規(guī)律的延續(xù)。

當(dāng)然，就像液態(tài)的水變成水蒸汽不僅需要不斷地加溫，而且需要到達(dá)沸點(diǎn)那樣，雖然從水到水蒸汽的變化是一個(gè)連續(xù)過程，但畢竟是從漸變走向了突變，這就需要一定的條件。文學(xué)風(fēng)格的變化亦然，從一種風(fēng)格的萌芽到真正形成，也是一個(gè)從漸變到突變的過程，也需要一定的條件才能完成。還是以王蒙的創(chuàng)作為例，他的“意識(shí)流”小說風(fēng)格的真正形成，固然有著甚至可以追溯到五六十年代的伏筆，但最后在新時(shí)期蔚為大觀，則是得力于新的時(shí)代條件，得力于適宜的精神氣候，總的說來，一是新時(shí)期以來社會(huì)生活越來越豐富、越來越復(fù)雜，到處呈現(xiàn)出斑駁絢爛的色彩，雄渾多樣的音響，變化多端的節(jié)奏，而這一切都呼喚著文學(xué)以新的手法和新的形式來加以表現(xiàn)；二是經(jīng)過“十年**”以后，人們受到壓抑和鉗制的心靈世界迫切地需要得到抒發(fā)，人們的心理矛盾和靈魂的撞擊需要得到表現(xiàn)，人們內(nèi)心的痛苦、悲酸和苦澀需要得到傾訴，人們曲折坎坷的心路歷程需要得到描述，這一切又要求文學(xué)改變觀察問題的視角和層面；三是種種思想禁區(qū)被打破，國(guó)外現(xiàn)代派文學(xué)特別是意識(shí)流作品的大量翻譯引進(jìn)，為作家的借鑒吸收和為我所用提供了極為有利的條件。正是在這樣的條件下，王蒙小說的創(chuàng)作風(fēng)格才有可能在保持其總體的連續(xù)性基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)從漸變向突變的飛躍。

第四篇：淺析印象主義音樂的風(fēng)格特征

淺析印象主義音樂的風(fēng)格特征

摘要：印象主義是19世紀(jì)末在歐洲文化活動(dòng)中心巴黎萌生的一種藝術(shù)風(fēng)格。印象派藝術(shù)家的活動(dòng)雖然屬于19世紀(jì)的范疇，但是他們所探尋的這種新語(yǔ)言、新風(fēng)格，卻意味著同浪漫主義的一些傳統(tǒng)形式與風(fēng)格的決裂，并為19世紀(jì)以“現(xiàn)代派”面目出現(xiàn)的各種藝術(shù)做好了準(zhǔn)備，因此，印象派很自然地成為連接兩個(gè)世紀(jì)的紐帶。德彪西和拉威爾等音樂家的音樂是在古典和浪漫主義音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，德彪西獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格被西方音樂史概括為印象主義音樂，并稱他為印象主義音樂的創(chuàng)始人。

關(guān)鍵詞：德彪西 拉威爾 印象派 印象主義產(chǎn)生的背景因素及風(fēng)格特征

一．從德彪西的作品看印象主義音樂風(fēng)格

代表作《牧神午后》、《大?！?、《月光》、《亞麻色頭發(fā)的少女》、《木偶的步態(tài)舞》

1.《牧神午后》 ：在聽每首曲子之前，我都會(huì)想象一下作曲家會(huì)用什么樣的樂器表現(xiàn)曲子，腦海中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)畫面，并且用一個(gè)故事自己來編寫一下劇情，在聽曲子的過程當(dāng)中也會(huì)跟著音樂想象畫面。樂曲開始的部分，簡(jiǎn)單而無伴奏的長(zhǎng)笛所吹出的旋律，仿佛是畫布上刻畫的十分分明的線條，它顯然是表現(xiàn)了詩(shī)人馬拉美筆下的牧神所吹奏的洋洋曲調(diào)。在聽第一遍的時(shí)候能感受到大自然空靈的美妙。在聽第二遍的時(shí)候能聽到一串串流水般的豎琴聲，聽著變化多端的旋律很快就融入溫暖的圓號(hào)和木管中去。樂隊(duì)的色彩纖麗而細(xì)膩弦樂分聲部奏出輕輕顫動(dòng)的震音。整個(gè)音樂使人感到波光粼粼，陽(yáng)光明媚，暖意襲人，微風(fēng)吹拂，牧神昏昏欲睡，夢(mèng)境消逝在稀薄的空氣中。而這首曲子正好體現(xiàn)了印象派的音樂注重的是和聲的色彩變化,強(qiáng)調(diào)朦朧感的效果。這首夢(mèng)幻一般的交響詩(shī)是德彪西的第一部具有代表性的印象主義作品。德彪西通過這一音詩(shī)而開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代。

他的音樂是受他的朋友馬拉美的著名詩(shī)篇《牧神午后》啟發(fā)而寫的。而印象主義的風(fēng)格特征就是表現(xiàn)意像中的景色，就像莫奈的日出印象，表現(xiàn)的是一種朦朧的美。在音樂上德彪西就把具象的詩(shī)篇抽象化，寫出了夢(mèng)境一般的飄逸，空幻的音樂。

2.《大?！?：沒聽音樂之前我心中的大海是遼闊無邊，安靜悠遠(yuǎn)的一個(gè)場(chǎng)景，很多歌曲中也描繪了大海的景象和我對(duì)大海的向往。在聽了德彪西的大海后，我感受到了大海的變幻無窮。樂曲的開始描繪了黎明前大海的安詳。中間高潮部分描繪了大海的蘇醒。最后部分又描繪了大海的變化。在《大?！分畜w現(xiàn)的印象主義音樂的風(fēng)格是通過對(duì)自然景物的感知印象用音樂加以客觀描述，給人造成了一種視覺和聽覺相結(jié)合的感受。從內(nèi)容上講音樂雖然是作曲家本人的主觀體現(xiàn)，但描繪了一定的具體內(nèi)容從音樂自身的音效來說，印象派利用了不同于浪漫主義的特殊音效組合，著重了音效的表現(xiàn)效果，這種音效的美則符合“自律論”的觀點(diǎn)。印象派大師德彪西在對(duì)《大海》的創(chuàng)作上表現(xiàn)了一種朦朧之美。使人有身臨其境的感覺。

3.《月光》 ：（對(duì)比貝多芬的月光奏鳴曲）來分析?！昂?jiǎn)單”是我對(duì)月光主旋律的第一印象。完全是對(duì)畫面的描寫，而沒有任何玄技的色彩。樸實(shí)無華，卻仍然美不勝收。

《月光》是德彪西的鋼琴協(xié)奏曲，在音樂作品中，《月光》讓人最先想到的是貝多芬的作品，然而這卻是歷史與他開的一個(gè)不大不小的玩笑。貝氏原作并無月光這一標(biāo)題但雷爾斯塔勃因樂曲第一樂章而想到了盧塞恩湖上的月光，所以才定名為“月光”。德彪西的月光原屬《貝加莫組曲》第三樂章，但作品實(shí)在太美了，以至于人們常常將它單獨(dú)演奏，久而久之便忘了其真正出處。如果說貝多芬的月光使書寫一種月光下的心情，那德彪西的月光則更像是在描寫那月色的純白。旋律可以說是音樂的靈魂。德彪西在旋律上的樸實(shí)無華是他值得稱道的一大特點(diǎn)。

作為印象派音樂的鼻祖，德彪西的音樂作品可稱是名副其實(shí)的“音畫”.人們對(duì)王維的詩(shī)曾有過這樣的評(píng)價(jià)：詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。借用這一評(píng)價(jià)，德彪西的作品可以當(dāng)之無愧的稱“曲中有畫，畫中有曲”了。然而要做到這一步又談何容易：曲是流動(dòng)的，畫是凝固的瞬景。大師畢竟是大師，他放棄了浪漫主義時(shí)期作曲家們以富有歌唱性的旋律作為其表現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)而汲取印象主義和象征主義繪畫派的技巧，并將之實(shí)踐于自己的作品中，以朦朧，有多指向的旋律讓聽者進(jìn)行音和畫的重構(gòu)。代表作中最典型的體現(xiàn)這一方式的便是《月光》。也正因?yàn)椤对鹿狻啡〉昧巳绱藗ゴ蟮某删?，以至于到今天，現(xiàn)代派的作曲家仍未能寫出廣為流傳的描繪月光的作品。

如果說“靜”是貝多芬月光的最大特點(diǎn)的話，那么“動(dòng)”便是德彪西月光的精髓所在。在他的音樂里，月光如水般傾泄，緩緩流淌，充盈整個(gè)房間。德彪西的音符是有些離散的，打散了旋律然而散而不亂，像是溢出的水銀在地板或是臺(tái)階上走走停停。每一個(gè)音符，都給你充分的想象空間。對(duì)于這首印象派的名曲，筆者所能訴諸于筆端的，無非是如下一些非?？辗旱恼w“印象”：所謂“月光”，對(duì)于法國(guó)著名作曲家德彪西而言，似乎既有外視之景致的意識(shí)印象，又有內(nèi)心之思緒的波瀾起伏。

4.《亞麻色頭發(fā)的少女》 ：剛看到曲名時(shí)讓人聯(lián)想到優(yōu)雅，美麗，青春的少女。音樂也應(yīng)該是悠揚(yáng)的青春的。聽了后是靈動(dòng)的鋼琴曲，德彪西運(yùn)用鋼琴音響色彩調(diào)色板上的一切手段，創(chuàng)造了新穎獨(dú)特的語(yǔ)言，栩栩如生地刻畫了一系列別有情致的音樂形象，擴(kuò)展了“前奏曲”的表現(xiàn)領(lǐng)域。樂曲一開始就呈現(xiàn)出清新而優(yōu)美的具有五聲調(diào)式特點(diǎn)的主題，流暢的旋律和著輕松的的三拍子節(jié)奏微微起伏，溫柔寧?kù)o中透出少女那充滿憧憬和幻想的微笑。在四度、五度并行的和弦組成的調(diào)式和聲形成的和諧氣氛中，這一抒情的主題進(jìn)一步發(fā)展和再現(xiàn)，最后在清新柔美的氣氛中結(jié)束。整首作品短小精致，細(xì)膩入微，委婉動(dòng)人，匯集了印象主義音樂的突出特點(diǎn)。通過具有東方色彩的五聲音調(diào),刻畫出一位清純的少女形象。主題旋律線條清晰,富于歌唱性,音樂輕柔,飄逸,朦朧,是典型的“印象主義”音樂風(fēng)格。這首曲子很抒情，給人的感受也很舒服。這就是印象主義的意向法，由音樂使人能聯(lián)想到很多豐富的內(nèi)容。

5.《木偶的步態(tài)舞》﹕音樂通過成人的眼光描繪了兒童天真爛漫的天地，這是德彪西相對(duì)通俗的一首作品。是德彪西為自己第二個(gè)妻子艾瑪·巴爾達(dá)克所生的女兒巧巧創(chuàng)作的，表示父親對(duì)女兒的真切愛意。

這是一首管弦樂合奏曲，音樂時(shí)而熾熱奔放，時(shí)而溫存柔弱，時(shí)而夸張模仿，時(shí)而詼諧幽默，頑皮的音樂表現(xiàn)木偶的步態(tài)，我們能夠感受到此時(shí)木偶很快樂，在欣賞樂曲的過程中，我們可以體驗(yàn)到包括“優(yōu)美”、“愉悅”在內(nèi)的你能想到的一切情緒體驗(yàn)，但“頑皮”應(yīng)是音樂總體的情緒。樂曲寫一個(gè)木偶跳舞的滑稽形象。這個(gè)木偶外形怪誕，皮膚是黑色的，眼睛是紅色的，蓬頭垢面。在作曲家想像中，它是一個(gè)美洲黑人木偶。所以選用美洲黑人糕餅舞音樂的節(jié)奏，切分音和帶斷音的八分音符為其特點(diǎn)。糕餅舞是當(dāng)時(shí)美洲黑人最愛跳的一種舞蹈。閑暇時(shí)，他們經(jīng)常舉行舞蹈比賽，誰(shuí)的舞姿好，就獎(jiǎng)以糕餅，因此得名。兒童的音樂更加富有童真和親情。

二．從拉威爾的作品看印象主義音樂風(fēng)格

代表作：《西班牙狂想曲》、《鵝媽媽》組曲

這首曲子，很奔放的風(fēng)格，嘹亮的小號(hào)像一個(gè)斗牛士一樣伴著強(qiáng)烈的節(jié)奏緊張地闖入，而后又回到了由英國(guó)管的獨(dú)自吹出的引起回憶的曲調(diào)。談到西班牙音樂，我們就會(huì)想到節(jié)奏享有至高無上的權(quán)威，即使宮廷音樂也是如此?！耙沟那白嗲币噪鼥V的霧靄和若隱若現(xiàn)的弦樂下行音型的吟詠開場(chǎng)，最后在漸弱的溫柔的 單簧管獨(dú)奏中結(jié)束。突然整個(gè)管弦樂隊(duì)強(qiáng)力的爆發(fā)沖破了云霧。最為與眾不同的是管弦樂隊(duì)先與單簧管、后與大管風(fēng)趣的二重奏。在末樂章，每一個(gè)小節(jié)的節(jié)拍與速度都表現(xiàn)出節(jié)奏是至高的。只有在中間插入的慢樂段，作曲家才得以表現(xiàn)他旋律性的手法，再次在蹣跚的節(jié)奏下由英國(guó)管和單簧管營(yíng)造出陰郁的氣氛。我們 可以感覺到地中海北岸寒冷的西北風(fēng)以不受約束的活力漸漸地變得溫暖了。華美2.《鵝媽媽》﹕拉威爾在1909年為他的好朋友哥臺(tái)勃斯基的兩個(gè)孩子創(chuàng)作的《鵝媽媽》組曲，是一部名副其實(shí)的兒童組曲——采用兒童題材、為兒童創(chuàng)作、供兒童演奏。《鵝媽媽》作為一部地道的兒童組曲，似乎只差作曲者不是兒童了。但拉威爾告訴我們：“我寫這部組曲，目的是要喚起童年時(shí)代的詩(shī)意，因此手法就必須單純，一切表面的效果只好摒棄不用?！笨梢娮髑乙彩菓阎活w童心來創(chuàng)作的。在這套組曲中并么樣光彩奪目的樂句或令人頭暈?zāi)垦５倪M(jìn)行，也沒有1.《西班牙狂想曲》 ：這是典型的西班牙式舞曲，一聽前奏就讓人記住了 的弦樂、打擊樂、強(qiáng)有力的銅管、響板和節(jié)奏熱情精力充沛的集成曲布滿了畫面。復(fù)雜的和弦堆積與豪華表現(xiàn)。為了便于作者的“小朋友們”得以首次當(dāng)眾演奏這組“童話”音樂，這些樂曲的織體清晰、透明，演奏起來也不困難，但是其中生動(dòng)的想象和無盡的新意，典雅的畫面和樸實(shí)的敘述，復(fù)雜的和聲語(yǔ)言和精細(xì)入微的色調(diào)變化，不但在兒童聽眾中、而且在成人聽眾中也喚起了十分強(qiáng)烈的反應(yīng)。三．德彪西，拉威爾詮釋的印象主義

德彪西的世界充滿了朦朧的月光、水中的倒影、無言的激情、發(fā)人深思的象征、含而不露的思想以及欲語(yǔ)還休的言詞，他的印象派音樂正如同一時(shí)代的印象派繪畫那樣，用鮮艷的色彩玩著光與影的游戲。

德彪西一直是我非常喜愛的一位作曲家。作為印象派的創(chuàng)始人，他在浪漫主義向印象派的過渡時(shí)期起到了具有歷史意義的承前啟后的作用?！敦惣幽M曲》中的第三首《月光》更是德彪西代表作中的力作。我最早認(rèn)識(shí)德彪西就是通過月光，相信像我這樣結(jié)識(shí)德彪西的不在少數(shù)?？梢哉f，這首力作已經(jīng)成為了與作者的名字具有相同地位的名片式的作品。初聽《月光》已經(jīng)是高中時(shí)期，當(dāng)初只覺得此曲如畫，充滿了詩(shī)情畫意，給人以清新淡雅之感。零星散亂而又不失章法的旋律，將月光婆娑，萬籟俱靜的場(chǎng)面描摹的淋漓盡致。聽的人很難把握其標(biāo)準(zhǔn)的速度和節(jié)拍。音樂之間可以感受到節(jié)奏的進(jìn)行，但若真的靜下心來仔細(xì)尋找每一個(gè)拍點(diǎn)，他們卻又無影無蹤了。不得不讓人感嘆德彪西對(duì)復(fù)合拍爐火純青的運(yùn)用，搖擺中的平衡，零亂中的穩(wěn)定讓人充分的領(lǐng)略了不對(duì)稱的美感。德彪西的音樂表現(xiàn)為旋律簡(jiǎn)短零碎,結(jié)構(gòu)自由模糊,和聲色彩斑斕,織體纖細(xì)精巧,配器細(xì)膩透明,力度層次漸變,音色豐富多變等特點(diǎn).他打破了西歐幾百年來的傳統(tǒng)模式,創(chuàng)造了一種朦朧、飄逸、空幻、透明、幽靜、纖細(xì)、優(yōu)美、雅致的音樂音響,他的音樂給后代作曲家以啟示,為20世紀(jì)的音樂發(fā)展開辟了一個(gè)廣闊的前景。

拉威爾的印象主義更偏向于古典風(fēng)格，對(duì)于音樂的描述不注重音樂的外部而注重音樂的本質(zhì)和濃郁的色彩，更加注重真摯的情感。拉威爾同樣也追求樂思的自由，但他幾乎留在古典主義藝術(shù)的框架內(nèi)，同古典傳統(tǒng)保持聯(lián)系。拉威爾的音樂都有明亮的色彩并且更加注重演奏的效果。拉威爾的鋼琴創(chuàng)作逐漸擺脫印象主義的束縛回歸古典主義，并用一些富有獨(dú)創(chuàng)性的和弦豐富了古典主義印象。四．總結(jié)印象主義音樂的風(fēng)格特征（結(jié)合本專業(yè)）

我們自己的專業(yè)就臨摹過印象派大師的作品，對(duì)印象派風(fēng)格有更加深刻的體會(huì)，在臨摹的過程中也能感受到作者作品的意境，通過繪畫手法的對(duì)比也可以發(fā)現(xiàn)印象派的風(fēng)格與其他的不同。印象派音樂與繪畫是互相影響的，在聽印象派音樂時(shí)畫的印象也展現(xiàn)在眼前。站在美術(shù)的角度上可以發(fā)現(xiàn)繪畫與音樂有異曲同工之處。用繪畫表現(xiàn)印象主義，印象派畫家的風(fēng)景畫，把過去被忽略的許多現(xiàn)實(shí)的色調(diào)變?yōu)楸娝灿械呢?cái)富，這無疑是印象主義作出的巨大貢獻(xiàn)。繪畫是通過色彩，畫筆表現(xiàn)作者心中的世界和思緒。音樂則是通過不同的樂器來表現(xiàn)生動(dòng)的畫面感。像印象派繪畫一樣，印象派音樂的主角是音響和音色。為了讓色彩效果得以在音樂作品中突出起作用，印象派作曲家大膽地對(duì)十九世紀(jì)后半葉浪漫主義音樂的風(fēng)格和形式提出挑戰(zhàn)：用織體、色彩和響度以取代發(fā)展，他們還認(rèn)為音樂只能暗示或者提供一種意象或心境，不必要去轉(zhuǎn)述一則故事或者字面的含義。他們的具體做法，首先是在和聲方面利用音的各種新的結(jié)合和這些非常復(fù)雜的和弦的連接，而創(chuàng)造出不斷閃爍的強(qiáng)烈色彩，就像印象派繪畫的純色并列一樣。印象派作曲家為了突出音樂的恬淡、纖巧、嫵媚、甚至帶點(diǎn)傷感等情調(diào)，愛用弱奏和極弱奏，樂曲中的力度高潮大多只是短暫的閃現(xiàn)。至于旋律方面.在器樂作品中往往沒有大段的旋律，而是一些互不連貫的短小動(dòng)機(jī)的瞬息自由飄浮，其中變化多于穩(wěn)定，正如德彪西所說，旋律的連綿進(jìn)行從不被任何東西打斷，而且永遠(yuǎn)不回復(fù)它的本來面目。印象主義的風(fēng)格與我們的關(guān)系最為密切，對(duì)印象主義音樂的風(fēng)格理解也可以聯(lián)系自身所學(xué)的知識(shí)來淺析一下我們心目中的印象主義音樂風(fēng)格。

第五篇：論明清家具設(shè)計(jì)的風(fēng)格與特征論文

1明清家具的藝術(shù)文化特色

至明清兩代，家具制作技藝在宋代小木作工藝基礎(chǔ)上逐漸成熟，表現(xiàn)出造型大方，結(jié)構(gòu)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、線條簡(jiǎn)潔流暢、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸與比例科學(xué)合理等特點(diǎn)，具有以下三大藝術(shù)特色：1)造型大方，線條簡(jiǎn)練流暢，雕飾精美典雅，是由帝王及文人參與設(shè)計(jì)，工匠的世代延傳及實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的積累形成體系，在造型、實(shí)用、審美、生活與藝術(shù)的結(jié)合上達(dá)到了前所未有的高度，是中國(guó)乃至世界家具史上的經(jīng)典之作，較為著名的有京作、蘇作、廣作等風(fēng)格體系。2)材質(zhì)與工藝講究，大多選用優(yōu)質(zhì)珍貴的木材制作，在選料方面極為嚴(yán)格，一些其他材質(zhì)(如寶石、象牙、珊瑚、大理石等)也被廣為采用。制作和雕刻、鑲嵌工藝務(wù)求盡善盡美，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)家具的頂峰。明清家具在木料的選擇上非常講究，在這點(diǎn)上是以往任何一個(gè)朝代所不能相比的，其選擇的木材大多是堅(jiān)實(shí)耐用、花紋美麗的硬木，其中許多是珍稀名貴樹種。根據(jù)木材的硬度可分為三大類：硬木類，如紫檀、黃花梨、烏木、雞翅木、酸枝木、鐵力木等，俗稱紅木；中硬度類，如櫸木、榆木、柚木等，俗稱柴木；軟木類，如松木、杉木等。3)結(jié)構(gòu)極為精練合理，合乎力學(xué)原理，榫卯務(wù)求精密，重視實(shí)用與美觀相結(jié)合。明代家具與清代家具在風(fēng)格上還是存在著一定的差異，明代家具具有鮮明的文人化傾向，更加注重突出家具造型簡(jiǎn)樸大方，線條簡(jiǎn)練流暢，色澤柔潤(rùn)，紋理美麗，結(jié)構(gòu)科學(xué)，同時(shí)簡(jiǎn)練的雕刻及線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的藝術(shù)品位。

清代家具與明代家具相比在造型藝術(shù)及風(fēng)格上有很大區(qū)別，在造型上更強(qiáng)調(diào)威嚴(yán)厚重變化多端的視覺效果，裝飾手法運(yùn)用得更多更普遍了，如鑲嵌、浮雕、透雕、漆金等，給人一種豪華艷麗、莊重富貴的感覺。清中晚期的家具明顯受到了西方風(fēng)格的影響，產(chǎn)生了一些中西結(jié)合風(fēng)格的家具，但其總體而言成功的范例較少。明清家具的突出成就，基本表現(xiàn)在3個(gè)方面：首先家具制作吸收木作建筑中的力學(xué)原理，研究并發(fā)展其中的榫卯結(jié)構(gòu)的特性，總結(jié)出多種多樣的榫卯結(jié)構(gòu)組合，把木制家具中的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到盡善盡美的程度；第二是精湛的工藝制作推動(dòng)了中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展，使明清兩代的家具成為家具史上最輝煌的時(shí)期，尤其清代在雕刻、漆藝、鑲嵌等方面都取得了突破性的發(fā)展，從而在工藝制作上超越了歷史上任何一個(gè)朝代，成為中國(guó)工藝美術(shù)最鼎盛的時(shí)期；第三，明代家具就已經(jīng)開始注重家具各部件的形態(tài)、比例尺度與人體各部分的協(xié)調(diào)關(guān)系，這一點(diǎn)非常符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的人體工程學(xué)原理，體現(xiàn)了以人為本的設(shè)計(jì)理念。因此，明代家具是集美學(xué)、科學(xué)及實(shí)用性于一體的藝術(shù)結(jié)晶。

2實(shí)踐創(chuàng)作的構(gòu)思和過程

明清家具需要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需求，必然要進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)新，實(shí)踐創(chuàng)作的構(gòu)思從理解中國(guó)傳統(tǒng)文化，了解傳統(tǒng)家具中不同的風(fēng)格流派、時(shí)代特征等開始，進(jìn)行以下系列分析與創(chuàng)作：

1)創(chuàng)作方向定位。對(duì)于家具的定義百度百科里認(rèn)為廣義家具是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具；狹義家具是指在生活、工作或社會(huì)實(shí)踐中供人們坐、臥或支撐與貯存物品的一類器具與設(shè)備。在研究和創(chuàng)作過程中，由于傳統(tǒng)家具的形式和內(nèi)涵一直是我所喜愛的，這促使我對(duì)古典家具中的一些元素引發(fā)聯(lián)想，是形式，是材質(zhì)，是紋飾，是結(jié)構(gòu)……，當(dāng)所有的元素如文字或符號(hào)般在空間中游動(dòng)隨意組合時(shí)，我的創(chuàng)作意圖變得明晰起來了，并將這種感受融入自己的創(chuàng)作理念和形式追求里面，進(jìn)而不住地強(qiáng)化和完善。我分別從明清傳統(tǒng)家具、現(xiàn)代功能主義、板式家具、中國(guó)明清家具文化美學(xué)在現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用研究等方面進(jìn)行探索，以實(shí)際案例研究為基礎(chǔ)，分析中國(guó)傳統(tǒng)家具形制、傳統(tǒng)審美價(jià)值等，決定以家具中的椅子為研究載體和創(chuàng)作對(duì)象，但是并不限于此，在創(chuàng)想過程中最終將課題研究方向定位為“家具中的家具”概念。

2)對(duì)椅子的平面解構(gòu)式分析。把一個(gè)整體的家具進(jìn)行分解，家具的各部件本身就是由抽象的直線、曲線、不規(guī)則形態(tài)及面等部件組成，這些元素組合在一起便形成了一個(gè)具有功能的團(tuán)體，當(dāng)家具的各個(gè)組件從整體中分離，那么便會(huì)失去其本身的功能及意義，對(duì)散落的家具構(gòu)件進(jìn)行重新的組合便會(huì)產(chǎn)生與原先不同的新的家具，我保留了原有家具元素的同時(shí)，有了體現(xiàn)新的視覺藝術(shù)的理念，這是一個(gè)形態(tài)與觀念轉(zhuǎn)變的過程(見圖1、圖2)。畢加索在結(jié)構(gòu)主義中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用這個(gè)理念對(duì)物象進(jìn)行打碎重組，他的用意在于改變?nèi)藗兊挠^察方式與思維方式，一件物品呈現(xiàn)在觀者面前的不僅僅只是它的外觀，同時(shí)它的內(nèi)部、底部，甚至斷面這些人們無法在正常情況下觀察到的形態(tài)一一呈現(xiàn)在觀者的面前，畫面變成了由物體散落的片段的組成，每一個(gè)細(xì)節(jié)與片段都是真實(shí)的，但組成在一起又是那么虛幻，這還是那個(gè)物體嗎？無法回答是與不是，概念被模糊了，也被顛覆了。他的這種秩序重組的藝術(shù)理念顯然對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，他告訴大家一切都可以重新創(chuàng)造，無論是靜物還是人物，都可以忽略時(shí)間，空間，體積……藝術(shù)沒有什么是不可以的。在國(guó)內(nèi)，邵帆與艾未未在家具方面的設(shè)計(jì)理念應(yīng)該是較為先鋒的，從中我們不難發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義的影子，對(duì)家具的打碎重組是他們較為常用的手法，艾未未常常會(huì)運(yùn)用多件中國(guó)傳統(tǒng)古家具進(jìn)行拼貼組合，往往呈現(xiàn)在觀者面前的是古怪但富有視覺沖擊力的雕塑與家具的融合體，至于使用與功能方面，艾未未并沒有理會(huì)這些，他的作品完全是藝術(shù)品而非日常用品，至于如何使用那是上帝的問題。如果說艾未未的作品里具有離經(jīng)叛道的傾向的話，邵帆的作品就顯得溫和和優(yōu)雅的多了，至少有一部分的作品他還是多多少少考慮了使用的功能。在他的作品中，優(yōu)美的曲線和硬朗的轉(zhuǎn)角大量運(yùn)用，詼諧或嚴(yán)肅的主題使得作品顯得輕松而明朗，通過把古典家具與現(xiàn)代家具進(jìn)行對(duì)比與嫁接，突出了形式感的同時(shí)加強(qiáng)了展示效果。如果邵帆與艾未未的作品具有共同點(diǎn)的話，那就是他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性與主觀的創(chuàng)作，而非從實(shí)用出發(fā)，這使他們?cè)O(shè)計(jì)的家具具有更多的創(chuàng)作空間和自由度，他們的作品在保留中國(guó)傳統(tǒng)家具元素的基礎(chǔ)上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、內(nèi)斂的傳統(tǒng)家具面貌，突破了遵循對(duì)稱、禮儀、威嚴(yán)的傳統(tǒng)家具的束縛，使家具的形式變得更加突出，甚至有些張揚(yáng)，但顯示出了更為強(qiáng)烈的藝術(shù)與展示效果，在這點(diǎn)上更符合現(xiàn)代人的觀賞方式與習(xí)慣，使我們看到了一個(gè)全新的中國(guó)傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代演繹方式。

3)由椅子引發(fā)的新概念“家具中的家具”。我想體現(xiàn)家具的構(gòu)件在打碎重組過程中的一種構(gòu)成的美，但與邵帆與艾未未的設(shè)計(jì)理念又有一些差別，他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，作品往往傾向于雕塑或裝置，對(duì)家具的功能性很少考慮，在這點(diǎn)上，我想嘗試一下能否把功能、現(xiàn)代設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)元素進(jìn)行融合。首先，采用中國(guó)傳統(tǒng)家具中屏風(fēng)的形式進(jìn)行創(chuàng)作，屏風(fēng)中的屏芯選用現(xiàn)代材料———有機(jī)玻璃，在兩片有機(jī)玻璃之中放入被打碎重組后的家具模板，這些家具模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩繪，彩繪來源于建筑彩畫、陶瓷中的青花、紡織物的紋樣等。我想體現(xiàn)家具概念的兩個(gè)層面，即打碎重組后的家具意味著其功能喪失，但它的各部分的結(jié)構(gòu)，形態(tài)是完整的，因此它的概念變的模糊了，它還是家具嗎？就算是也只能是非功能家具了。在這個(gè)概念轉(zhuǎn)換過程中，一些例子可以啟發(fā)我們。如超現(xiàn)實(shí)主義大師馬格利特在他的作品中繪制了一個(gè)煙斗，畫面上用文字卻這樣寫道：這不是煙斗。他想說明什么？也許也是在作概念改變的游戲。再如中國(guó)古人好像也喜歡模糊的東西，比如對(duì)玉的喜好，中國(guó)的奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌就是采用了金包玉的形式，用的是昆侖玉，這種玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器專家卻對(duì)這種玉評(píng)價(jià)不高，因?yàn)樗该髁?，透的太直白，缺少含蓄朦朧模糊的感覺，更使人感覺像一塊玻璃。在陶瓷藝術(shù)方面，宋代應(yīng)該是中國(guó)歷史上文化層次較高的朝代，這個(gè)時(shí)期的陶瓷———青瓷就體現(xiàn)了極強(qiáng)的文人化色彩，由于宋代深受道教文化的影響，在“道可道，非常道”的理論支配下，青瓷強(qiáng)調(diào)是與不是之間的微妙變化，陶瓷的釉面呈色不能顯得太綠，也不能太藍(lán)，那樣都不符合宋朝人的審美標(biāo)準(zhǔn)，需要的是綠中含著藍(lán)，藍(lán)中泛著綠的這種含糊朦朧的變化，故名青瓷，取“青出于藍(lán)勝于藍(lán)”的含義。在創(chuàng)作構(gòu)思里已被我定義為非功能家具的椅子，被嵌在具有明確功能的家具———屏風(fēng)之中，這樣我手中的椅子與屏風(fēng)在一起形成了一個(gè)概念上的反差，即非功能家具與功能家具并存的局面，因此我為這件作品起了一個(gè)名字：家具中的家具，這似乎想說明一個(gè)問題，即概念的沖突與模糊，面對(duì)這一局面，我似乎找到了我的語(yǔ)言。

3創(chuàng)作總結(jié)

家具無疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏風(fēng)在古時(shí)，是建筑物內(nèi)部用于擋風(fēng)的一種家具，所謂“屏其風(fēng)也”，但更重要的一層的功能是體現(xiàn)禮儀，屏風(fēng)形成獨(dú)立的隔斷，使空間變得相對(duì)私密起來，可以避免一些禮儀方面的失當(dāng)。屏風(fēng)一般陳設(shè)于室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)等作用，材質(zhì)以木框架為主，其內(nèi)的裝飾則多種多樣，務(wù)求精美雅致，裝飾手法有鑲嵌、雕飾、書畫、漆畫等。在創(chuàng)作中我之所以選擇以屏風(fēng)為主題，是由于屏風(fēng)作為室內(nèi)重要的陳設(shè)家具的同時(shí)，它所承載的內(nèi)容及獨(dú)特的功能，無不體現(xiàn)出了中國(guó)古典家具中的濃厚的禮儀內(nèi)涵，以強(qiáng)調(diào)禮儀威嚴(yán)而舍棄舒適的明清家具中，屏風(fēng)在眾多的家具中就顯得獨(dú)特而具代表性了。我在創(chuàng)作作品———屏風(fēng)時(shí)的意圖，是在任何方面和細(xì)節(jié)上都試圖體現(xiàn)和借助傳統(tǒng)家具的元素，在結(jié)構(gòu)處理方式以傳統(tǒng)形式的木結(jié)構(gòu)作為框架，外形強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)練厚重，木框完全以榫卯結(jié)構(gòu)連接制作，兩扇之間用傳統(tǒng)的銅合頁(yè)進(jìn)行連接，可以起到折疊和調(diào)整角度的作用，有機(jī)玻璃中間嵌彩繪的家具模板，利用有機(jī)玻璃的通透，避免遮擋太多的光線的同時(shí)又可以運(yùn)用打散重組后的家具起到遮擋和隔斷空間的作用。

在現(xiàn)實(shí)生活物質(zhì)層面，作品屏風(fēng)起到遮擋和隔斷空間的作用；但在精神層面，“椅子”還處在干澀的概念之中而缺乏鮮活感，于是我附加了一些彩繪的內(nèi)容，它們?nèi)缤⒔獍阌坞x于椅子的構(gòu)件之間，使人們?cè)诟惺艿矫赖耐瑫r(shí)，可以從屏風(fēng)的內(nèi)容里得到某種時(shí)空提示，使觀者看到的不僅僅只是彩繪椅子模板，而是家具與古代生活相融合的具有生活化的活生生的家具，一些象征性或隨意性的彩繪暗示或會(huì)引導(dǎo)觀者不由自主地對(duì)古代的生活及場(chǎng)景進(jìn)行想象或思考，如明清、民國(guó)時(shí)期等時(shí)期人們的生活方式、情趣、禮儀、風(fēng)俗等，那么器具則和生活聯(lián)系在了一起：屏風(fēng)中的執(zhí)瓶佛手、祥云象征了宗教生活；假山石、青瓷、香爐象征了文人生活；裹腳鞋、錦緞象征了小女人的生活；鳥、蜻蜓、玉蘭等象征了自然生活等。這些畫面中很多彩繪的器物成為游離于家具模板間的符號(hào)或暗示，似乎訴說一個(gè)虛擬的曾經(jīng)存在的生活，生命可以消融的背后文化傳承著永恒。