劇本創(chuàng)作開場(chǎng)的幾點(diǎn)寫法

第一篇：劇本創(chuàng)作開場(chǎng)的幾點(diǎn)寫法

一．構(gòu)思

我們常常說有感而發(fā)，而這句成語大概可以概括我們的劇作動(dòng)機(jī)，我們經(jīng)常會(huì)被看見的或者想到的一些最具體的場(chǎng)面所感動(dòng)或震撼，而這些場(chǎng)面也許就成為我們寫作劇本的起因。在有些劇作中，它甚至還會(huì)成為我們寫下去最初的那個(gè)點(diǎn)。比如《廣島之戀》。法日合拍的影片《廣島之戀》，描寫了法國(guó)女演員（她）在廣島與日本建筑師（他）一天一夜的邂逅，引起她對(duì)第一次世界大戰(zhàn)期間與一個(gè)德國(guó)士兵相戀的懷念和回憶。編導(dǎo)將一個(gè)重大的題材-戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類精神的影響與一個(gè)非常個(gè)人的主題-情人的過去對(duì)今日情戀的影響結(jié)合起來表現(xiàn)。于是整部影片采取了一系列對(duì)比蒙太奇的手法，將女主人公現(xiàn)在于廣島拍電影與日本男人邂逅的時(shí)空，與她在一戰(zhàn)時(shí)期于法國(guó)內(nèi)韋爾同敵軍士兵的戀愛遭遇對(duì)比穿插表現(xiàn)。

法國(guó)著名導(dǎo)演阿侖o雷乃執(zhí)導(dǎo)的這部影片一開始就給我們展現(xiàn)了一組奇異的對(duì)比畫面，配上男女喃喃對(duì)白的畫外音，形成一種強(qiáng)烈的情緒和藝術(shù)感染力。這些當(dāng)然是按照本片編劇-法國(guó)著名作家瑪格麗特o杜拉斯的電影文學(xué)本拍攝的。（廣島之戀》文學(xué)本節(jié)選：（影片一開始，兩副赤裸的肩膀逐漸地、逐漸地顯現(xiàn)出來，我們所能看到的全部畫面就是這幾只相互擁抱的肩膀，頭部和臀部都在畫外，肩膀上仿佛布滿了灰塵、雨滴、露珠和汗水，總之，隨便什么都行。重要的是使我們感覺到這些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飄散和蒸發(fā)而凝聚起來的。應(yīng)該引起一種強(qiáng)烈的、具有沖擊力的新鮮感和欲望。這些肩膀膚色不同，一副是黝黑的，一副是白誓的。弗斯科的音樂伴隨著這幾乎令人窒息的擁抱。手也明顯的不同，女人的手搭在黝黑的肩膀上?！按钤凇币苍S不確切，“抓住”可能更接近一些。一個(gè)男人的聲音，平靜而安詳，像是在朗誦，他說……）。他：你在廣島什么也沒有看見，什么也沒有看見。（可以隨意重復(fù)這句話，一個(gè)女人的聲音，同樣平靜、低沉而單調(diào)，這個(gè)聲音沉吟著回答。）她：我看見了一切，一切。（弗斯科的音樂在這開頭的對(duì)白前已經(jīng)減弱，但這時(shí)又，始加強(qiáng)起來，音樂一直伴隨著女人的手的動(dòng)作，它一再緊緊抓住肩膀，接著放開，然后又撫摩它。黝黑的肌膚上留下了指甲印。仿佛這個(gè)抓痕是對(duì)“不，你在廣島什么也沒有看見”）句話的懲罰。然后，女人的聲音又開始說，仍舊很平靜、不動(dòng)聲色，像在念咒。）

她：比方說醫(yī)院，我看見它，我確信我看見了。廣島一家醫(yī)院。我怎能看不見它呢？（攝影機(jī)冷靜客觀地拍下了醫(yī)院、過道、樓梯、病人然后，我們又看見緊抓著黝黑的肩膀不放的手。）他：你沒有看見廣島的那家醫(yī)院。你在廣島什么也沒有看見。（然后，女人的聲音變得越來越……越來越?jīng)]有個(gè)人的特點(diǎn)。博物館的鏡頭。像醫(yī)院里一樣眩目的光線一樣邪惡的光線。各種解說牌，各種證明原子彈爆炸的碎片，大大小小的模型、廢鐵、皮膚、燒焦的頭發(fā)，各種蠟制的模型，等等。）她：四次去博物館……

他：是廣島的博物館嗎？她：四次在廣島博物館。我看見……（以下是女人喃喃訴說在廣島劫后之所見，鏡頭里是原子彈爆炸后廣島的慘境，島人的慘狀，略）（鏡頭又回到那兩個(gè)緊緊擁抱著的身體。）她：聽……我知道……我知道每一件事情，事情在繼續(xù)。

以上節(jié)選的是影片序幕的文學(xué)表述，看得出來，影片的編導(dǎo)是被廣島原子彈爆炸后的慘景所震驚，而這些看起來觸目驚心的畫面成為編導(dǎo)創(chuàng)作本片最初的動(dòng)意。于是在序幕中，第一幅畫面便是可以引起原子彈爆炸聯(lián)想的男女歡娛時(shí)局部的肌膚，緊接著，隨著男女主人公關(guān)于在廣島有無見聞的喃喃低語，還不斷插入廣島劫后慘境的紀(jì)錄片畫面。

當(dāng)然，編劇還創(chuàng)新地將兩種對(duì)立的元素組接在一起，異常歡樂的皮膚-戀人的肌膚與異常痛苦的皮膚-原子彈爆炸后廣島的皮膚形成強(qiáng)烈的對(duì)比，讓幸福、快感和燃燒、苦痛交替出現(xiàn)，讓觀眾“與人物在同一時(shí)刻一起從內(nèi)部來經(jīng)歷故事”，“而不是（讓他們）從外部來重造故事?！保ò觥だ啄苏Z）、當(dāng)你的劇本寫作起因于某個(gè)令人震撼的場(chǎng)景或者場(chǎng)面時(shí)，把那個(gè)讓你都激動(dòng)或者震驚的場(chǎng)面放在開場(chǎng)應(yīng)該是個(gè)不錯(cuò)的選擇。既然連作者本人都被它們所震撼，相信觀眾也會(huì)有同感。至少，你的作品讓觀眾一開始就震了！二．把觀眾迅速帶入規(guī)定情景

我們都有看電影的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)四周暗下去，只有眼前銀幕上的角色在悲歡離合，故事在起起浮浮，我們這時(shí)應(yīng)該是完全融人電影的情境中，即在觀影時(shí)刻忘記自己的現(xiàn)實(shí)存在，在你眼前上映的，就是你所身臨其境看到或者感受到的一切，或者說，觀眾能夠迅速進(jìn)入影片中的時(shí)空，成為電影里的旁觀者。當(dāng)然，這樣的角色轉(zhuǎn)換，需要編導(dǎo)盡快帶著觀眾人戲，用專業(yè)術(shù)語講，就是要讓觀眾迅速進(jìn)人影片的規(guī)定情境。

那究竟什么是規(guī)定情境呢？斯坦尼斯拉夫斯基在論述演員創(chuàng)造角色的問題時(shí)曾提到過這一概念：“（規(guī)定情境）就是劇本的情節(jié)，它的事實(shí)、事件、時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對(duì)劇本的理解，自己對(duì)它所作的補(bǔ)充、動(dòng)作設(shè)計(jì)、演出，美術(shù)設(shè)計(jì)的布景和服裝、道具、照明、音響及其他規(guī)定在創(chuàng)作時(shí)演員應(yīng)該注意的一切。”在他看來，規(guī)定情境對(duì)于演員的創(chuàng)作十分重要。當(dāng)然，與斯氏含義相對(duì)廣泛的規(guī)定情境相比，我們從劇作的角度提出的，稍有不同：規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，又是故事情節(jié)的基礎(chǔ)。因此在（開場(chǎng)寫作中，劇作家應(yīng)該特別重視對(duì)規(guī)定情境的展現(xiàn)。在前文我們已經(jīng)提到，在傳統(tǒng)的劇作中，開端部分要交代說明故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、時(shí)代背景，介紹主要人物的情況和相互關(guān)系，交代前來等等，而這些元素恰恰構(gòu)成了影片的規(guī)定情境，如何有技巧地展現(xiàn)它們，正是我們需要討論的。這里有一個(gè)業(yè)余作者張漢峰的作品《影都沉沒8.15》，劇本習(xí)述的是偽滿時(shí)期“滿映”的興衰，為了盡快把觀眾引入故事講述白年代，作者首先寫了一場(chǎng)夜戲--滿映高墻下雨中，滿映警備隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)原繁吉牽著一條德國(guó)狼狗站在架著電網(wǎng)的大墻下，狼狗兇狠地吠叫著。靡靡細(xì)雨中顯露出滿映主樓灰色的輪廓，這時(shí)一輛黑色轎車在雨幕中閃過，轎車向大門方向駛?cè)ァ?劇本的第一場(chǎng)戲，我認(rèn)為很不錯(cuò)，它通過人物（警備隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，可通過服裝表現(xiàn)）、狼狗、電網(wǎng)等視覺化地把故事發(fā)生的時(shí)代背景都交代清楚了，而隨后”細(xì)雨中顯露出的滿映主樓“言簡(jiǎn)意賅地交代了故事主體，而黑夜和細(xì)雨作為一個(gè)時(shí)代的意向，也是較為貼切的。故事便在這樣一個(gè)陰森而潮濕的夜晚開始了……我們期待著精彩，可是隨后作者卻用了一個(gè)極為老套的方法-字幕來介紹人物和展開故事。冗長(zhǎng)的字幕介紹了日本人不但以武力建了滿洲國(guó)，還在這里建了滿映，還指出滿映拍國(guó)策電影的原因并介紹了負(fù)責(zé)人也就是本片的重要人物甘粕正彥。

以字幕的方式交代故事背景和主要人物這在以前的影片中，尤其是小說或戲劇改編的電影里經(jīng)常出現(xiàn)。我們看到在美國(guó)影片《海蒂》里，索性把字幕做成書的扉頁的樣式，介紹完故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、重要人物，扉頁翻開，再開始正式的影片，可這畢竟是三十年代的電影了。在我國(guó)，這樣以字幕開場(chǎng)介紹背景、人物的電影在最近幾年也不多見了，畢竟，電視的普及讓觀眾已經(jīng)可以完全用眼睛來思維，觀眾更喜歡能看懂電影而不是讀懂字幕。電影是視覺藝術(shù)，能夠視覺化地表現(xiàn)出來就不要再這樣面面俱到用文字來表達(dá)，生怕觀眾不知道故事發(fā)生在偽滿時(shí)期，不知道為什么日本人要拍攝國(guó)策電影，不知道甘粕正彥的來頭，其實(shí)，這些都可以通過其他表達(dá)來交代。比如，為什么日本人要拍攝國(guó)策電影，作者其實(shí)在隨后用了一整場(chǎng)戲來交代原因。而人物的介紹，更加不需要在字幕里寫出，任何一個(gè)旁人的對(duì)白就可以解決這個(gè)問題。

三．在沖突向高潮推進(jìn)的時(shí)刻開場(chǎng)

易卜生的劇作多是在沖突向高潮推進(jìn)的時(shí)刻開場(chǎng)，他善于通出場(chǎng)人物的動(dòng)作把開場(chǎng)前發(fā)生的事情和錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系逐步交代出來，交代的過程也就是構(gòu)成戲劇情境的過程。這成為越來越多劇作家效仿的方式，也是能夠很好吸引觀眾的一種方式。

高潮是動(dòng)作的基礎(chǔ)和頂點(diǎn)，是事件體系的關(guān)鍵，在勞遜的古典劇作理論中，他把高潮理解為”影片中全部動(dòng)作線在此加以集結(jié)。在這里，個(gè)人的意志沖突導(dǎo)致社會(huì)力量的運(yùn)動(dòng)到達(dá)最有爆發(fā)可能的強(qiáng)度，而個(gè)人的命運(yùn)也就在社會(huì)生活中獲得最高度的成功或遭到最徹底的毀滅。“

在易卜生的名劇《玩偶之家》中，娜拉和海爾茂之間的性格沖突是全劇戲劇沖突的中心內(nèi)容，推動(dòng)這一沖突爆發(fā)的內(nèi)因是沖突雙方的性格及其相互關(guān)系。我們看到人物關(guān)系是具體的，他們夫妻之間不僅存在著兩種思想觀念的對(duì)立。而且，娜拉在八年前為給海爾茂治病曾經(jīng)偽造簽字借了一筆錢，她瞞著丈夫，如今往事就要揭開，兩個(gè)人對(duì)這件事抱著截然對(duì)立的看法和態(tài)度。人物面臨的情況、處境也是具體的，解雇債權(quán)人的通知已經(jīng)發(fā)出，債權(quán)人馬上就要公布真相，他們面臨著身敗名裂的威脅。具體的情況、環(huán)境和具休的人物關(guān)系，構(gòu)成了促使沖突必然很快爆發(fā)的尖銳情境，故事也就在這樣的情境中拉開帷幕。

四．懸念

懸念是關(guān)系到劇作和影片能否引起觀眾興趣的重要問題之一。所謂懸念，指的正是人們對(duì)作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。善于讓觀眾由始至終處于有所期待的心情之中，這是劇作家必須掌握的一種基本技巧。懸念大師希區(qū)柯克說：”你須記住觀眾是抱著某種期望走進(jìn)電影院的，他們已經(jīng)在廣告上對(duì)片有所了解，所以問題在于你在影片的開端部分怎樣制造緊張氣氛……“。
那究竟希區(qū)柯克是怎樣在影片的開端部分制造緊張氣氛的呢？我們看看他的著名影片《蝴蝶夢(mèng)》?！逗麎?mèng)》文學(xué)本節(jié)選：

影片中女主人公”我“的夢(mèng)境。

寂靜的夜晚。

月亮、天空、行云。

通向曼德利大路的鐵柵欄關(guān)著。

”我“（畫外音）：昨夜，我在夢(mèng)中又回到了曼德利。我好像站在鐵門前停了一下，被鐵門阻擋著不能過去，路被阻斷了。

鏡頭向大路推進(jìn)，在鐵門前停下。

”我“（畫外音）：像所有的夢(mèng)中人一樣，我突然產(chǎn)生了一種神奇的力量，像一個(gè)精靈似的穿過了面前的障礙。

鏡頭推進(jìn)，從鐵門的柵欄穿進(jìn)去，照著大路，昔日的大路兩旁已長(zhǎng)滿野草?！?/p>

”我“（畫外音）：逐漸，一些樹干和枝葉像長(zhǎng)長(zhǎng)的手指一樣，侵入大路。

路，越來越窄，月光透過樹的空隙，灑向大地。

”我“（畫外音）慢慢地，我沿著曾經(jīng)一度是我們的大路而如今已經(jīng)變狹窄了的小徑，終于走到了曼德利。

曼德利的遠(yuǎn)景，月亮照在窗玻璃上，發(fā)出微弱的亮光，房屋依稀可見。

”我“（畫外音）：曼德利，神秘而寂靜。時(shí)間并沒能夠扭壞這非常勻稱的墻壁。月光可以使幻覺變得更為奇特。突然，我感到光亮好像是從窗內(nèi)射出來的。

月亮被烏云擋住，大地暗淡下來。窗上的光熄滅了。停了片刻，月亮又悄悄從烏云中露出來。

”我“（畫外音）：一片烏云遮住了月亮，像一只黑手在人的臉上停留了一下。幻覺隨著消失了。

鏡頭推進(jìn)，房間逐漸清晰。

”我“（畫外音）：我看到的只是荒涼空蕩的舊居。

被烈火燒過的曼德利，只剩下房屋的外殼的殘?zhí)箶啾凇?/p>

”我“（畫外音）：面對(duì)著殘?jiān)珨啾?，回憶著往事，我悄然無語。

曼德利從全景推到近景。在昔日壯觀的大廈墻壁上，已經(jīng)生滿了綠苔，四周野草叢生。

”我“（畫外音）：我們?cè)僖膊荒芑氐铰吕?，這是很清楚的，可是有時(shí)在夢(mèng)中我還能回到那里-回到我生活中那些奇妙的日子里-那是從法國(guó)南部開始的。

由曼德利的景色，化出法國(guó)南部的海濱……

我們看到，希區(qū)柯克通過神秘的旁白、神秘的畫面創(chuàng)造了一個(gè)極其富有魅力的開場(chǎng)：在一片迷茫夢(mèng)幻般的景色中，傳來主人公”我“的畫外音：”昨夜，我在夢(mèng)中又回到了曼德利……"緊閉的鐵柵欄、雜草叢生的道路中朦朧浮現(xiàn)出府邸廢墟的畫面中，伴以情意綿綿、無限悵惘的聲音，情境交融中造成極強(qiáng)的懸念：她是誰？為什么夢(mèng)中要回到這荒涼的廢墟……