第一篇：論環(huán)境美學與生態(tài)美學的聯(lián)系與區(qū)別

論環(huán)境美學與生態(tài)美學的聯(lián)系與區(qū)別

早在2008年，曾繁仁教授就發(fā)表了《論生態(tài)美學與環(huán)境美學的關(guān)系》一文，提出生態(tài)美學與環(huán)境美學的關(guān)系問題一直是國內(nèi)外學術(shù)界所共同關(guān)心的問題，并在闡述二者關(guān)系的基礎上著重討論了二者的四點區(qū)別。這是較早涉及生態(tài)美學與環(huán)境美學關(guān)系的論文，具有較大的學術(shù)價值。隨著時間的推移和國際學術(shù)交流的加強，中國學者對西方生態(tài)美學的了解逐漸加深，為重新討論生態(tài)美學與環(huán)境美學的關(guān)系提供了更加堅實的知識基礎。針對這一問題，本文采取歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究方法，以相關(guān)文獻發(fā)表的先后為順序，以環(huán)境美學與生態(tài)美學可能存在的幾種關(guān)系為理論支點，擬從如下五個方面展開討論：

一、環(huán)境美學與生態(tài)美學的不同開端與二水分流；

二、在環(huán)境美學框架內(nèi)發(fā)展生態(tài)美學；

三、將環(huán)境美學等同于生態(tài)美學；

四、吸收環(huán)境美學的理論資源來發(fā)展生態(tài)美學；

五、參照環(huán)境美學，通過充分吸收生態(tài)學觀念、徹底改造傳統(tǒng)美學而發(fā)展生態(tài)美學。筆者堅持第五個學術(shù)立場。

本文的研究意義和價值主要有兩方面：_、從歷史層面來說，以國際美學的當代發(fā)展為參照，在環(huán)境美學與生態(tài)美學相互交織的理論地圖上，清理二者各自的發(fā)展線路與發(fā)展過程；

二、從理論層面而言，明確界定環(huán)境美學與生態(tài)美學各自的側(cè)重點與特定問題，以便我們將二者的研究推向深入。必須鄭重說明的是：畫地為牢、作繭自縛等狹隘心態(tài)，一直是文學筆者努力避免的不良學術(shù)傾向。

一、環(huán)境美學與生態(tài)美學的不同開端與二水分流

國際學術(shù)界公認，環(huán)境美學正式發(fā)端于英國學者羅納德赫伯恩的《當代美學與自然美的忽視》。該文正式發(fā)表于1966年出版的《英國分析哲學》一書，赫伯恩也因此文而被稱為“環(huán)境美學之父”。

在這篇文章里，赫伯恩試圖突破分析哲學的藩籬，辨析對于藝術(shù)的審美欣賞（藝術(shù)欣賞）與對于自然的審美欣賞（自然欣賞）之間的差異。他主要討論了兩點。第一點可以概括為“內(nèi)外”之別：對于藝術(shù)欣賞，欣賞者只能在藝術(shù)對象“之外”欣賞它；但是，對于自然欣賞，觀賞者可以走進自然審美環(huán)境自身“之內(nèi)”一“自然審美對象從所有方向包圍他”，也就是說，欣賞自然時，“我們內(nèi)在于自然之中并成為自然的一部分。我們不再站在自然的對面，就像面對掛在墻上的圖畫那樣”。從欣賞模式的角度而言，“內(nèi)外”之別就是“分離”（detachment)與“融入”（involvement)之別：前者主要是藝術(shù)欣賞的模式，而后者則主要是自然欣賞的模式一觀賞者與對象的相互融入或融合。在赫伯恩看來，“融入”這種欣賞模式具有很大的優(yōu)勢，通過融入自然，觀賞者“用一種異乎尋常而生機勃勃的方式體驗他自己”。藝術(shù)欣賞與自然欣賞的第二點差異可以概括為“有無”之別--有無框架和邊界。藝術(shù)品一般都有框架或基座，這些東西“將它們與其周圍環(huán)境明確地隔離開來”，因此，它們都是有明確界限的對象，都具有完整的形式；藝術(shù)品的審美特征取決于它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，取決于各種藝術(shù)要素的相互作用。但是，自然物體是沒有框架的，沒有確定的邊界，沒有完整的形式。對于分析美學來說，自然物體的這些“無”是其負面因素；然而，倡導自然美研究的赫伯恩卻反彈琵琶，認真發(fā)掘了那些“無”的優(yōu)勢：對藝術(shù)品而言，藝術(shù)框架之外的任何東西都無法成為與之相關(guān)的審美體驗的一部分；但是，正因為自然審美對象沒有框架的限制，那些超出我們注意力的原來范圍的東西，比如，一個聲音的闖入，就會融進我們的整體體驗之中，改變、豐富我們的體驗。自然的無框架特性還可以給觀賞者提供無法預料的知覺驚奇，帶給我們一種開放的歷險感。另外，與藝術(shù)對象如繪畫的“確定性”（determinateness)不同，自然中的審美特性通常是短暫的、難以捕捉的，從積極方面看，這些特性會產(chǎn)生流動性（restlessness)、變化性（alertness)，促使我們尋找新的欣賞視點。如此等等。在進行了詳盡的對比分析之后，赫伯恩提出：對自然物體的審美欣賞與藝術(shù)欣賞同樣重要，兩種欣賞之間的一些差別，為我們辨別和評價自然審美體驗的各種類型提供了基礎一“這些類型的體驗是藝術(shù)無法提供的，只有自然才能提供。在某些情況下，藝術(shù)根本無法提供?！边@表明，自然欣賞拓展了人類審美體驗的范圍，因而具有無法替代的價值，理應成為美學研究的題中應有之義。這等于為環(huán)境美學的產(chǎn)生提供了合法性論證。后來的不少環(huán)境美學家如加拿大的艾倫卡爾森、芬蘭的約瑟帕瑪?shù)?，都是沿著赫伯恩的理論思路而發(fā)展環(huán)境美學的。

較早以“生態(tài)美學”作為標題的論著發(fā)表于1972年。這一年，加拿大學者約瑟夫?米克的論文《走向生態(tài)美學》發(fā)表于《加拿大小說雜志》，同年又收入作者的《存活的喜劇一文學生態(tài)學研究》一書，成為該書的第六章，標題是“生態(tài)美學”。如果說赫伯恩是“環(huán)境美學之父”的話，筆者認為米克就是“生態(tài)美學之父”。

米克的立論從反思西方理論美學史入手。他提出，從柏拉圖開始，西方美學一直被“藝術(shù)對自然”的重大爭論所主導，審美理論傳統(tǒng)上強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造與自然創(chuàng)造的分離，假定藝術(shù)是人類靈魂“高級的”或“精神化”的產(chǎn)品，不應該混同于“低級的”或“動物性的”生物世界。在米克看來，無論將藝術(shù)視為“非自然的”產(chǎn)品或人類精神超越自然的結(jié)果，都歪曲了自然與藝術(shù)之間的關(guān)系。達爾文的進化論揭示了生物進化過程，表明傳統(tǒng)人類中心的思想夸大了人類的精神性而低估了生物的復雜性。從19世紀開始，哲學家們重新考察生物與人類之間的關(guān)系，“試圖根據(jù)生物學知識重新評價審美理論”。在這種研究思路引導下，米克依次研究了人類的美、丑觀的本源，認為審美理論要想更成功地界定“美”，就應該“借鑒一些當代生物學家和生態(tài)學家已經(jīng)形成的自然與自然過程的觀念”。簡言之，在達爾文生物進化論的基礎上注重人類的生物性，根據(jù)當代生物學知識、生態(tài)學知識來反思并重構(gòu)審美理論，這就是米克所說的“生態(tài)美學”的思想基礎和理論內(nèi)涵。

米克還具體分析了各個藝術(shù)門類的特性：空間（或視覺）藝術(shù)如繪畫、雕塑和設計，最佳的類比是自然中有機體的物理結(jié)構(gòu);而時間藝術(shù)如文學和音樂，則能夠從生物過程的視角得到最佳闡明--各種生物過程又通過演化的時間框架和生態(tài)演替而得到解釋。這就意味著，可以借用一些生態(tài)學術(shù)語諸如“生態(tài)演替”（ecologicalsuccession)來解釋藝術(shù)。米克使用的生態(tài)學術(shù)語還有生態(tài)系統(tǒng)(ecosystem)、生物穩(wěn)定性(biologicalstability)、生物完整性(biologicalintegrity)或生態(tài)整體性(ecologicalintegrity)等，他甚至推測：“時間藝術(shù)中的快樂與生物生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定過程中的快樂之間，可能存在著共同的基礎?！睂徝荔w驗是美學的關(guān)鍵詞之一，米克試圖運用生態(tài)系統(tǒng)這個概念來解釋審美體驗。他認為，藝術(shù)品之所以令人愉悅，是因為它們提供了整體性體驗，將高度多樣性的因素整合為一個平衡的整體。一件藝術(shù)品就像-個生態(tài)系統(tǒng)，因為它傳達“統(tǒng)一的體驗”（unitiveexperience);藝術(shù)品中每-個要素都應該與其他要素有機地結(jié)合在一起而形成一個系統(tǒng)整體。對于令人愉悅的景觀或藝術(shù)品，“生態(tài)整體性原理是內(nèi)部固有的”。米克還從環(huán)境的長期穩(wěn)定性的角度，批判了以人為中心的倫理傳統(tǒng)與善惡標準，提醒人類重視生態(tài)系統(tǒng)的完整性。他認為，對于生態(tài)系統(tǒng)整體最大限度的耐久性而言，最大限度的復雜性和多樣性是最重要的，也就是說，是否有利于維護生態(tài)系統(tǒng)的復雜性和多樣性，應該成為人類的價值準則。

米克還批判了橫亙于科學家與人文學者之間的理智偏見，倡導打破科學與人文之間的學科界限，跨越科學與人文之間的鴻溝。特別意味深長的是，米克最后提出，生態(tài)學是關(guān)于實在的富有說服力的新型模式，為調(diào)和人文探索與科學探索提供了難得的機遇?！吧鷳B(tài)學展示了人類與自然環(huán)境的相互滲透性(interpenetrability)。”這個結(jié)論表明了米克生態(tài)美學的理論取向：充分借鑒生態(tài)學知識，將美學研究奠定在生態(tài)學基礎上。

赫伯恩與米克的兩篇論文沒有什么關(guān)聯(lián)，二者的理論思路也迥然不同：一個從分析哲學出發(fā)研究自然審美與藝術(shù)審美之別，另一個則借鑒生態(tài)學的觀念及其基本概念重新闡發(fā)審美理論。這表明，大體上同時出現(xiàn)的環(huán)境美學與生態(tài)美學（二者出現(xiàn)的時間相差只有六年）是兩種不同的美學新形態(tài)。

二、在環(huán)境美學框架內(nèi)發(fā)展生態(tài)美學

將赫伯恩視為環(huán)境美學的開創(chuàng)者，某種程度上是后來者對于環(huán)境美學之發(fā)展歷程進行歷史追溯的結(jié)果，并不完全符合歷史發(fā)展的真實情形。因為，根據(jù)當代著名環(huán)境美學家阿諾德伯林特和艾倫卡爾森等人的口述，他們都是在進行環(huán)境美學研究很久以后才看到赫伯恩的那篇論文的。

正式打出“環(huán)境美學”大旗的是艾倫卡爾森與巴里薩德勒主編的《環(huán)境美學闡釋文集》。這本論文集正式出版于1982年，所收錄的是舉辦于1978年的“環(huán)境的視覺質(zhì)量研討會”的會議論文，與會代表分別來自哲學、文學、景觀設計和地理學等領(lǐng)域。編者在該書的“前言”中提到，“環(huán)境美學現(xiàn)在是地理學家認真研究的對象”，應該采取跨學科的方式和多重視角來研究“人與環(huán)境的審美關(guān)系”；本論文集正是這一研究進程的“正式開端”。1988年由杰克?納澤編輯的《環(huán)境美學--理論、研究與應用》出版。該書是1982年和1983年兩屆“環(huán)境設計研究學會會議”的會議論文集，共收錄32篇論文，其中包括環(huán)境美學家伯林特的《環(huán)境設計中的審美知覺》等，作者們分別來自景觀設計、環(huán)境心理學、地理學、哲學、建筑學和城市規(guī)劃等領(lǐng)域。該書“前言”指出：環(huán)境美學代表著經(jīng)驗美學（empiricalaesthetics)與環(huán)境心理學兩個研究領(lǐng)域的合并--“這兩個領(lǐng)域都采用科學方法來解釋物理刺激與人類反應之間的關(guān)系”。簡言之，本書關(guān)注的是如下兩個核心問題：人們?nèi)绾位貞渲車h(huán)境的視覺特征？設計師能夠做些什么來改善這些環(huán)境的審美質(zhì)量圍繞這兩個問題，本書從理論上探索了人一環(huán)境一行為之間的關(guān)系，還強調(diào)將審美標準具體運用到設計、規(guī)劃和公共政策之中。

就是在上述學術(shù)背景中，出現(xiàn)了高主錫的生態(tài)美學。韓裔美籍學者高主錫從1978年開始就借鑒阿諾德?伯林特的“審美場”概念種現(xiàn)象學美學的普遍理論），試圖將之與他自己稱為“生態(tài)設計”的環(huán)境設計理論連結(jié)起來，旨在創(chuàng)造一種可以運用于設計實踐的美學理論。他于1988年發(fā)表了〈〈生態(tài)美學》一文，在環(huán)境美學的基礎上發(fā)展出了自己的生態(tài)美學。

高主錫認為環(huán)境美學有兩種含義。一是“環(huán)境美學”（aestheticsoftheenvironment)，也就是以《環(huán)境美學闡釋文集》為代表的環(huán)境美學。高主錫批評這種環(huán)境美學，認為它植根于人與環(huán)境二元論觀點基礎上，其缺陷與實證主義的形式美學相關(guān)。二是“生態(tài)美學”一一一種“關(guān)于環(huán)境的整體的、演化的美學”，就像伯林特在其“審美場”概念中表述的那樣，既適用于藝術(shù)品，也適用于人建環(huán)境。在高主錫的論著中，建筑、景觀和城市都是不同的“環(huán)境”，都屬于“環(huán)境設計”研究的對象，都可以與“生態(tài)設計”理念貫通起來。他認為，環(huán)境設計的目的是構(gòu)建人性化的、家園式的、供人分享的環(huán)境，指導這種設計的理念應該是生態(tài)設計。他的“生態(tài)美學”就是這種設計理念的概括。因此，他的美學理論可以概括為“生態(tài)的環(huán)境設計美學”，是在生態(tài)思想基礎上對于一般環(huán)境美學的批判與超越。

高主錫從11個方面對比了形式美學、現(xiàn)象學美學與生態(tài)美學。他認為生態(tài)美學的哲學基礎是整體的、生態(tài)的、演化的、主客體統(tǒng)一的；在生態(tài)美學中，設計師/藝術(shù)家傾向于創(chuàng)造以體驗/環(huán)境為中心的藝術(shù)（例如，創(chuàng)造處于演化中的環(huán)境）；生態(tài)美學強調(diào)整體的意識、無意識體驗與創(chuàng)造力，等等。在構(gòu)建生態(tài)美學時，高主錫確認并辨析了與設計原理、美學理論相連的核心概念，提出“包括性統(tǒng)一”、“動態(tài)平衡”和“補足”三個原則是美學的生態(tài)范式。前兩個概念是對于傳統(tǒng)形式美學原理中“統(tǒng)一”與“平衡”兩個概念的擴展，最后一個概念則是在吸收東方建筑美學基礎上的獨立創(chuàng)造。需要特別注意的是，高主錫在討論他的三個核心原理時，都首先將其作為“創(chuàng)造過程的原理”來論述，然后才將之作為環(huán)境設計中的審美原理來研究。這表明，這三個概念是貫通自然規(guī)律和人造環(huán)境的橋梁，是整個宇宙的普遍原理，使我們很容易聯(lián)想到生態(tài)學中的“自然過程”（naturalprocess)這個概念。

與高主錫近似，中國學者李欣復也試圖在環(huán)境美學的整體框架內(nèi)發(fā)展出生態(tài)美學。關(guān)于李欣復的生態(tài)美學，國內(nèi)學者一般只重視他發(fā)表于1994年的《論生態(tài)美學》一文，不少學者認為這篇文章是生態(tài)美學的開山之祖，甚至據(jù)此認為生態(tài)美學是中國學者的“首創(chuàng)”。在我們了解到西方生態(tài)美學之后，“首創(chuàng)”之說已經(jīng)完全不可靠了；但是，國內(nèi)一些學者至今依然沒有準確揭示李欣復生態(tài)美學的理論來源，因為他們忽視了作者此前的一篇文章《論環(huán)境美學》，也就是說，忽視了中國環(huán)境美學對于生態(tài)美學的決定性影響。

中國學者的環(huán)境美學研究大體上始于1980年左右。比如，一篇題為《環(huán)境美學淺談》的論文提出：環(huán)境美學研究的主要對象是人類生存環(huán)境的審美要求，研究環(huán)境美感對于人的生理和心理作用，進而探討這種作用對人們身體健康和工作效率的影響。就是在這種學術(shù)背景下，李欣復于1993年發(fā)表了《論環(huán)境美學》一文。該文提出環(huán)境美學是一個新學科，“其個性特質(zhì)就在是以研究時空環(huán)境在主客體審美交流活動中的地位作用和美的發(fā)生構(gòu)成與價值中的身分角色為主要內(nèi)容、任務和標志的，這是它與普通美學及其它美學學科的區(qū)界和分工”。簡言之，李欣復的環(huán)境美學所研究的核心問題是“環(huán)境在美的發(fā)生構(gòu)成中的地位作用”，而他所說的“環(huán)境”包括“自然地理環(huán)境”、“文化社會環(huán)境”、“政治環(huán)境”等方面，后兩方面“環(huán)境”的含義很大程度上近似于通常所說的“背景”，因此與西方環(huán)境美學大異其趣。

作者次年發(fā)表的《論生態(tài)美學》是對《論環(huán)境美學》的理論延續(xù)或延伸。該文認為，生態(tài)美學的研究對象是“地球生態(tài)環(huán)境美”，所以，生態(tài)美學“是環(huán)境美學的核心組成部分”。M作者的理論邏輯如下：“美學”是研究“美”的學科，因此，“環(huán)境美學”順理成章就是研究“環(huán)境美”的學科；生態(tài)環(huán)境學等學科表明“環(huán)境”具有“生態(tài)”特性，所以，“生態(tài)美學”的研究對象是“生態(tài)環(huán)境美”，只不過在環(huán)境美學的研究對象“環(huán)境美”加上了“生態(tài)”二字而已。筆者覺得，這是中國當代主導性美學觀在環(huán)境美學與生態(tài)美學研究中的具體表現(xiàn)，后來不少學者繼續(xù)沿用這種美學觀來進行研究，或堅持環(huán)境美學的研究對象就是“環(huán)境美”，或提出生態(tài)美學的研究對象就是“生態(tài)美”。這種美學觀極其嚴重地制約了環(huán)境美學與生態(tài)美學的理論探討與發(fā)展，值得我們深入反思和批判。

三、將環(huán)境美學等同于生態(tài)美學

中國學者最早接觸生態(tài)美學這個概念，大概始于《國外生態(tài)美學》文。該文原來發(fā)表于俄國《哲學科學》1992年第2期，當年年底就被中國學者翻譯成中文在國內(nèi)發(fā)表。認真研讀這篇文章會發(fā)現(xiàn)，盡管論文的標題是“生態(tài)美學”，但文章的內(nèi)容基本上都是“環(huán)境美學”。這表明了學術(shù)界的一種學術(shù)傾向：將環(huán)境美學等同于生態(tài)美學。

該文首先討論的問題是“作為審美客體的環(huán)境”，認為“審美客體問題是環(huán)境美學的精髓”。作者準確地指出，環(huán)境美學爭論的首要問題是“環(huán)境區(qū)別于其他審美客體的特點”，這正是赫伯恩環(huán)境美學的核心論題。這個問題中涉及到的環(huán)境美學家主要是芬蘭的瑟帕瑪（原譯為“謝潘瑪”）。該文討論的第二個問題是“環(huán)境美學與藝術(shù)哲學”，主要圍繞著“自然”問題而展開，其核心觀點是：環(huán)境美學中所說的“自然”不同于藝術(shù)哲學中的“自然”，該部分涉及的環(huán)境美學家為加拿大的卡爾森。以上概括表明，作者并非不知道“環(huán)境美學”，但還是以“生態(tài)美學”來作為標題，并不斷在論述中將二者混為一談。

《國外生態(tài)美學》這篇文章對于中國生態(tài)美學的影響具有正負兩面性。從正面來說，它推動了中國生態(tài)美學的發(fā)展，使此前零星出現(xiàn)的“生態(tài)美學”概念受到更多關(guān)注，中國學者開始自覺地構(gòu)建生態(tài)美學理論；從負面來說，由于它將環(huán)境美學與生態(tài)美學視為同一個概念，導致國內(nèi)一些學者不加分辨地認為歐美的環(huán)境美學實際上就是生態(tài)美學。這種情況也為西方學者所沿襲。比如，出版于2010年的《現(xiàn)象學美學手冊》收錄了由美國學者特德托德瓦因撰寫的“生態(tài)美學”詞條，它開門見山地將生態(tài)美學的研究對象界定為“對于世界整體--包括自然環(huán)境和人建環(huán)境--的審美欣賞”。盡管作者在行文中也使用了“環(huán)境美學”這個概念，但是，卻把環(huán)境美學家伯林特的美學稱為“生態(tài)美學”，所引用的文獻正是伯林特“環(huán)境美學”的兩部代表作：一部是出版于1992年的《環(huán)境美學》，另一部是出版于1997年的《生活在景觀中一走向環(huán)境美學》。作者提出當代“生態(tài)美學”的核心問題是“對于藝術(shù)品的審美欣賞與對于自然的審美欣賞之間的關(guān)系”----我們知道，這個問題正是赫伯恩環(huán)境美學的核心問題，后來被伯林特、卡爾森等環(huán)境美學家所繼承和發(fā)展，而托德瓦因“生態(tài)美學”詞條的主體部分也是圍繞這個問題而展開的。

像托德瓦因等人那樣，不加分辨地將環(huán)境美學等同于生態(tài)美學是否合理呢？筆者覺得，最有說服力的應該是環(huán)境美學家們的意見。我們這里來看看卡爾森本人的意見。當一位中國學者問及環(huán)境美學與生態(tài)美學的關(guān)系時，卡爾森明確提出：“'生態(tài)美學’這個術(shù)語可以接受，但我并不認為它應當具有與'環(huán)境美學’這一概念完全相同的意義我將'生態(tài)美學’理解為環(huán)境美學中的一種特殊視野--將生態(tài)科學知識作為自然審美欣賞的中心維度?！庇捎诳柹救颂貏e重視生態(tài)科學知識在自然審美欣賞中的功能，所以，他認為他自己的理論“便是生態(tài)美學的一種形式”；但他同時又提到其他環(huán)境美學家如伯林特、艾米莉布雷迪，認為生態(tài)科學在他們那里就沒有什么作用，所以，“不宜將'生態(tài)美學’與'環(huán)境美學’混為一談”。

那么，將環(huán)境美學稱為生態(tài)美學到底有沒有一定的合理性？如果有，這個合理性在哪里？筆者認為，國內(nèi)外之所以不斷有學者認為環(huán)境美學就是生態(tài)美學，是因為“生態(tài)學”這個概念在發(fā)揮著無形的作用。眾所周知，生態(tài)學本來是自然科學的一種，它是研究有機體與其環(huán)境相互作用的科學。按照這個定義所包含的邏輯進行合理地推論就會發(fā)現(xiàn)：研究人與其生存環(huán)境之間審美關(guān)系的“環(huán)境美學”，完全符合生態(tài)學的內(nèi)在邏輯。但筆者所理解的生態(tài)美學要更加嚴格一些：只有那些基于生態(tài)倫理、將自然環(huán)境視為一個動態(tài)而有機的生態(tài)系統(tǒng)、并對自然環(huán)境持有尊重態(tài)度的環(huán)境美學，才是嚴格意義上的生態(tài)美學。本文最后一部分將對此進行比較詳盡的討論。

四、吸收環(huán)境美學的理論資源來發(fā)展生態(tài)美學

在回顧和總結(jié)中國當代生態(tài)美學的發(fā)展狀況與理論成果時，有學者提出“尤以曾繁仁'生態(tài)存在論美學觀’影響為巨”。筆者同意這個判斷，并認為曾繁仁的生態(tài)美學代表了現(xiàn)階段中國生態(tài)美學的最高理論成就。奠定曾繁仁“生態(tài)存在論美學觀”的是他于2001年參加“全國首屆生態(tài)美學研討會”的會議論文----〈〈生態(tài)美學：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學觀》，該文次年正式發(fā)表。在隨后近10年的學術(shù)生涯中，曾繁仁首先吸收后現(xiàn)代哲學家大衛(wèi)?格里芬的思想而提出“生態(tài)存在論”，然后以之作為理論切入點而吸收海德格爾的存在哲學，稍后又以“生態(tài)文明”作為理論導向，在充分吸收西方環(huán)境美學理論成果的同時強調(diào)二者的區(qū)別，從而構(gòu)建了包括“生態(tài)論的存在觀”、“詩意地棲居”、“場所意識”、“參與美學”等七到九個基本范疇在內(nèi)的生態(tài)美學框架。我們下面按照這個理論線索進行概括。

針對法國哲學家?？?、德里達等人為代表的“解構(gòu)性的”（destructive)后現(xiàn)代哲學，美國學者大衛(wèi)格里芬等人倡導“建構(gòu)性的”（constructive)后現(xiàn)代主義（國內(nèi)一般翻譯為“建設性后現(xiàn)代主義”）。早在1988年，格里芬主編了《精神性與社會的后現(xiàn)代視野》一書，格里芬本人撰寫了第十章“和平與后現(xiàn)代范式”，其第四節(jié)“關(guān)系的本質(zhì)”這樣寫道：“現(xiàn)代范式的第四個特征是它的'非生態(tài)的存在觀’(nonecologicalviewofexistence)，這一點已經(jīng)給世界和平造成了各種各樣的負面后果。生態(tài)的觀念則是這樣一種觀念：每個個體都被視為互相'內(nèi)在關(guān)聯(lián)的’，每個個體都由它與其他個體的關(guān)系以及它向那里的反應而被內(nèi)在地構(gòu)成?！边@本書于1998年被翻譯成中文在國內(nèi)出版，書名被修改為《后現(xiàn)代精神》。曾繁仁較多地引用了格里芬主編的這本書，從“生態(tài)論的存在觀”這個漢語表達式獲得了生態(tài)

艾倫.卡爾松：《從自然到人文--艾倫.卡爾松環(huán)境美學文選》，薛富興譯，桂林：廣西師范大學出版社，2012年，第331頁。筆者這里想補充一點學術(shù)史事實。2009年10月，山東大學主辦的“全球視野中的生態(tài)美學與環(huán)境美學”國際學術(shù)研討會在濟南召開，伯林特、卡爾森（又譯為卡爾松）、瑟帕瑪?shù)葒H著名環(huán)境美學家均應邀赴會。會后，山東大學文藝美學研究中心又邀請這三位學者與中心的中國學者進行了學術(shù)座談，曾繁仁教授和筆者都參加了座談會。座談會涉及的一個重要問題便是生態(tài)美學與環(huán)境美學的關(guān)系，三位環(huán)境美學家都表示二者不能混為一談。

曾繁仁：《當代生態(tài)美學觀的基本范疇》，《文藝研究》2007年第4期。這篇文章提出的基本范疇為七個，作者2010年版的《生態(tài)美學導論》對此進行了一定修改并拓展為九個。

大衛(wèi).格里芬：《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，北京：中央編譯出版社，1998年。根據(jù)英語原文我們不難發(fā)現(xiàn)，“非生態(tài)的”（nonecological)所修飾的中心詞是“觀念”（view)而不是“存在”（existence)。坦誠地說，這個中譯本問題較多，比如，譯者將nonecologicalviewofexistence翻譯為“非生態(tài)論的存在觀”，其中的“論”字就不知所云。另外，existence更確切的翻譯應該是“生存”，如果翻譯為“存在”，就無法別于另外一個英文哲學術(shù)語being。筆者這里所引用的格里芬的這段話是由筆者重新翻譯的。簡言之，格里芬原文所討論的不是“存在”是否是“生態(tài)的”，而是“關(guān)于存

美學的理論切入點。他非常細致地界定了“狹義的生態(tài)美學”與“廣義的生態(tài)美學”，而他本人贊同后者，認為后者是“一種人與自然和社會達到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論美學觀”。但是，我覺得他在同一篇文章中的如下一段話，更加簡明地描述了生態(tài)美學的研究思路與理論內(nèi)涵：“所謂生態(tài)美學就是生態(tài)學與美學的一種有機的結(jié)合，是運用生態(tài)學的理論和方法研究美學，將生態(tài)學的重要觀點吸收到美學之中，從而形成一種嶄新的美學理論形態(tài)?！?/p>

曾繁仁就是依據(jù)上述生態(tài)美學觀來吸收西方環(huán)境美學的理論成果，進而辨析二者之間的區(qū)別的，而這樣做的前提是“環(huán)境美學譯叢”的出版。該叢書由美國學者伯林特與中國學者陳望衡共同主編，2006年由湖南科學技術(shù)出版社同時推出，共包括伯林特的《環(huán)境美學》與《生活中景觀中一走向環(huán)境美學》、瑟帕瑪?shù)摹董h(huán)境之美》、卡爾松（森）的《自然與景觀》和米歇爾柯南的《穿越巖石景觀》等五部。這幾本書成為中國生態(tài)美學和環(huán)境美學研究的重要參考書。曾繁仁認真研究了這些環(huán)境美學著作，他于2009年發(fā)表的《西方20世紀環(huán)境美學述評》一文所依據(jù)的就是這幾本書。他提出，西方環(huán)境美學是中國當代生態(tài)美學發(fā)展建設的重要參照與資源，雖然兩者在產(chǎn)生的歷史、社會背景、字意、哲學內(nèi)涵與傳統(tǒng)文化繼承上還是有著某些差異，但兩者的聯(lián)合與互補能夠促進當代美學的建設發(fā)展。曾繁仁從環(huán)境美學那里借鑒的主要是環(huán)境美學家伯林特的場所理論和參與理論，二者分別成為他的生態(tài)美學基本范疇中的第五個范疇“場所意識”和第六個范疇“參與美學”。簡言之，曾繁仁注意到了環(huán)境美學與生態(tài)美學的區(qū)別，他的策略是吸收環(huán)境美學的理論資源來發(fā)展自己早已形成的生態(tài)美學，進而“將環(huán)境美學納入其中”。

五、參照環(huán)境美學，通過充分吸收生態(tài)學觀念、徹底改造傳統(tǒng)美學而發(fā)展生態(tài)美學

與上述第四種立場相同的是，筆者所堅持的第五種立場也認為環(huán)境美學與生態(tài)美學具有較大差異，決不能將二者簡單地混為一談。但是，第五種立場與第四種立場也有著明顯差異：第一，在構(gòu)建生態(tài)美學的學術(shù)策略方面，不是一般地借鑒西方環(huán)境美學的某些理論觀點作為理論資源，而是從理論邏輯、整體思路等方面參照環(huán)境美學，從而提煉出生態(tài)美學的理論邏輯和總體思路；第二，不僅僅將西方環(huán)境美學與中國生態(tài)美學相對比，而且將西方環(huán)境美學與西方生態(tài)美學相對比，充分借鑒西方生態(tài)美學的已有成果；第三，不同于第四種立場所秉持的生態(tài)美學觀，第五種立場認為生態(tài)美學就是“生態(tài)審美學”，其研究對象是“生態(tài)審美”，這既是對“美學”之本義“審美學”的回歸，也是對生態(tài)美學核心問題的簡明界定。

西方環(huán)境美學的發(fā)端始于對審美對象的反思：審美對象僅僅是藝術(shù)品嗎？自從黑格爾將“美學”等同于“藝術(shù)哲學”以來，西方美學所關(guān)注的中心就是藝術(shù)，所以被稱為“以藝術(shù)為中心的”（art-cen?tered)理論。[32]其實，就連黑格爾本人也明確意識到，審美對象絕對不僅僅是藝術(shù)品，他也曾經(jīng)討論過“自然美”，只不過他對于自然美的評價很低，認為自然美遠遠低于他高度推崇的“藝術(shù)美”。明乎此，就非常容易理解赫伯恩環(huán)境美學的理論策略與思路了：既然審美對象不僅僅是藝術(shù)品，也應該包括自然，那就應該將自然作為審美對象來研究；既然黑格爾縮小美學的范圍而將之僅僅局限在藝術(shù)的狹小范圍內(nèi)，那就應該對他進行反思與批判并努力超越他；既然黑格爾貶低自然而抬高藝術(shù)，何不反其道而行之突出自然作為審美對象的優(yōu)勢呢？既然美學探索的出發(fā)點都離不開藝術(shù)，那就將自然與藝術(shù)品進行對比。赫伯恩的環(huán)境美學正是這樣做的，其后繼者特別是卡爾森、瑟帕瑪也都是這樣做的。簡言之，半個世紀以來的西方環(huán)境美學可以從宏觀上描述為如下三方面：

一、從西方美學史的發(fā)展邏輯來說，反思和批判自黑格爾以來占據(jù)主導地位的藝術(shù)哲學；

二、從審美對象來說，將其范圍從藝術(shù)擴大到自然和環(huán)境(還包括環(huán)境中的東西）；

三、從研究方法來說，對比藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同一而“藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同”正是環(huán)境美學的核心問題。

與上述三方面相對應，筆者所構(gòu)想的生態(tài)美學可以描述如下。

第一，從西方美學史的發(fā)展邏輯來說，生態(tài)美學所要反思、批判和超越的，主要是作為西方“現(xiàn)代性”一部分的“現(xiàn)代西方美學”，也就是從鮑姆嘉滕正式提出“審美學”（1735年）直到20世紀60年代各種“后現(xiàn)代”思潮興起二百多年間的美學。之所以這樣限定是基于如下考慮：20世紀60年代以來愈演愈烈的全球性生態(tài)危機，無疑是西方現(xiàn)代性及其擴張過程所造成的惡果；現(xiàn)代美學作為現(xiàn)代性整體方案的一部分當然也難辭其咎。因此，以生態(tài)學、生態(tài)哲學作為理論基礎，反思和批判現(xiàn)代美學的局限和缺陷，構(gòu)建一種能夠回應生態(tài)危機、符合生態(tài)文明理念的美學新范式，自然成為生態(tài)危機時代美學研究無法回避的責任。筆者認為，構(gòu)建生態(tài)美學的時候，首先應該從這個角度來思考問題。

第二，生態(tài)美學僅僅是擴大“審美對象”的美學嗎？答案是否定的。從人類審美史的角度看，人類的審美對象遠遠不只是藝術(shù)品，各種自然現(xiàn)象、各種日常用品等，都可以成為審美對象。僅就西方現(xiàn)代美學而言，伴隨著工業(yè)化、城市化進程的浪潮，復歸自然、欣賞自然一直是西方的一個文藝傳統(tǒng)，從英國的湖畔詩人到美國的梭羅，某種程度上都在以自然審美欣賞的方式批判西方現(xiàn)代性。所以，環(huán)境美學將審美對象擴大到自然和環(huán)境，并沒有徹底的革命性意義。

但是，現(xiàn)代西方美學理論主要是現(xiàn)代西方哲學的組成部分，在現(xiàn)代性觀念主導下的現(xiàn)代西方哲學無疑缺乏生態(tài)意識，其哲學觀念甚至與生態(tài)觀念相反。比如，笛卡爾將“實體”定義為“一個不依賴其他任何東西而自身存在的東西”，心靈和物質(zhì)都是實體。這種觀念與生態(tài)學就是格格不入的，因為生態(tài)學認為，所有生命樣式都是相互關(guān)聯(lián)的，上文提到的格里芬所說的“每個個體都被視為互相'內(nèi)在關(guān)聯(lián)的’”，正是對笛卡爾哲學的反思批判。簡言之，如果說現(xiàn)代西方哲學的主導性思維方式是“實體性思維”的話，那么，生態(tài)學和生態(tài)哲學就是“關(guān)系性思維”。因此，我們所構(gòu)建的生態(tài)美學就不能僅僅停留在擴大審美對象的范圍上，而應該深入到生命的存在方式和人類的思維方式層面，從生態(tài)的生存方式與生態(tài)的思維方式來立論。按照海德格爾的思想，人（Dasein，國內(nèi)學者張祥龍將之翻譯為“緣在”）是一種特殊的“存在”，其存在應該被稱為“生存”（existence)--“它是緣在（'人類生存者’）的存在方式，因為只有緣在從它在世界中的位置那里站出去并反觀自身。”正是在這里，我們可以承續(xù)格里芬對“非生態(tài)的生存觀”(nonecologicalviewofexistence)所做的批判，直接用“生態(tài)的”（ecological)來修飾海德格爾意義上的“生存”（existence)而提出“生態(tài)生存”（ecologicalexistence)。既然生態(tài)學和生態(tài)哲學都揭示出人的生存真相是“生態(tài)生存”，那么，人的思維方式就應該是“生態(tài)思維”（ecologicalthinking)，其審美順理成章就是“生態(tài)審美”（ecologicalappreciation)。所以，筆者認為，生態(tài)美學的研究對象是“生態(tài)審美”（其對立面是“非生態(tài)審美”），也就是根據(jù)生態(tài)學、生態(tài)哲學改造審美主體的思維方式和審美方式，使審美主體采用“主客交融”的生態(tài)審美方式取代“主客二元”的現(xiàn)代審美模式。這就意味著，生態(tài)美學是對于人的生態(tài)生存本性、生態(tài)思維方式和生態(tài)審美方式的整體研究，絕不僅僅是對于某一類審美對象（比如環(huán)境）的研究。

第三，既然生態(tài)美學所要研究的問題不再是環(huán)境美學所一貫堅持的“藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同”，生態(tài)美學的研究方法也就不能停留在“對比藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同”上，而應該采用那種包含在生態(tài)審美底層的方法，即運用生態(tài)學的基本原理并將之與生態(tài)哲學相溝通、相融匯，適當引進生態(tài)學、生態(tài)哲學的核心概念來構(gòu)想生態(tài)審美范疇。米克的生態(tài)美學正是較多地引進生態(tài)學概念的成果，而曾繁仁不僅從生態(tài)學或生態(tài)哲學的角度描述生態(tài)美學，而且他的生態(tài)美學也較多地引進了生態(tài)哲學概念。

生態(tài)美學依然處在構(gòu)建過程之中，究竟怎樣做才能使之走向成熟，每一個學者都可以也都應該有自己的思路和論斷。筆者認為，我們可以參照已經(jīng)比較成熟的環(huán)境美學來界定、發(fā)展生態(tài)美學：環(huán)境美學的研究對象是不同于“藝術(shù)審美”的“環(huán)境審美”，它是對自黑格爾以來以藝術(shù)品為研究中心的“藝術(shù)哲學”的批判超越，其核心問題可以概括為環(huán)境審美與藝術(shù)審美的區(qū)別與聯(lián)系；而生態(tài)美學的研究對象則是“生態(tài)審美”，它的對立面不是“藝術(shù)審美”，而是傳統(tǒng)的“非生態(tài)審美”，亦即“沒有生態(tài)意識的審美”。簡言之，環(huán)境美學是就“審美對象”這個理論角度立論的--審美對象是藝術(shù)品還是環(huán)境？而生態(tài)美學是就“審美方式”這個角度立論的----其核心問題是如何在生態(tài)意識引領(lǐng)下進行審美活動？也就是說，在人類的審美活動和審美體驗中，如何使生態(tài)意識發(fā)揮引領(lǐng)作用而形成一種“生態(tài)審美方式”？筆者的核心觀點是：生態(tài)審美是相對于傳統(tǒng)的非生態(tài)審美而言的，它是為了回應全球性生態(tài)危機，以生態(tài)倫理學為思想基礎，借助于生態(tài)知識引發(fā)想象并激發(fā)情感，旨在克服人類審美偏好的新型審美方式與審美觀。某種程度上可以說，構(gòu)建生態(tài)審美理論的過程，也就是論述生態(tài)審美與傳統(tǒng)審美（非生態(tài)審美）之差異的過程。筆者將要發(fā)表的《論生態(tài)審美的四個要點》一文，從交融性審美方式、生態(tài)審美與生態(tài)倫理的關(guān)系、生態(tài)審美與生態(tài)學知識的關(guān)系、生態(tài)審美與人類審美偏好等四個方面對此進行了比較詳盡地討論，限于本文的主旨和篇幅，這里不再詳述。

六、結(jié)語

從1966年赫伯恩發(fā)表《當代美學與自然美的忽視》一文到現(xiàn)在，時間已經(jīng)跨越了近半個世紀。全面系統(tǒng)地清理過去半個世紀的環(huán)境美學與生態(tài)美學論著，將是一件非常耗費心力的事情。同時，由于語言能力的欠缺，筆者對相關(guān)的法語和德語論著就無法涉及。比如，筆者最近了解到，法國學者娜塔莉-勃朗于2008年出版了《走向環(huán)境美學》一書，德國學者格爾諾特?伯姆更是早在1989年就出版了研究“生態(tài)自然美學觀”的專著，等等。這些事實都提醒我們，應該更加清醒地意識到自己的局限，更加謹慎地對待自己的研究結(jié)論。

無論是環(huán)境美學還是生態(tài)美學，目前都正處于發(fā)展完善的過程之中。相比較而言，環(huán)境美學的相關(guān)論著數(shù)量更多一些，所取得的學術(shù)成果也更加豐富、更加成熟一些。每一個學者都可以根據(jù)自己的學術(shù)興趣，自由地選擇自己的研究方向與重點。我們區(qū)分環(huán)境美學與生態(tài)美學的差別，目的不是讓二者互為壁壘，而是為了更加清晰地辨別各自的理論邏輯與具體問題；我們關(guān)注環(huán)境美學與生態(tài)美學的聯(lián)系，不是為了將二者混為一談，而是為了使二者相互參照、借鑒以走向雙贏。作者：程相占

第二篇：論環(huán)境美學與環(huán)境保護

論環(huán)境美學與環(huán)境保護

【摘要】環(huán)境美學與環(huán)境保護有著密切的聯(lián)系，對于環(huán)境的欣賞對保護和保存自然環(huán)境有著至關(guān)重要的作用，同時環(huán)境保護讓我們欣賞到更加美好的環(huán)境。關(guān)鍵字：環(huán)境美學環(huán)境保護

環(huán)境美學研究的主要對象是人類生存環(huán)境的審美要求，環(huán)境美感對于人的生理和心理作用，進而探討這種作用對于人們身體健康和工作效率的影響。環(huán)境美學的研究涉及到聲學、色彩學、化學、生理學、心理學、生態(tài)學、造林與園藝、建筑學及城鄉(xiāng)規(guī)劃（包括材料力學、動力學、風水學）等許多學科。環(huán)境美學面臨的主要任務讓周圍的環(huán)境能長遠地為人們及至一切生物提供清新的空氣，又要為人們提供一個優(yōu)美舒適的環(huán)境。研究環(huán)境美學的目的就是使人心情愉快、精力旺盛，最終能夠健康長壽。

在現(xiàn)代社會中，隨著人們經(jīng)濟收入的提高，人們不僅注重物質(zhì)生活，更加注重課余文化生活，更加注重對美的要求。美的生活環(huán)境如興奮劑，使人處于一種活力四射的狀態(tài)；美的生活環(huán)境如靜心丸，使人遇事時能靜心對待，美的生活如減壓器，使人能更好地放松心情。美的環(huán)境讓我們更精力充沛的生活、工作與學習，美的環(huán)境讓我們更加愉快的探索與追求夢想。

人們在節(jié)假日，更樂于同家人或朋友外出旅游，欣賞大自然的美好，同時放松心情、陶冶情操；人們在閑暇空余時，對自然的探索與自然美的欣賞更感興趣；人們在精神緊張，壓力過大時，人們更喜歡出去走走，放松心情。這就要求了讓人們更加注重對環(huán)境的保護，以便于人們通過對自然的欣賞來緩解壓力，放松心情。例如：人們喜歡到森林里探索，他們就會注重對森林的保護；人們喜歡爬山鍛煉身體，呼吸新鮮的空氣，他們就會注重對山峰的保護，杜絕對山林的開發(fā)；人們喜歡游泳，沖浪，他們就會注重對海洋的保護，禁止向海洋里亂排污水，亂扔垃圾。

近代科學技術(shù)的發(fā)展為人類大規(guī)模的開發(fā)建設提供了方便，但也給環(huán)境贊成了巨大的影響。各種污染引起了環(huán)境的惡化和生態(tài)系統(tǒng)的破壞。例如：一些地方成片成片地砍伐森林，甚至連幼林也難以幸免；一些企業(yè)在建廠時就沒有環(huán)保意識，把河流變成了他們的排污池；一些廠礦排污嚴重超標，他們與環(huán)保部門“捉迷藏”，把污染物排入空中、排入河流；公共場所或馬路上，有些人隨地亂扔垃圾；有的公共汽車駕駛員，出了車門就不再有環(huán)保意識，把車廂里的垃圾往馬路上掃；有些清潔工為圖方便，把路面垃圾掃進下水道里；一些街頭飯館，剩飯剩菜連同污水倒得馬路遍地都是……這些不僅影響人的心情，使人們處于一種慵懶精神狀態(tài)；同時也會危害人們的身體健康，使人們患上各種疾病，縮短人們的平均年齡。

這些讓人們意識到了環(huán)境保護的重要性，要求人們必須采取措施來保護環(huán)境：

（1）防治由生產(chǎn)和生活活動引起的環(huán)境污染，包括防治工業(yè)生產(chǎn)排放的“三廢”（廢水、廢氣、廢渣），工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和人民生活使用有毒有害化學品，城鎮(zhèn)生活排放的煙塵、污水和垃圾等造成的污染；

第三篇：生態(tài)美學與環(huán)境保護

美的棲居

——淺論生態(tài)美學對環(huán)境保護理念的支撐

14中本2班

孫輝

14211420133

摘要：隨著如今社會的高速發(fā)展，人們在關(guān)注經(jīng)濟發(fā)展的同時更加注重環(huán)境的保護。當前社會的現(xiàn)實與時代的特征，使得人們在談到保護環(huán)境時也越來越多地考慮到生態(tài)美，生態(tài)美學也越來越受到重視。生態(tài)美學對環(huán)境保護理念的支撐主要表現(xiàn)在三個方面：首先，生態(tài)美學要求在環(huán)境保護時順應自然景物的美的規(guī)律發(fā)展，并且還要注重人在其中所獲得的幸福感；其次，生態(tài)美學要求環(huán)境保護著重于人與自然的和諧相處，還要注重人的精神需求；最后，環(huán)境保護的最終目的是能讓人們自覺形成一種生態(tài)美的意識。

關(guān)鍵詞：生態(tài)美學

環(huán)境保護

生態(tài)意識

精神家園

隨著當代人類對環(huán)境意識、生態(tài)意識的覺醒，環(huán)境和生態(tài)問題的研究不再僅僅局限于自然科學領(lǐng)域的研究，在人文學科中也受到了極大的重視，而生態(tài)美學就是自然科學與人文科學的結(jié)合。不同于人類中心主義的把人類的利益作為價值原點和道德評價的依據(jù)，生態(tài)美學是一門將生態(tài)學與美學有機結(jié)合的學科，主張“人——自然——社會”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。它以人與自然、人與環(huán)境之間的生態(tài)審美關(guān)系為研究對象。

如今，越來越多的人投身于生態(tài)美學的研究中。然而，回顧歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)在中國古代就已經(jīng)存在了這樣的美學思想。中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)對于諸多生態(tài)美學問題，都有著極為豐富和深刻的闡述。藝術(shù)源于自然，傳統(tǒng)山水畫作為中國畫藝術(shù)的精華，更是離不開自然之本。自然之美應是一種和諧之美，而這種美只能心領(lǐng)神會卻無法真正用語言表述。而中國傳統(tǒng)文人山水畫卻將這種不能夠言傳的美臨摹了出來，在作畫的過程中，那種心靈與自然的契合，就是這樣一種和諧之美。作畫之人將這種無與倫比的契合躍然紙上，便使這種和諧之美、自然之美傳遞了出來。例如，元代黃公望的《富春山居圖》，畫面峰巒起伏、林木秀美，祥和的小村落點綴在自然山水間，溪流、飛瀑、亭臺、小橋，隨著畫卷的不斷展開，景隨人動，人隨景遷，讓我們領(lǐng)略到人與自然的靈性律動，描繪出人 與自然的和諧之美。

不言而喻，談到生態(tài)美學，最先讓人想到的就是自然，然后就是人和社會，這也導致了如今人們在談到環(huán)境保護時總能想到生態(tài)美的問題。毫無疑問，如今人們所倡導的環(huán)境保護理念已經(jīng)融入了生態(tài)美學的思想。

首先，生態(tài)美學不僅僅要求在環(huán)境保護時順應自然景物的美的規(guī)律發(fā)展，也同樣注重人在其中所獲得的幸福感。由于經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活生產(chǎn)的需要，許多地方的環(huán)境遭到了破壞，于是一種順應自然環(huán)境同時滿足人們需要的生產(chǎn)發(fā)展方式應運而生，而這里面所包含的就是生態(tài)美學的思想。由于現(xiàn)今經(jīng)濟發(fā)展的迅速，許多家庭已經(jīng)不僅僅局限于對物質(zhì)需求的追求，而是越來越注重自身的精神需求。而在如今旅游業(yè)發(fā)達的前提下，“生態(tài)旅游”這一概念越來越被人們津津樂道。“生態(tài)旅游”這一術(shù)語，是由世界自然保護聯(lián)盟于1983年首先提出，1993年國際生態(tài)旅游協(xié)會把其定義為：具有保護自然環(huán)境和維護當?shù)厝嗣裆铍p重責任的旅游活動。從這一定義可以看出，生態(tài)旅游不僅僅著重與對自然景觀的保護和可持續(xù)發(fā)展，還關(guān)注人們在這一過程中所體會到的幸福感。如果當?shù)芈糜钨Y源的開發(fā)嚴重影響了當?shù)鼐用竦娜粘Ｉ睿强隙ㄊ遣粫a(chǎn)生幸福感的。若是旅游資源的開發(fā)不僅沒有打擾當居民的日常生活，還對他們的生活品質(zhì)起到了提升的作用，那一定會產(chǎn)生幸福感。與此同時，來旅游的游客也能在這種和諧的環(huán)境下感受到幸福感與滿足感。

其次，環(huán)境保護的最終目的是尋求一個美好的精神家園，即不僅要人與自然的和諧相處，還要注重人的精神需求，這也是生態(tài)美學的體現(xiàn)?，F(xiàn)如今大熱的“詩意地生活”的理念中就包含著生態(tài)美學思想。前段時間，網(wǎng)絡上盛傳一句話——“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方”，旨在倡導人們忘卻生活里的世俗與嘈雜，力求一種詩意的生活方式。而這種詩意也是人們現(xiàn)在在倡導環(huán)境保護時的一貫熱衷。詩意的生活不可能是人類獨立于自然與環(huán)境的生活。如果說這句話中的“詩”所代表的是人類思想與靈魂的深度，那么這個“遠方”所代表的就是人類理想的自然，而這“眼前的茍且”便是人類簡單的生存欲望和財富權(quán)利的欲求。只有外物的理想化加上內(nèi)在的深度化，才能達到忘卻“眼前的茍且”。所以，詩意是人與自然和諧的前提下，人類自我精神所達到的高度。然而人是不可能脫離物質(zhì)世界生存的，所以這種“詩意地生活”不可避免地要與整個現(xiàn)實相契合，或 2 者說要與自然和人類社會相協(xié)調(diào)。就好像我們口渴時喝茶，很多人不光是為了解渴，更是為了感受茶的馨香與內(nèi)心的滿足，所以我們會去講究喝茶的茶葉、茶水、茶具等等，喝茶也就成了品茗，成為了一種審美對象。

最后，環(huán)境保護的最終目的是能讓人們自覺形成一種生態(tài)美的意識。我們所追求的環(huán)境保護理念是要塑造人們自覺的保護環(huán)境的意識，而這種自覺的環(huán)保意識也需要生態(tài)美學的引導。自覺的環(huán)保意識來源于良好的公民素質(zhì)，而正確的審美意識是這種公民素質(zhì)的一部分。如今，許多人存在著人類中心主義的思想，認為人類的價值與利益高于一切，他們所缺少的正是生態(tài)美的審美意識。就像古代的文人，在自然的體驗中感受到了自然與靈魂的契合，達到了天人合一的境界，便是感受到了這種生態(tài)美，那么他們就不可能去破壞這樣的一種美。而環(huán)境保護理念的核心便是讓公民自覺地產(chǎn)生這樣一種生態(tài)美的意識，從而產(chǎn)生自覺的環(huán)保意識。

總之，生態(tài)美學對環(huán)境保護理念的要求不僅僅著重于自然與環(huán)境，還關(guān)注人類的精神需求和社會生活。

參考文獻：

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第四篇：美學與人生

美學與人生

多變的圖案 疊翠的波浪沖上沙灘 岸邊留下條條迷人的曲線 每次潮水總要變換美麗的圖案 漲潮退潮永不會有相同的瞬間

波浪一次次沖上沙灘，在岸邊留下迷人的曲線。漲潮，退潮，在不同的瞬間，總會有不同圖案的美麗在海邊變幻。

從出生開始，美或許可以改變我們的人生軌跡

人活著追求美，美的東西無論是什么都會得到青睞，一個剛出生的嬰兒是美的。因為他的美是展示一個鮮活生命的開始。孩子是塊晶瑩剔透的玉，無需雕琢，便散發(fā)出純潔清澈的光芒。有人說孩子是人間的天使，我想我們已經(jīng)閱讀到了神恩賜人生的美麗。

對于長得漂亮些的寶寶，母親們會愛不釋手，生怕他們哭鬧。特別是有的人一生下來就是“麗質(zhì)天生”，在人生的起跑點上，已經(jīng)贏了一半。

然而也有很多人天生缺陷，比如兔唇，中國每550個新生嬰兒，就有一個唇腭裂患者。他們自稱是“被天使吻過的蘋果”。很多人大概就是從王菲李亞鵬之女焉兒開始真正認識兔唇的，焉兒是不幸的，一出生就帶有缺陷，但她也是幸運的，她是天后的女兒，她可以去美國在高級整形技術(shù)后重獲美麗。

但不是每個人都可以成為天后的女兒的，你出自工薪階層、甚至是貧苦家庭，你得了兔唇那會怎么樣？你也許會被歧視，或者被遺棄。這種孩子從小會在否定中長大，在他們的整個成長歷程中充滿了挫折、嫌棄、寂寞和拒絕。在以后的人生道路中留下抹不去的陰影。

我們不能選擇出生，但是我們從出生開始就該享有美麗和追求美的權(quán)利。而且我們不能否認的是，美或許可以改變我們的人生軌跡。

10歲：天真無邪，就像美麗的花蝴蝶

10歲：一個稚氣幼兒長成一個水靈、懂事、可愛的小女孩，無憂無慮，天真可愛，穿上五顏六色的衣服，花枝招展的，就像美麗的花蝴蝶。

“奧運女孩”林妙可憑借其天真無邪的美而一舉成名

還記得08年北京奧運會開幕式吧，“奧運女孩”林妙可憑著天使般容貌和天籟嗓音，一時間讓整個世界為之驚艷，此后她不但登了上《紐約時報》頭版，也成了中國媒體爭相追捧的小明星。

然而就像很多人知道的那樣，林妙可小朋友是因為長得美（成人的世俗標準中的美），才頂替了另外一個其貌不揚的小朋友楊沛宜在開幕式中獻唱的，但是林妙可的歌聲又達不到催人淚下的效果，于是用了催人淚下的楊沛宜的聲音。結(jié)果，林妙可一舉成名，成為國人的寵兒，人們眼中的明星。林妙可小朋友的過人之處是什么呢？是美！長得美！

20歲：青春甜美 率性美

20歲豆蔻年華，里里外外都透露著無盡的甜美氣息，既惹人憐愛又充滿了青春活力的20歲是一個女人一生最純真美好的年華，是一朵玫瑰剛從花苞怒放開來的時節(jié)。

20歲女人，最花季的年齡。美麗對于這個階段的女人來說是一種年輕的資本，一種生活、職場的競爭力。身處在這個競爭激烈、人人都想提高競爭力的時代，一個人的外型氣質(zhì)與學歷、能力一樣，是構(gòu)成個人綜合競爭力的重要指標。不管是工作還是生活中，漂亮的女孩總是容易受寵的。

大家都很熟悉的國際巨星章子怡，當年就是憑著在電影《我的父親母親》中的純情本色表演，曾擒下柏林電影節(jié)銀熊獎，初出茅廬的章子怡當時不過20歲。這部電影最初讓很多人為之震撼的就是章子怡的又黑又亮的眼睛, 柔順濃密的長發(fā)，清純明媚的笑容，她身上的光彩像是要溢出來了。如今的章子怡以及躋身國際巨星的行列，她用了10年的時間從中戲的樸素學生到國際紅毯的高貴巨星，從青澀的中國新生代演員到最年輕的戛納電影節(jié)評委，揚名國際舞臺。

一代玉女張柏芝擁有林青霞的清純、陳慧琳的另類、李嘉欣的高貴、張曼玉的冷艷及莫文蔚的性感，被譽為“美人混合體”。張柏芝的皮膚晶瑩剔透，臉型非常標準，那種完美五官讓人陶醉。張柏芝亦現(xiàn)代亦古典，特別是她的杏眼和濃眉，很符合中國傳統(tǒng)的審美標準。

剛出道時就是憑借著青春氣息和一張標志臉孔，在18歲那年被廣告公司發(fā)掘，拍攝檸檬茶廣告，隨后被周星馳發(fā)掘，成為電影《喜劇之王》女主角，并開始大紅大紫。張柏芝在《喜劇之王》中雖然扮演的是妓女柳飄飄，但是初登大銀幕的張柏芝，眼神中的那份清澈和純真讓人驚呼天人。之后張柏芝又出演了《星語心愿》，一時成為玉女掌門人。當年，她在出演了周星馳的《喜劇之王》后便大紅大紫起來，成為了新一代的“玉女掌門人”。

20歲女人最美的不只是鮮亮的容顏，更是飛揚的激情和朝氣。20歲，你可以有漂亮的臉蛋，誘人的身材，就算沒有，你還有率真和張揚。

Twins蔡卓妍的至理名言是“你別看我臉大胸又平，現(xiàn)在就流行我這樣的”，真的，流行就是沒辦法。盡管她不是標準美女，但她率性天真，以“年輕得像威化餅干一樣干脆”的青春可愛形象贏得上至公公婆婆，下至3歲女孩的喜愛?？蓯鄣耐尥弈樅颓啻禾杪肪€，使得Twins在出道半年便人氣直升，嚇壞了其他新人。經(jīng)常是一露面，就引來歌迷無數(shù)，甚至要有警察來維持秩序，真是青春無敵。

不管是章子怡還是張柏芝，或是Twins，不可否認，青春甜美、率性張揚以及成為了她們的人生財富。

30歲，美在女人味

在30多歲的女人（即30+女人）間流傳著一句話——“看好自己的老公，別讓他遇到30歲的女人”，因為女人30時的濃情女人味是最誘惑人的。

她們就如曼舞輕飛的彩蝶，忽而在你的肩膀上停留，忽而又在你的身邊縈繞，忽而又隱于花叢??恰似那神話中的“妖精”，一個水袖，一個回眸，一個眼神，就把他牽引的神魂顛倒。

也許你認為這樣說得太文學了。那我們先來從生理角度理性分析下：30歲的女人，體內(nèi)纖維細胞的數(shù)量、膠原蛋白和彈力纖維蛋白的含量最多。因此，30歲的女人體態(tài)最豐腴，CUP的提升，身體各機能也完全達到最成熟。因此，30歲的女人，是女人一生中最巔峰的時期，也是女人最美的時刻！

30歲女人大都開始組建家庭，享受做母親的樂趣，散發(fā)出成熟的韻味。

生活中我們常?？梢钥匆娺@樣的場景：商場里，一個懷孕的媽媽在挑選嬰兒的衣服，她的動作有點輕緩，一只手不時的撫一下自己的肚子。她的眼睛里流露出來的是愛，她的臉上洋溢著一種母性的光芒，雖然她的身材已經(jīng)嚴重變形了，可是所有的人都會覺得她很美，美的像一尊女神，這就是30歲女人特有的女人味。

剛出道時的趙薇以“小燕子”的形象蹦蹦跳跳，純潔可愛。那時她忽閃忽閃的大眼睛讓人感覺天真無邪。雖然成名之后的趙薇就常常身不由己地被牽連進一樁樁是非漩渦中，但現(xiàn)在的她似乎已經(jīng)可以平靜面對這一切，一笑而過，這是一種逐步升級、脫胎換骨的美麗。如今的趙薇不但在大銀幕上收獲頗豐，特別是產(chǎn)后復出的趙薇，盡顯嫵媚女人味。

同時在事業(yè)上，受過良好教育，有奮斗意識的女人，在30歲以上的時候，自然是小有所成。數(shù)年職場中的打拼，將一個幼稚的女孩，鍛造成為一個獨立、干練、自信的女人。她們不再如傻丫頭般人云亦云，頭腦里的智慧逐漸形成。

有句話叫“歷練成精”，那是精靈的精，精氣的精，是比美麗更高的評價。我們也可以把這種“精”稱之為“女人味”，它是30歲女人必備的武器。

前段時間大熱的電影《杜拉拉升職記》中，女主角杜拉拉就是一位30歲左右的現(xiàn)代獨立女性，她有著職場的干練和自信，并且憑借努力從一個默默無聞的小職員成長為月薪12000元的HR主管（職業(yè)經(jīng)理人）。

而作為這部電影的導演兼主演，徐靜蕾也是很多30歲職場女人心中的偶像。雖然二十出頭的徐靜蕾便已轟動一時，但她的精彩多樣人生卻是在三十歲后才真正展開，與之前相比，三十歲后，她說了更多自己要說的話，做了更多自己想做的事，掌握了更多的選擇權(quán)和決定權(quán)。三十以前她只是“青春玉女”，三十以后她是拿到西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié)最佳導演獎的徐導，點擊突破七千萬居世界第一的徐博客。

經(jīng)過三十年修煉的女人，雖然已經(jīng)遠離“清純”這類字眼，周身卻散發(fā)著濃郁的熟女味道，只要稍加努力，幾乎個個都能成精。像30歲后靠“嗲”發(fā)跡的林志玲、36歲仍玩性感的莫文蔚??這些資深美女與不知天高地厚、張牙舞爪的小美女比起來，那爐火純青的可怕殺傷力來自于三十以上紅顏于外、香韻于內(nèi)的風情。

40歲：絕代芳華 風情萬種

從前說“女人四十爛茶渣”，今時今日，40歲以上熟女，風情萬種，保養(yǎng)得宜者大有人在。

18、20自然青春可人，但經(jīng)歲月洗禮，風韻猶存的40女人更耐人尋味。在穿梭于大街小巷的女人中，最容易辨認的也是40歲的女人，好像她們身上都銘印著特殊的標記。

對40歲的女人而言，幾根魚尾紋不算什么，如果因此而失去信心，那才真“傻”。女人愛比較，40歲的女人應該跟比自己年齡大的人相比，別從容貌上和年輕人比，即使要比，經(jīng)過生活歷練的風情萬種的美，是青澀的小女生無法企及的。

楊瀾如今已經(jīng)42歲，是兩個孩子的母親，同時她還擁有優(yōu)雅的體態(tài)、迷人的笑容以及成功的事業(yè)。作為女人，楊瀾絕對是成功的——

從一千多名主持人的競爭者中脫穎而出，進入中央臺，和趙忠祥一起主持《正大綜藝》。就在她開始了大紅大紫成了央視一姐的時候，她毅然決定要出國留學，而在經(jīng)過了美國高深學識的熏陶后，楊瀾又開始了第二次創(chuàng)業(yè)，如今她開公司、主持節(jié)目，開始了全方位的施展拳腳，而經(jīng)過了幾次改變和自我磨礪后的楊瀾，也成功地完成了一個女人的蛻變。

無可爭議，楊瀾是當今中國最出色的女性之一，她美麗、聰慧、優(yōu)雅、知性，不過40歲，就已經(jīng)實現(xiàn)了許多人一生都無法實現(xiàn)的人生夢想：考上了好大學，找到了好工作，嫁給了好丈夫，生了好兒女，開創(chuàng)了好事業(yè)，而且她的精彩人生只剛剛拉開了序幕而已??

作為第一任“謀女郎”，鞏俐曾經(jīng)集萬千寵愛于一身。然而隨著時光的流逝，她的星光漸漸有些暗淡。眼看著下一代“謀女郎”章子怡茁壯成長，鞏俐似乎已經(jīng)變成了一個名字，一個時代的代表，這使人們忘記了她的美。她的挺拔身材增添了幾分韻味，而她的面孔添了更多知性和質(zhì)感。年近半百的鞏俐，她身上再也找不到菊豆般的鄉(xiāng)土氣息了，現(xiàn)在鞏俐猶如真正的女王！美國雜志評選出“四十歲之后最美的女明星”，鞏俐排名第十，也是唯一亞洲面孔。該雜志對鞏俐贊賞有加，認為她渾身上下散發(fā)著成熟女人的魅力，不論是在電影內(nèi)還是電影外，鞏俐都一如既往地給予人們美麗成熟的感覺。

張曼玉：年輕時的張曼玉，清純秀麗?，F(xiàn)在她40多歲了，在這個年齡的女人一般都體態(tài)臃腫，步履匆忙，目光疲憊，時間已經(jīng)把她們的美麗磨平了，而張曼玉依然那么高挑，皮膚細致，靈動的眼睛清亮純至，光陰沒有在她眼睛里留下絲毫混沌的雜質(zhì)，生活的經(jīng)歷又為她增添許多嫵媚，現(xiàn)在她依然那么紅，而且紅的非常有層次。相信很多人對她的印象依然停留在她在影片《花樣年華》中旗袍妝扮，那樣優(yōu)雅和風情。

欣賞了這些女星的綽約豐姿，你會發(fā)現(xiàn)，原來40歲是個如此風情萬種的年齡。其實不只是明星，咱們普通百姓也能亦步亦趨共創(chuàng)美麗。前陣子我在飛機上上遇見一個大姐，她長發(fā)飄飄，穿著一件白色綢衫和緊身褲。我看她，挺多三十出頭吧。快到終點時，姐姐調(diào)皮地告訴我，其實她已經(jīng)四十四歲了?？窗?，女人年過四十，卻依然可以高貴時尚。

有一句熟爛了的名言說，女人四十歲以前的美麗，是父母給的。四十歲以后的女人是否還美麗，那得靠自己的造化了。

50歲：優(yōu)雅端莊之美

女人的一生不容易，尤其是中國現(xiàn)在五十多歲的女人，歷經(jīng)了半個多世紀的風雨歷程，承受著比同齡男人更多的艱辛和壓力。出生后歷經(jīng)了三年自然災害的困苦、文革期的知識匱乏、上山下鄉(xiāng)的磨練以及后來對學歷的深造、成家立業(yè)、養(yǎng)兒育女、孝敬老人、相夫教子，任勞任怨。有的女人還經(jīng)歷了家庭的破裂和感情的失落，在她們的眼里，家庭可以不要，但孩子不可不養(yǎng)，因此一邊為事業(yè)在奮斗，一邊默默地將兒女撫養(yǎng)成 人，無力顧及個人的婚姻。時到如今，兒女長大了，學成立業(yè)或成家，自己也退休或接近退休?；剡^頭來看一看，自己也老了??

但是我們都說，經(jīng)過日月鍛造過的美麗才是真的美，這時候的美優(yōu)雅而端莊。她們汲取歲月的精髓，猶如珍藏恰到好處的酒，讓人不飲聞之即醉。

就像我們所熟悉的 “白娘子”趙雅芝，她典雅的儀態(tài)，毫無滄桑感的心態(tài)，被稱作“不老的古典美女”。雖然已是兩個孩子的母親，她卻越來越美麗，那一股成熟的女人味更令 5

眾人驚艷。原來她也是從選美的舞臺上走下來的，走過近50年的風雨，她依舊如一朵水蓮花一般，清新、靚麗，甚至還保留著一點淡淡的清醇顏色。來來往往消磨過多少靚麗紅顏，只有她似乎一點都沒有改變過。就在前陣子某珠寶飾品的走秀活動中，56歲的趙雅芝與年輕名模同場爭艷，她優(yōu)雅的氣質(zhì)絲毫不輸其他年輕模特。她是越老越美麗的女人。女人的美麗，并不僅僅是光潔粉嫩的皮膚、纖細苗條的身材，更多的應該是迷人的氣質(zhì)、優(yōu)雅的風度以及大氣的風范。

人生百年，五十歲可是一個里程碑似的“轉(zhuǎn)換”，但愿處于五十歲女人在這人生“轉(zhuǎn)換”中讓青草更青、綠葉更綠、蘋果更紅、藍天更藍！

60歲：美在年輕的心態(tài)

劉曉慶應該沒有人不知道吧？她拍過的電視、電影數(shù)不過來，獲得獎更是無數(shù)，這樣一位娛樂圈的老將。前段時間風聞年近60歲的劉曉慶即將出演19歲的少女，網(wǎng)絡上一片嘩然，很多人說劉曉慶是扮嫩。

其實劉曉慶向來是不服老的，以前在熱門電視劇《武則天》里從16歲一直演到83歲，絲毫看不出她當時已年近半百。并且在很多紅毯秀上，劉曉慶也經(jīng)常以超大深V大秀豐滿不松弛的堅挺身材。雖然已經(jīng)六旬了，但還是可以扮演16歲小女，穿著小肚兜拍戲，依然紅的發(fā)紫，讓人不得不服。

劉曉慶曾透露，心態(tài)是很好的保養(yǎng)品。女人多老也不算老，只要心態(tài)好，60歲也無所謂。

我想, 扮不扮嫩都是次要的，我最想說的是劉曉慶的心態(tài)，她對人生的態(tài)度。劉曉慶作為女藝人，到現(xiàn)在已經(jīng)紅了三十多年，非常了不起，已經(jīng)是奔6的她，人氣仍然很旺，不管什么人氣，這說明她有獨到之處。首先有堅強的意志，永不放棄的頑強精神；其次，她心態(tài)很好，能用一顆平常心來面對一切。愿她可以繼續(xù)這個“不老的神話”吧。

如果說劉曉慶是內(nèi)陸60歲女星的代表，那么在美女如云的香港娛樂圈，阿姐汪明荃當仁不讓是我們努力的方向。60多歲的汪明荃依舊樂觀、自信，尤其是在演唱會上屢屢能給人無限驚喜，演出服不是露玉腿就是露出大玉背，十分性感！唱快歌時還全程扭腰扭臀，絕無欺場！而在拍攝纖體寫真實，汪明荃完美的身材也不輸任何妙齡少女。

如果說明星很遙遠，那么看看我身邊60多歲的母親吧：退休之后的母親利利索索地盤起了頭發(fā)，穿上了鮮亮的紫紅色毛衣，居然還學會了跳交誼舞。那天，我隨母親到老干部活動室去跳舞，看到她翩翩的舞姿，那形象既熟悉又陌生，有滋有味。熱愛生活，這也許是最本質(zhì)的女人味兒。

所以，60歲依然美麗的女人肯定具有很年輕的心態(tài)；她們不會老是把年齡掛在嘴上放在心上，而是有意無意地常常忘記自己的歲數(shù)；穿喜歡穿的時尚衣服，交朝氣蓬勃的年輕朋友，積極樂觀的面對現(xiàn)在和未來。

70歲：美在睿智 雍容華貴

有句話是這么說的： 有經(jīng)歷又善于思考的女人是睿智的。70歲正是睿智美散發(fā)得淋漓盡致的時候。

就像很多中年女人崇拜的偶像宋慶齡一樣，她的美麗、沉著、睿智，總是讓人印象深刻，所有的人都說她是美的化身。

眾人皆知，宋慶齡貴為一代**，眉眼英氣，目光睿智，她臉上透露出來的不僅僅是從容、淡定的美麗，氣場也十分的強大。

其實如果外面細致的比較她每一個時期的每一張照片，越來越發(fā)現(xiàn)，在這點上她也和周恩來一樣：年輕時很難說是特別美，而越上年紀越美。是那樣一種成熟的、完善的、又獨具睿智的魅力的美。

還有一代名媛章含之，她出身名門，是中國著名愛國民主人士章士釗養(yǎng)女，曾出任毛澤東的英文翻譯，是我國著名的外交家，被圈內(nèi)人士譽為中國外交界的“五朵金花之一”，名噪一時。

章含之的一生頗具傳奇色彩，晚年撰寫回憶錄《跨過厚厚的大紅門》，從中你不難讀到這個美麗的聰慧的睿智的女人。特別是她與外交官喬冠華的愛情，宛如幽蘭和喬木的惺惺相惜，伉儷情深，琴瑟相和，奏響了生命的最抒情最浪漫最婉轉(zhuǎn)的華麗樂章。

80歲： 美在慈祥

80歲的女人是很多孩子的奶奶了吧，80歲的女人照樣美，寬厚、仁慈、安祥，使后輩感覺溫暖。這就是80歲女人的美。

人到80，此時老太太們頭發(fā)花白，體態(tài)微胖，布滿皺紋的臉上被歲月犁出一道道溝壑，然而飽經(jīng)風霜的臉上總會掛滿慈祥的微笑。80歲也是女人，80歲也要美下去，這是和藹慈祥的美，會讓面對者肅然起敬。

世紀老人冰心奶奶是幾代人熟悉、愛戴、敬仰的作家，從校園飄來的朗朗書聲里，就有她講述的娓娓動聽的故事。諸如《繁星》,《春水》,《關(guān)于女人》,《再寄小讀者》等都是文學界響當當?shù)纳⑽募?/p>

而對于冰心奶奶的認識，我們大多也是從課本上來得知，憑借多年來學習語文的經(jīng)驗，我們都知道，她是一位很慈祥的老人，生活中平易近人。她不僅是20世紀中國杰出的文學 7

大師，在更多人眼里，冰心是慈祥的奶奶、親切的長者、孩子們真誠的朋友?！坝辛藧劬陀辛艘磺小！边@是冰心的一句名言，也是她一生堅持的信念。

我還曾經(jīng)見過一位婦產(chǎn)科專家，八十來歲的老太太，滿頭銀發(fā)一絲不亂地攏在帽子下面，已經(jīng)不再清亮的眼睛里，滿是慈祥的母性的光芒，舒緩輕柔的嗓音，有力地握住你的是一雙滿是老人斑的手，讓不安的產(chǎn)婦感覺那么踏實而有依靠。那是一種說不出的優(yōu)雅，沁人心脾。

90歲：美在沉淀

90歲，到了這個年齡的女人（或者說是老太太），她美嗎？ 美！

一個女人的美麗是和年齡無關(guān)，哪怕她老得就剩一把骨頭了，美麗還是能從骨子里冒出來。這種美是歲月沉淀的美。

曾經(jīng)，我們對于老去的印象就是雞皮鶴發(fā)，行動不便，歲月滄桑。尤其是女人，老去似乎意味著美麗的終結(jié)，舞臺上的謝幕。

但是仔細想想，當她們把所有的歲月、所有的經(jīng)歷、所有的智慧，逐漸沉淀成一種蘊涵豐富的優(yōu)雅，從容而淡定地慢慢變老，何嘗不是女人的一種幸福？

那天看《藝術(shù)人生》，訪問的是老一代藝術(shù)家秦怡，近90歲的老人了，還是那樣神采飛揚，氣質(zhì)超群。隨著時光的流轉(zhuǎn)，秦怡美麗的面龐上也留下了歲月的痕跡，她的頭發(fā)都已經(jīng)斑白。但是奇怪的是，“老女人”這種對女人的蔑稱在她身上似乎沒有蹤影。盡管她與所有的“老”女人一樣面部皮膚變得松弛，皺紋爬上眼角，但是她優(yōu)雅的風度、端莊的氣質(zhì)不但沒有與日遞減，反而與日俱增。

秦怡老人在燈光下訴說著她的故事，我才知道在她美麗的外表下還隱藏著那么不幸的人生。她的丈夫因為歷史原因受刺激過度英年早逝，為她留下了一個兒子，這個兒子精神還不正常，需要秦怡的悉心照顧。秦怡說，她不敢生病，不能生病，因為如果自己病倒了兒子該怎么辦？所以，她必須要活著，而且要好好地活著。

秦怡淡淡地講述著，沒有慷慨激昂的句子，也沒有對生活的怨恨，有的只是從容。面對曾經(jīng)的苦難，她微笑著說，都過去了，我現(xiàn)在生活得很好。

我想，這種內(nèi)心的寧靜，源自歲月的積淀。歲月眷顧，將近90高齡的秦怡老人依然美麗，美得深沉。她坐在那里，無須言語，就讓我們?yōu)橹畡尤荩蚁?，這就是魅力。

不得不說女人是越老越美麗的，這種美是在滄桑之后，歷史在她身上沉淀的美。蔣介石夫人宋美齡是個堪稱“聲名顯赫”的女人。她的一生可謂漫長，橫跨了三個世紀106年的光陰；不但漫長而且豐富，她是中國乃至世界一百年間風云變幻的參與者和見證者。

1949年美國藝術(shù)家協(xié)會頒布宋美齡當選為“全世界十大美人”之一，并且名列榜首。在民國政治舞臺上，她被視為集美貌、財富、權(quán)力、榮譽于一身的女人。

一個女人一生中最重要的時刻，蔣宋大婚規(guī)模盛大、名利云集、轟動一時！宋美齡穿著高級定制婚紗，帶著蔣介石作為聘禮贈送的、從慈禧墓盜出的珠寶，風光大嫁。

抗戰(zhàn)中的宋美齡迎來了一生中最輝煌的時代，她周游列國、為國事奔波，受到了國內(nèi)和國際的高度贊譽，全世界都被這位東方女性的優(yōu)雅和時尚所迷倒。

宋美齡，我一直認為她是中國20世紀最杰出的女性，她用自己的力量孤身前往美國，為中國的抗日戰(zhàn)爭和中美關(guān)系的發(fā)展做出了難以估量的貢獻。無論她曾經(jīng)有著怎樣的是非功過，現(xiàn)在，回首再看她的百年旅途，已是一種沉淀著歷史風云的生命傳奇。

漫步人生的沙灘，每個階段都有不同的人生美麗。時光的潮起潮落，變幻的是美的特點與韻味，帶不走的是永恒的美麗人生。

第五篇：美學與修養(yǎng)

一、美學的含義及美的本質(zhì)的探討

（一）什么是美學。人類對于美的認識，從原始人開始就有了初級的愛美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的活動。到了近代，對于美的研究已成為人們難以舍離的物質(zhì)和精神的需求，雖然是有意或無意的，由此美學理論應運而生。人都有美感的能力，但不是天生的，而是在社會實踐中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。美感的基本特征之一，就是形象的直接性和可感性。離開了具體的形象，美感就不存在。故此，美感是形象性、思想性和社會性的統(tǒng)一體。隨著美和美感的發(fā)展，出現(xiàn)了作為審美意識集中表現(xiàn)的藝術(shù)，在長期藝術(shù)實踐的基礎上形成了藝術(shù)理論。因此，我們將美學定義為是研究美、美感和藝術(shù)美的科學。

（二）美的本質(zhì)。理論界將美的本質(zhì)定義為：美是事物所具有的該事物的一定特性與社會人們意念正方向指向的極致部分高度和合而形成的關(guān)系屬性。美這個詞的中國含義，是使人感到愉悅的對象。美的事物之所以能引起人們的喜悅，就是由于里面包含了人類的一種最珍貴的特性——實踐中的自由創(chuàng)造。由此，美產(chǎn)生于人的自由創(chuàng)造中，美只相對于人才有其意義。

二、美學在生活中的體現(xiàn)

有人說“美學”很“玄”，其實在日常生活中，“美學”無處不在。審美知覺具有整體性、理解性、恒常性等特點。當我們在公園里散步時，不僅會看到綠色的草坪，造型別致的假山，還會聽到小鳥的歡叫聲，潺潺的流水聲，而且還會意識到：這是由綠草、假山、溪流和小鳥等組成的美麗花園。這個有關(guān)花園的整體形象，體現(xiàn)了審美知覺的整體性。

人們在感知現(xiàn)實對象時，還會根據(jù)以往的知識和經(jīng)驗來解釋它并理解它。由于理解，就會使審美知覺更為深刻。相關(guān)的知識、經(jīng)驗越豐實，對該事物審美知覺的內(nèi)容就越多，認識也就越深刻。音樂家在欣賞交響樂的時候，肯定要比樂盲感受到的知覺內(nèi)容要豐實。他們可以通過音色的高低、節(jié)奏的變化、指揮的手勢等方面，來感受樂曲所表達的、深刻的情感內(nèi)容。而這些對樂盲而言就毫無知覺上的美感。

美學上的理解是需要相關(guān)知識為依托的。專門的知識才會有專門的理解，只有深刻的理解，才會有充分的感受。由于理解，才會使得人們的知覺更加精確，并能大大加快認識的速度，拓展認識的寬度。人們在知覺條件改變以后，在一定的范圍內(nèi)，知覺的映象仍然會保持相對不變。

當人們在看一臺圓掛鐘時，盡管視角不同，落在人們視網(wǎng)膜上的圖像，很可能是長方形、橢圓形，也可能是正方形，但人們總會把這臺鐘，感知為圓形。這就是審美知覺中的恒常性原理。這個原理在人們的生活實踐中意義十分重大。它驅(qū)使人們在各種情況下，要按事物的本來面貌來反映事物，從而使人們按對象的實際情況來認識世界，改造世界。一切違背客觀事物本來面目的“人治”行為，不僅是愚蠢的，也是丑陋的。之所以是丑陋的，歸根到底是在違背客觀規(guī)律的同時也違背了審美知覺的規(guī)律。

什么是美學

美的本質(zhì)與形態(tài)，美的類型，美感的本質(zhì)特征，美感的心理素質(zhì)，美感的差異性、普遍性，審美主體的提高（美育），從而提高認識美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力；能夠運用所學的美學理論知識分析、評論、鑒賞文學藝術(shù)的美、大自然的美、社會生活中的美，為人的全面發(fā)展奠定基礎。

美學是研究人類審美活動的科學。作為大學人文素質(zhì)教育課，美學課的重點是介紹人類審美活動的最基本情形，切實培養(yǎng)大學生們的審美情趣和審美能力，是大學美育中的基礎理論課程，面向全校文理科各專業(yè)學生開放。只要你愛美，它就與你有關(guān)

蒙那麗莎的微笑

文里的西施，是春秋末年越國的美女，傳說此女絕色蓋世無雙，有沉魚落燕之容，閉月羞花之貌，被譽為中國古代四大美女之首席美女-------中華第一美女。女性美的理想標準是什么？整體全面的美應該怎么要求？明張潮的《幽夢錄》提到：“以花為貌，以柳為態(tài)，以鳥為聲，以月為神，以玉為骨，以冰雪為肌膚，以秋水為姿色，以詩詞為情腸?！边@可謂是美女的最高境界，只是能達到者太少。

世界之大，誰是最美的女性，大家一直公認的是希臘的海倫和中國的西施。

海倫的美是如何呢？在《伊利亞特》中有這樣的描訴，為了爭奪海倫，斯巴達和特洛伊竟然打了十年的戰(zhàn)爭。這個世界只有好戰(zhàn)的將軍，沒有好戰(zhàn)的士兵。作者肯定沒有見過海倫，但是卻借助參戰(zhàn)士兵之口說：“為了這樣的美人，即使再打十年也值，我是自愿來參戰(zhàn)的，我愛海倫，我要她留在我的國家?！惫植坏脙蓢膰醺鞑幌嘧屇?！海倫之美由此可見。

真可謂是閑靜似嬌花照水，回眸一笑百媚生。

可是傳說畢竟只是傳說，我們都沒有親眼所見。雖說黃金有價，美貌無價，但是這也只是對外表的一個片面的標準。西地簡單的認為：“美的女性應該脂粉氣和書卷氣兼而有之。云鬢蓬松，秋水映人，唇紅眉黛，容顏嬌媚，亭亭玉立，楚楚動人，翩若驚鴻，裊如春風，外在美固然很重要，這些也都是令人喜愛的，但是如花似玉，還要有智慧靈氣，琴心詩韻。作到雙絕，才能達到最美。她應該是整體的，多樣統(tǒng)一的，內(nèi)外俱佳才好。一個女人當其容貌.形體.衣著.發(fā)型和心靈.思想.才智.談吐達到和諧統(tǒng)一時，她才是最全的美，即“美是和諧”

那么誰才是最美的女性呢？海倫？東方人不愿意，西施？西方人連連擺手“no！no！no！”有沒有共鳴呢？有沒有統(tǒng)一呢？

４００多年前的歐洲文藝復興時期，巨人達.芬奇嘔心瀝血用了４年時間畫成的《蒙那麗莎的微笑》曾使多少人為之傾倒，為之消魂，人們對她的臨摹之多，復制之多，影印之多，用之插圖插頁，封面封底之多都史無前例。有的國家甚至將她印制在鈔票上。一幅畫，何以讓世界如此的癡迷？一件藝術(shù)作品如此珍貴，真是一大奇跡。幾百年來，不知有多少美術(shù)家，藝術(shù)家，批評家去探索這一微笑的意義，但至今未能找到圓滿的答案。據(jù)說畫時為了讓她愉快，能自然流出動人的微笑，畫家請來樂師，為她演奏她最喜愛的音樂，“凡音之起，皆由心而生。”黑格爾曾說過：“音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情?！笨梢娨魳肥侵髑榈?，是長于傳情的，善于挑動人心弦的一種藝術(shù)?！扒K人不見，江上數(shù)峰青?！边@種空靈之美的境界只能在虛實真幻隱露之間，只需略帶筆意，要妙在筆外，才能真正空靈之燜的最高境界?？芍^是用心良苦。據(jù)說畫中人是畫家的夢中情人，不然沒有深沉的愛意，畫家是畫不出其中的情意蒙蒙。據(jù)說畫中人也熱烈的愛著畫家，不然何以畫中人能如此安詳?shù)脑诋嫾覍γ嬉蛔褪钦茨辍?jù)說……。能有如此多的據(jù)說恰恰說明《蒙那麗莎的微笑》的成功。在她問世４００年里，在人們的心里他始終是個

活著的人，她具有的藝術(shù)美和藝術(shù)魅力高超而又永恒。畫中的少婦，衣飾普雅，神色自如，清秀端莊，儀態(tài)萬千。畫家著重從內(nèi)心的自然去描繪人物，表現(xiàn)了她那昂然的青春活力。美主要是被欣賞到的，美就是活在某種欣賞里面的東西——鮑?？?/p>

美是生活，美是和諧，美是微笑，美是蒙娜麗莎的微笑。

我們現(xiàn)在能夠知道，審美現(xiàn)象在人類生活中是一種極其普遍的存在現(xiàn)象。而且審美現(xiàn)象在人類生活中具有相當重要的地位。審美現(xiàn)象看起來相當之簡單。但是解釋起來卻極端復雜。審

美能力的形成具有自發(fā)性，審美感受的發(fā)生具有盲目性。

而美學的作用就在于，幫助我們理解人生和藝術(shù)。其中最重要的一點是幫助我們深入地了解，審美活動作為我們生活中不可缺少的部分在多大的程度上參與到我們的生命活動之

中。

第二，幫助我們提高審美能力。審美能力就是感受能力，但審美能力并不是生長在荒郊野嶺和原始森林中自生自滅的野生植物，審美能力始終需要人類文化的滋養(yǎng)和文明的哺育。第三，幫助我們提高生活的境界。美學的價值除了理解和感受之外，還在于創(chuàng)造。美學通過了解和掌握審美規(guī)律，能夠幫助我們更好地去創(chuàng)造和營造生活中的美和藝術(shù)中的美。英國美學家博克曾這樣說，美學是任何一個以影響別人的情緒為職業(yè)的人都必須了解的。我們已經(jīng)了解到美學工作者在建設和諧社會的進程中所肩負的重要任務。但是我們還必

須了解我們所面對的問題究竟有多么嚴峻。

人，作為“萬物之靈”，既是自然的人，又是社會的人。作為社會的人，無論在什么樣的社會形態(tài)里，他都不是孤立的存在，離開社會、離開人與人之間的交往，人也將不成其為人。

人在社會交往中，認識自我，在認識和改造主客觀世界中發(fā)展自己，壯大自己。在社會生活中，人際關(guān)系常常表現(xiàn)為一種感情上的聯(lián)系和心理上的相互吸引。無論是誰，在社會交往中建立起來的人際關(guān)系越好，他的朋友就越多，就越能使自己得到溫暖、勇氣，增加自己的智能和力量。