第一篇：傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

只要提起周星馳的電影，人們立刻會聯(lián)想到一個關(guān)鍵詞：無厘頭。現(xiàn)在一般都把“無厘頭”理解為庸俗的搞笑，但其實它和單純的惡搞還是有所區(qū)別的。

“無厘頭”原是廣東佛山等地的一句俗語，可以理解為一個人的語言和行為都令人難以理解，無中心、無目的，粗俗隨意，但并非沒有道理。由此可見，“無厘頭”的語言或行為實質(zhì)上有著深刻的社會內(nèi)涵，是透過其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象直接觸及事物本質(zhì)的一種手段。而現(xiàn)在，人們往往只關(guān)注于它“無道”的表象而忽略了其“有道”的內(nèi)涵。這一點，尤其以不熟悉粵語文化的內(nèi)地人最為明顯。

縱觀香港影史其實很早就有無厘頭的傳統(tǒng)，但直到周星馳的出現(xiàn)和風格的確立，“無厘頭”才由一個雕蟲小技演變成眾人爭相效仿的大智慧。

“無厘頭”歸結(jié)起來當屬后現(xiàn)代文化的一脈，而且非常典型的體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的種種特征。雖然當今對“后現(xiàn)代”的認識仍是比較模糊的，“即使在西方，‘后現(xiàn)代’一詞也沒有一個確切的概括的注解”。但是“西方多位后現(xiàn)代理論家都直接對它做過說明、表述，國內(nèi)也早有人總結(jié)過‘后現(xiàn)代主義’的特征，如說后現(xiàn)代主要是無中心、無深度、零散化的，典型的表現(xiàn)為反歷史主義、反形而上學”等等，《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中也將后現(xiàn)代定義為“敘述轉(zhuǎn)向開放、嬉戲、中斷、轉(zhuǎn)換或模糊的種種更為多意的形式?！逼鋵嵾@些表述歸納起來可以簡單的概括為一個詞——反傳統(tǒng)。而反傳統(tǒng)恰恰是周星馳電影最大的特征。

反傳統(tǒng)的外衣

反傳統(tǒng)的形式無外乎三種：夸張、諷刺和自嘲。

首先是夸張。無厘頭最外在的表現(xiàn)形式即是夸張。這種夸張超越了電影本身所需要的夸張程度，使許多事情讓觀眾一看就知道不可能，但仍然忍不住會為此而投入。在《回魂夜》里，周星馳飾演的精神病患者可以用紙帽子帶著大家飛翔，這是對傳統(tǒng)理念的夸張；在《百變金剛》里，他一開始過的生活窮奢極欲，這是對生活方式的夸張；在《行運一條龍》里，阿水當眾撕開了女同學的上衣，然后又痛不欲生，這是對情感欲望的夸張；在《喜劇之王》里，他面朝大海高呼“努力、奮斗”，這是對理想抱負的夸張。不僅如此，周星馳在影片中的表演也一向是極盡夸張之能事，怪異的肢體語言和放肆的大笑成了他電影里的招牌動作。那么到底是什么原因促使觀眾明知情節(jié)虛假、缺乏可信度卻仍然情不自禁地投入其中呢？答案很簡單。因為這些夸張所給人們帶來的快感，極大的滿足了觀眾的好奇心和想象力，使平時生活中不能表現(xiàn)或不想表現(xiàn)因而有意或無意壓抑著的情感得到了最大程度上的釋放。

其次是諷刺。社會的陰暗、污穢、人性的貪婪、自私，男人的好色，女人的善變，工作的無聊，掙錢的煩惱，這一切都可以成為諷刺的對象?！对鹿鈱毢小分兄磷饘殠ьI(lǐng)的一群手下在他跟蜘蛛精打斗時集體下跪求饒，這是對忠誠的諷刺；《大圣娶親》中他勾引結(jié)拜大哥牛魔王的老婆鐵扇公主，這是對友誼的諷刺；《九品芝麻官》中，他在妓院里表演了一場“斗獸棋”式的明爭暗斗，這是對權(quán)勢的諷刺；《少林足球》中漿爆發(fā)表的宣言，“其實我漿爆又何嘗不想成為一個偉大的舞蹈家”，這是對被金錢腐蝕的夢想的諷刺；還有《喜劇之王》中那個被莫文蔚飾演的動作影后娟姐罵得狗血淋頭的導演的設(shè)置，也是對香港電影圈充斥庸才的一種諷刺。

最后是自嘲。自嘲是諷刺的升華。它不僅是藝術(shù)的一個境界，也是思想的一個境界。藝術(shù)家無疑都是自戀的，這種自戀是創(chuàng)作的動力同時也是阻力。如果一個藝術(shù)家長期沉溺在自己過去的作品中，就很難開拓創(chuàng)新、更進一步。所以《功夫》里，周星馳出場便踩破足球，以“還踢球？”作開場白，顯然帶有調(diào)

侃前作《少林足球》和超越自己的野心?？v觀周星馳的所有影片，無一不帶著濃厚的自嘲色彩，而其中又以《喜劇之王》為最甚。那個整天說“我是一個演員”、到處主動教人演戲、追著阿姨問有沒有角色的死跑龍?zhí)椎?，正是對他成名前生活的自我諷刺。而在《大內(nèi)密探零零發(fā)》快結(jié)束的時候突然插入的一場電影頒獎典禮更是令人拍案叫絕。劇中男主角在經(jīng)過了一番努力的表演之后卻沒有得獎，由此引發(fā)出意味深長的對話。

零零發(fā)（周星馳飾）：剛剛那場戲我從頭帶到尾，看上去是水準之作，有目共睹，你怎么會把獎給那個人（零零發(fā)的岳父）！

佛印（羅家英飾）：你也不錯，但是流于表面，就像剛才你老婆聽你心跳得那場戲，表情做作，略嫌浮夸。

零零發(fā)：那些是世俗人對我的看法，你該不會也不識貨吧？

零零發(fā)老婆（劉嘉玲飾）：不對了，老公，我聽你心跳的時候，真的感覺不到我跟你有交流，只覺得你好像完全沒有辦法入戲，你真的不是很會演戲呀。

零零發(fā)：你??

佛?。郝犖艺f句公道話。一句就好，你不懂演戲呀！

這顯然是周星馳發(fā)自內(nèi)心的獨白，努力卻不被人認可，創(chuàng)新精神不被理解，佳作不少，票房也很高，但一直和影帝的桂冠無緣。因而他在電影中安排這樣的情節(jié)，帶有濃烈的后現(xiàn)代主義色彩。試想，除了周星馳，還有哪個電影人會在電影中突如其來安排這樣的場景，并以自嘲的方式試圖解釋？這就驗證了如下的說法：后現(xiàn)代主義企圖抹去固有的身分，然后按照個人的取向，再任意為任何東西定位。雖然周星馳在電影中并不是試圖將自己的社會地位重新定位，但是，我們可以很明顯地感覺到他在進行著自己的藝術(shù)的再定位過程。

反傳統(tǒng)還有一個重要的特點在周星馳的電影中表現(xiàn)得十分顯著，那就是反精英主義。“現(xiàn)代主義美學是一種崇高的美學，后現(xiàn)代主義的美學則是消解崇高的具有破壞性質(zhì)的所謂‘后美學’，正是在這個意義上，哈桑才會將后現(xiàn)代主義界定為一場‘摧毀運動’。它倡導突出那些‘不可表現(xiàn)之物’，推崇多元化、零散化、非神話化，并與商品經(jīng)濟十分合拍，打上了大眾消費的印記?，F(xiàn)代主義文化中有著強烈的精英意識和‘高雅’指向，后現(xiàn)代主義文化則注定是非精英的、通俗的，乃至流行的，因為也是‘媚俗’的。”后現(xiàn)代的作品常常向高層次文化同低層次文化之間的界線發(fā)起挑戰(zhàn)，這一特色在《食神》中有所體現(xiàn)。

這里要說的不是這部電影的故事內(nèi)容，而是其中的一道菜式，那就是周星馳飾演的男主角斯蒂芬周在最后的廚藝大賽上最后完成的作品──黯然銷魂飯。而事實上，這是一碗叉燒飯。當初男主角在廟街流落街頭，正在饑餓至極的時候，女主角火雞（莫文蔚飾）給他作了一碗叉燒飯，所以他覺得那是他吃過的最好吃的東西。那樣的街邊小攤，是市井小民經(jīng)常出沒的場所；而廚藝大賽卻是頂級菜肴云集，面對對手的極品用料做成的“佛跳墻”，男主角只是作了一碗看似極為普通，甚至隨便在夜市就可以吃到的叉燒飯，卻使評委感動的落淚。如此把所謂的“低層次文化”和所謂的“高層次文化”融為一體、甚至是平民對貴族的勝利，與后現(xiàn)代主義中的反精英主義是完全吻合的。

扭曲自己，夸張自己，諷刺自己，讓觀眾笑起來，這更多的是一種內(nèi)心的揭示和剖白。把自嘲做得

恰到好處，不給人以嘩眾取寵的感覺，那就更難了。必須要有謙卑的外表、平凡的相貌、庸俗的舉止、遲鈍的談吐，甚至看似愚蠢的行為。這種看上去得愚蠢只不過是雕蟲小技，而影片所帶給觀眾的快樂才是最大的智慧。

而對比一下“無厘頭”的特征就可以發(fā)現(xiàn)，正是及時行樂、無深度表現(xiàn)、破壞秩序、離析正統(tǒng)的“無厘頭精神”，恰到好處的詮釋了后現(xiàn)代文化的內(nèi)涵。

傳統(tǒng)的精神內(nèi)核

伊哈布·哈桑認為：“現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義不是由鐵障或長城分開的”。他說：“在我看來，我們都同時可以是維多利亞人、現(xiàn)代人和后現(xiàn)代人。”由此可見，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)之間其實并沒有十分嚴格的界限。隨著時間的流逝，今天的“反傳統(tǒng)”到了明天就必然成為明天所要反對的“傳統(tǒng)”。上升到哲學和美學層面來說，盡管理論家們“所描述的后現(xiàn)代景觀望往往是感性的、非歷史性的、無中心的、反形而上的（反傳統(tǒng)表現(xiàn)），但他們自己的理論表述又恰恰仍是理性的、有歷史性的、強調(diào)自我話語中心的和非常形而上的（傳統(tǒng)內(nèi)核）”。這一點在周星馳的影片中也有著明顯的體現(xiàn)。

周星馳在影片中從來不曾掩飾自己對傳統(tǒng)的欣賞與迷戀?！澳且惶欤业囊庵腥藭{著七彩霞云來接我??”紅色天空，紅色云朵，紅色的心上人終于來了，《大話西游》最終的降落帶著驚心動魄的意味：傳統(tǒng)的愛情回歸了。雖然幾經(jīng)時光倒流、前世今生、百轉(zhuǎn)千回，但最后周星馳飾演的至尊寶還是戴上了金箍完成了自度。佛曰，我不度眾生，是眾生識心自度。所以和牛魔王打斗時菩提老祖不講義氣的落荒而逃，看似是對神仙形象的完全顛覆，實際上卻是佛理的最真實闡述。

不僅如此，周星馳電影的一大特色就是“小人物的故事”，而且這些故事還有一個共同的特點，就是這些“小人物”剛剛出場的時候總是有著一些令人厭惡的性格。比如《功夫》里一心想靠做壞事加入斧頭幫的上海灘小混混，《情圣》里靠騙術(shù)混飯吃的流氓，《百變金剛》里胡作非為的富家子弟，《九品芝麻官》里貪贓枉法的小官??這一特色，跟以前香港流行的電影有所不同。無論是李小龍、周潤發(fā)還是成龍，他們扮演的都是一些英雄，這些角色滿懷正義感，不畏艱難險阻，最終憑著一腔熱血和過人的智慧及武功取得勝利。如果說這樣的英雄模式是傳統(tǒng)的，那么，周星馳的小人物模式顯然是反傳統(tǒng)的了。它甚至不同于傳統(tǒng)的小人物成長模式，如《少林寺》一般，拜師學藝、歷盡艱辛，最終懲奸除惡，得報大仇。周星馳影片中的角色通常沒有經(jīng)歷過量變的積累就直接因為一個突如其來的外在條件而發(fā)生了質(zhì)變，甚至缺少鋪墊。如《功夫》里因被火云邪神打通了任督二脈便由一個什么都不會的小角色變?yōu)槲淞指呤?；《少林足球》里因為受辱而喚起失去武功的回歸；《大話西游》里因為戴上金箍便由一個強盜成為身披金甲圣衣的齊天大圣；《百變金剛》里因為被黑幫炸死而變成了千變?nèi)f化的機器人；《大內(nèi)密探零零發(fā)》里因為被雷擊中才使出絕招“天外飛仙”。這些手段無疑是非常后現(xiàn)代的，這樣的情節(jié)安排無疑是不合乎邏輯的。但是周星馳的電影就是這樣，觀眾不會覺得唐突，只會覺得感動。為什么？

仔細分析這些影片不難發(fā)現(xiàn)，透過反傳統(tǒng)的表象，電影所要表現(xiàn)得主題仍然是非常傳統(tǒng)的精神。雖然這些小人物本身可能一無是處，但通過努力最終卻奇跡般地作出壯舉。究其原因就以下兩個方面。

一是人物自身善良的本性，或者說是內(nèi)心中存留的一點未曾泯滅的良心。《百變金剛》中當他和生父面對黑社會追殺，在兩個只能活一個之時，他救出了生父，自己卻被炸得粉身碎骨；《功夫》里，在神雕俠侶和火云邪神打得難解難分時，身為斧頭幫的他卻站到了正義一方反戈一擊；《九品芝麻官》里他為了解救戚秦氏而被人誣陷冤枉??所以，雖然周星馳電影里的小人物都有一些令人厭惡的性格，但是總是能轉(zhuǎn)變成傳統(tǒng)意義上的文化英雄被觀眾接受，從而贏得認同。

二是對理想的執(zhí)著。中國人常說：“吃得苦中苦，方為人上人?！痹谙愀圻@個過客社會更尤其如此。激烈的競爭和無根感，使大多數(shù)港人都相信，只有通過自身的不懈努力，才能在香港這個人口密集的城市占有一席之地?？纯础断矂≈酢防锬莻€堅持夢想、百折不撓的小龍?zhí)?，《少林足球》里那個說“做人如果沒夢想，那跟咸魚有什么分別”的拾破爛的，甚至是《唐伯虎點秋香》里那個對夢中情人不懈追求的風流才子??觀眾怎能不為之感動？這不僅僅是情感上的認同，還有對中國傳統(tǒng)教育的認同——中國傳統(tǒng)教育思想的精華最重要、最核心的便是孔子“人皆可以為圣賢”的道德理想及其所開創(chuàng)的有教無類的平民教育的先河?！皩W而優(yōu)則仕”的選拔機制，更開辟了一個平等競爭、向上流動的社會通道?！坝欣硐?，有抱負”、“努力、奮斗”即使在今天也是教育中反復被人強調(diào)的關(guān)鍵詞。因此，周星馳的電影從來都沒有背離觀眾的傳統(tǒng)理念，而是抱著一種不破不立的精神，以夸張、諷刺甚至是顛覆的手段來喚起我們正在被金錢社會腐蝕、正在逐漸喪失著的傳統(tǒng)文化。

結(jié)語

周星馳的電影可以姑且稱作東方式的后現(xiàn)代主義。

東方有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，又缺少“后工業(yè)時代”的經(jīng)濟基礎(chǔ)，因而東方式的后現(xiàn)代主義同西方的后現(xiàn)代理論體系有著根本的區(qū)別。西方的理論體系只解構(gòu)而不結(jié)構(gòu)，于是制造出來的許多是零亂、無序、低俗乃至無意義的狀態(tài)，不少西方學者都已經(jīng)指出了它病態(tài)的一面，也正因為這樣，它在西方已轉(zhuǎn)入谷底。而東方式的后現(xiàn)代主義通常在解構(gòu)的同時也完成了重構(gòu)，而重構(gòu)的核心又恰恰是解構(gòu)的對象，因而所謂反中心、反歷史、反本體、反主體這一切非理性的形而下的東西都不過是一個表象，其實質(zhì)內(nèi)涵仍然是對傳統(tǒng)文化的精神訴求。反傳統(tǒng)并非在傳統(tǒng)之后，它所反對的是一個既定的傳統(tǒng)文化模式，迎來的卻是一種“鳳凰涅磐”式的新傳統(tǒng)文化的回歸。

第二篇：傳統(tǒng)美育與美育傳統(tǒng)

摘要：文章著重從先秦儒、道的教育思想中提煉，挖掘傳統(tǒng)美育資源，并將其蘊藏著的厚重的人文精髓，作為一種美育傳統(tǒng)移植于現(xiàn)代審美教育的創(chuàng)建，構(gòu)建現(xiàn)代意義的感性人生教育，強化情感作用與體驗效應的審美教育。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美育；教育思想；審美教育

美育是把審美的價值轉(zhuǎn)化為一種教育資源，通過這種資源的開發(fā)、利用來達到育人的目的。中國作為一個文明大國，自先秦以來便蘊藏著豐富的審美教育資源，這是傳統(tǒng)美育思想的積淀，也是中國自古便注重審美教育傳統(tǒng)的體現(xiàn)。對傳統(tǒng)豐富的美育資源和一以貫之的審美教育傳統(tǒng)，我們的態(tài)度應該是延續(xù)――在延續(xù)中借鑒，在借鑒中創(chuàng)新。

一、傳統(tǒng)美育的歸納、融合正如先秦文化奠定中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)一樣，先秦美育思想奠定中國傳統(tǒng)美育的基礎(chǔ)。因此，本文所說的傳統(tǒng)美育主要側(cè)重于先秦諸子百家思想中的審美教育內(nèi)涵，而其中儒家美育思想和道家美育思想作為兩大支柱，架構(gòu)起傳統(tǒng)美育的框架，它們閃爍著傳統(tǒng)人文精神的光輝，既是傳統(tǒng)美育思想的體現(xiàn)，又是審美教育傳統(tǒng)的彰顯。

首先就傳統(tǒng)美育的內(nèi)容而言，中國古人具有極為敏銳的審美眼光和獨到的審美感受力，他們擅長從自然和藝術(shù)的形式中挖掘美的因質(zhì)，追求審美物生活化或通過主體的創(chuàng)造性實現(xiàn)人生各方面的審美化。一方面，他們從藝術(shù)形式中尋找審美空間，如儒家的孔子就非常重視“詩教”、“樂教”，認為“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”[1]，聞韶樂能“三月不知肉味”[2]，傳統(tǒng)美育從“詩”、“樂”等藝術(shù)形式開始，通過主體的創(chuàng)造性發(fā)揮來調(diào)和情感，使之成性，進而達到個體生命體驗的完滿，即樂的境界。而對樂的追求不只是詩歌、音樂等藝術(shù)形式，同時是通過對這些藝術(shù)形式的觀照達到的一種心情愉悅的人生境界，來實現(xiàn)“興于詩，立于禮，成于樂” [3]。另一方面，他們又從自然這個更為廣闊的領(lǐng)域去延伸美與人的關(guān)系，通過回歸自然的途徑將世俗的人提升為審美的人。莊子是這一思想的代表性典型，莊子認為宇宙生命就是最高的美，“天地有大美而不言”（《知北游》），人類認識自然更重要的目的是從自然中尋求和發(fā)展符合人類天性的自然之美，認識自然，欣賞自然，體會自然之道，感受自然之美，是莊子的審美追求。因此，莊子重“游”的審美狀態(tài)，主張通過“逍遙”的感受實現(xiàn)審美的快樂。孔子也認為自然中有無盡的審美資源，“智者樂山，仁者樂水” [4]是對美與人的贊喻，“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸” [5]是對自然美好生活的推崇。孔子和莊子的美育思想都強調(diào)從美的形式中提取美的內(nèi)容，并將其置于人生境界的高度，通過主體的創(chuàng)造性來實現(xiàn)個人生命的審美化。

其次，傳統(tǒng)美育的功能在于通過自然或藝術(shù)來給個體心靈賦予一定的理性、秩序、規(guī)范，從而引導個體精神存在走向某種恒定不變的理論信仰。從某種程度而言，傳統(tǒng)美育可謂是人格美育。由于先秦思想家們對社會和個人的認同并非一致，儒家偏重社會，強調(diào)理想人格的生成，其審美教育“在于把倫理規(guī)范內(nèi)化為個體內(nèi)在的情感要求，使感性的、個性的、受動的情感轉(zhuǎn)化為感性與理性、個性與社會，受動與主動相協(xié)調(diào)的情感，由此實現(xiàn)一種新的人格狀態(tài)，即‘溫柔敦厚’、‘文質(zhì)彬彬’”[6]，這是儒家的審美教育追求。它強調(diào)人格的培養(yǎng)，忽略個體的存在價值，將個體情感納入社會性的理性規(guī)范之中，走向了倫理化的極端。而道家的審美教育側(cè)重于個體，追求自由人格的美育正好彌補了這一缺失，莊子的美學構(gòu)造了幾乎沒有文化和價值參照，純?nèi)魂P(guān)注人的情感，潛在能力和自由創(chuàng)造的審美范示。他否定教育的社會職能，即社會品德的修煉，專注教育在實現(xiàn)人生自由和人生幸福方面的作用，強調(diào)人精神世界的凈化和提升。他倡導以審美的態(tài)度去關(guān)照萬物，體察人生，從而悟到生命的真諦，實現(xiàn)個體生存的自由。

再次從審美教育實現(xiàn)的途徑來看，古人認為美育是一種潛移默化的化育過程，是通過怡情養(yǎng)性的方式，陶冶主體的精神境界，達到人格的完滿。傳統(tǒng)美育提倡用誘導、感化實現(xiàn)主體人格的提升。儒家采用“教化”來“化民成俗”，在陶冶中使帶有強制性的社會倫理變?yōu)閭€體的內(nèi)在的自覺的心理要求，實現(xiàn)個體與社會的和諧一致。道家則采用具有直覺思維的獨特認知方式“體道”，在實現(xiàn)主體與客體的交融、滲透、契合的過程中使心靈體驗最終獲得超越現(xiàn)實的解放及精神的高度自由。因此，無論是儒家強調(diào)的“中和”，從“化”入手，實現(xiàn)道德提升，達到主體內(nèi)心的調(diào)和，還是道家主張“至和”，注重感悟，尋求大化，達到獨與天地精神往來無間，他們都突出了審美主體的作用，是主體通過對美的形式的感悟，借助情感的推動力，滌蕩心靈，完滿人生的過程。

由此，可以看出傳統(tǒng)美育探討的“核心問題不是美為何物，而是審美對人生有何意義，是人的生存如何實現(xiàn)藝術(shù)化、審美化，是人如何借助藝術(shù)和自然景觀來達到生命的完整和精神的自由”[7]，它將審美的境界與人生境界融而為一，探討人生問題，是一種人格美育。它強調(diào)審美主體的創(chuàng)造性參與及情感推動力的作用，而“教化”、“體悟”是行之有效的實現(xiàn)途徑。傳統(tǒng)美育中的這些特色作為一種傳統(tǒng)，在現(xiàn)代社會的審美教育中應得到繼承性、創(chuàng)新，即進行美育要加強感性人生教育，強調(diào)情感美育，注重陶冶作用，發(fā)揮體驗效應。

二、美育傳統(tǒng)的借鑒、創(chuàng)新

（一）加強感性人生教育

傳統(tǒng)美育的審美人生教育強調(diào)主體性“生命”的存在，要求從人性、人格方面進行。這作為美及美存在的本質(zhì)，首先肯定個體人的存在，突出審美主體的地位。這種地位在傳統(tǒng)美育中的獨特之處在于，不論是強調(diào)倫理修養(yǎng)的儒家，還是講求物我同一的道家，其共同理想都是如何使人格高尚完滿，并一致認為這種完滿的境界只有在美中才能充分實現(xiàn)，而形成理想人格就是至美。古人對理想人格培養(yǎng)的美育傳統(tǒng)置于現(xiàn)代的審美教育中仍處于核心地位。雖由于一定時代文化模式的內(nèi)化影響，理想人格的內(nèi)涵有所不同，但這種對主體人格的傳揚方式，便是美育的內(nèi)核所在，只要再融入現(xiàn)時代的人格要求，便形成現(xiàn)代的感性人生教育，即美育的過程就是個體感性生命的成長過程。教育要保持人的感性自發(fā)性，觸發(fā)生命的活力和原創(chuàng)力，維護人的天性，使人在美的感受中不僅能自我實現(xiàn)，而且能自我創(chuàng)新，人能夠超越自然生命的界限，創(chuàng)造多維的生存空間，來實現(xiàn)豐富的生命價值。現(xiàn)代美育要注重感性能力的培養(yǎng)，尊重學生的創(chuàng)造性，鼓勵學生能動性的發(fā)揮，培養(yǎng)直覺、頓悟、靈感等創(chuàng)造性思維能力，激活學生生命活力。

（二）強調(diào)情感美育

古代美育極為注重情感問題，并針對人格的培養(yǎng)提出了主養(yǎng)氣的情感論和主教化的怡情論，但傳統(tǒng)情感往往被道德情感或生活情感所統(tǒng)攝，忽略個性情感的存在。對情感的強調(diào)無疑是美育的要旨所在，這種情感教育傳統(tǒng)延續(xù)到現(xiàn)代便發(fā)展為審美情感的培養(yǎng)。審美情感是一種自由情感，追求的是個體精神上的舒暢、愉悅和超脫的快感，是超越道德情感的個性自由?，F(xiàn)代美育的目標之一是要促進個性情感生命的成長，而美育過程的動力亦來自個體情感要求的滿足?，F(xiàn)代意義上的情感教育，一方面是個性情感的調(diào)節(jié)與釋放。美育要使“強烈的感情在與美的世界交互的過程中，讓主體缺失而渴望的情感得到彌補和充實，使失衡和壓抑的情感得到宣泄和凈化”[8]，美育活動應提供足夠和適當?shù)氖侄蝸韺崿F(xiàn)情感的協(xié)調(diào)。另一方面是實現(xiàn)情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)和升華。情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)是人的內(nèi)在潛能的發(fā)揮，強調(diào)的是自由而無約束的情感。美育要啟迪生命力勃發(fā)的自由，使得個體生命豐富而飽滿。

（三）注重陶冶的作用、發(fā)揮體驗效應

傳統(tǒng)美育一方面注重陶冶的作用，認為美育對人的情感是一個陶冶的過程，是在潛移默中實現(xiàn)的，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)美育又極強調(diào)主體的作用，認為審美不必通過任何外在手段來實現(xiàn)其價值，它以個體的內(nèi)心體驗直接體現(xiàn)生存的價值。但由于時代的限制，傳統(tǒng)美育常常以“預設(shè)”的方式在“陶冶”和“體驗”中完成。時至價值觀念和生活方式多樣化的今天，美育也需要陶冶和體驗，但它是在美的感染下無束縛的陶冶和無拘束的體驗。這一過程中不再有限制、訓示和灌輸，而是勸誘、引導和啟發(fā)。美育中的陶冶是對美的自由的體悟，是心靈的啟發(fā)和精神的升華，而審美中的體驗是在充分調(diào)動主體能動性基礎(chǔ)上，人內(nèi)在潛能的發(fā)掘和自由創(chuàng)造的發(fā)揮。陶冶和體驗能使人的認識不斷深化，達到精神對現(xiàn)實的超越?，F(xiàn)代美育要注重陶冶的作用，是主客體在交融、滲透、契合中發(fā)揮體驗效應，形成具有審美直覺性的特殊的審美認知，達到心靈的凈化，精神的提升。

中國古代悠久的審美教育，體現(xiàn)著厚重的人文精神傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)延續(xù)到現(xiàn)在指引著現(xiàn)代審美教育的發(fā)展，在感性人生教育，情感教育的倡導下，注重的是對人的綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，注重的是人個性的發(fā)展和創(chuàng)新能力的激發(fā)。

參考文獻

[1]論語.陽貨諸子集成[m].上海書店，1986.[2]杜衛(wèi).美育論[m].北京教育科學出版社，2000.[3]“美走在自由之前――美育本質(zhì)的一種看法”[j].浙江師大學報，1999，（1）.作者簡介：黃?。?978-），女，湖北武漢人，南京師范大學泰州學院講師。

第三篇：小說反傳統(tǒng)創(chuàng)新藝術(shù)形式論文

（1）人物塑造上———人物退居次要地位

新小說反對傳統(tǒng)小說中以寫人為核心的主要任務；反對把人作為世界的中心。新小說的革命目標就是要顛覆傳統(tǒng)小說中以人為中心的觀念，要求把客觀世界還原為純粹的外觀，用一些沒有確定性格與動機的“物”來代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的人物。羅伯—葛里耶認為：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。按照他的看法，這個世界是由獨立于人之外的事物構(gòu)成的，而現(xiàn)代人是處在物質(zhì)世界的包圍中，人只能通過視覺看到它的外表，不應憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說要把人與物區(qū)分開來，要著重物質(zhì)世界的描寫。因此，他的作品往往充滿了繁瑣的對物的描寫，其中的人物就仿佛是一架緩慢移動的“攝影機”，毫無感情色彩地“攝下”它所看到的一切。薩洛特認為：“今天的新小說，人物只剩下一個影子，現(xiàn)代作家只有在不得已的情況下才描寫人物的外表、手勢、感覺等；因此用不著念念不忘地要創(chuàng)造一個使讀者能感到的外在世界，也不必賦予人物必需的尺寸和體積。”雖然這一流派的作家對小說的主要任務意見不一，但他們都一致認為塑造人物不是小說創(chuàng)作的目標。在他們的作品中，人物被認為不過是表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時道具”。他們小說中的人物不但往往文藝評論literatureandartcriticism201411面目模糊不清，有時連姓名也沒有，因為名字對現(xiàn)代的小說家來說也成了一種束縛。在新小說派的作品中，雖然沒有傳統(tǒng)定義下的那種“人物”，但這絕不是說沒有人物。其實作品中的每一行、每一個字都在寫人。小說大量而又細致地描寫“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在審視，又有人的欲望在改變著它。與傳統(tǒng)小說相比，現(xiàn)代作家對物質(zhì)世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客觀存在的物質(zhì)世界中，新小說派的作家最關(guān)心的還是人和人在世界上的處境。他們認為對物的描寫和對人的描寫是一致的，寫物就是寫人。

（2）故事情節(jié)上———故事的解體

新小說派作家認為傳統(tǒng)小說杜撰出一個虛構(gòu)的故事，缺乏“真實事物的豐富內(nèi)容”，同時他們認為現(xiàn)實世界的變幻莫測，事物發(fā)展的難于預料，因此人們無法事先做出有頭有尾的安排，寫出一個完整的故事。所以，他們的小說只敘述幾個片斷，大部分靠讀者來發(fā)揮想象，并加以補充來完成。由于新小說派的作家不斷地使用省略號來減緩閱讀速度，使由句子構(gòu)成的情節(jié)趨于解體，因而，新小說讀到最后留在讀者腦海中的可能只是一些片斷的情節(jié)，這往往很難使讀者從中理出個頭緒?？梢钥闯?，新小說派的作品不以故事情節(jié)引人入勝，不以純屬虛構(gòu)的人物、謊言的世界或作者強加的觀點作為審美對象。正如薩洛特的《行星儀》中，事態(tài)的發(fā)展亂紛紛的出現(xiàn)，構(gòu)成了錯綜復雜的一團，從而無法形成一系列相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)。讀者不知道事態(tài)的發(fā)展趨向何處，甚至就連作者寫作的時候也不清楚。讀者在閱讀新小說的同時也是在參與小說的創(chuàng)作，這類作品在于表現(xiàn)無秩序的生活本身，形成一個開放的世界，無所謂起源與結(jié)束。因此，新小說以場景組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說中的情節(jié)發(fā)展，不求完整的故事結(jié)構(gòu)，意在用難以預知的事物發(fā)展來反映不斷變化的現(xiàn)實世界，這正是新小說的獨特之處所在。

（3）語言上———詞匯的豐富與新穎

新小說派認為傳統(tǒng)小說中慣用的語言也必須進行徹底改革，因為這些語言由于長期重復使用已變得“陳套”或“僵化”，失去了表達現(xiàn)代人復雜多變的生活的能力。新小說派作家反對使用具有感情色彩的形容詞和那些“內(nèi)含的、隱喻的、魔術(shù)般的詞匯”，認為這足以使描寫的事物失實。他們主張采用“表明視覺的和純描寫性的明確的詞匯”以及反映聲音、嗅覺方面有著細致差別的詞匯。至于句子，他們認為“輕裝短束”的小句子已經(jīng)不夠應付，需要把它們連成長句。西蒙在這方面最具有代表性，他的句子能寫成幾頁，沒有一個標點符號，大量的使用現(xiàn)在分詞，或者玩文字游戲，以表達時間、空間和精神的復雜結(jié)合，從而創(chuàng)造出“沒有句法的語法”。按照羅伯—葛里耶的看法，就是冷靜的、準確的，像攝影機一樣忠實的語言。葛里耶還認為，“現(xiàn)今的文學語言存在著大量的人格化的隱喻，比如說山嶺“威嚴”，說烈日“無情”等等，這些隱喻并不能提供關(guān)于物本身的精確知識，而只會使人產(chǎn)生一種舒服地占有世界的幻覺，這完全是人對語言造成的污染。因此，要想精確地描寫物，就必須對文學語言進行清洗，驅(qū)除那些人格化的隱喻，采用一些描寫性的詞語?！本C上所述，新小說派的作家們認為：詞匯比語法更加重要。小說需要創(chuàng)造出更新穎的詞匯，它們可以是搜集來的，也可以是作家自己創(chuàng)造出來的。除此之外，新小說還應該具有豐富的詞匯，因為它是一部作品最基本的構(gòu)成?？偠灾?，新小說派作家力圖改進語言工具，采用一些新穎的描繪性的詞語，從而使他們的作品獨具一格。

（4）結(jié)構(gòu)上———打破時空觀念的反邏輯性

在結(jié)構(gòu)方面，新小說派作家主張破除傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說格式的限制，不同意把現(xiàn)實整理得有條不紊，以用合乎邏輯的方式明白地敘述出來，而是要求用新的形式來描寫客觀的社會、生活和人，從而表現(xiàn)出人與世界之間的新型關(guān)系。他們主張如實地反映現(xiàn)實生活的原有面目、生活的節(jié)奏與變化，反對作家介入社會問題和描寫社會的場面，反對在作品中正面宣揚作者的人生觀。因此他們認為新小說不必遵守時間順序和囿于空間的局限，作者有自由“重新建立一個純屬內(nèi)心世界的時間和空間”。他們還認為人生不過存在于“一瞬間”，過去、現(xiàn)在、將來可以同時存在?，F(xiàn)實、想象、幻覺、記憶、夢境往往互相交錯或重疊。格里耶的小說《橡樹》，運用了意識流小說的技巧，使其整體結(jié)構(gòu)先肢解后重組，整個事件錯綜迷離。打破了時空的限制，拋棄了對意義的追求，用局部的、孤立的、表面的和個體的事物來構(gòu)筑小說的整體。薩洛特的《變》是表現(xiàn)時空觀念千變?nèi)f化的典型作品。作理論視野40品的主人公在乘坐從巴黎到羅馬的列車途中，逐漸放棄了原先的計劃———拋棄妻兒，與情人一起生活；在二十多個小時里，二十多年的生活片段出現(xiàn)在他的腦海里，從現(xiàn)在到往昔，從現(xiàn)在到未來，從巴黎到羅馬，回憶與計劃，真實與想象，思考與夢幻雜糅在一起；人物的活動在這節(jié)車廂里的三角空間中進行著，真實的空間與意象的空間相互重疊。這種時空顛倒的寫法反映出了客觀存在的世界與人物之間的復雜關(guān)系，作者認為這樣更符合人們回憶時的思維方式?？傊滦≌f打破了傳統(tǒng)小說中時間順序的限制，在空間上也有了更大的自由。雖然新小說在創(chuàng)作過程中運用了過去和現(xiàn)在的相互滲透與重疊的手法，但其重點仍在于表現(xiàn)“現(xiàn)在”的一剎那，時間跨度十分短暫，目的在于形成前后互相并不連貫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

（5）選題上———從生活中的瑣事著手

新小說派的某些作家對文學作品中反映具有重大意義和深刻意義的體裁不感興趣，而僅僅著意于形式上的革新。羅伯—葛里耶認為，“新小說不應該再繼續(xù)為某種政治事業(yè)服務了，即使那是正義的事業(yè)?！币虼?，新小說的作家們都是從生活中的一些瑣事著手，意在真實的反映客觀存在的世界。比如，羅伯—葛里耶在《妒嫉》一書中，通過墻上的一個斑點的變化來揭示物質(zhì)世界的魔力。薩羅特在《向性》中借用植物在受到外界刺激時所反映出來的傾向性，來比喻人與人之間的微妙關(guān)系，比喻人在日常生活中受到某種刺激所引起的原始的、朦朧的內(nèi)心活動。西蒙在《佛蘭德公路》中通過對戰(zhàn)爭經(jīng)歷的回憶，把讀者帶入了紛亂而嘈雜的炮聲中。布托爾在《變》中，通過主人公在21個小時的旅途中的所思、所想、所感及所悟，來揭示現(xiàn)實生活的變化多端。因此，新小說派在選題上的獨辟蹊徑，也是它與眾不同之所在。

（6）內(nèi)容上———分散性

新小說派的作家不要求在一部或一套小說中把什么都寫得面面俱到，并且毫無遺漏的將一個時代寫盡；他們主張要著重描寫一個方面。在這一點上，新小說派的作家似乎早就有所分工。比如，葛里耶偏重于描寫事物的表面現(xiàn)象，小說《嫉妒》充分體現(xiàn)了他的這個觀點。薩洛特偏重于描寫人物的潛意識，像他的小說《向性》。布托爾則側(cè)重于描寫相對的時空觀念，見他的小說《變》。新小說派的作家們在小說創(chuàng)作中所進行的新的實驗與探索，在一定程度上符合了文藝創(chuàng)新的要求，在20世紀五、六十年代曾引起了廣泛的注意，并具有一定的國際影響。但是由于新小說與傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作風格反差太大，其作品在現(xiàn)實生活中也缺少明確的社會意義，因此導致了它在很大程度上，只擁有一定范圍的讀者。總之，不管其命運如何，但就新小說在藝術(shù)理論和創(chuàng)作實踐上的創(chuàng)新藝術(shù)而言，它也是成功的。

第四篇：八榮八恥與傳統(tǒng)道德

“八個為榮、八個為恥”，全面闡述了樹立正確價值觀的具體要求，對明確是非、善惡、美丑界限，推動形成良好社會風氣，具有重要的現(xiàn)實指導意義。改革開放以來，我們?nèi)〉昧伺e世矚目的成就，但在向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌的過程中，一些傳統(tǒng)道德、傳統(tǒng)思想觀念也受到了沖擊。傳統(tǒng)道德中的精華歸納一下可以用八個字來表述，即：誠、信、禮、義、忠、孝、廉、恥。這八個方面的內(nèi)容是對傳統(tǒng)道德?lián)P棄的產(chǎn)物。保持了民族性，體現(xiàn)了時代性，又是一個完整的道德培養(yǎng)體系，經(jīng)歷了時間以及社會變化與發(fā)展的考驗，對華夏子孫的道德成長與民族的道德進步產(chǎn)生了巨大的作用。八榮八恥是傳統(tǒng)道德意義上的吶喊，是中國傳統(tǒng)精神的體現(xiàn)。

誠，信，義：以誠實守信為榮、以見利忘義為恥。誠，道德之根本，是人類共同的道德特征。誠的本質(zhì)在于真、實。真是什么，真與假是相對的，是客觀存在，是客觀事物的本質(zhì)，是客觀世界的規(guī)律。真即不欺詐、不虛偽、不固執(zhí)、不武斷；實是什么，實是實在，敢于正視和肯定事實，不虛冒、不張狂，說話做事都能從實際出發(fā)，注意分寸。我們平常所說的這個人為人實在，就是對他的人品及道德面貌的贊揚，對人童叟無欺、真心實意；對事實事求是，求真務實。信，這里的信不是信念，也不是信仰，而是指守諾重行，說到做到。人無信不立，事無信不成，國無信不安。信用不僅事關(guān)個人在社會中的經(jīng)濟地位，更關(guān)系到事業(yè)的成敗，對國家而言，信用更代表了公民對政府的態(tài)度，信用關(guān)系在人的日常生活和社會交往中是無處不在，無時不有的，他最主要表現(xiàn)在人與人的交往之中，如同學之間、長幼之間、上下級之間、民族之間、師生之間等等。守信的人是指對事物的正當選擇并按照正確的方向去執(zhí)行自己的諾言或既定的社會公共規(guī)則，是個人一種內(nèi)在的心理素質(zhì)與強大的自控力，它不受利誘、不計個人得失、堅守自己的諾言。

禮：以團結(jié)互助為榮、以損人利己為恥。歷史上作為中華文明核心的“仁”與“禮”，對于培養(yǎng)形成中國人善良淳厚的民族性發(fā)揮了巨大的作用。禮的外在表現(xiàn)形式，不僅體現(xiàn)了個人的形象和品德修養(yǎng)，而且能使人際關(guān)系和諧，社會也會隨之團結(jié)穩(wěn)定?！坝卸Y則安，無禮則禍”，小至和諧校園大到和諧社會都需要禮的滋養(yǎng)。

忠：以熱愛祖國為榮、以危害祖國為恥，以服務人民為榮、以背離人民為恥。忠，是責任，是對人民、對社會和國家的職責和義務。忠是他人信任之基點，是自己安身立命之根本，是家庭穩(wěn)固之基石，是事業(yè)興旺之源泉，從古到今，我們中國人最鄙視的就是不忠不義之人。忠，表現(xiàn)在個人，就是要忠于自己的諾言，忠于自己的崗位及職責；表現(xiàn)在家庭，就是忠實履行自己的家庭義務；表現(xiàn)在國家，就是忠于國家的法律規(guī)范，把國家和民族的行益放在第一位，隨時聽從祖國的召喚，戰(zhàn)爭時承擔起保家衛(wèi)國的義務，和平時承擔起建設(shè)國家的責任。

廉：以遵紀守法為榮、以違反亂紀為恥，以艱苦奮斗為榮、以驕奢淫逸為恥。廉，人之威望，政之根本。廉潔以勤儉為基礎(chǔ)，勤勞知節(jié)儉，簡樸生清廉，倡廉與養(yǎng)廉在于樹立社會的簡樸之風，杜絕各種鋪張浪費，奢侈享樂，建設(shè)節(jié)約型社會，保持社會的可持續(xù)發(fā)展。

上述幾點是傳統(tǒng)道德對社會主義榮辱觀的影響，因此要學習八榮八恥的根本源泉和動力就是對傳統(tǒng)道德的再次重視。

第五篇：傳統(tǒng)與變遷讀后感

《中國：傳統(tǒng)與變遷》讀后感---WHUZPS

《中國：傳統(tǒng)與變遷》是美國著名歷史學家、哈佛大學終身教授、美國最富盛名的中國問題觀察家，美國中國近代史研究領(lǐng)域的泰斗、頭號“中國通、哈佛東亞研究中心創(chuàng)始人費正清 John King Fairbank所著1989年出版，中文版由張沛、張源、顧思兼譯，2008年四月中譯版本由吉林出版集團有限責任公司出版。

《中國：傳統(tǒng)與變遷》是一部簡明中國通史，上溯半坡、龍山遠古中華文明，下迄改革開放的20世紀80年代，內(nèi)容涉及中國社會在政治、經(jīng)濟、軍事、教育及意識形態(tài)各個方面的傳承與流變。從王朝興衰、社會經(jīng)濟、政治變革、藝術(shù)思潮、文學發(fā)展等涵蓋范圍之廣可見一斑。本書論述精當，記錄簡約，體系完整，可以說是學習簡明中國通史的必備。而最有趣的的地方在于用簡潔的語言不失精當?shù)母攀鲋袊鴼v史文化長河中發(fā)生的大事。

讀書過程中，深深被其內(nèi)容所吸引。讀罷，猶如余音繞梁三日不絕且感慨頗多，一時各種思緒涌上心頭，即為中國古代文明的燦爛多姿而自豪，也為近代中國的沉淪而惋惜。各種紛繁復雜的想法充斥腦海，各種思考腦海交織，一時間難以捋出頭緒，如果要說我讀完全書對整個中國政治、軍事、經(jīng)濟、文化等方面的思考，我想一萬字也不足以描述。在這里我就僅從朝代的更迭、文化的傳承與發(fā)揚、中國近代的沉淪三個方面說說我的感受。

朝代的更迭

以史為鑒可以知興替，朝代的更迭史就是歷代帝王的治亂史。讀史知王朝興替，從中吸取教訓，對于我們把握中華民族發(fā)展方向有著重大的意義。

把中國大統(tǒng)一的歷史分為三大帝國，第一帝國秦漢、第二帝國隋唐、第三帝國元明清是作者的創(chuàng)造性的想法。這三大帝國時期與銜綴起來的三國兩晉南北朝、五代十國、遼金夏等短期政權(quán)一同構(gòu)成了中國歷史的“治亂循環(huán)”。三大帝國的劃分是疆域遼闊的大統(tǒng)一及時間持續(xù)時間長為標準的。以此為標準，現(xiàn)在中華人民共和國可以說是第四次大統(tǒng)一。而有意思的地方是，歷史的發(fā)展總是驚人地相似，一如第一帝國秦漢，第二帝國隋唐，穩(wěn)定的大統(tǒng)一之前總是要先經(jīng)歷一個短期的統(tǒng)一政權(quán)，而第四次大統(tǒng)一之前也建立了短期的大動蕩大轉(zhuǎn)變的政權(quán)—中華民國。

第一帝國—秦漢帝國。秦朝統(tǒng)一六國，可以說是中國歷史上第一次真正意義上的大統(tǒng)一。秦始皇首創(chuàng)了皇帝制度、以三公九卿為代表的中央官制，以及郡縣制，徹底打破自西周以來的世卿世祿制度，維護國家的統(tǒng)一、強化中央對地方的控制，奠定中國大一統(tǒng)王朝的統(tǒng)治基礎(chǔ)。

西漢是中國發(fā)展史上的一個重要時期，中華各民族的核心“漢族”就是在這一時期更名的。自秦始皇統(tǒng)一中國后，原戰(zhàn)國時各國的文化便相互滲透融合，到西漢時中華地區(qū)在典章制度、語言文字、文化教育、風俗習慣多方面都逐漸趨于統(tǒng)一，構(gòu)成了共同的漢文化?？梢哉f這一時期奠定了中華民族的大統(tǒng)一的思想，以后中國再未長期處于諸侯割據(jù)時代，大統(tǒng)一成為了共識。

隋唐帝國—第二帝國。唐朝是中國封建社會發(fā)展的頂峰時期。唐朝官僚制度和科舉制度的建立，使得科舉成為步入仕途、求取富貴的最主要手段，有志從政者就必須同樣的經(jīng)書、文學教育，從而使全國在思想文化上也形成了大一統(tǒng)的局面。同時科舉制度的建立，也使得唐朝的統(tǒng)治擺脫了大族世家的桎梏，但是各藩鎮(zhèn)擁兵自大，為以后唐朝安史之亂埋下了禍根。自唐之后，大統(tǒng)一的觀念與制度已經(jīng)深入人心，因此國家混亂分裂狀況不可能長期存在。中國自唐以后，割據(jù)紛亂的局面再未超過50年以上，中國自唐以后一直是一個牢不可破的政治統(tǒng)一體。

按照這種第一帝國、第二帝國、第三帝國的劃分，宋朝的位置頗為尷尬。主要是因為雖然經(jīng)歷了五代十國之后，宋朝同一了中原地區(qū)，但是始終沒有能夠統(tǒng)治北方，北方大部分地

區(qū)都在異族的統(tǒng)治之中。雖然武力不盛，沒有完成大統(tǒng)一，但是宋朝在我國封建社會歷史中占有重要地位。程朱理學對孔孟儒學的繼承與發(fā)展，宋朝發(fā)達的海運貿(mào)易。

當然最重要的是，大家也容易忽視的一點就是，宋朝發(fā)達的文官制度。科舉制度始創(chuàng)唐朝，在宋朝發(fā)揚光大，使得宋朝文官制度尤為發(fā)達，秦檜假借圣旨傳岳飛回京，岳飛明知道的情況下還交出兵權(quán)，一個文官手持文書，就可以讓一個手握重兵的大將交出兵權(quán)，這在唐朝是不可想象的。

可以說宋朝及之后的1000多年，是“專制時代”，統(tǒng)治階級為官吏，統(tǒng)治龐大的帝國靠的是發(fā)達的文官制度。而唐朝之前，“貴族世代”統(tǒng)治階級是貴族，高門大閥。這樣宋之后的王朝或為異族所滅或皇室內(nèi)部爭奪王位，再無屬下篡權(quán)并獲得成功。

第三帝國：元明清

元朝是一個異族王朝，風俗習慣與農(nóng)耕文明差異極大，其自身文明落后于中原，文明的發(fā)達不代表武力的發(fā)達，攻破城池靠的是武力而非文化的力量。但是統(tǒng)治一個偌大的帝國不是靠武力所能解決的，異族王朝必須借助漢族的力量來統(tǒng)治整個王朝，于是上層的大地主、士紳很明智的接受了元朝的冊封，這里可以看出中國漢奸之傳統(tǒng)古已有之。至于下層的民眾也能吃飽穿暖，誰會去造反呢。

于是乎就出現(xiàn)了這樣一個奇怪的現(xiàn)象：元清兩代的異族統(tǒng)治者竟能統(tǒng)治偌大的中國并且被中國人奉為正朔，原因是什么？作者提出自己的見解：中國能夠容忍異族的統(tǒng)治并保持自身的基本特征不變。

但是元朝和清朝還是不一樣，元朝采取的是一種放養(yǎng)的策略，只是上層統(tǒng)治階級是蒙古人，基本對于社會的下層統(tǒng)治靠的是漢人地主，這樣對于中原本身的下層生活方式?jīng)]有任何影響，所以元朝對中國的統(tǒng)治沒有到底層。而清朝則采取了更為激烈的策略，意欲改變中原文化，如“留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)”，這些策略對繼漢唐以來的文化繼承產(chǎn)生了很大的影響。但是還是那樣，少數(shù)的異族要想統(tǒng)治中國必須獲得地主士紳階層的幫助，這樣也就能保持中原文化基本的特征不變。

明朝是中國歷史上社會秩序穩(wěn)定的一個偉大時期，雖歷經(jīng)歷代昏庸無能的皇帝，明朝的統(tǒng)治總是能支持下去，明朝幾乎沒有令人興奮的歷史事件的發(fā)生，社會秩序的穩(wěn)定亦從另一方面說明了社會發(fā)展的停滯。

那么對于王朝的循環(huán)，一言以蔽之，就是中國歷史是一部不斷改朝換代的歷史，因而不斷產(chǎn)生令人乏味的重復，創(chuàng)業(yè)者打江山，國力大振，繼而是長期的衰敗，最后全面崩潰。這一簡潔的表述道盡了朝代興衰的真諦，當然這其中有個人因素也有統(tǒng)治與政治的因素。開國初期，總是不乏有志之士和明君，王朝中期君王長于宮婦之手缺乏歷練同時宦官外戚連番弄權(quán)，王朝衰敗，這樣開過大約100年就會遇到棘手的財政問題，進而有識之士開始進行經(jīng)濟與政治的變革，國力會恢復一定的程度，但是改革會受到保守勢力的反對，在皇帝不支持之后，進而失敗，之后政治經(jīng)濟社會問題加劇，社會矛盾尖銳，最后爆發(fā)起義，王朝覆滅。這對于我國現(xiàn)階段的發(fā)展是有啟示意義的，雖然我們建立了人民共和國，擺脫了家天下的桎梏，但是王朝的興衰是相似的，統(tǒng)治階層的腐敗，官商勾結(jié)，貧富差距拉大，這些都是需要我們需要解決的。

文化的傳承與演變

關(guān)于文化的傳承與演變方面，我認為書中已有敘述文化的發(fā)展，這里就不贅述。我就我自己的感受談一下以下幾個問題，第一：文字對于一個民族文化的重要性；第二：漢文化中心主義；第三：中國人的宗教信仰問題；

第一、文字對于一個民族文化的重要性

我認為文字是一個民族文化的核心部分，當然風俗習慣、道德倫理、服飾、戲劇以及各種民俗藝術(shù)都是文化的一部分，但是從歷史長河幾千年的發(fā)展來看，一個民族文化的傳承和

發(fā)揚靠的是文字，有了文字的記載才有了傳承，進而發(fā)揚光大。

中國發(fā)現(xiàn)最早的漢子雛形是在安陽晚商遺址發(fā)現(xiàn)的甲骨文，中國古人賦予了漢字以奇妙的魅力，使得漢字具有更豐富的內(nèi)涵以及更微妙的韻味，漢語詩歌和散文具有一種字母文字難以望其項背的簡潔生動性。漢字的另一大優(yōu)勢是它能夠克服方言乃至更大的語言障礙，但凡受過教育的中國人，盡管可能聽不懂彼此的方言，卻能閱讀同樣的書籍，并且把這種漢語文言視為他們自己的語言，而不是像字母文字的國家，分裂為像意大利、法國、西班牙、葡萄牙那樣的許多國家，所以我認為中國之所以成為世界上面積最大的國家，有一部分應歸功于我們的漢字。

同時文字的一貫性也使得中國人對古人，無論是在種族上還是在文化上，一向有種強烈的認同感，甲骨文便是很好的證明。與西方對古埃及、兩河流域或古希臘、羅馬的態(tài)度相比，更有理由感到他們的文化是從商代一脈相承發(fā)展下來的。

第二：漢文化中心主義

漢族文化中心主義是以中國為世界中心，以漢族政權(quán)為中國正朔的意識形態(tài)。它形成于唐朝，但是在明清時期成為其主導思想。它幫助中國人在遭受異族入侵及統(tǒng)治時保持了自己的傳統(tǒng)文化，并最終成為勝利者。同時，也導致了中國人對外來事物的普遍排斥。中國對外部世界的憎惡與輕蔑，以及一味關(guān)注本國事物的狹隘視野，逐漸演變?yōu)橐环N民族中心主義思想。以至于中國在明朝時期看不到歐洲發(fā)生的翻天覆地的變化，文化復興、宗教改革、大革命、產(chǎn)業(yè)革命等，使得中國開始落后于歐洲各國，最后被堅船利炮打開國門，淪為半殖民地半封建社會。但是最近一種思潮又悄然誕生，那就是盲目的崇拜外來文化，似乎有一種對本民族文化的鄙視。好像社會的發(fā)展就要完全的按照西方的社會模式進行，完全不考慮中國實際的國情和文化，西方的就是好的，凡事先看看西方怎么做。如果中國不這樣做，那就是不對，似乎過于崇尚外來文化。這兩種都有失偏頗，我們應該大力弘揚本民族優(yōu)秀文化，吸收外國經(jīng)濟、政治制度有利于中國發(fā)展的部分，而不是全盤接受，不然就會成為西方文化的殖民地。

第三：中國人的宗教信仰問題

如果說中國的宗教，那么似乎只有佛教和道教，但是人們在考察中國的宗教問題是總是有一種“無力感”，大約佛教和道教都只是裝飾了中國文化，但并非像基督教之于歐洲那樣整體上重塑了中國文化。反而是儒家思想在社會倫理道德方面的作用類似與基督教。

于是最近也興起了一股思潮：中國人沒有信仰！一個沒有信仰的民族是多么的可怕！好像沒有信仰就是十惡不赦，大逆不道，一定會做壞事一樣，沒有信仰成了一個很大的事情，在我們懷著好奇的心理去考察基督教、伊斯蘭教的時候，外國人也以差異的目光看我們，中國人沒有信仰是怎么生活的啊？

我認為中國并非是沒有信仰，而是信仰比較松散化，信佛、信道、信儒、信基督教、信伊斯蘭教，沒有一個硬性的規(guī)定，在中國這個宗教包容開明的國家里，宗教并不狂熱！人們理性的選擇自己的信仰或者是信仰科學。所謂的宗教，在我的理解就是使人獲得心靈的寧靜，教人向善，無論是耶穌、釋迦摩尼還是穆罕默德最初的初衷一定是這樣，但是宗教高度發(fā)展的后果就是過度的復雜化，基督教分裂為了天主教，東正教，新教；佛教也分大乘、小乘；伊斯蘭教更是因為教義分歧，導致中東地區(qū)內(nèi)亂不止，似乎宗教的信仰已經(jīng)變成一種利益集團的區(qū)分，而偏離了最初宗教的本質(zhì)意義。

西方人以為中國沒有宗教而沒有信仰，但是有信仰的他們依然是帝國主義的侵略者，資源的掠奪者；中東阿拉伯國家伊斯蘭教有信仰，宗教信仰的狂熱，迷失自己，陷入恐怖主義的泥潭。我慶幸于中國沒有一個勢力極大的本土宗教，這樣就避免了因教義理解不同而造成分裂。沒有信仰也不是什么大不了的事情，主要有道德約束，只要遵紀守法，內(nèi)心寧靜，依舊是好青年！

最后我想說的是中國文化的傳承與發(fā)揚。一個國家一個民族可以被占領(lǐng)，可以被奴役，但是只要文化處于先進地位，就能同化其他外來文化，就能保持自身民族特性，歷史無疑證明了這一點。但是在歷史上我們面對的都是一些不發(fā)達地區(qū)的文化，而現(xiàn)在，外國文化與我國處于一個同等地位，似乎我國的文化還處于劣勢地位，西方文化入侵，各自西方思潮泛濫，如何保持自身文化不受侵蝕，戰(zhàn)爭神劇和宮斗劇、家庭倫理劇不能實現(xiàn)文化輸出的重任。這就需要我們大力挖掘傳統(tǒng)文化中得優(yōu)秀部分，大力弘揚，同時積極鼓勵新一代的青少年去積極去傳承。

中國近代的沉淪

我認為中國近代的沉淪不能從鴉片戰(zhàn)爭算起，真正的究其原因大約要追溯到宋朝末期。這看起來略有荒誕，但是事實就是在在13世紀宋朝時期中國的政治、社會、思想形成了一種平衡，并且在當時的思想、技術(shù)條件下達到了完美的程度，這種完美的平衡到了19、20世紀，在經(jīng)受了外界的劇烈破壞的撞擊仍未完全打破，這也世界文明史上是絕無僅有的現(xiàn)象。完美的平衡意味著社會發(fā)展的停滯，從歷史的記載中我們也可以看出社會技術(shù)幾乎沒有任何進步。

關(guān)于中國近代的沉淪有很多種解釋，我認為第一，中國的模式：這是一種農(nóng)業(yè)型、內(nèi)斂型的模式，而非城市型、擴張型的模式。第二：中國長久以來一直是東亞文明的中心，中國人因此便具有一種優(yōu)越感。傳統(tǒng)格局的惰性與頑固，以及物質(zhì)和精神上的封閉與自足，這一切都使得中國面對西方的挑戰(zhàn)時反應遲鈍、舉步維艱。政府的惰性，因循守舊，官員的腐敗造成國力的下降。

但是不知道有沒有學者思考過這個問題，假設(shè)東亞文明和歐洲文明是兩個平面，不曾相交，中國面對清朝末年的腐敗、農(nóng)民起義會走向何方？而歐洲各國沒有發(fā)現(xiàn)中國，那么他們的歷史會是怎樣？他們的軌跡不會產(chǎn)生過大的偏失，中國文化已不具有優(yōu)越性，科學技術(shù)水平更是落后，不能給西方帶來很大的影響，而西方卻恰恰相反。

思考這些，你會發(fā)現(xiàn)中國是一個很有意思的國家，它的內(nèi)在是因循守舊的，而不是變革的，總是有一種力量把他恢復到原來的軌道上去。如果沒有外國的強勢入侵，清朝腐敗不可救，太平天國運動也成不了氣候，那么漢族大地主如李鴻章，曾國藩，張之洞者乘勢而起，或許建立另一個皇朝，歷史的發(fā)展回歸到原來的軌道。而從現(xiàn)在去看歷史，從沒有這樣一個時期從1840到2013這樣一個時期，中國變化之大，縱觀歷史，173年的時間里，最多不過一個朝代的時間，中國從一個落后的封建國家變?yōu)樯鐣髁x國家，除了文字，自身的血統(tǒng)，一些殘存的風俗習慣，哪里還有那個時代的一點點的映像。歷朝歷代的更迭不過是換一個姓氏的人坐江山而已，而在這173年的巨變里，中國乃至世界都發(fā)生了翻天覆地的變化。所以或許中國遇到西方列強的入侵，并不是一件壞事。如果沒有西方列強入侵，中國人也許永遠不會覺醒，不知道技術(shù)的力量是多么的可怕，如果沒有列強的入侵，中國看不到世界的變化，中西方之間的差距只會越來越大。

總的來說本書是一部不錯的簡明中國通史著作，記述精當，記錄簡約，不乏獨特見解，但是由于自身的局限性，難免隔岸之誤，反映了西方學者的局限性，對中國史，尤其是中國近代歷史見解是應該值得商榷的，對于這些，我們在閱讀的過程中，應保持審慎的批判態(tài)度。同時聊聊數(shù)千余字不足以表述全面我的想法，且文中多為個人觀點，較多成熟之處，敬請原諒。