第一篇：當(dāng)代藝術(shù)的特征

當(dāng)代藝術(shù)的特征

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的特征這個(gè)題目的理解，在現(xiàn)在來說，仍然是我們面臨的問題之一。我想從幾個(gè)方面來談一談我的看法。

近幾年來，每一次的研討大會(huì)，無論是對(duì)中國畫、水墨畫、還是油畫來說。都要與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系在一起。這也與近幾年來，當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)市場(chǎng)上持續(xù)火爆等有關(guān)。關(guān)于什么是當(dāng)代藝術(shù)的問題，我想大概不能用數(shù)學(xué)公式，或者某種理論一樣，給出一個(gè)完美的詮釋，但是我們可以通過分析和理解，討論和辨析等來從多個(gè)角度和思維來對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行一定的剖析，從藝術(shù)史和學(xué)術(shù)史的知識(shí)關(guān)聯(lián)和邏輯關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)它的基本性質(zhì)和特征。

1、從文化性質(zhì)的角度看，當(dāng)代藝術(shù)具有屬于現(xiàn)代主義之后的后現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇的特征究其根源，就在于杜尚的作品和行為，在事實(shí)上已在藝術(shù)世界里面發(fā)生了。正是在這個(gè)藝術(shù)世界中，“現(xiàn)成品”和“挪用”具有了藝術(shù)，或者更準(zhǔn)確地說是當(dāng)代藝術(shù)的意義。從歷史的角度看，只有當(dāng)藝術(shù)及其相應(yīng)的制度和機(jī)構(gòu)發(fā)展到一定水平的時(shí)候，藝術(shù)世界才具有獨(dú)立的地位，才能成為界定藝術(shù)和非藝術(shù)的一種力量。杜尚正好處在這樣一個(gè)藝術(shù)世界已經(jīng)獨(dú)立和成熟的時(shí)代。

2、當(dāng)代藝術(shù)具有認(rèn)定藝術(shù)的性質(zhì)這一獨(dú)特的力量的特征

換句話說，要理解什么是當(dāng)代藝術(shù)，就必須理解藝術(shù)世界在當(dāng)代藝術(shù)中所起的這一根本作用，理解以藝術(shù)世界為框架解釋何謂藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響。在藝術(shù)理論史上，盡管藝術(shù)理論家丹托和迪基，運(yùn)用藝術(shù)世界，藝術(shù)制度的概念，對(duì)于杜尚似的藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)的問題給予了深入的解釋。但他們的主要任務(wù)是為杜尚的“現(xiàn)成品”和“挪用”是否為藝術(shù)提供理論支持，并為其藝術(shù)地位進(jìn)一步提供合法性，而并沒有把杜尚的“現(xiàn)成品”和“挪用”的藝術(shù)，以及藝術(shù)世界在解釋和界定藝術(shù)的特殊功能方面，與后現(xiàn)代藝術(shù)，或者說當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)聯(lián)系起來。這樣，杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)和“挪用”的藝術(shù)方式，以及藝術(shù)世界的功能與當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)之間的關(guān)系，就成了現(xiàn)在我們要思考的問題。在我看來，這也是我們理解何謂當(dāng)代藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)。這是因?yàn)閺默F(xiàn)代主義向后現(xiàn)代藝術(shù)，也即當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，就在于把藝術(shù)的重點(diǎn)從過去依賴藝術(shù)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作方式和藝術(shù)作品的形態(tài)特點(diǎn)，轉(zhuǎn)到了依賴藝術(shù)世界本身的解釋和界定藝術(shù)的功能上。這一轉(zhuǎn)向，正是從杜尚的小便池開始的。

事實(shí)上，在現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，對(duì)于什么才是真正的藝術(shù)的界定，已被限制在一個(gè)非常狹窄的領(lǐng)域?？紤]到當(dāng)代藝術(shù)是相對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)而言的，所以，在此簡(jiǎn)要討論一下現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征，對(duì)于我們進(jìn)一步理解什么是當(dāng)代藝術(shù)仍然有必要。

3、縮小藝術(shù)范圍也是當(dāng)代藝術(shù)的特征之一 在藝術(shù)上，現(xiàn)代主義藝術(shù)可概括為兩個(gè)基本原則和三種藝術(shù)形態(tài)。兩個(gè)原則是藝術(shù)自律的原則和自我表現(xiàn)的主體性原則。藝術(shù)自律的原則，是說藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)自身，那么藝術(shù)自身又是什么呢?那就是藝術(shù)作品中的色彩、線條、結(jié)構(gòu)、空間、明暗、材料，以及繪畫的平面性等等。藝術(shù)要成為他自己，就必須只關(guān)注藝術(shù)的形式，這就是藝術(shù)的自律原則。現(xiàn)代主義藝術(shù)的第二個(gè)原則，就是自我表現(xiàn)的主體性原則，即藝術(shù)就是藝術(shù)家自我情感的表現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)情感古已有之，但不一定表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感。只有現(xiàn)代主義藝術(shù)才要求表現(xiàn)藝術(shù)家的情感。這個(gè)原則包含著另一種訴求：藝術(shù)的真誠和藝術(shù)家的獨(dú)立。

與現(xiàn)代主義的兩個(gè)原則相匹配的是三種藝術(shù)形態(tài)，或者說最典型的三種形態(tài)，它們是形式主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。與藝術(shù)自律原則相匹配的形式主義，始于塞尚對(duì)抽象幾何結(jié)構(gòu)的探索，然后經(jīng)歷了畢加索的立體主義，蒙德里安的冷抽象，終結(jié)于極少主義。西方以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的理性主義，在塞尚到極少主義抽象的邏輯發(fā)展中，得到了充分的體現(xiàn)。與自我表現(xiàn)的主體性原則相匹配的是表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。如果說表現(xiàn)主義表現(xiàn)的是藝術(shù)家感受和意識(shí)到的情感的話，那么超現(xiàn)實(shí)主義則想表達(dá)主體沒有意識(shí)到的潛意識(shí)，即本我的欲望和沖動(dòng)。盡管它們兩者有這樣的差異，但在只表現(xiàn)藝術(shù)家的情感和意識(shí)上是同一的。藝術(shù)自律原則是要尋求藝術(shù)的獨(dú)立，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)來說，這一追求包含著一種如下的認(rèn)識(shí)，那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)之前的藝術(shù)，不是自律的，不是獨(dú)立的，不是為藝術(shù)而藝術(shù)的，它們充其量只是巫術(shù)、宗教、政治、文學(xué)的附庸和奴婢，是娛樂或說教的產(chǎn)物，是書寫文本中的故事的圖解。總之，它們不是藝術(shù)。而在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，如果藝術(shù)要成為自身，成為純粹的藝術(shù)，它就必須和倫理道德沒關(guān)系，和科學(xué)沒關(guān)系，和政治沒關(guān)系，和宗教沒關(guān)系，簡(jiǎn)言之，和任何外在的事物沒關(guān)系。正是在這套藝術(shù)觀念的指引下，極少主義走到了這一邏輯的終點(diǎn)，也使其成為在現(xiàn)代主義看來最為純粹的藝術(shù)形態(tài)。

4、超現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代藝術(shù)的重要特征

如果說表現(xiàn)主義表現(xiàn)的是藝術(shù)家感受和意識(shí)到的情感的話，那么超現(xiàn)實(shí)主義則想表達(dá)主體沒有意識(shí)到的潛意識(shí)，即本我的欲望和沖動(dòng)。盡管它們兩者有這樣的差異，但在只表現(xiàn)藝術(shù)家的情感和意識(shí)上是同一的，藝術(shù)自律原則是當(dāng)代藝術(shù)不可缺少的特征，藝術(shù)自律原則是要尋求藝術(shù)的獨(dú)立，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)來說，這一追求包含著一種如下的認(rèn)識(shí)，那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)之前的藝術(shù)，不是自律的，不是獨(dú)立的，不是為藝術(shù)而藝術(shù)的，它們充其量只是巫術(shù)、宗教、政治、文學(xué)的附庸和奴婢，是娛樂或說教的產(chǎn)物，是書寫文本中的故事的圖解?？傊鼈儾皇撬囆g(shù)。而在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，如果藝術(shù)要成為自身，成為純粹的藝術(shù)，它就必須和倫理道德沒關(guān)系，和科學(xué)沒關(guān)系，和政治沒關(guān)系，和宗教沒關(guān)系，簡(jiǎn)言之，和任何外在的事物沒關(guān)系。正是在這套藝術(shù)觀念的指引下，極少主義走到了這一邏輯的終點(diǎn)，也使其成為在現(xiàn)代主義看來最為純粹的藝術(shù)形態(tài)。

5、中國的當(dāng)代藝術(shù)及其問題

中國的當(dāng)代藝術(shù)引起廣泛的關(guān)注，但是當(dāng)代藝術(shù)如今在藝術(shù)市場(chǎng)上如此的火爆，可以用冰凍三尺非一日之寒來形容。因?yàn)闊o論如何從哪種意義上來說它都經(jīng)歷了一個(gè)很長時(shí)間得積累過程，市場(chǎng)的紅火只是這一積累的結(jié)果而已。資本的邏輯成了藝術(shù)的邏輯藝術(shù)越來越成為商業(yè)性的制度運(yùn)作的產(chǎn)物，資本的邏輯成了藝術(shù)的邏輯。在當(dāng)代藝術(shù)中，是什么作品或者作品怎么樣已變得無關(guān)緊要，重要的是這是誰做的，而這個(gè)“誰”是通過一套商業(yè)性的運(yùn)作機(jī)制確定下來的。一個(gè)藝術(shù)家在法國巴黎一個(gè)美術(shù)館里用拖把把一桶涂料在地上拖一遍，就成了一個(gè)藝術(shù)作品，而清潔工不是藝術(shù)家，所以清潔工拖地不是藝術(shù)行為。

現(xiàn)在的藝術(shù)市場(chǎng)實(shí)際上是被國際資本操縱的，包括國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)。當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)際上去滿足欲望了，完全是一種商業(yè)運(yùn)作機(jī)制，資本的邏輯成了藝術(shù)的邏輯。中國有三大市場(chǎng)，房地產(chǎn)市場(chǎng)、股票市場(chǎng)和藝術(shù)品市場(chǎng)，都是大資本家在掌握，藝術(shù)作品成為資本家的一種標(biāo)志性的東西。未來社會(huì)比較穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，那就是“可交換性”，現(xiàn)在藝術(shù)也已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)“可交換”的市場(chǎng)范圍內(nèi)。

這么看起來，當(dāng)代藝術(shù)是痛苦的、自相矛盾的、自我分裂的，它符合人類的探索和創(chuàng)新精神，不斷更替自我的規(guī)律性，同時(shí)又不斷喪失藝術(shù)和藝術(shù)家自我確認(rèn)的可能性；經(jīng)常與技術(shù)同流合污，但是又經(jīng)常對(duì)技術(shù)采取一種批判的姿態(tài)。無邊無際的當(dāng)代藝術(shù)正是全球化的技術(shù)商業(yè)時(shí)代里失魂落魄的人類精神的表現(xiàn)，是危機(jī)還是生機(jī)？不妨重復(fù)博伊斯的一句話：“世界的未來是人類的一件藝術(shù)作品。”

“當(dāng)代藝術(shù)”在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。之所以現(xiàn)在的展覽普遍用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因?yàn)橛谩艾F(xiàn)代藝術(shù)”的名詞容易與已有過的“現(xiàn)代派藝術(shù)”混淆，同時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對(duì)的是今天的現(xiàn)實(shí)，他們的作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。

第二篇：當(dāng)代藝術(shù)策劃書

“交換意見”2011當(dāng)代藝術(shù)展

當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)各種詮釋，自身彰顯的價(jià)值判斷源于藝術(shù)家的各行其道，“交換意見”傳遞藝術(shù)家情感通道的遠(yuǎn)方景象、賞析“通道”四壁記錄的生命圖式，分享獨(dú)特思想方法錘煉的文化圖像，喚起靈魂深處自由自在的感知能力的無限驅(qū)動(dòng)。

2009年原有計(jì)劃延至今日實(shí)現(xiàn)，依然可見“交換意見”的態(tài)度適合于今天的河南文化現(xiàn)狀。事實(shí)上在這里藝術(shù)家們各自呈獻(xiàn)的心靈感悟所轉(zhuǎn)換的物化形態(tài)已提出課題并形成了對(duì)話的初衷，不同時(shí)期不同江湖不同階層不同體制不同生活背景的藝術(shù)家不僅在此對(duì)話、交換意見更重要的是借此與公眾和社會(huì)進(jìn)行廣泛而友好的切磋，尋求當(dāng)代文化核心價(jià)值的社會(huì)評(píng)估。關(guān)于“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”、“民族”與“世界”的爭(zhēng)論依然會(huì)延續(xù)，但人們不會(huì)忘記藝術(shù)來自于內(nèi)心的清澈和超然。人們真正靜下心來觀察和欣賞這些藝術(shù)家的作品，就不難發(fā)現(xiàn)她們根系傳統(tǒng)根系生命根系當(dāng)下根系內(nèi)心，她們?cè)谘由旌蛿U(kuò)展著社會(huì)精神的棲息地并印證著這個(gè)時(shí)代的新文化精神凸顯，不管你用什么心態(tài)什么觀點(diǎn)什么態(tài)度都無法改變心靈的真實(shí)。只有對(duì)話、交換意見才能逐步確立屬于時(shí)代的情感和新的文化結(jié)構(gòu)以適應(yīng)社會(huì)生命的茁壯成長。

今天我們觀察社會(huì)審視歷史不難發(fā)現(xiàn)人們內(nèi)心那條精神的“河床”正遭遇急功近利物欲橫流導(dǎo)致的理想尷尬信心忐忑情感墮落甚至出現(xiàn)意識(shí)龜裂，“交換意見”尋找潛在的“天氣”跡象實(shí)施人工“降雨”緩解“高燒”壟斷的焦急而易碎的心態(tài)，也期待聆聽藝術(shù)家和公眾對(duì)社會(huì)急需的物質(zhì)崇拜“對(duì)岸”的處理意見以調(diào)劑陰陽關(guān)系互助并燃起生活的道之氣象。

當(dāng)代藝術(shù)家作為新的文化載體影響著身邊傳統(tǒng)思想觀念深沉的覺醒而進(jìn)行著烈士般的實(shí)踐，當(dāng)然這“悲壯”的感受是我不由自主的對(duì)藝術(shù)家本質(zhì)動(dòng)力的形而上的印象，實(shí)際上每一位參展藝術(shù)家記錄個(gè)自的生命感悟和思想的健康指標(biāo)是深情而真誠的莊周夢(mèng)蝶般的文明鏡像。

普查個(gè)體生命不僅僅普查從事藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體社會(huì)樣本獲取的案例均潛藏著無法放棄的原生態(tài)能量，只是從生至死漫長的社會(huì)歷程幻化了人們精神生存動(dòng)力。“交換意見”將與公眾共同尋覓“意見”交換的理由以開放自我認(rèn)知領(lǐng)域及歷史場(chǎng)景并釋放他者和尊重他者的價(jià)值取向，切斷延綿不斷的超穩(wěn)定思維模式把玩的集體無意識(shí)局面，感觸春夏秋冬鮮明個(gè)性之自然法則賦予社會(huì)生活的陰陽頓挫之節(jié)奏。

“交換意見”當(dāng)代藝術(shù)展“全裸”展示藝術(shù)家的坦率和毫不掩飾的個(gè)人狀態(tài)。

策展人

2000年 0月

第三篇：當(dāng)代藝術(shù) 讀后感

王瑞蕓《西方當(dāng)代藝術(shù)理論》讀后感

讀過這篇文章的第一感覺就是很抽象也很是枯燥乏味。似乎是自己的膚淺，沒有多的學(xué)問去對(duì)此反駁，也許自己根本沒有必要去深的了解這些關(guān)于時(shí)代關(guān)于風(fēng)格關(guān)于許多不需要那么多人爭(zhēng)執(zhí)的文字詞語和對(duì)藝術(shù)的描述的問題上。藝術(shù)的發(fā)展不需要那么多的理論家在邊上指指點(diǎn)點(diǎn)更不需要他們規(guī)定下什么條條框框來約束藝術(shù)的發(fā)展。

讀過此文章我也被無意識(shí)的帶到比人的理論框架下，為自己去說別人的話。當(dāng)代藝術(shù)中國只是唯唯諾諾地跟著西方，很多情況限制了中國當(dāng)代藝術(shù)理論的發(fā)展。重要的是了解別人、對(duì)比自己。少去搬弄的西方的新名詞，仿佛高深的學(xué)問是用繁復(fù)的名詞來修飾，讓研究的人都對(duì)自己產(chǎn)生一種不理解，更何況我們跟著人家后邊，氣喘吁吁倒是必然，摔個(gè)跟頭更是得不償失的。所以我們研究就不要跟著自己受累，讓讀者也跟著受累。了解西方不要膽怯，要虛心的學(xué)習(xí)，同時(shí)要努力的發(fā)現(xiàn)自己（同樣適合我們現(xiàn)在，學(xué)生和老師在一起研究，不要去畏懼老師，不要怕自己不足，只要自己虛心的去學(xué)習(xí)，不斷發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)點(diǎn)）?，F(xiàn)在的中國缺少這方面的東西，是因?yàn)槲覀冏约喊炎约好杀瘟恕安蛔R(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。

現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)束之后，自然就是當(dāng)代藝術(shù)(也被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”)的開始。我們?cè)诹私膺@樣的分期時(shí)，同時(shí)也應(yīng)該知道，分期是為了書寫歷史的方便，在現(xiàn)實(shí)中并不存在截然的界限，并不就意味著到l 860年時(shí)，古典藝術(shù)就消失了，或者到l960年時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)就徹底終結(jié)了。直到現(xiàn)在，不光現(xiàn)代藝術(shù)還在，古典藝術(shù)也一樣可以存在，只不過它們已經(jīng)不是主流了，而是作為一個(gè)品類存在了。時(shí)期只是便于我們?cè)诳次淖仲Y料所不被迷混，其實(shí)這樣的時(shí)間間隔對(duì)與研究藝術(shù)論起到一定的作用罷了，他對(duì)藝術(shù)的發(fā)展并沒有絲毫的阻隔，只是對(duì)人們的看法和思想起到一定的引領(lǐng)或向?qū)?。其?shí)指引的的方向還不知是對(duì)是錯(cuò)，只是其中強(qiáng)加了研究者的條框。通過文章的介紹了解西方對(duì)古典、現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)有這樣的描述“古典藝術(shù)的特征是寫實(shí)，美學(xué)定義是美。它是一項(xiàng)集體主義的宏大事業(yè)。現(xiàn)代藝術(shù)的特征是脫蕊寫實(shí)而走向變形抽象，自由地創(chuàng)造各種個(gè)性化風(fēng)格。因此它的美學(xué)定義是個(gè)性——從發(fā)展藝術(shù)家的個(gè)性，到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的個(gè)性，即讓藝術(shù)獨(dú)立。而當(dāng)代藝術(shù)的定義卻不能用三兩句話來打發(fā)，因?yàn)樗鼘?shí)在是邊界模糊，而且手段任意，它不僅沒有一個(gè)屬于自身的風(fēng)格，也不存在共同的美學(xué)主張。”

文中提到了德國學(xué)者貝爾廷的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的看法，藝術(shù)史是缺乏質(zhì)疑的，在中國因?yàn)樯俑侨狈?。藝術(shù)的觀念非常限制人，藝術(shù)史的模式也一樣限制人。他指出，我們一向接受的藝術(shù)史，主要是來自一種觀念，即一種對(duì)于事情的解釋方式，它為了維護(hù)自身的框架，會(huì)變得越來越脫離事實(shí)。這一點(diǎn)還是應(yīng)該多的引起大家的注意。歷史的敘述和藝術(shù)的觀念推動(dòng)下，逐漸形成一種固定的模式，枷鎖般的將人們的思想禁錮在一點(diǎn)的模式中。進(jìn)而，“藝術(shù)史的原則被運(yùn)用于藝術(shù)的理論，結(jié)果是藝術(shù)理論一旦不符合于此，就引起麻煩?！必悹柾⒄J(rèn)為：古代和現(xiàn)代在藝術(shù)上的這種循環(huán)，純屬編造，它好像是完成了歷史的證明——藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在古典時(shí)代被發(fā)現(xiàn)了，而且可以被后來人再發(fā)現(xiàn)，古典成為美的法則的視覺現(xiàn)實(shí)，它不能篡改，因而是絕對(duì)的。如果后來的藝術(shù)不能落實(shí)這個(gè)法則，那么那種藝術(shù)必定是不好的。這也正是我們所被迷惑的。

古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別在文中有很透徹的解釋，前者盡可能的去避免平面化，突出三維的空間和嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)和科學(xué)的顏色；后者卻恰恰相反努力地做著平面，夸張的色彩。在藝術(shù)史中也同時(shí)帶入了他們每個(gè)鼎盛時(shí)期的框架，與其說藝術(shù)史是為研究當(dāng)時(shí)藝術(shù)還不如說是藝術(shù)史是為滿足一個(gè)歷史框架為藝術(shù)專門設(shè)計(jì)的。貝爾廷基于歷史的研究向我們指出，“現(xiàn)代主義在傳統(tǒng)中的根扎得太深，因此，它所具有的長處是無效的。無論我們情不情愿，我們都是在面對(duì)西方藝術(shù)普世價(jià)值的消解，歷史的斷裂?！爆F(xiàn)代藝術(shù)因受難而轉(zhuǎn)化成正面的文化代表，由它來標(biāo)識(shí)出一個(gè)野蠻時(shí)期(戰(zhàn)爭(zhēng))的結(jié)束，一種文明秩序的恢復(fù)。所以現(xiàn)代藝術(shù)在那個(gè)時(shí)期被稱為勝利的藝術(shù)，成為英雄的角色。由現(xiàn)代主義者發(fā)起的對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)文化的攻擊和挑戰(zhàn)也破產(chǎn)了，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)文化一旦死亡，前衛(wèi)藝術(shù)的對(duì)手就消失了，前衛(wèi)也一樣無法生存了。對(duì)于高尚文化的爭(zhēng)執(zhí)現(xiàn)在也失去了意義，因?yàn)楝F(xiàn)在是大眾文化的汪洋世界，每個(gè)人在其中可以有自己的選擇。最后，歷史在同樣多樣化呈現(xiàn)和可延展性中，也失去了它的權(quán)威。這也同樣意味著藝術(shù)史不再是我們歷史文化的領(lǐng)頭形象了。

現(xiàn)在已經(jīng)步入全球化，藝術(shù)史也在發(fā)生著變化，他不在延續(xù)以前的模式（言行總是不會(huì)一致）我們所說的藝術(shù)史其實(shí)是關(guān)于歐洲藝術(shù)的一種敘述史，這種以歐洲為主的藝術(shù)史，無視其他國家的身份和形象，這個(gè)做法現(xiàn)在已經(jīng)在各處引起了矛盾。藝術(shù)史曾長時(shí)間地集中于考察和描述風(fēng)格，并且由此產(chǎn)生一個(gè)幻覺，認(rèn)為這個(gè)途徑能夠理解歷史的合理性。當(dāng)它把這個(gè)領(lǐng)域越是開放出來，它就越難把眾多的現(xiàn)象和問題集中在一個(gè)議題(風(fēng)格)上。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)的多元化不斷地將歷史改寫，那種老套的東西似乎派不上多大用場(chǎng)。任何一件作品，它都會(huì)被來來去去的藝術(shù)觀念賦予不同的解釋，它會(huì)面臨被接受或者被

拒絕，它不僅面臨同時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)，還會(huì)對(duì)后世產(chǎn)生影響。單獨(dú)作品本身有這樣的作用，那么線性的風(fēng)格進(jìn)化就不再具有權(quán)威性了，人們是和每件單獨(dú)的作品相處，而不是和風(fēng)格相處。

這就是對(duì)這篇文章的讀后感，寫到這里我都開始有點(diǎn)摸不著頭腦。但是還是認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)不是限制藝術(shù)發(fā)展要記錄和去分析藝術(shù)，史只能走在后。

2010.10.24

第四篇：當(dāng)代藝術(shù)思潮講稿

當(dāng)代藝術(shù)思潮講稿

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的主要美術(shù)思潮、美術(shù)流派、代表人物、代表作品

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)可以分為兩個(gè)大的發(fā)展階段，一是現(xiàn)代主義時(shí)

期，它主要是指自1870年以后的后印象主義開始——抽象表現(xiàn)主義，前后經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)；二是當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，是指1960年代開始—— 目前，又稱為后現(xiàn)代主義時(shí)期。

就現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端來看，是在1900年代，由塞尚、凡高、高更 等為主的后印象主義充當(dāng)了現(xiàn)代藝術(shù)的真正導(dǎo)火索，而且一發(fā)不可 收拾，使得現(xiàn)代藝術(shù)形成了與以往三千年完全不同的藝術(shù)觀念、思 維和形式，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)的寫實(shí)性、唯美性、敘述性和傳統(tǒng)的美學(xué)觀念被推翻，而其非寫實(shí)性、反唯美性、非敘 述性已經(jīng)成為有目共睹的當(dāng)前藝術(shù)的主流內(nèi)容。塞尚沉迷于色彩跟 造型的關(guān)系，研究在相互關(guān)聯(lián)的情況下各物體的形狀，導(dǎo)致了起源 于法國的立體主義，被稱為二十世紀(jì)立體主義和抽象繪畫之父；凡 高用色彩和形狀表達(dá)自己對(duì)所畫東西的感覺和希望別人產(chǎn)生的感 覺，他的辦法導(dǎo)向主要在德國引起反響的表現(xiàn)主義；高更向往獲得 一種拋棄西方傳統(tǒng)的習(xí)慣勢(shì)力、回到史前人類和野人的真理中去的 一種表達(dá)方式，他的辦法導(dǎo)向各種形式的原始主義?？傊?，他們都 有意識(shí)地拋棄“模仿自然”的繪畫目標(biāo)。今天，我們所稱的現(xiàn)代藝 術(shù)就萌芽于這各種各樣的向往和他們的不滿足之中。

我們將20世紀(jì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展分為三個(gè)大的階段，其 中第一個(gè)階段是一戰(zhàn)前，主要經(jīng)歷了野獸派、表現(xiàn)主義等的發(fā)展； 第二階段是兩次世界大戰(zhàn)之間，它經(jīng)歷了達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等 的發(fā)展；第三階段是二戰(zhàn)以后，經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)主義、極少主義等 的發(fā)展。

一、第一階段：第一次世界大戰(zhàn)前的藝術(shù)史發(fā)展

1.野獸派。野獸派是20世紀(jì)初期在法國興起的一個(gè)繪畫流派，它的歷史很短，1905年產(chǎn)生，1907年已達(dá)到頂點(diǎn)，1908年他們就不 曾一起辦展覽了。在1905年的巴黎秋季沙龍展覽會(huì)上，展出了馬蒂 斯、弗拉芒克、德蘭等人的作品，同時(shí)還展出了雕刻家馬爾克的一 件多納太羅式的雕塑。評(píng)論家沃塞爾叫道：“多納太羅被野獸包圍 了。”由此，便落下了“野獸派的名字”。馬蒂斯是其領(lǐng)袖，主要代 表人物是馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克等，其代表作如馬蒂斯的《戴帽 的夫人》、《綠色的條紋》、德蘭的《倫敦橋》等等。

野獸派對(duì)色彩的運(yùn)用，既有表現(xiàn)，又有結(jié)構(gòu)，這不能不讓我們

想起凡高、塞尚、高更的導(dǎo)火索作用，從某種意義上說，野獸主義便可以叫做表現(xiàn)主義的一種形式了，它對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義一派，起了最迅速、最持久的影響，尤其是在二十世紀(jì)的頭幾年間，表現(xiàn) 主義在德國成熟的時(shí)候。

2.立體主義的美術(shù)。立體主義美術(shù)又稱為“立方主義”或“立 體派”。1907年—1914年出現(xiàn)于法國畫壇的現(xiàn)代美術(shù)流派。如果說野 獸派是一場(chǎng)“色彩革命”的話，那么立體主義可看成一場(chǎng)“形式的 革命”，它一反過去傳統(tǒng)的透視法，明暗對(duì)比以及立體描繪法，以多 視點(diǎn)、多角度，帶領(lǐng)西方藝術(shù)跨過一個(gè)最難跨過的門檻――模仿現(xiàn) 實(shí)，把藝術(shù)領(lǐng)進(jìn)一個(gè)自由創(chuàng)作的天地，表現(xiàn)一個(gè)嶄新的現(xiàn)實(shí)境界。

立體主義通常分為兩個(gè)階段：一是1912年前被稱為“分析立體 主義階段”；二是1912年后稱為綜合立體主義階段。立體主義的最具 代表性的人物是畢加索、勃拉克等，其中畢加索的活動(dòng)是二十世紀(jì) 藝術(shù)中最重要的，其立體主義開山之作是《亞威農(nóng)的少女》，勃拉克 《艾斯塔克的房子》也是立體主義的代表作品。

3.表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義廣義是包括后印象主義、立體主義、未 來主義、抽象主義等。狹義僅指20世紀(jì)初以德國的“橋社”、“青騎 士”為代表的美術(shù)團(tuán)體，“橋社”1905年成立于德累斯頓，是由凱爾 希納、海格爾、施米特·羅特魯爾、布萊爾發(fā)起組織，其中主將是 凱爾希納。在藝術(shù)上他們受到凡高、蒙克畫風(fēng)的影響。線條和色彩 粗獷且富于表現(xiàn)力。他們反對(duì)摹仿自然，強(qiáng)調(diào)繪畫必須表現(xiàn)個(gè)人的 理想和趣味及藝術(shù)自身的價(jià)值。1913年，因內(nèi)部意見分歧，“橋社” 解體。當(dāng)“橋社”在德累斯頓，柏林活動(dòng)的時(shí)候，1911年，“青騎士 社”在慕尼黑圍繞現(xiàn)代藝術(shù)的偉大人物康定斯基開始了。青騎士取 自康定斯基的一幅畫的標(biāo)題，并注重以形式問題的探索。

表現(xiàn)主義繪畫的代表作有凱爾希納的《街道》、蒙克的《吶喊》、康定斯基《藍(lán)蘭·84號(hào)》、克里姆特的《生命與死亡》等等。

4.未來主義。20世紀(jì)興起于意大利的藝術(shù)思潮和運(yùn)動(dòng)。他們否 定一切文化遺產(chǎn)，贊頌革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、現(xiàn)代技術(shù)的美，未來主義力求 表現(xiàn)在特定環(huán)境中同時(shí)出現(xiàn)的事，直接激發(fā)情緒，熱心于無拘無束 的表現(xiàn)個(gè)人的理想和一種狂歡式的繁雜場(chǎng)面，來表現(xiàn)神秘的啟示。代表人物之一是巴拉，其代表作《路燈—光的研究》，代表人物之二 是波丘尼，代表作《美術(shù)館里的騷動(dòng)》，把烏合之眾的騷動(dòng)成角度地 和直線結(jié)合為一體，創(chuàng)造了一種亂哄哄的刺激。

二、第二階段：兩次世界大戰(zhàn)間的藝術(shù)發(fā)展史

1.達(dá)達(dá)主義。它是 20 世紀(jì) 20 年代歐洲各大城市興起的繪畫、雕刻和文學(xué)上的一種虛無主義的文藝思潮。首先產(chǎn)生于瑞士蘇黎世，后風(fēng)靡歐美。達(dá)達(dá)主義主要是一種玩世不恭的攻擊象征，無論是傳 統(tǒng)的，還是具有 20 世紀(jì)初藝術(shù)性特征的試驗(yàn)性運(yùn)動(dòng)，只要是已建立 的運(yùn)動(dòng)，均在他們的掃蕩之列。他們的作品帶有幻想性、象征性、嘲諷性，也是無定形的構(gòu)成。材料使用上廣泛使用拼貼和現(xiàn)成物。二次世界大戰(zhàn)以后被廢品藝術(shù)、波普藝術(shù)等所代表的“新達(dá)達(dá)”取 代。其先驅(qū)和領(lǐng)導(dǎo)人是法國畫家杜尚，其代表作《泉》。

2.超現(xiàn)實(shí)主義。第一次世界大戰(zhàn)以后，在法國興起的文藝思潮

和運(yùn)動(dòng)。1925年超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的第一組展覽在皮埃美術(shù)館舉行。超現(xiàn)實(shí)主義畫派受到弗洛伊德潛意識(shí)和精神分析理論的影響，認(rèn)為 下意識(shí)的領(lǐng)域，如夢(mèng)境、幻覺、本能是創(chuàng)作的源泉，畫中充滿了荒 誕。超現(xiàn)實(shí)主義主要有兩支：一支是由米羅、馬宋以及后來的馬塔 為代表的，稱為有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義或絕對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義；另一支是涉及 到達(dá)利、馬格里特、德爾沃等人，主要表現(xiàn)精致描繪的細(xì)部和可以 認(rèn)識(shí)的場(chǎng)面及物體，又稱超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的超現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)然在這兩個(gè)分支中也沒有不可逾越的東西。

超現(xiàn)實(shí)主義最具代表性的作品是達(dá)利的《記憶的永恒》，軟塌塌 的表實(shí)際上已變成大眾心目中超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)幻想的一種可見形象的 同義語。

另外有魔幻的現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義平行發(fā)展，它來自于契里 柯，通過分散形象的并置，造成神秘感和似乎不可能的情景，感興 趣于把日常生活的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變奇異的東西。羅依被認(rèn)為是魔幻現(xiàn)實(shí)主 義之父。代表作有《日光儲(chǔ)存》、《公制》等。

3.抽象主義。抽象主義繪畫始于1910年，盛行于40—50年代，影響至今，是20世紀(jì)初的美術(shù)思潮和流派。

抽象主義有兩種類型：一是以康定斯基為代表人物的熱抽象，又稱為抒情抽象，從自然物象出發(fā)，對(duì)具體物象加以簡(jiǎn)化，運(yùn)用與 音樂相似的性質(zhì)認(rèn)為藝術(shù)必須關(guān)心精神方面的問題。二是以蒙德里 安為開創(chuàng)者的冷抽象，不以自然物象為基礎(chǔ)，而且通過獨(dú)特的形式 因素—色彩、線、塊面、形體和構(gòu)圖來傳達(dá)各種情緒。

除了以上兩位外，亨利·摩爾也是抽象主義的代表人物。抽象 主義的代表作有康定斯基的《光之間·559號(hào)》，蒙德里安的《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》，亨利·摩爾的雕塑《內(nèi)部和外部斜人物》等。

4.巴黎畫派。巴黎畫派是國際性的，不單指法國，這是因?yàn)?0 世紀(jì)的巴黎吸引了世界各地的藝術(shù)家，主要反映1930年代的抽象風(fēng) 格、世紀(jì)中葉的抽象繪畫、具體藝術(shù)、抽象雕塑和構(gòu)成而言。其代 表人物有莫迪里阿尼、夏加爾、魯奧等。代表作有夏加爾的《向阿 波利奈爾致敬》，莫迪利阿尼的《新郎和新娘》等等。

5.包豪斯。1920年代最引人注目的事件之一，是國立包豪斯學(xué) 院的成立，第一院校長是格羅皮斯，成員有、康定斯基、克利、蒙 克等。在發(fā)展過程中，它更多強(qiáng)調(diào)工業(yè)設(shè)計(jì)訓(xùn)練、理論與實(shí)踐、教 學(xué)與生產(chǎn)、技術(shù)訓(xùn)練的結(jié)合。1932年德國的納粹主義政壓制新興藝 術(shù)封閉了包豪斯，1937年美國芝加哥創(chuàng)立新包豪斯，后改名為“芝 加哥設(shè)計(jì)學(xué)院”。

三、第三階段：第二次世界大戰(zhàn)后的藝術(shù)史發(fā)展

1.抽象表現(xiàn)主義。抽象表現(xiàn)主義是50年代第一個(gè)出于美國的重

要現(xiàn)代主義繪畫流派和藝術(shù)思潮，又稱“行動(dòng)繪畫”或“紐約畫派”。

與其說抽象表現(xiàn)主義是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因?yàn)槌?象表現(xiàn)主義者們除了反映的目標(biāo)一致外，其余的很少有共同點(diǎn)。使 用巨大的畫布，畫面的任何部分都被認(rèn)為同等重要，滿篇幅無中心 的構(gòu)圖，以線條、痕跡為符號(hào)表現(xiàn)作者的主觀意識(shí)，展示出強(qiáng)烈的 筆觸效果和動(dòng)作效果。它促使美國現(xiàn)繪畫第一次獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。代表 人波洛克、戈?duì)柣?、孔寧等，代表作有戈?duì)柣摹陡尉褪枪u的冠 子》等等。

2.極少主義。又稱為減少主義藝術(shù)，1960年代在美國興起的，主張以極少的形式為主題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須精心制作和設(shè)計(jì)，它反對(duì) 波普藝術(shù)混淆雅俗，反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的偶發(fā)性等思想。

雖然極少主義的內(nèi)容少之又少，制作精心，但與傳統(tǒng)繪畫、雕 塑藝術(shù)家講究個(gè)人的筆觸特征相反，他們盡量不留下藝術(shù)家個(gè)人的 制作痕跡，在具體方法上并不完全循規(guī)蹈矩地走傳統(tǒng)的審美的道路。代表人物和作品有：紐曼的《溫漫一號(hào)》等等。

3.波普藝術(shù)。20世紀(jì)50—60年代在美國和歐洲流行的美術(shù)思潮 和流派，1963年達(dá)到頂峰。其創(chuàng)作理論是在藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展達(dá)達(dá)派 杜尚的“即成物”的概念，認(rèn)為公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)

作的絕好材料。從1950—1970年，它分為兩支：一支是把工業(yè)產(chǎn)品用在藝術(shù)創(chuàng)作中的集錦波普藝術(shù)，另一支是以廣告、電影、電視已 有的形象創(chuàng)作的影像波普藝術(shù)。

波普藝術(shù)的代表人物及作品如美國沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》、勞申柏的《床》等。

4.照相寫實(shí)主義。又稱超級(jí)寫實(shí)主義流派，發(fā)源于美國，在1960 年代和1970年代，一些畫家、雕塑家追隨各種寫實(shí)的具象形式，走 向了照相寫實(shí)主義的頂峰，主張藝術(shù)的要素是逼真的酷似，繪畫多 以比原頭部大10倍的巨大畫面呈現(xiàn)，纖毫畢現(xiàn)。雕塑和真人大小以 極度逼真之感覺示人。題材都以城市街景、日常生活中的普通人為 主。其代表人物及其作品有雕塑家安德利亞《座凳子的女人》、克洛 斯《自畫像》等等。

5.光效繪畫（op藝術(shù)）。西方20世紀(jì)60年代興起的美術(shù)思潮，是用幾何形象制造出各種光色效果引起運(yùn)動(dòng)幻覺的一種抽象派藝 術(shù)。是光效繪畫產(chǎn)生的標(biāo)志是65年在美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的眼 睛的反應(yīng)畫展，其實(shí)，它幾乎同時(shí)興起于歐美各國。開創(chuàng)者為法國 畫家瓦薩萊利，其作品有《索拉塔—T》、《沃諾爾—克茨》等。

6.概念藝術(shù)。概念藝術(shù)取自極少藝術(shù)家索爾?勒維特于1967年夏 天在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表的《概念藝術(shù)短評(píng)》。概念藝術(shù)認(rèn)為語言和 概念是藝術(shù)真正的精髓所在。對(duì)幾乎所有概念藝術(shù)家而言語言或多 或少起到工具的作用，因此觀眾在畫廊所看到的概念藝術(shù)往往只是 藝術(shù)家思想的記錄，尤其是在語言性的作品中只有文字的痕跡。20 世紀(jì)60年代，發(fā)端于美國，中期以后流行于歐美及世界各國，1969-1972年間最為盛行，代表人物金霍爾茨《縮影式戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念》、阿孔奇《苗床》等。

7.大地藝術(shù)。大地藝術(shù)是把極限藝術(shù)的一系列方法和構(gòu)思在大

自然中利用大規(guī)模的木工程，在大地表面進(jìn)行創(chuàng)作。他們直接接觸 自然界的物體，或在沙漠上挖坑造型，或移山填海、壘潑顏料、染 遍荒山等。它興起的時(shí)間為20世紀(jì)60年代中期至70年代末，主要在 北歐和美國。羅伯特·史密森是最早出現(xiàn)的大地藝術(shù)家，代表作品 有《漩渦》等。

四、關(guān)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)

后現(xiàn)代主義一詞最早出現(xiàn)在丹尼爾?貝爾的著作《社會(huì)學(xué)的終 結(jié)》（1960），十年后查爾斯?詹克斯開始將它引用到建筑上。通常認(rèn) 為1977年查爾斯?詹克斯的著作《后現(xiàn)代建筑語言》的發(fā)表標(biāo)志著后 現(xiàn)代主義時(shí)期的開始。它植根并涵蓋了自波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、女 性主義藝術(shù)以來的許多流派，這些流派的共性在于反對(duì)形式主義的 審美觀，反對(duì)現(xiàn)代主義向純粹抽象藝術(shù)的演變，因此后現(xiàn)代主義最 廣泛的定義就是20世紀(jì)60年代、70年代、80年代這30年間的非抽象 藝術(shù)的總稱?；舅械奈鞣絿叶加胁煌潭鹊膮⑴c了，因此，沒有一個(gè)中心，是一個(gè)國際化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

五、并非結(jié)尾

就如觀看目不暇接的電影鏡頭一樣：從十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初 開始，先驅(qū)們?yōu)槲覀兇蜷_了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的大門，從而為藝術(shù)不斷 地翻新，造就了幾乎全部的詞匯；二十世紀(jì)后期，藝術(shù)家們也以同 樣的方式，在抽象、立體、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)及其支流的傳統(tǒng)之內(nèi)工作，他們大大擴(kuò)展了這些傳統(tǒng)的可觸性；今天，仍有無數(shù)個(gè)藝術(shù)家在譜 寫著明天的藝術(shù)史，只要給藝術(shù)家一個(gè)在規(guī)模上史無前例的實(shí)踐的 自由天地，未來的歷史將更加豐富，因此，藝術(shù)史永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾。

第五篇：淺談當(dāng)代藝術(shù)中的材料形式語言

淺談當(dāng)代藝術(shù)中的材料形式語言

在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)繽彩紛呈的藝術(shù)時(shí)代，不同的藝術(shù)風(fēng)格、流派都不約而同的采用材料形式這種新形式來表達(dá)自己所見所聞，所感所想。所幸的是這種新的形式語言在藝術(shù)中產(chǎn)生了積極的推進(jìn)作用，并用它自身的優(yōu)勢(shì)在當(dāng)代藝術(shù)中占有了一席之地，隨著藝術(shù)家對(duì)它探索研究的深入，很有越演越烈的趨勢(shì)。本文旨在說明材料形式藝術(shù)的本質(zhì)，內(nèi)涵，對(duì)藝術(shù)、對(duì)藝術(shù)家、對(duì)人類生活所起到的作用，及與其他藝術(shù)形式的關(guān)系。讓材料形式藝術(shù)能被更多人了解，接受，運(yùn)用或欣賞，從而不論是藝術(shù)家還是觀賞者都能從材料形式藝術(shù)中體會(huì)到愉悅與欣喜。

一、材料形式在當(dāng)代藝術(shù)中的產(chǎn)生與發(fā)展

在當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)中，材料形式被藝術(shù)家當(dāng)作最為直接的表現(xiàn)思想與觀念的媒介廣泛運(yùn)用，材料形式具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，材料形式在當(dāng)代藝術(shù)中扮演越來越重要的角色。所謂材料形式語言，是指非繪畫性物質(zhì)材料形式（如雜草，木塊，報(bào)紙，纖維質(zhì)地的物品等等）直接拼貼應(yīng)用到創(chuàng)作中，使它成為闡述作品的一種形式語言。材料形式語言是當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式新的擴(kuò)展，因?yàn)樗某霈F(xiàn)，打破了傳統(tǒng)繪畫和非繪畫的界限，同樣傳統(tǒng)的繪畫和雕塑的界限也打破了，藝術(shù)貼近了人類的生活。在傳統(tǒng)形式語言的基礎(chǔ)上，加入了肌理語言和材料形式語言，表現(xiàn)形式更加豐富有力，是人類視覺、觸覺、和心里感受的綜合的抽象表達(dá)。在當(dāng)代藝術(shù)中形成全新的藝術(shù)觀念和全新的形式語言。

（一）、材料形式語言的產(chǎn)生是必然的，是社會(huì)不斷發(fā)展的產(chǎn)物

材料形式為什么能以一種藝術(shù)語言形式出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中呢？藝術(shù)形式的發(fā)展與歷史的演化、社會(huì)的變遷有著密切的關(guān)系。藝術(shù)是一種物質(zhì)文明和精神文明的共有的視覺形式。在物質(zhì)上，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不論是作為運(yùn)用的藝術(shù)形式還是藝術(shù)媒介，傳統(tǒng)的材料形式手段已不能滿足需要。在精神上，藝術(shù)觀念的發(fā)展就像發(fā)動(dòng)機(jī)，促使藝術(shù)創(chuàng)作中一切造型因素獲得新的動(dòng)力的源泉。隨著物質(zhì)文明的發(fā)展，社會(huì)帶來了越來越多的屬性、質(zhì)地各異的材質(zhì)，這就給藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來了更多的表現(xiàn)形式的選擇，去更好的表達(dá)他們的思想，理念，以及情感的發(fā)泄。

20世紀(jì)初，起源于歐洲的表現(xiàn)主義在藝術(shù)、文學(xué)、文藝諸多領(lǐng)域中有明顯的反映表現(xiàn)主義的成員多為青年知識(shí)，對(duì)機(jī)械文明壓制人性和個(gè)性反感，對(duì)保守傳統(tǒng)的藝術(shù)形式表示反抗，尋求新的藝術(shù)形式與風(fēng)格。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的表現(xiàn)力，提倡形式的重要性，表現(xiàn)精神的美和傳達(dá)內(nèi)在的信息。藝術(shù)家們雖然從不明確發(fā)表表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)，但我們?cè)诜治鏊麄兊膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)和設(shè)計(jì)理念時(shí)，卻能發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)主義藝術(shù)精神的內(nèi)在影響。此時(shí)，材料形式語言應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)家將現(xiàn)成品引入繪畫中，這種新的形式語言使繪畫的表現(xiàn)空間更為寬廣。這種新形式肇始于西方現(xiàn)代派大師畢加索。畢加索的《靜物和滕椅》（圖1）是現(xiàn)代藝術(shù)中第一副加入材料形式形式的作品。畫中的藤椅用印刷漆布拼貼，而外框用的是草繩。這種將日常用品拼貼在作品中的手法，在后來的波普藝術(shù)中成為主要手法。畢加索還用金屬片和金屬絲做成一個(gè)裝置雕塑品《吉他》。而名叫《公牛》的作品是用自行車座和車把做成的，至今堪稱經(jīng)典。這些實(shí)驗(yàn)直接影響了棄物雕塑和裝置藝術(shù)。由于不同的材料形式帶有不同的屬性，肌理和表面觸摸感，而這些材料形式的自身語言，不斷被藝術(shù)家發(fā)掘引用到自己的作品中。從立體派到未來派到當(dāng)代，許多不同流派的藝術(shù)家對(duì)不同的肌理、粗糙的顆?；蚬饣谋砻娴牟牧闲问接兄鴿夂竦呐d趣。材料形式語言作為一種藝術(shù)語言的出現(xiàn)是必然的，并且會(huì)繼續(xù)發(fā)展，因?yàn)樯鐣?huì)在發(fā)展，科技在進(jìn)步，越來越多的新材料形式也在隨之產(chǎn)生，豐富的材料形式語言也將在藝術(shù)中充當(dāng)越來越廣的角色。

圖（1）

（二）、材料形式形式語言的功能、分類與運(yùn)用

1、形狀、美感、表現(xiàn)是材料形式自身的三大功能

（1）材料形式的形狀功能。形狀功能，主要是指畫面所運(yùn)用的材料形式，是以描摹和反映客觀對(duì)象為目的的。例如欲表現(xiàn)藤椅，就可剪一塊藤椅實(shí)物或別的現(xiàn)實(shí)中有的物體在畫面上或作品中，如畢加索的《靜物和藤椅》。產(chǎn)生的真實(shí)感效果，不是超寫實(shí)畫出來的，而是被拼貼物體本身的真實(shí)效果。

（2）材料形式的美感功能。美感功能，主要是指材料形式在作品中的適當(dāng)運(yùn)用，是以創(chuàng)造美感為目的的，給人帶來心理上的愉悅感，如纖維材料形式作品米羅的毛線編織《壁掛》，以抽象的幾何形為主體，配以和諧輕鮮艷的色彩，給人以美感，其材料形式所具有的輕松、含蓄的美感是極為悅目的。

材料形式的美感功能，是一種現(xiàn)代性觀念，以非繪畫性材料形式作為一種創(chuàng)作語言，構(gòu)成一種悅目的美感效果，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式語言的推進(jìn)。運(yùn)用材料形式產(chǎn)生美感的作品，具有精致，和諧，微妙，工巧，豐富等特色。創(chuàng)作時(shí)，對(duì)與非繪畫性材料形式的選擇很重要。因?yàn)椴牧闲问竭x擇的合理與否，直接影響整體作品色調(diào)是否和諧，意念是否統(tǒng)一，這也直接反映出藝術(shù)家審美眼光的高低。選擇材料形式本身具有美感的材料形式入畫，是實(shí)現(xiàn)材料形式美感功能的第一步。進(jìn)而在藝術(shù)家一定的精神寄托下材料形式從表現(xiàn)的媒介和手段轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作內(nèi)容的一部分被賦予深層的涵義。此時(shí)，材料形式本身就具有獨(dú)立的美感。（3）材料形式的表現(xiàn)功能。表現(xiàn)功能指的是材料形式的運(yùn)用，將非繪畫性材料形式合理選擇運(yùn)用表達(dá)或傳達(dá)出藝術(shù)家的意圖和情感，這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的又一推進(jìn)。在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)根據(jù)表現(xiàn)的需要，選擇運(yùn)用材料形式。如基弗的綜合材料形式作品《鐵皮·稻子》，以鐵皮的冷硬和稻子的散亂表達(dá)出蒼涼的悲劇感。他的《歷史之書》，以500本固定的鐵架上的鉛制書，表達(dá)了蒼茫的歷史感。材料形式的表現(xiàn)功能具有激化沖突，宏大壯觀，變化多端，粗獷，狂熱等特征。

2、材料形式可分為為加工過的物質(zhì)和現(xiàn)成品兩種類型。現(xiàn)成品材料形式與其他材料形式的區(qū)別就在于現(xiàn)成品材料形式是已經(jīng)具有一定價(jià)值的成品，其自身已具有特殊的社會(huì)生活信息內(nèi)涵，通過藝術(shù)家的變形重組，又被賦予了新的信息含量?，F(xiàn)成品材料形式又可分為生活材料形式和棄物材料形式等類型。在創(chuàng)作中材料形式可分為生活材料形式，如鐵釘，報(bào)紙，光盤，玻璃杯，毛毯，椅子等；另一種為廢棄材料形式。多為工業(yè)用品棄物，如就零件，木塊，鐘表，易拉罐，舊輪胎等。這些材料形式在選擇和運(yùn)用時(shí)，前者通過組合、拼貼、手繪構(gòu)成具有全新意義的作品，物品的原有意義被忽視，成為新的象征語言的載體；后者可通過擠壓變形，激發(fā)情趣，發(fā)現(xiàn)新的視點(diǎn)，構(gòu)成畫面，表達(dá)思想和宣泄情緒。

3、在材料形式運(yùn)用方面，除了要注意不同材料形式的意蘊(yùn)及對(duì)比關(guān)系外，更需要注意材料形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。由于材料形式的對(duì)比變化（如質(zhì)地、色彩、面積、形狀、肌理等）已構(gòu)成豐富性和表現(xiàn)力，同時(shí)必須關(guān)注畫面整體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，避免雜亂無章的羅列材料形式。在每件作品中，應(yīng)以一二種材料形式為主調(diào)，形成統(tǒng)一的大效果，其他材料形式比重應(yīng)減小，能夠起變化和輔助作用就可以了。作為材料形式形式語言，運(yùn)用時(shí)還應(yīng)注意內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系和精神意蘊(yùn)的統(tǒng)一，處理關(guān)系的原則和傳統(tǒng)藝術(shù)的畫面處理的原則基本相一致。

（三）、材料形式語言為情感表達(dá)所運(yùn)用的不同形式

材料形式具有心理要素（對(duì)人而言），它是指一種心理反映的聯(lián)想感受。由于在每一件材料形式內(nèi)部都充滿了一種緊張力，這種蘊(yùn)涵著的力，形成一種重要的心理感受要素。不同材料形式的感受，大都來自各種材料形式對(duì)人視覺的不同刺激，而材料形式外表的肌理，形態(tài)，色彩的感覺，會(huì)通過人的視覺和觸覺影響到人審美主題的心里。此時(shí)材料形式的意義就超出了人的視覺領(lǐng)域，進(jìn)入人心里的感受領(lǐng)域。正是材料形式的這一重要特點(diǎn)，激發(fā)了藝術(shù)家的思想理念、創(chuàng)作激情，及藝術(shù)造型上的多端變化，是藝術(shù)形式多元化發(fā)展的動(dòng)力源泉之一。

美國纖維藝術(shù)家卡瑞爾·辛桑的《突突容器》是一件別出心裁的作品。作者選用日常用品木制衣夾和拉練為主要要素，在造型上突顯出材料形式本身的特質(zhì)及被作者巧妙編織造型組合所產(chǎn)生的異乎尋常的美感，使人產(chǎn)生幽默的心理。材料形式自身的特質(zhì)在作品里得到的充分發(fā)揮，是作者對(duì)材料形式自身特制的敏感發(fā)現(xiàn)及獨(dú)具匠心的造型運(yùn)用的巧妙結(jié)合的表現(xiàn)，正是這樣使這件作品獨(dú)具魅力。有時(shí)材料形式自身所具的特質(zhì)，激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感?，F(xiàn)實(shí)世界充斥著有趣的物品，藝術(shù)家只要做出某種選擇，就能創(chuàng)作出不同凡響的藝術(shù)作品。《泉》，是杜桑在小便器上簽名后直接展出的一件作品。這種“現(xiàn)成品”幾乎成為后現(xiàn)代雕塑形式的核心因素。杜桑還在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的照片畫上胡子，這種表現(xiàn)形式已經(jīng)成為藝術(shù)無主義語言的一部分了。杜桑的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)觀念，直接影響了現(xiàn)成品藝術(shù)、活動(dòng)雕塑、波普藝術(shù)、棄物雕塑、概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等。

以材料形式作為藝術(shù)語言產(chǎn)生新的藝術(shù)形式。美國波普藝術(shù)家勞申伯于1955年推出了“結(jié)合繪畫”，即實(shí)物與手繪結(jié)合的繪畫。代表形式有三種：一種是平面性材料形式拼貼在作品中再加以手繪；一種是用立體性材料形式與手繪相結(jié)合；再一種是以實(shí)物裝配加以手繪。他的作品《床》，包含了一個(gè)真實(shí)的被窩和枕頭，在作品上半部滴灑了一些。在他的《組字畫》（圖2）作品中把一個(gè)剝制的公羊，套在一個(gè)汽車輪胎里，站立在一個(gè)拼貼繪制的底盤畫面上，畫面是自由筆觸的抽象繪畫，在公羊的臉上也滴灑了顏料。這些作品都不同程度的表現(xiàn)出，波普藝術(shù)家反叛現(xiàn)代主義，摒棄現(xiàn)代主義“崇尚自我，蔑視大眾文化”的意識(shí)，他們要求藝術(shù)應(yīng)回到現(xiàn)實(shí)，回到物體。

圖（2）

材料形式語言所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)力，使藝術(shù)家們的作品更具有真實(shí)性、描述性、以及充滿生活情趣，材料形式語言的存在，不僅創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造新的視覺造型，表達(dá)比并傳遞新的精神觀念，還制造出新的觀賞方式，達(dá)到與大眾交流的目的；而材料形式語言自身的特質(zhì)和外界賦予它的更深一層的內(nèi)涵，又使人類能夠更加自由的釋放自己，從而對(duì)生活、對(duì)環(huán)境、對(duì)世界產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，這些都預(yù)示著材料藝術(shù)還將在藝術(shù)長河中繼續(xù)發(fā)展，繼續(xù)綻放它的光芒。

臨泉縣

趙靜