第一篇：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)思想分析

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)思想分析

作者：***（指導(dǎo)老師：***）

正文摘要：在20世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)思潮發(fā)展的最為迅速，它結(jié)合了東方與西方，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，成為中國(guó)藝術(shù)成效最顯著的時(shí)期。從而在這個(gè)時(shí)期也成就了一批杰出的藝術(shù)家，例如：齊白石、徐悲鴻、張大千、吳冠中、李劍晨等。他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景的影響下形成的一系列繪畫思想，以及他們繪畫流派中的美學(xué)觀對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的深刻影響。本片論文主要是針對(duì)在這個(gè)時(shí)代背景下從理論及實(shí)踐兩個(gè)方面談?wù)撨@些藝術(shù)家的藝術(shù)思想及美術(shù)觀。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)中國(guó)齊白石藝術(shù)流派美學(xué)思想傳統(tǒng)與創(chuàng)新

中國(guó)是一個(gè)有著數(shù)千年文化傳統(tǒng)的國(guó)家，在這五千載歷史中留下了不少令世人矚目藝術(shù)作品和杰出的藝術(shù)家，在20世紀(jì)的一百年中，是中國(guó)畫發(fā)展最迅速、成果最顯著的時(shí)期。它經(jīng)歷了從衰微、探求、奮進(jìn)和走向復(fù)興的歷程。畫壇群星璀璨，名師輩出。2003年，我國(guó)選出20世紀(jì)13名杰出的中國(guó)畫家，他們是齊白石、傅抱石、黃賓虹、吳昌碩、林風(fēng)眠、李可染、潘天壽、徐悲鴻、張大千、蔣兆和、劉海粟、石魯、黃胄。這些人的名字在20世紀(jì)當(dāng)代美術(shù)史上熠熠生輝。

20世紀(jì)是中國(guó)畫尤其是人物畫復(fù)興和繁榮的世紀(jì)。在中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了一系列的變革的同時(shí)，文化方面也發(fā)生很大的變化，僅從中國(guó)人物畫來(lái)說(shuō)，不僅擺脫了清末文人仕女畫衰敗的跡象，在幾代畫家的影響下，終于形成了關(guān)注社會(huì)、深入生活、親近人民、結(jié)合傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新的人物畫布局。

20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)藝術(shù)迎來(lái)了蓬勃發(fā)展的新時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出了杰出的藝術(shù)家，其中齊白石影響深遠(yuǎn)。①齊白石以一個(gè)農(nóng)夫的質(zhì)樸之情、以一顆率真的童子之心、運(yùn)用老辣生澀的文人之筆，開(kāi)創(chuàng)出文人畫壇領(lǐng)域前所未有的境界。這種境界，得到傳統(tǒng)文人階層和廣大平民百姓的交口稱贊，從而確立了齊白石在中國(guó)畫壇的歷史性地位。他的繪畫充滿了泥土芳香、生活氣息，其作品既師造化又師古人，達(dá)到民間藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的同一，寫生與寫意的統(tǒng)一，工筆與意筆的同意，無(wú)限生機(jī)躍然紙上。

齊白石反對(duì)不切實(shí)際的空想，他經(jīng)常注意花、鳥、蟲、魚的特點(diǎn)，揣摩它們的精神。他曾說(shuō)：“為萬(wàn)蟲寫照，為百鳥張神，要自己畫出自己的面目。齊白石以從大自然觀察得來(lái)的生活素材而大膽?yīng)氃斓膶懸饣B畫令人嘆為觀止。齊白石專長(zhǎng)畫花鳥，筆酣墨飽，力健有鋒。所畫之物洋溢著自然界生氣勃勃的氣息。齊白石把隱士作風(fēng)、舊文人情調(diào)以及平民意識(shí)揉和在一起，用雅俗共賞的風(fēng)格爭(zhēng)取到了最為廣大的觀眾，成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界成就卓著、具有影響的藝術(shù)大師，是德藝雙馨的人民藝術(shù)家。

從齊白石的藝術(shù)作中，我們可以感受到中國(guó)畫的民族感和現(xiàn)代感，都體現(xiàn)了中國(guó)人的精神，每件作品都充分體現(xiàn)出一種中國(guó)人的真情實(shí)感。齊白石是發(fā)展傳統(tǒng)、創(chuàng)新傳統(tǒng)，真正對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有深層領(lǐng)悟的創(chuàng)造型藝術(shù)家，他的作品充分體現(xiàn)著積極進(jìn)取的文化精神。在對(duì)待中外文化藝術(shù)的態(tài)度上，中國(guó)的藝術(shù)和外國(guó)的藝術(shù)雖然有不同的表現(xiàn)體系，但在本質(zhì)上是一致的，是可以互相打通的。融中西、通古今，實(shí)際上是為了創(chuàng)造新的藝術(shù)。他一直反對(duì)中國(guó)藝術(shù)可以封閉起來(lái)① 齊白石（1863—1957）湖南湘潭人，曾任北京國(guó)立藝專教授、中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、北京畫院名譽(yù)院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席等職。曾被譽(yù)為“中國(guó)人民藝術(shù)家“的稱號(hào)、榮獲世界和平理事會(huì)1955年度國(guó)際和平金獎(jiǎng)。

湖北師范學(xué)院美學(xué)論文

發(fā)展的觀點(diǎn)，也反對(duì)沒(méi)有骨氣地一味模仿洋人，制造“洋垃圾”。從這里充分的體現(xiàn)了齊白石的愛(ài)國(guó)主義精神、肯定了他弘揚(yáng)民族文化、主張藝術(shù)要與人民大眾相結(jié)合、要為大眾所理解的藝術(shù)理念，肯定了他打通古今、融合中西、面向時(shí)代的努力，這些都值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)、思考和體會(huì)。

然而與其偉大的古代藝術(shù)相比較，近代以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)卻呈現(xiàn)出衰退的跡象。究其原因，在②《當(dāng)代美術(shù)與文化選擇》一書中，作者皮道堅(jiān)認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)衰退是因?yàn)榻詠?lái)的中國(guó)社會(huì)為了追求民族整體的自強(qiáng)自立，往往不得不以犧牲個(gè)性的自由發(fā)展為代價(jià)。尤其是本世紀(jì)50年代至80年代初期三十多年間里，在中國(guó)封建社會(huì)延續(xù)了兩千余年的‘成教化，助人倫’的藝術(shù)觀念與一種引進(jìn)的蘇式現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式相結(jié)合，藝術(shù)完全淪為政治的工具和奴仆，這不僅束縛了藝術(shù)家感覺(jué)力的發(fā)展，實(shí)際上也限制了藝術(shù)功能的正常發(fā)揮?！?/p>

③當(dāng)然，作者皮道堅(jiān)的這種觀點(diǎn)也是有依據(jù)的。80年代中國(guó)的藝術(shù)也是劃時(shí)

代的轉(zhuǎn)變，有一系列復(fù)雜的社會(huì)和歷史原因釀成的，其中有一個(gè)相當(dāng)重要的因素便是藝術(shù)史觀和方法論的重大突破。由于新起的藝術(shù)史論家將感覺(jué)的實(shí)踐發(fā)生論及其形式化特性作為統(tǒng)一藝術(shù)史研究方法提出來(lái)，從理論上動(dòng)搖了“模仿論”基礎(chǔ)上的寫實(shí)主義藝術(shù)在當(dāng)時(shí)中國(guó)統(tǒng)一天下的主宰地位，藝術(shù)史發(fā)展的自律性開(kāi)始得到重視。將藝術(shù)作為政治工具以支撐傳統(tǒng)的倫理道德觀念、維護(hù)現(xiàn)存社會(huì)秩序的做法，已普遍開(kāi)始質(zhì)疑。

20世紀(jì)這一代的藝術(shù)家們也算是給當(dāng)代藝術(shù)史上留下濃墨重彩的一筆。從而使以往的單一的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式演變?yōu)槎嘣乃囆g(shù)實(shí)踐格局。一大批的藝術(shù)家放棄了對(duì)生活的簡(jiǎn)單直接模仿，轉(zhuǎn)而用“唯心的靈性”去感應(yīng)他們的生存世界。學(xué)術(shù)界也將這一深刻的歷史性變化稱之為“中國(guó)的視覺(jué)革命”雖然這一時(shí)代借用有西方的的一些觀念和手法，從而使年輕中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)難免有模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，實(shí)際上，這也是人類不同文化相互交流下的積極影響。正如20世紀(jì)初西方前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最早的一個(gè)派別“野獸主義”的藝術(shù)家們，為了對(duì)抗西方古代繪畫傳統(tǒng)而大膽吸收東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法一樣，藝術(shù)家們超越現(xiàn)實(shí)的有限精神，這才是藝術(shù)的新生命。從這一層意義上說(shuō)。乃是對(duì)新的藝術(shù)生命的召喚。

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已逾越歷史造成的時(shí)間差，逐漸與世界的當(dāng)代藝術(shù)同步。

參考文獻(xiàn)：

《當(dāng)代美術(shù)與文化選擇》—皮道堅(jiān)1988年10月第一版

《美學(xué)觀禮》—鄭元者2000年1月第一版

《美術(shù)欣賞》—易鏡榮2006年1月第一版②

③皮道堅(jiān)的《當(dāng)代美術(shù)與文化選擇》當(dāng)代藝術(shù)一章。皮道堅(jiān)1941年生于湖北，1981年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院研究生班美術(shù)史論專業(yè)。1981年至1992年任教湖北藝術(shù)學(xué)院。（后改為湖北美術(shù)學(xué)院），現(xiàn)任華南師范大學(xué)美術(shù)系教授，長(zhǎng)期從事美術(shù)史教學(xué)、美術(shù)史論研究及美術(shù)批評(píng)工作。1981年起多次參加及主持全國(guó)性重大美術(shù)活動(dòng)與學(xué)術(shù)會(huì)議。發(fā)表美術(shù)理論、美術(shù)史及批評(píng)文章數(shù)十萬(wàn)字、出版有專著《楚藝術(shù)史》、《楚美術(shù)圖集》等。

第二篇：中國(guó)書法美學(xué)思想的歷史軌跡

中國(guó)書法美學(xué)思想的歷史軌跡

中國(guó)書法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，構(gòu)成了中中國(guó)書法美學(xué)思想國(guó)書法審美意識(shí)自古至今的發(fā)展演變的歷史軌跡。書法風(fēng)格與審美意識(shí)的發(fā)展代表著民族文化的表征，是時(shí)代審美風(fēng)尚和審美趣味的體現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，從史與論的節(jié)點(diǎn)上將中國(guó)書法美學(xué)思想發(fā)展分為8個(gè)部分，即漢人尚氣、魏晉尚韻、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚態(tài)、明人尚趣、清人尚樸。這只不過(guò)是概括某個(gè)時(shí)代的書法審美思想的主潮，主要就其最集中、最具體特征的書法精神而言。任何時(shí)代的書法美學(xué)思想都是豐富多元的，但是每個(gè)時(shí)代都有代表這個(gè)時(shí)代審美特征的理論思想，因而，這個(gè)講座只能用簡(jiǎn)短的文字來(lái)表述，理論的闡述也只能是抓住這個(gè)時(shí)代的主潮。從紛繁復(fù)雜的書法史中鉤玄，把握中國(guó)書法變遷的主要脈絡(luò)。

一、先秦哲學(xué)思想與書契美學(xué)精神

對(duì)于八卦的產(chǎn)生，《易傳》中說(shuō)：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。其實(shí)這兩句話也概括人的創(chuàng)造文字的意識(shí)。文字創(chuàng)造書寫之道、之理也是“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。中國(guó)漢字是象形文字，但是它不是按照客觀物象把它們用線條勾繪出來(lái)的，更不是依葫蘆畫瓢的事，那是畫。就造型真實(shí)的要求來(lái)說(shuō)，文字顯然要比畫簡(jiǎn)單多了，但也復(fù)雜的多。畫可以對(duì)照物象，沒(méi)有直接描繪的物象，也可以虛構(gòu)。而文字卻要把表述事物、思想、心意的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。即所謂：“通神明之德，類萬(wàn)物之情”。

神明之德——古人認(rèn)為創(chuàng)造宇宙萬(wàn)物就在這對(duì)立統(tǒng)一之中，萬(wàn)物所具有的情，也因這統(tǒng)一而變化產(chǎn)生。這種宇宙意識(shí)，化為文字的創(chuàng)造意識(shí)與審美追求，在創(chuàng)造文字、進(jìn)行書寫時(shí)就不自覺(jué)地滲透進(jìn)去。創(chuàng)造意識(shí)中的形式感，帶有非自覺(jué)的性質(zhì)，說(shuō)不出所以然來(lái)。比若有人問(wèn)，中國(guó)傳統(tǒng)書寫方式為什么是從右向下，沒(méi)人能說(shuō)不清楚。但它不是先驗(yàn)的，老子就這樣說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的創(chuàng)造實(shí)質(zhì)具有反映客觀的性質(zhì)。馬克思說(shuō)“人是按照美的法則建造的。”人按照美的法則創(chuàng)造一切，也是按照美的法則造字、寫字。漢字最初的形態(tài)也是原始先民審美思想的根本表征。

二、漢人尚氣

漢代是書法大盛的時(shí)代，是一個(gè)包容大氣，海納百川文化昌明的時(shí)期。漢代書法的雄強(qiáng)樸茂之風(fēng)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。漢代隸書蘊(yùn)含著一種博大的氣勢(shì),充溢而涌動(dòng)著雄健的力量。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風(fēng)格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說(shuō)：“自后漢以來(lái)，碑碣云起。”

因此，東漢隸書進(jìn)入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百余種漢碑中，表現(xiàn)出琳瑯滿目，輝煌競(jìng)秀的風(fēng)貌。在隸書成熟的同時(shí)，又出現(xiàn)了破體的隸變，發(fā)展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術(shù)的不斷變化發(fā)展，為以后晉代流暢的行草及筆勢(shì)飛動(dòng)的狂草開(kāi)辟了道路。另外，金文、小篆因?yàn)閷?shí)用面越來(lái)越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當(dāng)和嘉量上還使用，并使篆書別開(kāi)生面。康有為曾說(shuō)：“秦漢瓦當(dāng)文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學(xué)者得其筆意，亦足成家?！?《廣藝舟雙楫·說(shuō)分》)給以較恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

漢代書法的雄強(qiáng)樸茂之風(fēng)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。漢代隸書蘊(yùn)含著一種博大的氣勢(shì)，充溢而涌動(dòng)著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發(fā)著無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)魅力。

漢代書法，除碑刻外，還有書寫在木板（北方）和竹板（南方）上的漢簡(jiǎn)。簡(jiǎn)板上的漢隸遠(yuǎn)不像碑刻上的那樣嚴(yán)整、肅穆、氣勢(shì)恢宏，而是活潑靈動(dòng)、變化多端，甚至漫不經(jīng)意，富于幽默感。如果把碑刻喻為工筆，那么，漢簡(jiǎn)則如同寫意。漢簡(jiǎn)的字體自然天真，粗頭亂服，不修邊幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晉人行草的信息。

漢代標(biāo)舉的尚意和尚象成為中國(guó)書法理論雄視百代的重要思想，而“尚氣”則成為漢代書法與書法學(xué)的美學(xué)底色。

這一時(shí)期書法理論尚處于草創(chuàng)時(shí)期，但是所提出的主要書法美學(xué)思想和范疇，已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)書法理論源頭。由于東漢儒家思想已深入人心，它與書法藝術(shù)相互滲透就成為不可阻擋之勢(shì)。這一時(shí)期，揚(yáng)雄的“心畫”說(shuō)，許慎的《說(shuō)文解字》雖然不是以書法藝術(shù)作為主體研究，但是他從文字學(xué)出發(fā)，歷述先秦至新莽時(shí)期的字體演變和發(fā)展，對(duì)書法的發(fā)展起了極大促進(jìn)作用。崔瑗的《草書勢(shì)》是現(xiàn)存最早的一篇純粹討論書法的文章，最早構(gòu)建了古典書法美學(xué)思想。還有蔡邕的“書勢(shì)”說(shuō)，是對(duì)書法自覺(jué)時(shí)期的藝術(shù)總結(jié)，和對(duì)書體完備時(shí)期的審美歸納。

三、魏晉尚韻

從漢字書法的發(fā)展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要?dú)v史階段。是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態(tài)。隸書產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的過(guò)程就孕育著真書(楷書)，而行草書幾乎是在隸書產(chǎn)生的同時(shí)就已經(jīng)萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無(wú)疑是漢字書法史上的又一巨大變革。這一書法史上了不起的時(shí)代，造就了兩個(gè)承前啟后，巍然綽立的大書法革新家-鐘繇，王羲之。他們揭開(kāi)了中國(guó)書法發(fā)展史的新的一頁(yè)。樹(shù)立了真書、行書、草書美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學(xué)書者莫不宗法“鐘王”。盛稱“二王”(王羲之及其子王獻(xiàn)之)，甚至尊王羲之為“書圣”。又有王珣(羲之侄)善行書，有《伯遠(yuǎn)帖》傳世。

魏晉時(shí)代是書法使用性目的逐漸轉(zhuǎn)化為審美性的階段，是中國(guó)書法極盛而書學(xué)自覺(jué)的時(shí)期。晉人尚韻體現(xiàn)在鐘繇的“用筆者天（界）也、流美者地（人）也”，體現(xiàn)衛(wèi)夫人的筆力、骨筋肉的論述中，更體現(xiàn)在王羲之的“意在筆先”的尚韻重意的美學(xué)思想中。魏晉風(fēng)度體現(xiàn)在書法上，是一變漢代那種大氣磅礴、森嚴(yán)歸正的書風(fēng)，而追求意趣韻味、追求動(dòng)態(tài)之美、蘊(yùn)蓄之美。

魏晉書法成為一種自由的生命形式，反映著書家最深層的生命節(jié)奏和韻律。由于讓會(huì)變幻莫測(cè)，寄情文學(xué)藝術(shù)就成為文人士大夫階層為了躲避政治災(zāi)難的一種方式。綜觀魏晉書法及書論，其中所體現(xiàn)的藝術(shù)精神包含了兩種意識(shí)形態(tài)：儒家中和的審美意識(shí)，道家物我同一的審美觀念。

魏晉南北朝是我國(guó)古代書法理論的成熟期。這一時(shí)期，書法藝術(shù)非常興盛，出現(xiàn)了一大批書法名家。書法藝術(shù)的發(fā)展也帶動(dòng)了書法理論的研究。西晉時(shí)，出現(xiàn)了一批以自然界中千姿百態(tài)的物象、動(dòng)態(tài)來(lái)描繪、比喻各種書體形態(tài)美的理論著作，如成公綏的《隸書體》、衛(wèi)恒的《四體書勢(shì)》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢(shì)》、楊泉的《草書賦》等，表現(xiàn)出一種“尚象”的審美趨向。東晉時(shí)，書家已不滿足于對(duì)書法外在形態(tài)的描述，而開(kāi)始探求用筆、結(jié)體和章法技巧的規(guī)律，并注意研究人的主觀意志與書法的關(guān)系。如世傳衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、王羲之的《題衛(wèi)夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢(shì)論》、《用筆賦》、《記白云先生書訣》等，都是這方面的重要書論。至南北朝時(shí)，受時(shí)風(fēng)的影響，開(kāi)始重視對(duì)各個(gè)書家的評(píng)論。這方面有影響的著作有羊欣的《采古來(lái)能書人名》、虞和的《論書表》、瘐肩吾的《書品》等。尤其是王僧虔的《書賦》、《論書》、《筆意贊》等書論，著意探求書法創(chuàng)作的過(guò)程和特征，對(duì)后世書法藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

四、南北朝尚神

晉至八王之亂，王室內(nèi)訌以后，勢(shì)力逐漸衰微。在北方，隨著西晉的滅亡。形成了“五胡十六國(guó)”的混亂時(shí)期。后拓跋氏結(jié)束十六國(guó)，建立北魏，促成了一百四十九年的相對(duì)統(tǒng)一。這是北朝。晉室東遷至滅亡，從公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（順便說(shuō)一下這段歷史，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期社會(huì)比較亂，不少人不大了解這段歷史）

此時(shí)書法，也繼承東晉的風(fēng)氣，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晉尚韻的重意書風(fēng)，而在學(xué)理上又有了新的發(fā)現(xiàn)，即從著重書體書勢(shì)的分析轉(zhuǎn)向人即書法家的分析，品藻人物的風(fēng)神，直接顯示出人的自我意識(shí)的覺(jué)醒。

南北朝書法家燦若群星，南朝主體同樣分為文人官僚書法和工匠書家，但就社會(huì)主導(dǎo)形式來(lái)看，和北朝書法以工匠書法相反，南朝則以上層官僚文人為當(dāng)時(shí)書法主要形態(tài)。他們繼承了前代書法的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)造了無(wú)愧于前人的優(yōu)秀作品，也為形成唐代書法百花競(jìng)妍群星爭(zhēng)輝的鼎盛局面創(chuàng)造了必要的條件。

南北朝書法以魏碑最勝。魏碑，是北魏以及與北魏書風(fēng)相近的南北朝碑志石刻書法的泛稱，是漢代隸書向唐代楷書發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期書法?？涤袨檎f(shuō)：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡合諸家，則為具美”。唐初幾位楷書大家如虞世南，歐陽(yáng)詢，褚遂良等，都是直接繼承智永筆法取法六朝的。而南朝上層文人在“玩”書法，而使書法越來(lái)越靡弱，幾乎沒(méi)有多少作品流傳下來(lái)。

五、隋唐尚法

在書法發(fā)展史上，隋代雖然是短暫一個(gè)短暫的過(guò)渡時(shí)期，而其繼往開(kāi)來(lái)之功不可泯滅。隋代書法保留了北朝雄放粗礦的風(fēng)格，也吸收了南方的俊秀柔麗之氣，成就了文質(zhì)兩兼、剛?cè)嵯酀?jì)的書風(fēng)。隋代書法同時(shí)也開(kāi)啟了唐楷的新面目。

由于唐太宗極其重視書法，尤其喜好王羲之，故當(dāng)時(shí)士人皆重王羲之書法，唐朝初期書家無(wú)不受其影響，晉人尚意重韻的書法思想在唐朝初期也找到了它的傳承者。后人說(shuō)唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晉楷書的法度，為后來(lái)學(xué)習(xí)書法者立一楷模。尤其是隋人智永確立的“永字八法”，和唐人歐陽(yáng)詢的“結(jié)體三十六法”等理論，標(biāo)志了楷書的成熟與在此基礎(chǔ)上的理論發(fā)展。

唐朝書法創(chuàng)作極其思想體現(xiàn)了儒道思想的結(jié)合，尤其是道家思想的巨大。他們強(qiáng)調(diào)書法的實(shí)用性，表現(xiàn)了與儒家“三不朽”思想的淵源關(guān)系，也指出了書法可通于玄妙的自然之道，提出了“書道”的觀念。盛唐書法對(duì)文質(zhì)兩兼的要求，又顯示了儒家以中庸為美的藝術(shù)思想。唐朝書法成就不僅在楷書上，草書的成就也是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，以懷素、張旭為代表的具有浪漫主義精神的草書，是后人無(wú)法企及的。當(dāng)時(shí)文人的“達(dá)性道變，其常不主”，“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”，“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意”觀點(diǎn)，影響的不僅是書法方面的，如果我們縱向地看，還可以看到對(duì)李白浪漫主義詩(shī)歌精神的影響。

隋唐是我國(guó)古代書法理論的興盛期。隋代雖立朝時(shí)間很短，但其書法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書法式的建立奠定了基礎(chǔ)。其書論也重在探討楷書的筆法與結(jié)體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書法藝術(shù)的達(dá)到鼎盛，書法大家、名家輩出，流派紛呈，書法理論也興盛起來(lái)，大批成系統(tǒng)、有分量的書論著述陸續(xù)問(wèn)世，對(duì)細(xì)部技法的探討和對(duì)書法創(chuàng)作規(guī)律的剖析逐漸代替了對(duì)書法藝術(shù)總體印象的闡述，涉及了書法藝術(shù)的各方面，體現(xiàn)了唐代“尚法”的風(fēng)氣。歐陽(yáng)詢的《三十六法》、孫過(guò)庭的《書譜》、張懷域還的《書議》、《書信》、《書斷》、《文宇論》、《六體書論》,《論用筆十法》，竇泉的《述書賦》，徐浩的《論書隊(duì)顏真卿的《述張長(zhǎng)史筆法十二意》、張彥遠(yuǎn)編的《法書要錄》等都是這一時(shí)期書論的代表作。尤其是歐陽(yáng)詢的《三十六法》、孫過(guò)庭的《書譜》、顏真卿的《述張長(zhǎng)史筆法十二意》，在中國(guó)書法理論史上占有重要地位。

六、宋人尚意

對(duì)于宋代的研究，無(wú)論那個(gè)方面，多分為南北兩宋來(lái)研究。北宋重要書法家很多，最具代表的要數(shù)蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾三人，他們對(duì)后世影響也最大。后人習(xí)慣說(shuō)“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名惡，所以現(xiàn)在說(shuō)的“蘇黃米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不過(guò)是硬湊上去的。他們生活大約在同一時(shí)期，在書法思想上的觀點(diǎn)也有許多共同之處，有各有特點(diǎn)。而南宋則沒(méi)有特別杰出的書法家，后人說(shuō)到宋人書法，也多是說(shuō)北宋的“蘇黃米蔡”。

蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾三人之不同于前人，首先在于他們主要不是政治家，而是文學(xué)家、詩(shī)人、畫家兼書法家。蘇自不必說(shuō)了，黃在詩(shī)上與蘇并稱“蘇黃”，米芾雖以書畫名，而文章亦不俗。后人常說(shuō)古代大書法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中國(guó)文人畫也是產(chǎn)生于宋代。所以說(shuō)文人畫始于宋代，文人書也是始于宋代，因?yàn)樗麄儗?shí)質(zhì)上是講以文人的修養(yǎng)入書的。北宋初期李建中等都是一代有成就的書法家，但由于他們?nèi)鄙傥膶W(xué)上扎實(shí)的修養(yǎng)，最終扛不起時(shí)代的大旗。

對(duì)于“宋四家”每個(gè)人的藝術(shù)特點(diǎn)，清人馬宗霍在《書林藻鑒》中說(shuō)：“蘇勝在趣，黃勝在韻、米勝在資、蔡勝在度。（這里的度是指法度嚴(yán)謹(jǐn)）”。只有有別于前人的新變，才能夠代表這個(gè)時(shí)代。他們的書法藝術(shù)顯示的新變和反映他們求新的論述，正是我們研究宋代書學(xué)思想的重要依據(jù)。

宋代是古代書法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書法無(wú)法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時(shí)帖學(xué)盛行。而且在書法理論上也有所革新和發(fā)展。宋人論書主張書法創(chuàng)作不應(yīng)受法度的束縛，不必斤斤計(jì)較于點(diǎn)畫、布置等具體方法，而應(yīng)重視作品中的風(fēng)神意韻及書家的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，自由地抒發(fā)其胸臆，力求創(chuàng)新。它是宋代“尚意”書風(fēng)的反映。朱長(zhǎng)文的《續(xù)書斷》、蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅(jiān)的《論書》、米莆的《書史》、《海岳名言》、姜夔的《續(xù)書譜》等，都是這一時(shí)期書論的代表著作?！独m(xù)書譜》尤為系統(tǒng)精到，為歷代書家所推祟，影響巨大。

七、元人尚態(tài)

元人書法其實(shí)是向晉人書法回歸的一個(gè)起點(diǎn)，其代表人物以趙孟?還有鮮于樞、康里巎巎等。雖然他們也對(duì)“宋四家”的書法有很大的認(rèn)同與贊許，但是對(duì)他們的書法觀、書法美學(xué)思想?yún)s不是很贊同。趙氏書法是元朝書法的旗幟，他主張學(xué)唐學(xué)晉，他重視書法的實(shí)用性，竟求規(guī)矩法度，對(duì)蘇、黃、米等人的藝術(shù)特征、特別是美學(xué)思想并不理解，加之蘇黃米并沒(méi)有留下多少像六朝和唐人的正書，所以使得他以理學(xué)眼光學(xué)習(xí)書法，視其書沒(méi)有“正統(tǒng)性”，背離了晉唐古法。從元代起，經(jīng)明代到清朝中葉，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)四百多年，王羲之成為學(xué)習(xí)書法的最高典范，而唐朝楷書是進(jìn)入晉人書法的不二法門。

由于有這種思想，趙提出“千古用筆不易”，這里的“不易”就是指書法的用筆必須學(xué)習(xí)王羲之，什么時(shí)候都不可以改變，這對(duì)后世影響很大。趙的書法集中了晉唐法度，有其精熟的一面，也正是在這個(gè)意義上被人當(dāng)作學(xué)習(xí)書法基本激發(fā)的范本而被承認(rèn)。

元代的書法藝術(shù)也沒(méi)有多大發(fā)展，帖學(xué)仍然盛行，走入了書法創(chuàng)作的低谷。在書論方面，由承繼晉唐之法，對(duì)宋人“尚意”書風(fēng)進(jìn)行否定，進(jìn)而重視書法藝術(shù)的形態(tài)美，標(biāo)舉魏晉風(fēng)格。元代書論主要是講究法度，代表論著有鄭構(gòu)撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書論則強(qiáng)調(diào)崇尚古雅，倡導(dǎo)骨力與研美兼善。陶宗儀的《書史會(huì)要》、豐坊的《書訣》、項(xiàng)穆的《書法雅言》等則是其代表論著。

八、明人尚態(tài)

明代書法藝術(shù)基本上是繼宋、元帖學(xué)書法而后加以發(fā)展，元代書壇盟主是趙，明代書法在董其昌未出現(xiàn)之前，依然是趙的天下。到了晚明，由于受到文藝思潮的影響，書法也逐漸體現(xiàn)除了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、張瑞圖、米萬(wàn)鐘，力圖變革自元以來(lái)的趙字風(fēng)格，他們上追晉唐，標(biāo)舉消瀟散古淡的韻趣。明代董其昌似乎不大贊成書法偏拙。他認(rèn)為，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣”。書法的要點(diǎn)在用筆結(jié)字的巧妙，如果筆拙、徑直，就不能達(dá)到出神入化之境。他主張?jiān)诰斓幕A(chǔ)上求變化，自然天成，不應(yīng)故意造作。另外徐謂書法風(fēng)格最為獨(dú)特，其藝術(shù)成就也極高。明清季的倪元璐、黃道周、王鐸等欲以勁健樸拙、超逸絕俗的風(fēng)格，塑造自己的藝術(shù)個(gè)性。

明人普遍重視書法的審美價(jià)值，由于一般都取法晉唐與趙氏書法，故尤不廢風(fēng)韻媚態(tài)，文征明、祝枝山、等人都力求書法的遒媚風(fēng)格，即提倡骨力與姿媚的結(jié)合，主張?jiān)诓皇Хǘ鹊幕A(chǔ)上令書法具有逸韻，至如徐渭有“媚勝”說(shuō)，并以曹植見(jiàn)甄氏而喻書法的魅力，都說(shuō)明他們強(qiáng)調(diào)了書法取悅感官的審美要求。

九、清人尚樸

到了清朝，由于大量的考古發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)于書法的借鑒越來(lái)越多，眼界也大開(kāi)，因此創(chuàng)作的書體、樣式非常豐富。清朝初期的書法思潮也可以說(shuō)是一個(gè)激辯的時(shí)代，有傅山提出“四寧四勿”，石濤提出“我之為我，自有我在”馮班于提出“意就是法”?？梢哉f(shuō)清朝書法是中國(guó)書法史上又一個(gè)高峰時(shí)期，它一直影響到現(xiàn)代的書法創(chuàng)作。

而今人論及清代書法時(shí)，每以“帖學(xué)”、“碑學(xué)”劃分為前后兩期，大致以嘉慶道光之際為分期點(diǎn)。也就是以十九世紀(jì)二十年代以前為帖學(xué)時(shí)期，之后為碑學(xué)時(shí)期。這種劃分是否合理當(dāng)另當(dāng)別論。不過(guò)，宋元之后，以二王書學(xué)為中心的所謂碑帖學(xué)時(shí)代，至今已轉(zhuǎn)入最低潮，而學(xué)習(xí)漢魏以前的篆隸書法的作者，則逐漸增長(zhǎng)，當(dāng)是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。這時(shí)也是名家輩出、各領(lǐng)風(fēng)騷。而這時(shí)的書法理論比前代更有成就，《書筏》、《藝舟雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》等理論著作相繼產(chǎn)生。

清代是古代書法理論繼往開(kāi)來(lái)的一個(gè)時(shí)期。從清中期開(kāi)始便逐漸形成了帖學(xué)與碑學(xué)明顯分流的格局，而且帖學(xué)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，碑學(xué)則日漸興盛。故書法理論前期重視對(duì)筆墨技巧的闡發(fā)，代表著作有笪重光的《書筏》和朱履貞的《書學(xué)捷要》。后期則主要是對(duì)碑學(xué)理論的探討，阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風(fēng)氣。劉熙載的《藝概·書概》對(duì)南北書風(fēng)的特色分別作了概括，強(qiáng)調(diào)他們各有所長(zhǎng)，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書概》還對(duì)中國(guó)古代書法藝術(shù)的歷史、書體演變的歷史和書法藝術(shù)的技巧、風(fēng)格等問(wèn)題進(jìn)行了全面、系統(tǒng)而精要的理論總結(jié)。這些論著在中國(guó)古代書論史上占有重要地位。它們對(duì)清代碑學(xué)的理論和實(shí)踐進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的總結(jié)，促進(jìn)了清代書法藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。并對(duì)近現(xiàn)代書法的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

第三篇：中國(guó)書法美學(xué)思想的歷史軌跡

中國(guó)書法美學(xué)思想的歷史軌跡

中國(guó)書法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，構(gòu)成了中中國(guó)書法美學(xué)思想國(guó)書法審美意識(shí)自古至今的發(fā)展演變的歷史軌跡。書法風(fēng)格與審美意識(shí)的發(fā)展代表著民族文化的表征，是時(shí)代審美風(fēng)尚和審美趣味的體現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，從史與論的節(jié)點(diǎn)上將中國(guó)書法美學(xué)思想發(fā)展分為8個(gè)部分，即漢人尚氣、魏晉尚韻、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚態(tài)、明人尚趣、清人尚樸。這只不過(guò)是概括某個(gè)時(shí)代的書法審美思想的主潮，主要就其最集中、最具體特征的書法精神而言。任何時(shí)代的書法美學(xué)思想都是豐富多元的，但是每個(gè)時(shí)代都有代表這個(gè)時(shí)代審美特征的理論思想，因而，這個(gè)講座只能用簡(jiǎn)短的文字來(lái)表述，理論的闡述也只能是抓住這個(gè)時(shí)代的主潮。從紛繁復(fù)雜的書法史中鉤玄，把握中國(guó)書法變遷的主要脈絡(luò)。

一、先秦哲學(xué)思想與書契美學(xué)精神

對(duì)于八卦的產(chǎn)生，《易傳》中說(shuō)：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。其實(shí)這兩句話也概括人的創(chuàng)造文字的意識(shí)。文字創(chuàng)造書寫之道、之理也是“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。中國(guó)漢字是象形文字，但是它不是按照客觀物象把它們用線條勾繪出來(lái)的，更不是依葫蘆畫瓢的事，那是畫。就造型真實(shí)的要求來(lái)說(shuō)，文字顯然要比畫簡(jiǎn)單多了，但也復(fù)雜的多。畫可以對(duì)照物象，沒(méi)有直接描繪的物象，也可以虛構(gòu)。而文字卻要把表述事物、思想、心意的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。即所謂：“通神明之德，類萬(wàn)物之情”。

神明之德——古人認(rèn)為創(chuàng)造宇宙萬(wàn)物就在這對(duì)立統(tǒng)一之中，萬(wàn)物所具有的情，也因這統(tǒng)一而變化產(chǎn)生。這種宇宙意識(shí)，化為文字的創(chuàng)造意識(shí)與審美追求，在創(chuàng)造文字、進(jìn)行書寫時(shí)就不自覺(jué)地滲透進(jìn)去。創(chuàng)造意識(shí)中的形式感，帶有非自覺(jué)的性質(zhì)，說(shuō)不出所以然來(lái)。比若有人問(wèn)，中國(guó)傳統(tǒng)書寫方式為什么是從右向下，沒(méi)人能說(shuō)不清楚。但它不是先驗(yàn)的，老子就這樣說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的創(chuàng)造實(shí)質(zhì)具有反映客觀的性質(zhì)。馬克思說(shuō)“人是按照美的法則建造的?！比税凑彰赖姆▌t創(chuàng)造一切，也是按照美的法則造字、寫字。漢字最初的形態(tài)也是原始先民審美思想的根本表征。

二、漢人尚氣

漢代是書法大盛的時(shí)代，是一個(gè)包容大氣，海納百川文化昌明的時(shí)期。漢代書法的雄強(qiáng)樸茂之風(fēng)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。漢代隸書蘊(yùn)含著一種博大的氣勢(shì),充溢而涌動(dòng)著雄健的力量。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風(fēng)格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說(shuō)：“自后漢以來(lái)，碑碣云起?！?/p>

因此，東漢隸書進(jìn)入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百余種漢碑中，表現(xiàn)出琳瑯滿目，輝煌競(jìng)秀的風(fēng)貌。在隸書成熟的同時(shí)，又出現(xiàn)了破體的隸變，發(fā)展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術(shù)的不斷變化發(fā)展，為以后晉代流暢的行草及筆勢(shì)飛動(dòng)的狂草開(kāi)辟了道路。另外，金文、小篆因?yàn)閷?shí)用面越來(lái)越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當(dāng)和嘉量上還使用，并使篆書別開(kāi)生面?？涤袨樵f(shuō)：“秦漢瓦當(dāng)文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學(xué)者得其筆意，亦足成家。”(《廣藝舟雙楫·說(shuō)分》)給以較恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

漢代書法的雄強(qiáng)樸茂之風(fēng)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。漢代隸書蘊(yùn)含著一種博大的氣勢(shì)，充溢而涌動(dòng)著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發(fā)著無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)魅力。

漢代書法，除碑刻外，還有書寫在木板（北方）和竹板（南方）上的漢簡(jiǎn)。簡(jiǎn)板上的漢隸遠(yuǎn)不像碑刻上的那樣嚴(yán)整、肅穆、氣勢(shì)恢宏，而是活潑靈動(dòng)、變化多端，甚至漫不經(jīng)意，富于幽默感。如果把碑刻喻為工筆，那么，漢簡(jiǎn)則如同寫意。漢簡(jiǎn)的字體自然天真，粗頭亂服，不修邊幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晉人行草的信息。

漢代標(biāo)舉的尚意和尚象成為中國(guó)書法理論雄視百代的重要思想，而“尚氣”則成為漢代書法與書法學(xué)的美學(xué)底色。

這一時(shí)期書法理論尚處于草創(chuàng)時(shí)期，但是所提出的主要書法美學(xué)思想和范疇，已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)書法理論源頭。由于東漢儒家思想已深入人心，它與書法藝術(shù)相互滲透就成為不可阻擋之勢(shì)。這一時(shí)期，揚(yáng)雄的“心畫”說(shuō)，許慎的《說(shuō)文解字》雖然不是以書法藝術(shù)作為主體研究，但是他從文字學(xué)出發(fā)，歷述先秦至新莽時(shí)期的字體演變和發(fā)展，對(duì)書法的發(fā)展起了極大促進(jìn)作用。崔瑗的《草書勢(shì)》是現(xiàn)存最早的一篇純粹討論書法的文章，最早構(gòu)建了古典書法美學(xué)思想。還有蔡邕的“書勢(shì)”說(shuō)，是對(duì)書法自覺(jué)時(shí)期的藝術(shù)總結(jié)，和對(duì)書體完備時(shí)期的審美歸納。

三、魏晉尚韻

從漢字書法的發(fā)展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要?dú)v史階段。是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態(tài)。隸書產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的過(guò)程就孕育著真書(楷書)，而行草書幾乎是在隸書產(chǎn)生的同時(shí)就已經(jīng)萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無(wú)疑是漢字書法史上的又一巨大變革。這一書法史上了不起的時(shí)代，造就了兩個(gè)承前啟后，巍然綽立的大書法革新家-鐘繇，王羲之。他們揭開(kāi)了中國(guó)書法發(fā)展史的新的一頁(yè)。樹(shù)立了真書、行書、草書美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學(xué)書者莫不宗法“鐘王”。盛稱“二王”(王羲之及其子王獻(xiàn)之)，甚至尊王羲之為“書圣”。又有王珣(羲之侄)善行書，有《伯遠(yuǎn)帖》傳世。

魏晉時(shí)代是書法使用性目的逐漸轉(zhuǎn)化為審美性的階段，是中國(guó)書法極盛而書學(xué)自覺(jué)的時(shí)期。晉人尚韻體現(xiàn)在鐘繇的“用筆者天（界）也、流美者地（人）也”，體現(xiàn)衛(wèi)夫人的筆力、骨筋肉的論述中，更體現(xiàn)在王羲之的“意在筆先”的尚韻重意的美學(xué)思想中。魏晉風(fēng)度體現(xiàn)在書法上，是一變漢代那種大氣磅礴、森嚴(yán)歸正的書風(fēng)，而追求意趣韻味、追求動(dòng)態(tài)之美、蘊(yùn)蓄之美。

魏晉書法成為一種自由的生命形式，反映著書家最深層的生命節(jié)奏和韻律。由于讓會(huì)變幻莫測(cè)，寄情文學(xué)藝術(shù)就成為文人士大夫階層為了躲避政治災(zāi)難的一種方式。綜觀魏晉書法及書論，其中所體現(xiàn)的藝術(shù)精神包含了兩種意識(shí)形態(tài)：儒家中和的審美意識(shí)，道家物我同一的審美觀念。

魏晉南北朝是我國(guó)古代書法理論的成熟期。這一時(shí)期，書法藝術(shù)非常興盛，出現(xiàn)了一大批書法名家。書法藝術(shù)的發(fā)展也帶動(dòng)了書法理論的研究。西晉時(shí)，出現(xiàn)了一批以自然界中千姿百態(tài)的物象、動(dòng)態(tài)來(lái)描繪、比喻各種書體形態(tài)美的理論著作，如成公綏的《隸書體》、衛(wèi)恒的《四體書勢(shì)》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢(shì)》、楊泉的《草書賦》等，表現(xiàn)出一種“尚象”的審美趨向。東晉時(shí)，書家已不滿足于對(duì)書法外在形態(tài)的描述，而開(kāi)始探求用筆、結(jié)體和章法技巧的規(guī)律，并注意研究人的主觀意志與書法的關(guān)系。如世傳衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、王羲之的《題衛(wèi)夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢(shì)論》、《用筆賦》、《記白云先生書訣》等，都是這方面的重要書論。至南北朝時(shí)，受時(shí)風(fēng)的影響，開(kāi)始重視對(duì)各個(gè)書家的評(píng)論。這方面有影響的著作有羊欣的《采古來(lái)能書人名》、虞和的《論書表》、瘐肩吾的《書品》等。尤其是王僧虔的《書賦》、《論書》、《筆意贊》等書論，著意探求書法創(chuàng)作的過(guò)程和特征，對(duì)后世書法藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

四、南北朝尚神

晉至八王之亂，王室內(nèi)訌以后，勢(shì)力逐漸衰微。在北方，隨著西晉的滅亡。形成了“五胡十六國(guó)”的混亂時(shí)期。后拓跋氏結(jié)束十六國(guó)，建立北魏，促成了一百四十九年的相對(duì)統(tǒng)一。這是北朝。晉室東遷至滅亡，從公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（順便說(shuō)一下這段歷史，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期社會(huì)比較亂，不少人不大了解這段歷史）

此時(shí)書法，也繼承東晉的風(fēng)氣，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晉尚韻的重意書風(fēng)，而在學(xué)理上又有了新的發(fā)現(xiàn)，即從著重書體書勢(shì)的分析轉(zhuǎn)向人即書法家的分析，品藻人物的風(fēng)神，直接顯示出人的自我意識(shí)的覺(jué)醒。

南北朝書法家燦若群星，南朝主體同樣分為文人官僚書法和工匠書家，但就社會(huì)主導(dǎo)形式來(lái)看，和北朝書法以工匠書法相反，南朝則以上層官僚文人為當(dāng)時(shí)書法主要形態(tài)。他們繼承了前代書法的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)造了無(wú)愧于前人的優(yōu)秀作品，也為形成唐代書法百花競(jìng)妍群星爭(zhēng)輝的鼎盛局面創(chuàng)造了必要的條件。

南北朝書法以魏碑最勝。魏碑，是北魏以及與北魏書風(fēng)相近的南北朝碑志石刻書法的泛稱，是漢代隸書向唐代楷書發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期書法?？涤袨檎f(shuō)：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡合諸家，則為具美”。唐初幾位楷書大家如虞世南，歐陽(yáng)詢，褚遂良等，都是直接繼承智永筆法取法六朝的。而南朝上層文人在“玩”書法，而使書法越來(lái)越靡弱，幾乎沒(méi)有多少作品流傳下來(lái)。

五、隋唐尚法

在書法發(fā)展史上，隋代雖然是短暫一個(gè)短暫的過(guò)渡時(shí)期，而其繼往開(kāi)來(lái)之功不可泯滅。隋代書法保留了北朝雄放粗礦的風(fēng)格，也吸收了南方的俊秀柔麗之氣，成就了文質(zhì)兩兼、剛?cè)嵯酀?jì)的書風(fēng)。隋代書法同時(shí)也開(kāi)啟了唐楷的新面目。

由于唐太宗極其重視書法，尤其喜好王羲之，故當(dāng)時(shí)士人皆重王羲之書法，唐朝初期書家無(wú)不受其影響，晉人尚意重韻的書法思想在唐朝初期也找到了它的傳承者。后人說(shuō)唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晉楷書的法度，為后來(lái)學(xué)習(xí)書法者立一楷模。尤其是隋人智永確立的“永字八法”，和唐人歐陽(yáng)詢的“結(jié)體三十六法”等理論，標(biāo)志了楷書的成熟與在此基礎(chǔ)上的理論發(fā)展。

唐朝書法創(chuàng)作極其思想體現(xiàn)了儒道思想的結(jié)合，尤其是道家思想的巨大。他們強(qiáng)調(diào)書法的實(shí)用性，表現(xiàn)了與儒家“三不朽”思想的淵源關(guān)系，也指出了書法可通于玄妙的自然之道，提出了“書道”的觀念。盛唐書法對(duì)文質(zhì)兩兼的要求，又顯示了儒家以中庸為美的藝術(shù)思想。唐朝書法成就不僅在楷書上，草書的成就也是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，以懷素、張旭為代表的具有浪漫主義精神的草書，是后人無(wú)法企及的。當(dāng)時(shí)文人的“達(dá)性道變，其常不主”，“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”，“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意”觀點(diǎn)，影響的不僅是書法方面的，如果我們縱向地看，還可以看到對(duì)李白浪漫主義詩(shī)歌精神的影響。

隋唐是我國(guó)古代書法理論的興盛期。隋代雖立朝時(shí)間很短，但其書法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書法式的建立奠定了基礎(chǔ)。其書論也重在探討楷書的筆法與結(jié)體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書法藝術(shù)的達(dá)到鼎盛，書法大家、名家輩出，流派紛呈，書法理論也興盛起來(lái)，大批成系統(tǒng)、有分量的書論著述陸續(xù)問(wèn)世，對(duì)細(xì)部技法的探討和對(duì)書法創(chuàng)作規(guī)律的剖析逐漸代替了對(duì)書法藝術(shù)總體印象的闡述，涉及了書法藝術(shù)的各方面，體現(xiàn)了唐代“尚法”的風(fēng)氣。歐陽(yáng)詢的《三十六法》、孫過(guò)庭的《書譜》、張懷域還的《書議》、《書信》、《書斷》、《文宇論》、《六體書論》,《論用筆十法》，竇泉的《述書賦》，徐浩的《論書隊(duì)顏真卿的《述張長(zhǎng)史筆法十二意》、張彥遠(yuǎn)編的《法書要錄》等都是這一時(shí)期書論的代表作。尤其是歐陽(yáng)詢的《三十六法》、孫過(guò)庭的《書譜》、顏真卿的《述張長(zhǎng)史筆法十二意》，在中國(guó)書法理論史上占有重要地位。

六、宋人尚意

對(duì)于宋代的研究，無(wú)論那個(gè)方面，多分為南北兩宋來(lái)研究。北宋重要書法家很多，最具代表的要數(shù)蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾三人，他們對(duì)后世影響也最大。后人習(xí)慣說(shuō)“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名惡，所以現(xiàn)在說(shuō)的“蘇黃米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不過(guò)是硬湊上去的。他們生活大約在同一時(shí)期，在書法思想上的觀點(diǎn)也有許多共同之處，有各有特點(diǎn)。而南宋則沒(méi)有特別杰出的書法家，后人說(shuō)到宋人書法，也多是說(shuō)北宋的“蘇黃米蔡”。

蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾三人之不同于前人，首先在于他們主要不是政治家，而是文學(xué)家、詩(shī)人、畫家兼書法家。蘇自不必說(shuō)了，黃在詩(shī)上與蘇并稱“蘇黃”，米芾雖以書畫名，而文章亦不俗。后人常說(shuō)古代大書法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中國(guó)文人畫也是產(chǎn)生于宋代。所以說(shuō)文人畫始于宋代，文人書也是始于宋代，因?yàn)樗麄儗?shí)質(zhì)上是講以文人的修養(yǎng)入書的。北宋初期李建中等都是一代有成就的書法家，但由于他們?nèi)鄙傥膶W(xué)上扎實(shí)的修養(yǎng)，最終扛不起時(shí)代的大旗。

對(duì)于“宋四家”每個(gè)人的藝術(shù)特點(diǎn)，清人馬宗霍在《書林藻鑒》中說(shuō)：“蘇勝在趣，黃勝在韻、米勝在資、蔡勝在度?！保ㄟ@里的度是指法度嚴(yán)謹(jǐn)）。只有有別于前人的新變，才能夠代表這個(gè)時(shí)代。他們的書法藝術(shù)顯示的新變和反映他們求新的論述，正是我們研究宋代書學(xué)思想的重要依據(jù)。

宋代是古代書法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書法無(wú)法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時(shí)帖學(xué)盛行。而且在書法理論上也有所革新和發(fā)展。宋人論書主張書法創(chuàng)作不應(yīng)受法度的束縛，不必斤斤計(jì)較于點(diǎn)畫、布置等具體方法，而應(yīng)重視作品中的風(fēng)神意韻及書家的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，自由地抒發(fā)其胸臆，力求創(chuàng)新。它是宋代“尚意”書風(fēng)的反映。朱長(zhǎng)文的《續(xù)書斷》、蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅(jiān)的《論書》、米莆的《書史》、《海岳名言》、姜夔的《續(xù)書譜》等，都是這一時(shí)期書論的代表著作?！独m(xù)書譜》尤為系統(tǒng)精到，為歷代書家所推祟，影響巨大。

七、元人尚態(tài)

元人書法其實(shí)是向晉人書法回歸的一個(gè)起點(diǎn)，其代表人物以趙孟?還有鮮于樞、康里巎巎等。雖然他們也對(duì)“宋四家”的書法有很大的認(rèn)同與贊許，但是對(duì)他們的書法觀、書法美學(xué)思想?yún)s不是很贊同。趙氏書法是元朝書法的旗幟，他主張學(xué)唐學(xué)晉，他重視書法的實(shí)用性，竟求規(guī)矩法度，對(duì)蘇、黃、米等人的藝術(shù)特征、特別是美學(xué)思想并不理解，加之蘇黃米并沒(méi)有留下多少像六朝和唐人的正書，所以使得他以理學(xué)眼光學(xué)習(xí)書法，視其書沒(méi)有“正統(tǒng)性”，背離了晉唐古法。從元代起，經(jīng)明代到清朝中葉，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)四百多年，王羲之成為學(xué)習(xí)書法的最高典范，而唐朝楷書是進(jìn)入晉人書法的不二法門。

由于有這種思想，趙提出“千古用筆不易”，這里的“不易”就是指書法的用筆必須學(xué)習(xí)王羲之，什么時(shí)候都不可以改變，這對(duì)后世影響很大。趙的書法集中了晉唐法度，有其精熟的一面，也正是在這個(gè)意義上被人當(dāng)作學(xué)習(xí)書法基本激發(fā)的范本而被承認(rèn)。

元代的書法藝術(shù)也沒(méi)有多大發(fā)展，帖學(xué)仍然盛行，走入了書法創(chuàng)作的低谷。在書論方面，由承繼晉唐之法，對(duì)宋人“尚意”書風(fēng)進(jìn)行否定，進(jìn)而重視書法藝術(shù)的形態(tài)美，標(biāo)舉魏晉風(fēng)格。元代書論主要是講究法度，代表論著有鄭構(gòu)撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書論則強(qiáng)調(diào)崇尚古雅，倡導(dǎo)骨力與研美兼善。陶宗儀的《書史會(huì)要》、豐坊的《書訣》、項(xiàng)穆的《書法雅言》等則是其代表論著。

八、明人尚態(tài)

明代書法藝術(shù)基本上是繼宋、元帖學(xué)書法而后加以發(fā)展，元代書壇盟主是趙，明代書法在董其昌未出現(xiàn)之前，依然是趙的天下。到了晚明，由于受到文藝思潮的影響，書法也逐漸體現(xiàn)除了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、張瑞圖、米萬(wàn)鐘，力圖變革自元以來(lái)的趙字風(fēng)格，他們上追晉唐，標(biāo)舉消瀟散古淡的韻趣。明代董其昌似乎不大贊成書法偏拙。他認(rèn)為，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣”。書法的要點(diǎn)在用筆結(jié)字的巧妙，如果筆拙、徑直，就不能達(dá)到出神入化之境。他主張?jiān)诰斓幕A(chǔ)上求變化，自然天成，不應(yīng)故意造作。另外徐謂書法風(fēng)格最為獨(dú)特，其藝術(shù)成就也極高。明清季的倪元璐、黃道周、王鐸等欲以勁健樸拙、超逸絕俗的風(fēng)格，塑造自己的藝術(shù)個(gè)性。

明人普遍重視書法的審美價(jià)值，由于一般都取法晉唐與趙氏書法，故尤不廢風(fēng)韻媚態(tài)，文征明、祝枝山、等人都力求書法的遒媚風(fēng)格，即提倡骨力與姿媚的結(jié)合，主張?jiān)诓皇Хǘ鹊幕A(chǔ)上令書法具有逸韻，至如徐渭有“媚勝”說(shuō)，并以曹植見(jiàn)甄氏而喻書法的魅力，都說(shuō)明他們強(qiáng)調(diào)了書法取悅感官的審美要求。

九、清人尚樸

到了清朝，由于大量的考古發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)于書法的借鑒越來(lái)越多，眼界也大開(kāi)，因此創(chuàng)作的書體、樣式非常豐富。清朝初期的書法思潮也可以說(shuō)是一個(gè)激辯的時(shí)代，有傅山提出“四寧四勿”，石濤提出“我之為我，自有我在”馮班于提出“意就是法”?？梢哉f(shuō)清朝書法是中國(guó)書法史上又一個(gè)高峰時(shí)期，它一直影響到現(xiàn)代的書法創(chuàng)作。

而今人論及清代書法時(shí)，每以“帖學(xué)”、“碑學(xué)”劃分為前后兩期，大致以嘉慶道光之際為分期點(diǎn)。也就是以十九世紀(jì)二十年代以前為帖學(xué)時(shí)期，之后為碑學(xué)時(shí)期。這種劃分是否合理當(dāng)另當(dāng)別論。不過(guò)，宋元之后，以二王書學(xué)為中心的所謂碑帖學(xué)時(shí)代，至今已轉(zhuǎn)入最低潮，而學(xué)習(xí)漢魏以前的篆隸書法的作者，則逐漸增長(zhǎng)，當(dāng)是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。這時(shí)也是名家輩出、各領(lǐng)風(fēng)騷。而這時(shí)的書法理論比前代更有成就，《書筏》、《藝舟雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》等理論著作相繼產(chǎn)生。

清代是古代書法理論繼往開(kāi)來(lái)的一個(gè)時(shí)期。從清中期開(kāi)始便逐漸形成了帖學(xué)與碑學(xué)明顯分流的格局，而且帖學(xué)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，碑學(xué)則日漸興盛。故書法理論前期重視對(duì)筆墨技巧的闡發(fā)，代表著作有笪重光的《書筏》和朱履貞的《書學(xué)捷要》。后期則主要是對(duì)碑學(xué)理論的探討，阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風(fēng)氣。劉熙載的《藝概·書概》對(duì)南北書風(fēng)的特色分別作了概括，強(qiáng)調(diào)他們各有所長(zhǎng)，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書概》還對(duì)中國(guó)古代書法藝術(shù)的歷史、書體演變的歷史和書法藝術(shù)的技巧、風(fēng)格等問(wèn)題進(jìn)行了全面、系統(tǒng)而精要的理論總結(jié)。這些論著在中國(guó)古代書論史上占有重要地位。它們對(duì)清代碑學(xué)的理論和實(shí)踐進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的總結(jié)，促進(jìn)了清代書法藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。并對(duì)近現(xiàn)代書法的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

淺談詩(shī)和書法的自然美

在中國(guó)詩(shī)和書法王國(guó)里，“自然之美”是一個(gè)非常重要的審美范疇，從鐘繇的“天然”之美到蘇東坡的“寄至味于淡泊”，從米芾的“平淡天真”到董其昌的“天真爛漫”，無(wú)不推崇自然之美。具不具有自然美，作品是真率的還是矯揉造作的，成為人們品評(píng)作品的重要依據(jù)之一。

如果說(shuō)中和之美的哲學(xué)基礎(chǔ)本之于儒家溫柔敦厚的中庸之道，是孔子“過(guò)猶不及”和“詩(shī)教”思想之體現(xiàn)的話，那么，詩(shī)與書法的自然美則本之于老莊哲學(xué)。

老子反對(duì)一切偽飾，認(rèn)為：“五音令人耳聾，五色令人目盲”，這是他清靜無(wú)為思想在藝術(shù)觀上的體現(xiàn)。

莊子《齊物論》提出：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我齊一”。從這一哲學(xué)思想出發(fā)，莊子反對(duì)一切人為造作，而提倡與自然同趣的藝術(shù)。他將聲音分為人籟、地籟和天籟，人籟出于人為，地籟、天籟出乎自然。而“天籟”又是絲毫不受外界影響，無(wú)所依傍的自然之聲，所以境界最高。莊子還在《怯篋》里提出“滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣”。莊子的這種理論對(duì)后世的詩(shī)、書、畫藝術(shù)影響極大。魏晉南北朝是一個(gè)文藝的覺(jué)醒時(shí)期，各類文藝批評(píng)著作如雨后春筍。著名的《文心雕龍》作者在《辨騷》一篇里即提出：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)?！敝档米⒁獾氖?，六朝差不多同一時(shí)期出現(xiàn)了三本批評(píng)著作（鐘嶸的《詩(shī)品》，庚肩吾的《書品》和謝赫的《古畫品錄》），這三部著作顯然受了魏晉人物品藻風(fēng)氣的影響，它們雖分別評(píng)論詩(shī)、書、畫，卻有一個(gè)共同的審美標(biāo)準(zhǔn)——崇尚自然之美。

《畫品》茲不論。鐘嶸的《詩(shī)品》主張?jiān)娨白匀挥⒅肌保谂u(píng)齊梁文壇上的靡麗的文風(fēng)，一些作品有“文多拘忌，傷其真美”的流弊。他將謝靈運(yùn)的詩(shī)與顏廷之作比較，引用湯惠休的話說(shuō)：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)彩鏤金”，所以謝詩(shī)要?jiǎng)儆陬佋?shī)。這種崇尚自然美的觀點(diǎn)，一直為后世所接受。唐司空?qǐng)D也提出“生氣遠(yuǎn)出，妙造自然”的審美標(biāo)準(zhǔn)，用“幽人空山，過(guò)雨采蘋”，來(lái)要求詩(shī)歌的自然清新。宋以后一些詩(shī)論也以“自然”、“天籟”作為做詩(shī)的最高目標(biāo)來(lái)追求。

庚肩吾的《書品》則提出書法作品要符合“天然”之美，這種作品“學(xué)者鮮能其體，窺者罕得其門”，“凝神化之所為，非人世之所學(xué)”，因而是任其自然，無(wú)一定規(guī)矩可言的。剔除那種神秘的成份，庚肩吾崇尚自然，反對(duì)造作的傾向是很明顯的，所以他將鐘繇作品置于上品之上。唐代中期以前書法主要以六朝“天然、功夫”、“心手合一”論為主，在二王那里尋求典范。但實(shí)際上，無(wú)論詩(shī)、書，唐代皆趨之于嚴(yán)整，后人論書往往稱唐代“法度謹(jǐn)嚴(yán)”，其實(shí)近體詩(shī)也是到了唐代才趨之定型化，這里除藝術(shù)本身外，還有時(shí)代因素。不過(guò)，唐代張彥遠(yuǎn)則將“自然”尊為畫品第一，他在《歷代名畫記》里提出“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的觀點(diǎn)，他是主要“書畫一體”的，所以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際也可看作是他的書論。

有宋一代，整個(gè)文化較唐為簡(jiǎn)約、樸素，然而在深刻性上又進(jìn)了一步，平淡中有新的自然精神，這必然要影響到詩(shī)、書等藝術(shù)上來(lái)。大力主張?jiān)?、書要合自然美的?yīng)當(dāng)首推蘇軾，他在著名的《書〈黃子思詩(shī)集〉后》里稱頌鐘、王的書法“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、妙在筆畫之外”。贊揚(yáng)李白、杜甫之詩(shī)“以英瑋絕世之姿，凌跨八代”。他推崇詩(shī)歌要“超然”、“遠(yuǎn)韻”、“離風(fēng)絕塵”，提出了“發(fā)纖家于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”這一理論。東坡這一詩(shī)、書比較的方法是極有意義的，集中地反映了他的審美情趣和理想，他一生貫穿這種思想同他的深受老莊思想影響，為人曠達(dá)、灑脫是分不開(kāi)的。

此外，米芾的“平淡天真”論，是宋代書論又一具有代表性的論點(diǎn)。他推崇魏晉書法的蕭散飄逸，批評(píng)唐末卑弱的格調(diào)，尤其對(duì)柳公權(quán)楷書批評(píng)得最厲害，甚至稱為“惡札之祖”。但他對(duì)顏真卿的行書，懷素草書還是很推崇的，認(rèn)為它們具有平淡天真之美。

堪稱得自然美的詩(shī)人，莫過(guò)于東晉的陶淵明和唐代李白。在東晉六朝崇尚駢儷文風(fēng)的情況下，陶淵明以大量詩(shī)作開(kāi)創(chuàng)了田園水山詩(shī)一路，詩(shī)風(fēng)自然樸素，韻味雋永，雖然在東晉時(shí)地位并不很高，但影響唐人極大。蘇軾《與子由書》稱：“淵明作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴?！碧赵?shī)平淡而有思致，成為中國(guó)詩(shī)史上一位以自然美著稱的第一流詩(shī)人。他的詩(shī)直接影響了唐代的田園山水詩(shī)，李白、杜甫、白居易、柳宗元、韋應(yīng)物無(wú)不從他那里吸取營(yíng)養(yǎng)，歷代“仿陶”的也不乏其人。

李白也是一位最懂自然之美的詩(shī)人。他批評(píng)六朝文風(fēng)“自從建安以來(lái)，綺麗不足珍”（古風(fēng)），主張作詩(shī)貴“清真”，要如“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《贈(zèng)江夏韋太守宰》）。所以他一生作詩(shī)毫不掩飾自己的清感，馳騁想象，無(wú)拘無(wú)束，如千丈白練一瀉而下，掃除了纖弱雕飾的風(fēng)氣，他的詩(shī)雋逸飄灑，除蘇東坡外，后人難得其神韻。

在書法園地，得自然之美的實(shí)在也不少，鐘繇堪稱第一。庚肩吾《書品》將鐘繇和張芝、王羲之作比較，他說(shuō)：“鐘天然第一，工夫次之?！辩婔淼恼孥E已不可見(jiàn)，從流傳下來(lái)摹刻的作品也可窺其風(fēng)貌，他的書法古樸淡雅，“幽深無(wú)際，古雅有余，秦漢以來(lái)，一人而已。”（張懷灌《書斷》）劉熙載稱他“其書大巧若拙，后人莫及?！保ā端嚫?書概》）這種似拙實(shí)巧的書法是符合莊子“自然”哲學(xué)的。魏晉人以蕭散自然著稱，無(wú)不從鐘繇那里汲取營(yíng)養(yǎng)。鐘繇的楷書略呈扁形，帶有隸味，布局自然錯(cuò)落，隨意所如，絕無(wú)“算子”之病，所以后人稱他為楷書之祖。鐘繇與王羲之的作品同被尊為神品，決不是偶然的。由于唐太宗推崇王羲之，后世奉為書圣，其實(shí)以“自然”論之，鐘決不在王之下。書法中之“鐘王”正如詩(shī)歌中之“李杜”，兩種風(fēng)格具有兩種不同的美，同樣為人所愛(ài)。

無(wú)論詩(shī)也好，書法也好，這種“自然平淡”的風(fēng)格，是藝術(shù)家思想感情的自然流露，是藝術(shù)達(dá)于爐火純青時(shí)的必然結(jié)果。這里“郊寒島瘦”自然傷于雕鑿，“元輕白俗”也算不得真趣。這種境界必須是“氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃歸平淡”（蘇軾語(yǔ)，見(jiàn)何文煥《歷代詩(shī)話 竹坡詩(shī)話》）。也正如葛立方所言：“大抵欲造平淡，當(dāng)從絢麗中來(lái)，落其華芬，然后可造平淡之境”（《韻語(yǔ)秋陽(yáng)》）。由這一點(diǎn)而言，這里的“自然”的含義，已不同于老莊的“自然”了。

這里有兩點(diǎn)需要注意：一是胸襟，二是學(xué)養(yǎng)。胸襟由學(xué)養(yǎng)而來(lái)。陶詩(shī)得自然之美，是由于他“性本愛(ài)丘山”，不愿為五斗米折腰，他的隱逸是真隱逸。李白之詩(shī)，蘇軾之書法，是兩人胸襟坦蕩、性情曠達(dá)的結(jié)果，不摧眉折腰事權(quán)貴，才能做到“已外浮名更外身”。胸中有浩然之氣，發(fā)而為文，必能如行云流水，不求工而自工。此外，無(wú)論陶、謝、李、杜之詩(shī)或是鐘、王、蘇、米之書，他們的自然之美都是在深厚功力基礎(chǔ)上獲得的，是“心游萬(wàn)仞，精務(wù)八極”的結(jié)果，離開(kāi)了這一點(diǎn)，追求形式上的自然之美，必然成為野狐禪。明白了什么叫自然美，如何才能達(dá)到自然之美，對(duì)我們的書法創(chuàng)作與批評(píng)有很重要意義，可以幫助我們摒棄急功好利，攀龍附鳳的雜念，也可批評(píng)一切不扎實(shí)的浮華、雕鑿附庸風(fēng)雅的東西，以求在學(xué)養(yǎng)中、傳統(tǒng)中和大自然里求得自然之美，獲得“天籟”之真解。

第四篇：當(dāng)代藝術(shù)中社會(huì)學(xué)分析論文

文 章來(lái)源

蓮山 課件 w w

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【內(nèi)容提要】本文從有關(guān)成都雙年展的爭(zhēng)論入手，討論了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的大眾文化，從社會(huì)學(xué)的角度分析當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性，提出藝術(shù)中的“微觀政治”概念。

【摘 要 題】理論探討

【關(guān) 鍵 詞】社會(huì)學(xué)前衛(wèi)/大眾文化/微觀政治/當(dāng)代藝術(shù)

【正 文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會(huì)上，評(píng)論家李公明教授與王林教授對(duì)展覽提出了尖銳的批評(píng)。李公明認(rèn)為展覽具有嘉年華的特點(diǎn)，但藝術(shù)家還是對(duì)社會(huì)提出問(wèn)題太少。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有對(duì)世界的積極回應(yīng)，承擔(dān)對(duì)社會(huì)進(jìn)步與公平的責(zé)任，從而繼續(xù)尋求對(duì)宏大敘事的營(yíng)造的可能性。

王林則對(duì)展覽中的青年藝術(shù)家的作品和展覽策劃提出了批評(píng)，他的觀點(diǎn)與李公明有相近之處，即“當(dāng)代藝術(shù)家距離問(wèn)題太遠(yuǎn)”。他認(rèn)為不能說(shuō)新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個(gè)時(shí)代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有回避過(guò)政治問(wèn)題，而一個(gè)不觸及中國(guó)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的。對(duì)于兩位評(píng)論家的批評(píng)，展覽策劃人范迪安教授回應(yīng)說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)和大眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問(wèn)題，說(shuō)我們沒(méi)有考慮學(xué)術(shù)問(wèn)題是不對(duì)的，技術(shù)和學(xué)術(shù)我們都要考慮?！保ㄗⅲ核^點(diǎn)見(jiàn)《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會(huì)紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開(kāi)發(fā)表。）

范迪安的簡(jiǎn)要回答提出了“當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化”這一重要問(wèn)題，即對(duì)于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個(gè)性化日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)，應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)？在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行批判性反思的宏大敘事之外，當(dāng)代藝術(shù)有沒(méi)有可能從其他方向切入當(dāng)代社會(huì)？這一問(wèn)題的提出，反映了我們對(duì)具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)的文化判斷，也提供了一種對(duì)過(guò)去二十年來(lái)由“八五美術(shù)思潮”所形成的現(xiàn)代主義思維方式進(jìn)行反思的機(jī)會(huì)。判斷一個(gè)展覽是否具有學(xué)術(shù)性，不在于一個(gè)展覽是否涉及重大的全球性問(wèn)題，是否具有一般意義上的現(xiàn)代性的反思批判，而是看這個(gè)展覽與當(dāng)代社會(huì)的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，以及這個(gè)展覽以何種方式組織和表達(dá)這種藝術(shù)與社會(huì)的視覺(jué)關(guān)聯(lián)。在某種意義上說(shuō)，從大眾文化的角度觀察并表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與呈現(xiàn)，正是新世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要課題。相對(duì)于西方發(fā)達(dá)國(guó)家，具有深厚的歷史文化傳統(tǒng)并處在不算發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)環(huán)境中的中國(guó)的大眾藝術(shù)，會(huì)有怎樣的特殊表達(dá)方式和視覺(jué)形態(tài)？這是我們作為策展人不能不關(guān)注的藝術(shù)趨勢(shì)。

1939年，格林柏格發(fā)表了他的最重要的現(xiàn)代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，在這篇文章里，他注意到在同一社會(huì)可以并存著看起來(lái)似乎并無(wú)關(guān)系的不同事物，例如艾略特的詩(shī)與錫鍋街樂(lè)隊(duì)的流行音樂(lè)，勃拉克的畫與《星期六晚郵報(bào)》的版面，也就是所謂的“精英藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的差異與并存。問(wèn)題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個(gè)時(shí)代新出現(xiàn)的和我們這個(gè)時(shí)代所特有的？格林伯格認(rèn)為，討論這一問(wèn)題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個(gè)體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)歷史背景之間的關(guān)系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術(shù)對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的社會(huì)批判與歷史批判的不妥協(xié)態(tài)度。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇敢批判卻導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的自覺(jué)疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產(chǎn)階級(jí)的政治(當(dāng)然，它無(wú)法拒絕資本主義的市場(chǎng))。因此，先鋒派發(fā)展起來(lái)的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識(shí)形態(tài)的混亂和激烈沖突中保持文化的運(yùn)行?！跋蠕h派藝術(shù)家和詩(shī)人完全從大眾中退離出來(lái)，通過(guò)把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對(duì)來(lái)努力保持自己高水平的藝術(shù)，在這種對(duì)絕對(duì)的表現(xiàn)中，要么解決一切相對(duì)性和矛盾，要么對(duì)這些問(wèn)題不予理睬。于是，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純?cè)姟銘?yīng)運(yùn)而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第191頁(yè)，第195頁(yè)。）。

先鋒派藝術(shù)將注意力關(guān)注于藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)媒介自身，將經(jīng)驗(yàn)還原為“為表達(dá)而表達(dá)，表達(dá)比所表達(dá)的東西更重要”，這種專業(yè)上的專門化、精英化和對(duì)題材、內(nèi)容的冷漠，疏遠(yuǎn)了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對(duì)精英文化的漠不關(guān)心使先鋒派在當(dāng)代文化的發(fā)展中由于缺乏群眾和市場(chǎng)基礎(chǔ)而受到生存的威脅。

在對(duì)先鋒派藝術(shù)在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時(shí)，格林伯格注意到了工業(yè)化所帶來(lái)的另一種“后衛(wèi)”藝術(shù)——庸俗藝術(shù)。根據(jù)格林伯格的歸納，它包括流行的商業(yè)性的藝術(shù)和帶有彩色照片的文學(xué)、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃色小說(shuō)、喜劇、流行音樂(lè)、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應(yīng)該加上電視娛樂(lè)節(jié)目、數(shù)碼影像、動(dòng)漫、電腦游戲等)，這實(shí)際上就是我們現(xiàn)在熟悉的流行藝術(shù)與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉(xiāng)下人所需要的消費(fèi)文化，這些市民與民工對(duì)正統(tǒng)的文化價(jià)值無(wú)動(dòng)于衷而又渴望某種文化娛樂(lè)，借以打發(fā)無(wú)聊與排遣城市生活的壓力。

格林伯格對(duì)庸俗藝術(shù)的生產(chǎn)模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對(duì)于志在創(chuàng)新的前衛(wèi)藝術(shù)的巧取豪奪：“庸俗藝術(shù)為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發(fā)現(xiàn)的東西、成果和完善的自我意識(shí)。它從這一文化傳統(tǒng)中借取技法、訣竅、策略、經(jīng)驗(yàn)方法和主題，并把這些東西變成一個(gè)體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)庫(kù)存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說(shuō)的今天的通俗藝術(shù)和文學(xué)曾是昨天屬于創(chuàng)新深?yuàn)W藝術(shù)和文學(xué)的真正含義?！保ㄗⅲ焊窳植瘢骸断蠕h派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第191頁(yè)，第195頁(yè)。）

今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系日益緊密，本雅明所預(yù)見(jiàn)的復(fù)制性藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的手工技藝的經(jīng)典藝術(shù)造成極大沖擊。我們對(duì)待大眾文化與流行藝術(shù)已不能再持一種簡(jiǎn)單的批判與聲討，而應(yīng)該更深入地研究當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系。

在我看來(lái)，格林伯格對(duì)于流行藝術(shù)的全面否定(雖然他也承認(rèn)庸俗藝術(shù)有時(shí)也制作出某種有價(jià)值的東西，某種帶有真誠(chéng)民間風(fēng)味的東西)是站在美學(xué)前衛(wèi)的立場(chǎng)上反對(duì)流行藝術(shù)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒(méi)有注意到當(dāng)代流行藝術(shù)對(duì)大眾思維方式與生活態(tài)度的深刻影響，這種影響對(duì)青年一代是如此重要與深遠(yuǎn)，與之相比，一些知識(shí)分子在專業(yè)刊物上對(duì)流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進(jìn)幾個(gè)石塊。社會(huì)生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越重要的參與者與接受者。一個(gè)具體的例子是，在北京“798區(qū)”舉行的藝術(shù)展覽和活動(dòng)中，我看到越來(lái)越多的陌生的年輕面孔，他們對(duì)藝術(shù)的定義和態(tài)度與我們已有很大的不同。最重要的一點(diǎn)是在當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們看到越來(lái)越多的對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的切入與表達(dá)，有關(guān)藝術(shù)語(yǔ)言和技術(shù)表達(dá)的問(wèn)題不再居于中心，而是讓位于對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的綜合性表達(dá)。換句話說(shuō)，如果我們一定要尋找當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性，那么這不再是一種專注于藝術(shù)語(yǔ)言與媒介的“美學(xué)前衛(wèi)”，而是一種重視社會(huì)生活變遷與個(gè)體感受的“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”（注：關(guān)于這兩種前衛(wèi)的概念與歷史，請(qǐng)參閱我的論文《前衛(wèi)》，載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。）。在這一點(diǎn)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了90年代中期的注重藝術(shù)語(yǔ)言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術(shù)對(duì)于社會(huì)、政治的關(guān)心與表達(dá)（注：藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術(shù)”，說(shuō)明了80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)性質(zhì)而不是美學(xué)性質(zhì)。）。區(qū)別在于，80年代青年藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術(shù)家更多地從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在微觀沉潛的層面上折射出時(shí)代與社會(huì)的劇烈變化。

借用語(yǔ)言與文學(xué)的概念，如果說(shuō)，80年代的前衛(wèi)藝術(shù)還具有一種古典主義與理想主義的情結(jié)，它的表述方式更多地像一種演說(shuō)與宣言。這種演說(shuō)與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現(xiàn)，它所面對(duì)的，是藝術(shù)家想像中的文化傳統(tǒng)，作為一種叛逆與革命的對(duì)象，藝術(shù)家在自己的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中象征性地完成了對(duì)傳統(tǒng)的批判與摒棄。

當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，當(dāng)代青年藝術(shù)家的表達(dá)方式更多地具有一種自語(yǔ)與對(duì)話的特點(diǎn)。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)。這一代與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，在于他們沒(méi)有那種胸懷祖國(guó)、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個(gè)人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當(dāng)然，這種感受沒(méi)有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅(jiān)定的理想與價(jià)值教育所形成的不容置疑的確定性，我們?cè)谶@一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會(huì)流露出無(wú)言的茫然和對(duì)前景的困惑，但從整體上來(lái)說(shuō)，他們?cè)谧髌分袑?duì)于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對(duì)世俗生活的體驗(yàn)、認(rèn)同與投入。而他們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來(lái)源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術(shù)評(píng)論家?jiàn)W利瓦在《超級(jí)藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”(Hot Trans avanguàrdia)和“冷超前衛(wèi)”(Cold Trans avanguàrdia)的概念，這大概是借用了現(xiàn)代藝術(shù)中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個(gè)概念不是平行的共時(shí)性概念，而是先后的歷時(shí)性概念，即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語(yǔ)言的方式來(lái)利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的機(jī)會(huì)，這種語(yǔ)言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語(yǔ)的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對(duì)材料和語(yǔ)言選擇中的固有難題做出直接的反應(yīng)，哪怕這些材料和語(yǔ)言是根據(jù)同樣的疏離以及折中的能力來(lái)加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時(shí)下的藝術(shù)家們按雙重意向來(lái)操作，即首先選用可辨認(rèn)的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時(shí)起刺激作用；其次是采用形式化的場(chǎng)所和建設(shè)性方式，使之能夠以新近精煉出來(lái)的距離感和意圖來(lái)環(huán)繞其作品”（注：奧利瓦：《超級(jí)藝術(shù)》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術(shù)出版社1998年版，第10—11頁(yè)。）。在這里，他實(shí)際上區(qū)分了早期現(xiàn)代主義的精致語(yǔ)言的前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代時(shí)期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養(yǎng)的流行藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)的傳播越來(lái)越依賴于藝術(shù)信息的獲取和藝術(shù)活動(dòng)的配套操作，大眾媒介、收藏與市場(chǎng)日益成為具有評(píng)論價(jià)值的重要因素而發(fā)揮著影響力。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到通過(guò)展覽與大眾媒介建立自己的符號(hào)系統(tǒng)即商品品牌識(shí)別系統(tǒng)，從而增加藝術(shù)神話的附加值的重要性。為此，選擇社會(huì)熟悉的大眾文化符號(hào)并對(duì)已有的傳統(tǒng)文化資源加以挪用，是一個(gè)與大眾和傳媒建立緊密的消費(fèi)聯(lián)系的公關(guān)策略。

美國(guó)藝術(shù)史家T·J·克拉克注意到前衛(wèi)藝術(shù)的這種復(fù)雜性，也就是前衛(wèi)藝術(shù)與“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)：“在1860年—1918年間作為藝術(shù)的一些前后聯(lián)系，前衛(wèi)藝術(shù)的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復(fù)雜和兼容的價(jià)值——必定從其他地方而不是從藝術(shù)中得出的價(jià)值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構(gòu)想出來(lái)。或許它表示了‘現(xiàn)代性’，因?yàn)槠矫嫘砸馕吨没糜X(jué)召喚出的廣告、商標(biāo)、時(shí)髦畫片和照片的純粹兩維性。”（注：T·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》，見(jiàn)《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）

現(xiàn)在的問(wèn)題是，我們?nèi)绾慰创@種與大眾文化具有血緣關(guān)系的流行藝術(shù)？還是在成都雙年展的座談會(huì)上，陳瑞林教授的觀點(diǎn)對(duì)我們可能會(huì)有啟發(fā)，他認(rèn)為：“我們不需要對(duì)藝術(shù)家提出過(guò)多的要求，現(xiàn)在主流的意識(shí)形態(tài)的消解，家長(zhǎng)里短也能推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展，實(shí)際上改變社會(huì)的還是大眾藝術(shù)。改變社會(huì)思維方式的還是流行藝術(shù)。我對(duì)大眾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)比較感興趣。讓民眾感受藝術(shù)，也是好的。大家不要太刻意，現(xiàn)代藝術(shù)是很寬松的?！保ㄗⅲ核^點(diǎn)見(jiàn)《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會(huì)紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開(kāi)發(fā)表。）這一觀點(diǎn)反映了后現(xiàn)代主義思想對(duì)中國(guó)知識(shí)界與藝術(shù)界的影響，流行藝術(shù)已經(jīng)并且將會(huì)獲得更為寬容的發(fā)展環(huán)境。

在后現(xiàn)代主義看來(lái)，今天已經(jīng)不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說(shuō)，不再有令人震驚的藝術(shù)和受震撼的社會(huì)之間的那種張力，這是一種普遍的觀點(diǎn)。它證明了在西方社會(huì)，先鋒派已經(jīng)取得了勝利，社會(huì)本身已經(jīng)接受了創(chuàng)新與變革，但這恰恰導(dǎo)致了“前衛(wèi)”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務(wù)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術(shù)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義的前衛(wèi)洗禮，已經(jīng)獲得了一種文化沖動(dòng)力，即藝術(shù)“已呈現(xiàn)出一種追求新穎和獨(dú)創(chuàng)性的主導(dǎo)性沖動(dòng)，以及尋求未來(lái)表現(xiàn)形式與轟動(dòng)效果的自我意識(shí)，這就使得變革與創(chuàng)新的設(shè)想本身遮蓋了實(shí)際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第79頁(yè)。）。

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為前衛(wèi)已經(jīng)死亡，理由是在當(dāng)代藝術(shù)中，形式革命的空間已經(jīng)發(fā)掘殆盡。而前衛(wèi)藝術(shù)極端強(qiáng)調(diào)的個(gè)性在現(xiàn)代社會(huì)中具有很大的虛幻性，個(gè)人并不能把握自己的命運(yùn)。?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個(gè)人在整個(gè)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系中存在，為這種關(guān)系所分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束以及規(guī)范化，個(gè)體接受社會(huì)權(quán)力的制約和社會(huì)規(guī)范，自覺(jué)內(nèi)化，這是一種被動(dòng)的“生產(chǎn)性的主體”。但?？乱矎?qiáng)調(diào)個(gè)人要從被他人改變轉(zhuǎn)向自我轉(zhuǎn)變，從而發(fā)展出以分散、多元對(duì)抗統(tǒng)一性的“微觀政治”?！拔⒂^政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強(qiáng)調(diào)主體行動(dòng)的自覺(jué)性的，“必須把政治行動(dòng)從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中解救出來(lái)，通過(guò)繁衍、并置和分離，而非通過(guò)剖分和構(gòu)建金字塔式的等級(jí)體系的辦法，來(lái)發(fā)展行為、思想和欲望”（注：?？拢骸斗炊淼腋λ剐蜓浴?，轉(zhuǎn)引自道格拉斯·凱爾納《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁(yè)。）。

在?？碌闹髦校饕懻摰氖乾F(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)人如何被分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束和規(guī)范化，個(gè)人處在全方位的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)體系中，每一種人際關(guān)系都是一種權(quán)力關(guān)系，個(gè)體似乎處于悲觀的無(wú)助地位。但在?？碌耐砥冢⒁獾搅诉@一點(diǎn)，從強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)治技術(shù)”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“自我技術(shù)”，即強(qiáng)調(diào)個(gè)人如何被他人改變轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)如何實(shí)現(xiàn)自我改變，他呼喚一種在社會(huì)微觀層面發(fā)展起來(lái)的多元的自主斗爭(zhēng)，用一種后現(xiàn)代的微觀政治學(xué)概念取代了現(xiàn)代的宏觀政治學(xué)概念。通俗地說(shuō)，當(dāng)分散的個(gè)體不具有對(duì)整體社會(huì)中心權(quán)力的控制權(quán)時(shí)，他可以通過(guò)個(gè)性的自由與解放來(lái)獲得對(duì)自我的控制權(quán)。這種“微觀政治”以兩種反話語(yǔ)形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語(yǔ)政治”，即邊緣群體通過(guò)抵制將個(gè)人置于規(guī)范性約束下的霸權(quán)話語(yǔ)來(lái)解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個(gè)體擺脫規(guī)試性權(quán)力的束縛，通過(guò)創(chuàng)造新的欲望形式和快感形式來(lái)重塑軀體，從而顛覆規(guī)范化的主體認(rèn)同和意識(shí)形式。將“快感”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來(lái)切入社會(huì)，是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值的一種和平顛覆的后現(xiàn)代策略，這就要求我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的“快感”和“欲望”從社會(huì)學(xué)的角度還原它在現(xiàn)實(shí)生活中的大眾基礎(chǔ)，這也是我們了解行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的一個(gè)切入點(diǎn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在我看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的切入，正是從個(gè)體與微觀的層面上，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與觀念的解構(gòu)與重建。由此，無(wú)論是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，當(dāng)代青年藝術(shù)家在認(rèn)同、參與、體驗(yàn)甚至享受當(dāng)代生活的外表下，正在發(fā)展出一種對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀具有解構(gòu)性的藝術(shù)圖像系統(tǒng)。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNMARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時(shí)期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現(xiàn)商業(yè)復(fù)制對(duì)當(dāng)代生活與個(gè)人情感的模式化塑造)，他們的作品都反映出我們時(shí)代的社會(huì)變遷與卡通文化、數(shù)碼影像對(duì)當(dāng)代青年的深刻影響。在與青年藝術(shù)家的交流和對(duì)話中，我注意到，正是通過(guò)流行文化的符號(hào)，他們的個(gè)性化日常生活經(jīng)驗(yàn)得以表達(dá)，在這種表達(dá)的背后，是一代青年價(jià)值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們?cè)谶@種沖突中試圖重塑自我的努力，?？略凇墩搨惱韺W(xué)的系譜學(xué)》一書中說(shuō)“我們必須像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣創(chuàng)造我們自己”，也許我們可以將這句話轉(zhuǎn)換為“我們必須在藝術(shù)創(chuàng)造中創(chuàng)造自我”，這種重建主體性的努力是為了爭(zhēng)取個(gè)體的自由，所謂“自由”，是指?jìng)€(gè)體可以擺脫對(duì)一個(gè)已逝世界的懷戀，或者說(shuō)可以不必在今天重新復(fù)制過(guò)去的規(guī)范模式。

正是從大眾文化的微觀層面上，我們可以窺見(jiàn)世紀(jì)之交中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的新的價(jià)值觀念與理想景觀的形成。這樣，成都雙年展提出的“世紀(jì)”與“天堂”就不僅是一個(gè)時(shí)間與空間的概念，它更是一個(gè)具有文化向度的指示路標(biāo)。“世紀(jì)”標(biāo)明了我們所處的人類歷史的長(zhǎng)河中的某一歷史的長(zhǎng)時(shí)段，它具有“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代化”的意味；“天堂”既是欲望滿足的消費(fèi)之地，又是話語(yǔ)和欲望的生產(chǎn)中心；“景觀”的意義不僅在于用一種新的視覺(jué)觀念和語(yǔ)言表現(xiàn)一座城市，也在于記錄了我們時(shí)代的精神和情感的歷史，并且表現(xiàn)了我們時(shí)代與社會(huì)的文化特征。而大眾文化與流行藝術(shù)也因此具有了在中國(guó)這一獨(dú)特的時(shí)間與空間場(chǎng)所中作為社會(huì)變遷與文化風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的標(biāo)識(shí)功能。觀察在影視文化和廣告文化基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的新一代青年，我們可以看到，以影像文化為基礎(chǔ)的時(shí)尚消費(fèi)和傳媒形象的不斷變化已經(jīng)并且將迅速地改變我們的文化結(jié)構(gòu)與心理方式，正如西方馬克思主義理論家杰姆遜所斷言，以視覺(jué)為中心的文化將改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗(yàn)方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式。

從這一觀點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性的重心不再是藝術(shù)語(yǔ)言的不斷革命，而是其作為邊緣與中心的沖突、個(gè)體與體制的對(duì)抗所具有的主體自覺(jué)性。也就是說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的特征，一是以藝術(shù)手段表現(xiàn)自己的獨(dú)特性，不受任何統(tǒng)一性的制度與思想的控制；另一方面是與既成規(guī)范和趣味的對(duì)立，以富于想像力的藝術(shù)思維和行動(dòng)表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代人的生存境遇的思考。

文 章來(lái)源

蓮山 課件 w w

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第五篇：當(dāng)代藝術(shù)畢業(yè)生就業(yè)擇業(yè)分析

當(dāng)代藝術(shù)畢業(yè)生就業(yè)擇業(yè)分析

隨著高校畢業(yè)生供需矛盾的突出，大學(xué)生就業(yè)難已成為社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，而在冷靜分析大學(xué)生就業(yè)難現(xiàn)象之后我們發(fā)現(xiàn)：由于人才市場(chǎng)供求信息不暢，供需雙方觀念不同，導(dǎo)致供求雙方供需結(jié)構(gòu)不相稱，出現(xiàn)了“有位無(wú)人”和“有人無(wú)位”的現(xiàn)象。

（藝術(shù)生的就業(yè)定位）

藝術(shù)生就業(yè)形勢(shì)嚴(yán)峻，特別是近幾年，就業(yè)壓力更是加大，造成這種現(xiàn)象的有幾方面原因。

首先，學(xué)生方面，面對(duì)高考?jí)毫?，許多學(xué)生和家長(zhǎng)將目光投向了藝考，其中以美術(shù)生居多，藝術(shù)理論的學(xué)生也呈逐年遞長(zhǎng)的趨勢(shì)。藝術(shù)考試所要求的文化課分?jǐn)?shù)低的優(yōu)勢(shì)，吸引著大部分無(wú)力考上本科而對(duì)本科向往的學(xué)生，很多考生和家長(zhǎng)沒(méi)有認(rèn)真分析的情況下，盲目地以為只要上大學(xué)就行，專業(yè)無(wú)所謂，因此在考前一年甚至幾個(gè)月倉(cāng)促拿起畫筆開(kāi)始學(xué)習(xí)，只為能在考試時(shí)多一份保障。而作為學(xué)生來(lái)說(shuō)，有些人是為了高考而被迫學(xué)習(xí)藝術(shù)，本身并不喜歡藝術(shù)，考上大學(xué)之后，才發(fā)現(xiàn)這并不是自己想要的生活，或與周圍的環(huán)境格格不入，覺(jué)得很無(wú)所適從，越學(xué)越?jīng)]勁，有一些人漸漸地放棄自己，沉迷于網(wǎng)絡(luò)，也有一部分人，在經(jīng)過(guò)思慮之后，決定退學(xué)重新考一門自己的學(xué)科，這些每天都自怨自棄的學(xué)生，當(dāng)然不可能把精力全部集中到學(xué)習(xí)上，自然不可能有所作為，在社會(huì)上找工作碰壁也是理所當(dāng)然的事情。但是他們無(wú)形中卻擴(kuò)大了藝術(shù)生的隊(duì)伍，將藝術(shù)生的整體水平拉低，俗語(yǔ)說(shuō)就是“一只老鼠壞了一鍋湯”。

而另一方面，藝術(shù)生對(duì)高校的吸引力也很大，很多高?？礈?zhǔn)了藝術(shù)生這一塊肥肉，擴(kuò)大招生。高校專業(yè)設(shè)置錯(cuò)位，教育質(zhì)量下降.一些大學(xué)的專業(yè)及課程設(shè)置有較大盲目性，專業(yè)趨同現(xiàn)象十分嚴(yán)重，造成供給嚴(yán)重大于需求。一些學(xué)校仍然沿襲傳統(tǒng)的應(yīng)試教育的教學(xué)方式，培養(yǎng)出來(lái)的一些學(xué)生高分低能。不少學(xué)校專業(yè)劃分過(guò)細(xì)，難以跟上市場(chǎng)變化的步伐。另外，教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)仍然是非常陳舊，授課內(nèi)容政治化空洞化。一些高校為了填滿大學(xué)四年課程時(shí)間，竟把很多與本專業(yè)不相關(guān)的課程安排進(jìn)來(lái)，既浪費(fèi)學(xué)生的時(shí)間，又不能讓學(xué)生更好地掌握本專業(yè)的知識(shí)，培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生理論功底不系統(tǒng)，應(yīng)有的動(dòng)手能力也不強(qiáng)。因此教出的學(xué)生也難有能適應(yīng)社會(huì)需求的。

畢業(yè)生對(duì)自己的定位缺失。有關(guān)部門調(diào)查結(jié)果顯示：在西部地區(qū)從業(yè)人員中具有大專以上學(xué)歷的平均數(shù)為3.1%，而在東部地區(qū)平均數(shù)為6%，西部地區(qū)遠(yuǎn)

低于東部水平，人才十分緊缺。但大學(xué)生在就業(yè)時(shí)仍會(huì)首先考慮沿海和東部地區(qū)，統(tǒng)計(jì)資料顯示，到西部地區(qū)就業(yè)的學(xué)生人數(shù)仍然較少。

大學(xué)生不良心態(tài)包括焦慮恐慌心理、消極悲觀心理、盲目“屈就”心理。調(diào)查結(jié)果顯示40%的大學(xué)生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)危機(jī)會(huì)影響就業(yè)，28%的大學(xué)生認(rèn)為金融危機(jī)會(huì)對(duì)大學(xué)生的心理問(wèn)題產(chǎn)生影響。16%的大學(xué)生認(rèn)為會(huì)造成大學(xué)生經(jīng)濟(jì)層面的過(guò)多考慮，從而走入經(jīng)濟(jì)誤區(qū)，又有16%的大學(xué)生選擇了其他。

學(xué)生就業(yè)渠道不暢.目前的就業(yè)渠道無(wú)非是學(xué)校推薦、熟人介紹、校園和社會(huì)的招聘會(huì)、人才或就業(yè)網(wǎng)站、報(bào)考公務(wù)員，服務(wù)西部等。但是，學(xué)校推薦一般是學(xué)生干部或成績(jī)突出者才有機(jī)會(huì)，報(bào)考公務(wù)員受專業(yè)、志趣、是否黨員限制，這些只適用于特定人群。對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，網(wǎng)站和招聘會(huì)才是最主要的就業(yè)渠道，但這兩個(gè)渠道并不能保證求職的安全性，帶有很多詐騙成分，最怕的就是不但工作沒(méi)找到，反而別不法份子坑了一筆。因此這兩個(gè)就業(yè)渠道還不能滿足畢業(yè)生的需求。

用人單位的挑剔.現(xiàn)在的用人單位對(duì)求職者的要求越來(lái)越高。不少企業(yè)在招聘中普遍要求有“數(shù)年工作經(jīng)驗(yàn)”。事實(shí)上，一個(gè)應(yīng)屆本科畢業(yè)的大學(xué)生，需要在畢業(yè)后的工作崗位經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的學(xué)習(xí)和適應(yīng)，才能成為勝任那個(gè)工作崗位。畢竟剛剛畢業(yè)的學(xué)生，是一張白紙，除了學(xué)校學(xué)的很書面的理論知識(shí)，哪來(lái)到工作經(jīng)驗(yàn)，又有誰(shuí)能提供給他們工作經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀@不是很矛盾的事情嗎？再者，社會(huì)上對(duì)藝術(shù)生的需求本來(lái)就少，但是高校對(duì)藝術(shù)生的輸出供大于需，造成市場(chǎng)的嚴(yán)重飽和，造成一些質(zhì)量好的藝術(shù)生也難于找到工作。

大學(xué)生缺乏求職技巧.很多用人單位表示，部分學(xué)生在求職時(shí)往往表現(xiàn)得不夠自信，過(guò)分緊張，回答問(wèn)題時(shí)支支吾吾，表現(xiàn)不出自己的實(shí)力。更有一些求職者面試時(shí)弄虛作假，企圖欺騙蒙混過(guò)關(guān)，誰(shuí)知很快就被有經(jīng)驗(yàn)的用人單位拆穿，不得不再次承受面試失敗的慘痛教訓(xùn)。而這樣久而久之，用人單位也會(huì)覺(jué)得大學(xué)生不誠(chéng)信而喪失信心。

學(xué)生本身和學(xué)校以及社會(huì)的因素共同促成了藝術(shù)生畢業(yè)就業(yè)難的問(wèn)題。

從某一藝術(shù)院校九七，九八，九九級(jí)某一專業(yè)學(xué)生共160人畢業(yè)情況來(lái)看，有大約四分之一的學(xué)生選擇考研，另20%的學(xué)生在各大電視臺(tái)或報(bào)社任職，還有10%的學(xué)生成為老師。剩下的零零散散的在公司或是政府部門任職，這是十年以前，此后的就業(yè)形勢(shì)一年不如一年，尤其近幾年就業(yè)形勢(shì)更是不容樂(lè)觀，據(jù)《齊魯晚報(bào)》記者從山東師范大學(xué)就業(yè)指導(dǎo)中心獲得的信息，在對(duì)該校2004年5000余名畢業(yè)生就業(yè)簽約情況的統(tǒng)計(jì)中，往年招生趨冷的地理等專業(yè)，就業(yè)率(包括考研)達(dá)到80％以上，就業(yè)形勢(shì)相當(dāng)不錯(cuò)。數(shù)學(xué)、化學(xué)甚至達(dá)到90％、96％。與此同時(shí)，以往屬于招生熱門的音樂(lè)、體育、美術(shù)，就業(yè)形勢(shì)則較為嚴(yán)峻，當(dāng)時(shí)簽約率都不超過(guò)45％。即使加上一部分個(gè)人創(chuàng)業(yè)的藝術(shù)類畢業(yè)生，就業(yè)數(shù)量之低仍然令人擔(dān)憂。

在工資方面，藝術(shù)生的投入成本要比一般學(xué)生高很多，回報(bào)是不是也同樣高呢？不見(jiàn)得。

平面：中等城市本科畢業(yè)生月收入1000左右，北京1500起~2000，工作1‘2年后穩(wěn)定3000左右，人員較飽和。較適合女生。

環(huán)藝：比平面多500~1000，比較辛苦，需要體力，需要較強(qiáng)的交流能力。動(dòng)畫：北京做2D和3D的，2000起，一般在3000左右，做后期月收入4000左右，適合女生。

如此看來(lái)，是不是學(xué)藝術(shù)真的就是自尋死路呢？也并不見(jiàn)得。

在藝術(shù)生就業(yè)困難的大形勢(shì)下，如何讓自己更好的就業(yè)，成了藝術(shù)生最為關(guān)心的問(wèn)題。其實(shí)，藝術(shù)生也有自己的優(yōu)勢(shì)——應(yīng)該看到，與基礎(chǔ)學(xué)科相比，藝術(shù)生平時(shí)有更多機(jī)會(huì)做兼職，所以藝術(shù)生在校期間完全可以利用兼職的優(yōu)勢(shì)，多培養(yǎng)動(dòng)手能力，了解社會(huì)對(duì)藝術(shù)生的需求，早為就業(yè)鋪路。此外，藝術(shù)生要注意保留平時(shí)的作業(yè)或好的作品，這對(duì)找工作也會(huì)有很大的幫助。

從目前的情況看，藝術(shù)生畢業(yè)后，絕大多數(shù)進(jìn)入企業(yè)和公司工作。比如設(shè)計(jì)專業(yè)，畢業(yè)后一般進(jìn)入設(shè)計(jì)公司工作。另外，畢業(yè)生完全可以自主創(chuàng)業(yè)，而且藝術(shù)專業(yè)靈活多樣的特點(diǎn)決定了比較容易創(chuàng)業(yè)。不少藝術(shù)畢業(yè)生自己注冊(cè)成立了設(shè)計(jì)工作室，從事廣告牌設(shè)計(jì)、廣告制作等一系列業(yè)務(wù)，也是就業(yè)的渠道之一

近幾年，我國(guó)大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，更是重點(diǎn)發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，山東省更是力求在幾年之內(nèi)發(fā)展為全國(guó)的文化大省，在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)方面頒布了許多優(yōu)惠的政策。這對(duì)于藝術(shù)生特別是學(xué)設(shè)計(jì)和美術(shù)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)是一件好事。只要掌握3D和瑪雅就可以混一口飯吃。同時(shí)城鄉(xiāng)居民的文化水平也在不斷上升，人們需求更多的精神方面和物質(zhì)方面的享受，家居的設(shè)計(jì)也就成了重中之重。裝潢，室內(nèi)設(shè)計(jì)也越來(lái)越得到人們的青睞。

從藝術(shù)畢業(yè)生本身來(lái)說(shuō)，也存在著問(wèn)題。藝術(shù)生青睞于自由職業(yè)，擁有自己的事業(yè)。很多藝術(shù)生選擇了“北漂”、“獨(dú)自闖蕩”的生活和工作方式。一些時(shí)尚類專業(yè)的畢業(yè)生多會(huì)選擇自主創(chuàng)業(yè)，如一些繪畫專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)后一般不愿進(jìn)入固定單位，而喜歡自主創(chuàng)業(yè)或成為自由職業(yè)者，這樣不僅能自己安排時(shí)間，同時(shí)也能獲得較高收入。音樂(lè)表演、舞蹈學(xué)專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)后，有些人會(huì)組建自己的表演團(tuán)體或者成立公司。這種工作方式，雖然自由，也令人羨慕，而且某所高校招生辦主任李強(qiáng)老師也說(shuō)“藝術(shù)類學(xué)生和其他專業(yè)的學(xué)生不同，他們的就業(yè)不能定格在有沒(méi)有和用人單位簽約，很多藝術(shù)類畢業(yè)生選擇自己做事，自己工作的方式，其實(shí)這也是就業(yè)?！钡牵嬲擅娜瞬欢?，大部分人還在溫飽線上掙扎，甚至成為啃老一組。

并且現(xiàn)在很多人對(duì)藝術(shù)類學(xué)生多少都有些誤解，認(rèn)為藝術(shù)類學(xué)生具有其特殊性，一般他們的交際和人際圈相對(duì)來(lái)說(shuō)較廣，所以看待問(wèn)題的眼光和其他專業(yè)學(xué)生不同，相比之下，他們不容易安于現(xiàn)狀。面對(duì)就業(yè)難的問(wèn)題，藝術(shù)生也要放下姿態(tài)，認(rèn)認(rèn)真真的工作。

根據(jù)影響大學(xué)生就業(yè)的因素及分析，我們提出了一些解決問(wèn)題的方法建議，供學(xué)?；蛲瑢W(xué)們參考。

1.大學(xué)生自身情況的思考

1)盡早給自己做一份職業(yè)生涯規(guī)劃。學(xué)校應(yīng)該從大一開(kāi)始對(duì)學(xué)生進(jìn)行就業(yè)的指導(dǎo)，而不是等到大三，大四。同時(shí)，大學(xué)生自身更應(yīng)把行動(dòng)與規(guī)劃統(tǒng)一起來(lái)，認(rèn)真按規(guī)劃執(zhí)行如何做好職業(yè)生涯規(guī)劃具體的步驟可以有： ①客觀認(rèn)識(shí)自我。明確自身優(yōu)勢(shì)與不足。通過(guò)自我分析，根據(jù)優(yōu)勢(shì)，推斷自己未來(lái)可能的工作方向與機(jī)會(huì)。找出其中偏差，提高自我。②明確選擇方向。大學(xué)生要明確自己該選擇什么職業(yè)方向，這是個(gè)人職業(yè)生涯規(guī)劃的核心。按照職業(yè)生涯規(guī)劃的四項(xiàng)原則，結(jié)合自身實(shí)際來(lái)定，即選擇自己所愛(ài)的原則、擇己所長(zhǎng)的原則、擇世所需的原則和擇己所利的原則。③規(guī)劃未來(lái)。職業(yè)道路選擇與自我提升發(fā)展計(jì)劃，必須制定一個(gè)詳盡的自我發(fā)展規(guī)劃來(lái)匹配職業(yè)道路選擇，使自己提升。面對(duì)發(fā)展迅速的信息社會(huì)，有必要根據(jù)自身實(shí)際及社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，把理想目標(biāo)分成若干可操作的小目標(biāo)，靈活規(guī)劃。

2)接受客觀現(xiàn)實(shí)，適當(dāng)調(diào)整就業(yè)預(yù)期。僧多粥少的情況下，競(jìng)爭(zhēng)的加劇必然會(huì)沖擊沒(méi)有工作經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)屆畢業(yè)生。大學(xué)生必須認(rèn)清當(dāng)前所面臨的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和就業(yè)環(huán)境，接受現(xiàn)實(shí)，適當(dāng)調(diào)整就業(yè)心理預(yù)期。

3)全面認(rèn)識(shí)自我，找準(zhǔn)求職定位。大學(xué)生應(yīng)該對(duì)自我有一個(gè)理性的認(rèn)識(shí)。要客觀全面的分析自身能力與職業(yè)興趣，一味地追求“高就”難以實(shí)現(xiàn)就業(yè)，而盲目“低就”也不利于今后職業(yè)生涯的發(fā)展。

4)增強(qiáng)自身素質(zhì)，提升核心競(jìng)爭(zhēng)力。一要提高自身綜合素質(zhì)，淵博的知識(shí)，靈敏的反應(yīng)，良好的職業(yè)素養(yǎng)。二要培育和提升就業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力，比如過(guò)硬的操作能力、出色的口頭表達(dá)、多學(xué)科的復(fù)合型知識(shí)等。

2.經(jīng)濟(jì)形勢(shì)對(duì)就業(yè)的思考

1)積極主動(dòng)，“早”字當(dāng)先。早預(yù)期，早行動(dòng)。前期預(yù)料不足使得不少同學(xué)在求職中非常被動(dòng)。據(jù)權(quán)威人士預(yù)測(cè)，金融危機(jī)仍在蔓延，遠(yuǎn)沒(méi)有停止。這也給來(lái)年求職的同學(xué)很好的啟示，凡事要做好準(zhǔn)備，早打算，早行動(dòng)。

2)提高形勢(shì)分析能力，注重收集信息。今年的就業(yè)機(jī)會(huì)比往年有所減少，此時(shí)，分析形勢(shì)，收集信息的能力不可或缺。學(xué)校論壇，學(xué)工網(wǎng)，以及JOB網(wǎng)都有大量的就業(yè)信息發(fā)布，同學(xué)們要學(xué)會(huì)從這些信息中收集與自己求職相關(guān)的內(nèi)容并加以利用，同時(shí)，可以作為判斷形勢(shì)或者直接進(jìn)行求職的資源。

3.學(xué)校培養(yǎng)模式的思考

1)加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)投入，促成實(shí)踐教學(xué)的改革創(chuàng)新。從理論教學(xué)轉(zhuǎn)變，要求學(xué)校在傳授理論知識(shí)的同時(shí)，強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)，將理論教學(xué)與實(shí)際應(yīng)用操作有機(jī)協(xié)調(diào)，貫穿于整個(gè)教學(xué)過(guò)程的始終。在具體做法上可實(shí)行產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的教育模式，在校內(nèi)大力建設(shè)實(shí)踐性團(tuán)隊(duì)活動(dòng)，興辦科技產(chǎn)業(yè)，專門工作室等，在校外建立合作教育體系，建立實(shí)踐教學(xué)基地或與企業(yè)聯(lián)合辦學(xué)等，提高大學(xué)生的實(shí)踐能力。

2)建立和完善創(chuàng)業(yè)教育體系。雖然國(guó)家鼓勵(lì)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)，但真正自主創(chuàng)業(yè)的學(xué)生極少，2007年自主創(chuàng)業(yè)的畢業(yè)生不足1%。除了大學(xué)生自身創(chuàng)業(yè)意識(shí)、知識(shí)能力的原因外，學(xué)校和政府的工作也有待提高和改進(jìn)。

物競(jìng)天擇，適者生存。隨著知識(shí)更新速度的不斷加快，在一些高新技術(shù)領(lǐng)域，特別是IT行業(yè)等新興產(chǎn)業(yè)里，今天學(xué)到的興許明天就會(huì)被“刷新”。所以，碩士生貶值了，而一些“沒(méi)多少文化”的高級(jí)技工卻炙手可熱。博士也在貶值，在很多企業(yè)，博士生、碩士生、本科生的薪金呈金字塔倒掛的格局。所以，盡管拿到畢業(yè)證書了，你還得不斷的學(xué)習(xí)，才能在千軍萬(wàn)馬中脫穎而出——說(shuō)著說(shuō)著后學(xué)歷時(shí)代就這么來(lái)到了。大眾化時(shí)代的大學(xué)生不能再自詡為社會(huì)的精英，要重新制定自己的人生觀，價(jià)值觀，要懷著一個(gè)普通勞動(dòng)者的心態(tài)和定位去參與就業(yè)選擇和

就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。這需要廣大畢業(yè)生尤其是家長(zhǎng)更新就業(yè)觀念，調(diào)整就業(yè)期望，在正確判斷形勢(shì)的前提下適度選擇，以多種方式努力實(shí)現(xiàn)廣泛就業(yè)。