第一篇：中國(guó)畫(huà)論論文

文人畫(huà)

畫(huà)中帶有文人情趣，畫(huà)外流露著文人思想的繪畫(huà)形式，叫文人畫(huà)。說(shuō)明當(dāng)時(shí)畫(huà)家把繪畫(huà)進(jìn)一步視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。它包含中國(guó)畫(huà)三門(mén)：山水、花鳥(niǎo)、人物并列，不在技法上與工或?qū)懹兴鶇^(qū)分。文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，文人畫(huà)一詞很晚才出現(xiàn)，而蘇軾稱(chēng)之為“士人畫(huà)”。

蘇軾開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)的先河，第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫(huà)理論，對(duì)于文人畫(huà)體系形成起到了決定性的作用。他首先提出了“士人畫(huà)”這一概念，“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”其次，他抬高了畫(huà)家王維的歷史地位，將文人畫(huà)家與畫(huà)工、俗士分開(kāi)來(lái)。再次，他倡導(dǎo)詩(shī)情畫(huà)意的文人畫(huà)風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫(huà)工風(fēng)格。他講究評(píng)畫(huà)又要有常形，常理之論。在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而達(dá)到形神俱似的，具有詩(shī)意的境界，蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，這同樣是蘇軾文人畫(huà)最根本的藝術(shù)主張。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫(huà)風(fēng)很快在士大夫中流行開(kāi)來(lái)。

蘇軾把強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)的思想性，把詩(shī)歌和繪畫(huà)都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫(huà)藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來(lái)看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來(lái)，成為文人們的一種自覺(jué)的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫(huà)作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為而是畫(huà)家個(gè)人修養(yǎng)品德的承載體，而文人畫(huà)繪畫(huà)的過(guò)程，也被認(rèn)作為畫(huà)者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業(yè)?？v觀(guān)文人畫(huà)的發(fā)展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養(yǎng)和社會(huì)地位，給當(dāng)時(shí)及后世以深遠(yuǎn)的影響。“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫(huà)家十分欣賞，他說(shuō)：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！睆脑咴屏值摹澳剞阡傅危⑽覠o(wú)邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無(wú)不受到蘇軾的這種影響。從繪畫(huà)實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開(kāi)創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫(huà)題材。

他擴(kuò)展了文人畫(huà)的影響力，能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)理解繪畫(huà)，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更大。在他的詩(shī)文題跋中對(duì)于繪畫(huà)的各種見(jiàn)解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫(huà)思想。將書(shū)法帶入繪畫(huà)，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)文人畫(huà)技巧。而漸漸發(fā)展到后來(lái)，“筆墨”逐漸成為文人畫(huà)傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫(huà)家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫(huà)技法的標(biāo)尺。

蘇軾文人畫(huà)美學(xué)思想的形成離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的基奠，離不開(kāi)對(duì)前人思想的繼承，加之自身的實(shí)踐，融入自己的思想，對(duì)蘇軾文人畫(huà)的審美意義也更為廣大，他進(jìn)一步建立了中國(guó)文人畫(huà)美學(xué)思想體系，豐富了中國(guó)古代繪畫(huà)理論。

就宋代繪畫(huà)的影響而論，莫若皇家畫(huà)院和文人畫(huà)思潮，蘇軾在文人畫(huà)方面起著旗幟作用。

蘇軾（1036～1101）生前仕途極其不幸，在政治斗爭(zhēng)的旋窩中掙扎，始終是受打擊、受迫害的對(duì)象，他蹲過(guò)監(jiān)獄，被抄過(guò)家，很多作品被付之一炬，最后被貶海南島。死后名聲更加顯赫，主要原因是他身上集中反映了那個(gè)時(shí)代中國(guó)封建社會(huì)開(kāi)始向后期過(guò)度的文化特征，無(wú)論在文學(xué)上還是藝術(shù)上。由于官場(chǎng)上的失利，以蘇軾為代表的一批文人畫(huà)家，通過(guò)書(shū)畫(huà)，抒發(fā)感情，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)主張，樹(shù)起了文人畫(huà)旗幟，推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)的又一次飛躍。

蘇軾在中國(guó)文藝史上是一位罕見(jiàn)的全才，在文學(xué)領(lǐng)域—在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。論詩(shī)，與黃庭堅(jiān)并稱(chēng)“蘇黃”；論詞，與辛棄疾并稱(chēng)“蘇辛”；又是書(shū)法的“宋四家”之一，在繪畫(huà)創(chuàng)作方面雖沒(méi)有留下過(guò)多作品，但作為“文人畫(huà)”的開(kāi)創(chuàng)者，他功不可沒(méi)，特別是在美學(xué)思想方面提出不少深刻的見(jiàn)解，對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的無(wú)法估量的巨大影響。蘇軾自幼喜歡畫(huà)畫(huà)，另一方面，也受家庭環(huán)境的影響，父親蘇洵雖為布衣，但在文藝方面具有較高的造詣，物質(zhì)生活沒(méi)有過(guò)高追求，但酷愛(ài)收藏，蘇轍在《四菩薩閣記》中記載他父親的收藏與公卿不相上下。蘇軾從小受到很好的熏陶，步入仕途后，又經(jīng)常與文同、李公麟、王詵、米芾等文人畫(huà)家交往，相互影響，這對(duì)他成為內(nèi)行起很大的作用。

文同以畫(huà)墨竹著稱(chēng)，是蘇軾的表兄，二人一起創(chuàng)“湖州竹派”。五代時(shí)雖已有人畫(huà)墨竹，但二人在此基礎(chǔ)上不再雙勾，純以水墨畫(huà)之?！靶赜谐芍瘛本统鲎杂谖耐?。米芾初次見(jiàn)到蘇軾是在蘇軾被貶黃州不久，二人相見(jiàn)恨晚，酒酣，蘇軾詩(shī)興大發(fā)，立即請(qǐng)米芾在墻上貼上觀(guān)音紙，揮毫作畫(huà)，一枯木，一怪石，兩只竹，送給米芾作紀(jì)念。就是流傳至今的《枯木竹石圖》，后來(lái)此畫(huà)被王詵借去不還，米芾終身引為憾事。

據(jù)記載，蘇軾很注意觀(guān)察生活，長(zhǎng)于描繪風(fēng)景，祖國(guó)的大好河山在蘇詩(shī)中具有特殊的魅力，前人說(shuō)：“東坡每題詠景物于長(zhǎng)篇中，只篇首四句，便能寫(xiě)盡，語(yǔ)仍快健”。說(shuō)明蘇軾寫(xiě)景的筆鋒爽利異常。在繪畫(huà)方面同樣如此，以了了數(shù)筆抒其胸中盤(pán)郁。外出時(shí)經(jīng)常隨身攜帶繪畫(huà)工具，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真。

蘇軾的文人畫(huà)思想

19世紀(jì)的法國(guó)美學(xué)家丹納說(shuō)：“一個(gè)科學(xué)家，如果沒(méi)有哲學(xué)思想，便只是個(gè)做粗活的工匠；一個(gè)藝術(shù)家沒(méi)有哲學(xué)思想，便只是個(gè)供玩樂(lè)的藝人”，唯有“高級(jí)才智”者方能對(duì)事物具有一種“總體觀(guān)”的哲學(xué)思想?！疤K門(mén)四學(xué)士”之一的秦觀(guān)曾指出：“蘇氏之道，最深得于性命自得之際，其次則器足以任重，識(shí)足以致遠(yuǎn)。乃于世周旋，至粗者也?！保ā痘春＜肪?）他指出“蘇氏之道”往往被人忽視了一個(gè)極其重要的事實(shí)，坡翁是一位大思想家和大哲學(xué)家，至于文藝方面，“乃于世周旋，至粗者也”。蘇軾層提出一些重要的繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，其深刻程度在中國(guó)繪畫(huà)史上可見(jiàn)一斑。蘇軾的一首廣為人們引述的《書(shū)鄢陵王主簿畫(huà)折枝》，集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！稏|坡詩(shī)集注》卷27）這首詩(shī)包含了兩大觀(guān)點(diǎn)：第一是貶低“形似”，或這說(shuō)事崇尚“意似”；第二詩(shī)畫(huà)一律，要求繪畫(huà)表述一定的詩(shī)意，倆者之間有著密切的聯(lián)系。先說(shuō)“論畫(huà)以形似”，蘇軾在盛行皇家院體畫(huà)風(fēng)的時(shí)候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告誡人們不要本末倒置，不要把手段當(dāng)作目的，在當(dāng)時(shí)這是被人誤解甚至無(wú)法接受的。然而為什么要表達(dá)“詩(shī)意”？為什么“詩(shī)畫(huà)本一律”？蘇軾曾多次表述“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”（《東坡詩(shī)集注》卷30）。又說(shuō)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！保ā稌?shū)摩詰藍(lán)田》）

蘇軾首次指出文人畫(huà)的內(nèi)容是一種“意氣”的表達(dá)。他說(shuō)：“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到?！保ā栋纤螡h杰畫(huà)》）他又在一首題畫(huà)詩(shī)中說(shuō)：“枯腸得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石?！保ā豆檎易懋?huà)竹石壁上》）用現(xiàn)代用語(yǔ)就是說(shuō)一種“自我表現(xiàn)”，那么“意氣”這個(gè)概念明顯就是指主觀(guān)情感的表述了。蘇軾還強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的娛樂(lè)性，他說(shuō)：“能文而不求舉；善畫(huà)而不求售。文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已。”（《書(shū)朱象先畫(huà)后》）“讀書(shū)作詩(shī)以自?shī)识选?，?qiáng)調(diào)繪畫(huà)的娛樂(lè)性。蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中記載“東坡曾以蔗滓畫(huà)竹”。

四、文人畫(huà)的影響

繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理論的發(fā)展關(guān)系有兩種情況，一種是實(shí)踐在前，理論在后，一種是在沒(méi)有足夠的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)下已提出一些理論。宋代文人畫(huà)應(yīng)屬后一種情況。蘇軾文人畫(huà)思想的出現(xiàn)，可以說(shuō)是對(duì)陳舊的“傳神”論的挑戰(zhàn)，并顯示了“寫(xiě)意”是一種更高層次的美學(xué)見(jiàn)解。

當(dāng)皇家院體畫(huà)風(fēng)還在追求外界事物中的“神”或“氣韻”的時(shí)候，以蘇軾為首的一批文人畫(huà)家高舉“文人畫(huà)”旗幟，他們向已十分成熟的書(shū)法藝術(shù)靠攏，有意無(wú)意的把書(shū)法藝術(shù)的“抽象美”的審美原則介入繪畫(huà)領(lǐng)域。這對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展所造成的影響和后果是十分巨大的。如果沒(méi)有這個(gè)源頭，便不會(huì)有后世波瀾壯闊的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)，也不會(huì)有中國(guó)畫(huà)獨(dú)立于世界藝術(shù)之林鮮明的民族特色和風(fēng)格。

三、關(guān)于蘇軾“文人畫(huà)”概念的論辯

文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)研究的一個(gè)重要概念，人們對(duì)它的理解不盡相同，就當(dāng)前繪畫(huà)研究界來(lái)講，大致可分為以下幾種界定：

第一種是：以畫(huà)家身份為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文人畫(huà)即文人之畫(huà)或士大夫畫(huà)，可稱(chēng)之為“身份標(biāo)準(zhǔn)論”。

第二種是：以董其昌“南北分宗說(shuō)”為基礎(chǔ)，認(rèn)為文人畫(huà)就是南宗畫(huà)?？煞Q(chēng)之為“南北分宗論”。

第三種是：從中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展全局和中國(guó)繪畫(huà)特有的品質(zhì)來(lái)考察，認(rèn)為文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)具特色的風(fēng)格樣式，流派或風(fēng)格體系?？煞Q(chēng)之為“全局特質(zhì)論”。

“身份標(biāo)準(zhǔn)論”者不乏其人。日本學(xué)者大村西崖可說(shuō)是其中的代表。他說(shuō)，“所謂文人畫(huà)，非流派樣式之名，該作者身份區(qū)別之者也”，這豈不是說(shuō)畫(huà)家的身份是區(qū)別文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)嗎？那么不是文人身份的人可畫(huà)出具有文人畫(huà)風(fēng)格的作品來(lái)，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫(huà)家之列。畫(huà)史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說(shuō)文人畫(huà)是士大夫之畫(huà)，與蘇軾當(dāng)時(shí)提出的是士人畫(huà)是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當(dāng)時(shí)是根據(jù)一些士大夫所作之畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的不同特點(diǎn)概括出來(lái)的，是含有士大夫身份的成分在內(nèi)。但是也別忘了，蘇軾另在評(píng)宋漢杰時(shí)還說(shuō)過(guò)：“不古不今，稍有新意，真士人畫(huà)也。”這明確限定要“稍有新意”的士大夫之畫(huà)才屬于士人畫(huà)，否則便不是。況且士大夫是封建社會(huì)的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來(lái)解釋蘇軾所指出的士人畫(huà)（后來(lái)董其昌改稱(chēng)為文人畫(huà)），顯然風(fēng)格不符。所以我認(rèn)為籠統(tǒng)用士大夫之畫(huà)來(lái)界定文人畫(huà)，是不確切的。當(dāng)然，也應(yīng)看到，用文人之畫(huà)或士大夫之畫(huà)來(lái)界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會(huì)制度保障了這個(gè)階層的文化優(yōu)勢(shì)，使這個(gè)階層的一些畫(huà)作者具有很高的文化修養(yǎng)，才有可能超越形似的拘束，畫(huà)出抒發(fā)個(gè)人意興的作品來(lái)，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫(huà)的概念與畫(huà)工畫(huà)相對(duì)立，逐漸形成新的派別，這可說(shuō)是這些具有高深文化修養(yǎng)，又有士大夫身份的畫(huà)作者和文人畫(huà)觀(guān)的倡導(dǎo)者的歷史貢獻(xiàn)。

“南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說(shuō)：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙?，趙伯駒，趙伯?以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?，荊，關(guān)，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說(shuō)“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來(lái)；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮(zhèn)，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠(yuǎn)接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學(xué)也。”從上面兩段文字看，董其昌認(rèn)為文人畫(huà)即南宗畫(huà)。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說(shuō)“南宗畫(huà)就是文人畫(huà)，北宗畫(huà)便是院體畫(huà)”。還有沈?yàn)榷际且粋€(gè)腔調(diào)。他們一致認(rèn)為南宗畫(huà)（水墨山水畫(huà)）文人畫(huà)，緣自禪宗的“頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現(xiàn)，故其格調(diào)高逸，蕭散閑雅；而北宗畫(huà)（著色山水畫(huà)）為行家畫(huà)，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿(mǎn)紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結(jié)果，無(wú)天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細(xì)畫(huà)風(fēng)的另一派（浙派）。此種關(guān)于風(fēng)格流派的劃分，雖然把水墨和著色對(duì)立起來(lái)，作為風(fēng)格的差異，是不符合歷史事實(shí)的，但是從重視繪畫(huà)中的個(gè)人創(chuàng)作境界來(lái)看，這的確是可取的，所謂“一重境界一重天”，要上升到一定認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的高度，就應(yīng)首先從創(chuàng)作者自身修養(yǎng)做起，這也是文人畫(huà)家超越一般畫(huà)工的特別之處。“南北分宗論”強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，可使畫(huà)家更自覺(jué)地強(qiáng)化綜合的藝術(shù)涵養(yǎng)，對(duì)提高繪畫(huà)的品味，我認(rèn)為是有好處的。

此外，有的美術(shù)史家認(rèn)為：“董其昌的南北分宗是以繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格以至某些技法（如皴法）作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃定的”，還有的研究者甚至認(rèn)為：“皴法是山水畫(huà)南北分宗的準(zhǔn)則”，顯然都是偏重于繪畫(huà)技法來(lái)區(qū)分文人畫(huà)與其他畫(huà)的不同的繪畫(huà)風(fēng)格，許多人都不贊許。因?yàn)槲娜水?huà)不只是山水畫(huà)，還包括花鳥(niǎo)畫(huà)人物畫(huà)等畫(huà)科，其核心是不求形似，體現(xiàn)文人情趣，筆墨趣味等，稱(chēng)為寫(xiě)意風(fēng)格。與尚工麗，刻意追求形似的“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格不同。所以，我也認(rèn)為，用技法作為劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)欠妥。

在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫(huà)概念改稱(chēng)為文人畫(huà)，是與時(shí)俱進(jìn)較為恰當(dāng)?shù)奶岱?，得到公認(rèn)，故現(xiàn)在人們把蘇軾的士人畫(huà)觀(guān)稱(chēng)為蘇軾文人畫(huà)觀(guān)。

“全局特質(zhì)論”者認(rèn)為，文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的一種風(fēng)格樣式，其核心是體現(xiàn)文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩(shī)情畫(huà)意，主張?jiān)姇?shū)畫(huà)印合壁，這種觀(guān)點(diǎn)側(cè)重從繪畫(huà)風(fēng)格和繪畫(huà)特質(zhì)來(lái)定義文人畫(huà)，認(rèn)為文人畫(huà)是區(qū)別于畫(huà)院畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)的一種風(fēng)格樣式，甚至是區(qū)別于西方繪畫(huà)而具有民族特質(zhì)的一種獨(dú)特風(fēng)格體系。例如有的研究者認(rèn)為，我們今天所談的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，其審美體系，造型語(yǔ)言和價(jià)值體系，基本是從元明清文人畫(huà)抽繹出來(lái)的。這種界定意在揭示中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的民族特性和獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)與魅力。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也是大部分研究者采用的觀(guān)點(diǎn)，這種界定是具有深刻意義的。我認(rèn)為應(yīng)予以肯定。

四、關(guān)于蘇軾文人畫(huà)觀(guān)的論點(diǎn)及其流變和影響之論辯

蘇軾喜歡評(píng)論繪畫(huà)，自己也愛(ài)繪畫(huà)，但在畫(huà)史，他的畫(huà)觀(guān)更有影響。人們都知道，中國(guó)畫(huà)講求形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)，詩(shī)情畫(huà)意，筆精墨妙，不似之似，詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼?zhèn)洌@是關(guān)于現(xiàn)實(shí)特征和藝術(shù)特征兩方面的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。在現(xiàn)實(shí)生活中，不論是社會(huì)生活還是自然景物，其中的任何現(xiàn)象，都是形與神相互依存的統(tǒng)一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風(fēng)光也是這樣。而反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)不能脫離客觀(guān)事物的這一特征。但是在如何反映客觀(guān)對(duì)象的形與神及何者為重的問(wèn)題上，由于畫(huà)家的審美觀(guān)不同而有所分歧。

蘇軾論畫(huà)是主張重神似的。他在《書(shū)鄢陵主簿所畫(huà)折枝》曾指出：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)書(shū)本一律，天工與清新。”他十分明確是不重形似的。這幾句詩(shī)影響很大，同時(shí)也引起很多誤解。最主要的是認(rèn)為蘇軾根本不講形似。其實(shí)，蘇軾此詩(shī)后面還有幾句：“邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，斛寄無(wú)邊春?！边咞[和趙昌是知名花鳥(niǎo)畫(huà)家，以精工見(jiàn)長(zhǎng)。不言而語(yǔ)，蘇軾講邊、趙等人的畫(huà)形神兼?zhèn)?，沒(méi)有不講求形似的意思，又如另評(píng)趙昌畫(huà)時(shí)說(shuō)：“若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫(huà)繼》中論述蘇軾的畫(huà)蟹尤可為證：“蘭陵胡世將家收藏所畫(huà)蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無(wú)不具備，是亦得從心不?矩之道也?！庇纱丝梢?jiàn)，蘇軾在形神關(guān)系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼?zhèn)涞摹?/p>

與神似有關(guān)聯(lián)的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認(rèn)為生動(dòng)表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)，也就是人物的神韻特征，有時(shí)又稱(chēng)氣韻為神韻。蘇軾在《評(píng)漢杰畫(huà)山》中說(shuō)：“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊拔，看數(shù)盡許便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！边@里所謂“意氣”，是指對(duì)象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見(jiàn)蘇軾的文人畫(huà)觀(guān)是講求氣韻，并認(rèn)為“氣韻”（意氣）是文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)根本區(qū)別之一。

再說(shuō)中國(guó)畫(huà)講求詩(shī)情畫(huà)意。實(shí)質(zhì)上就是講求意境。這意境來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面，一是詩(shī)為畫(huà)家提供的意境，如顧愷之根據(jù)嵇康《輕車(chē)詩(shī)》創(chuàng)作的畫(huà)就屬于這一類(lèi)。二是畫(huà)家獨(dú)辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導(dǎo)者。如他在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。這詩(shī)和畫(huà)的意境，都是王維自己獨(dú)自創(chuàng)造的。關(guān)于這方面的論述還很多，如評(píng)趙士雷畫(huà)“有詩(shī)人之致”，在次韻吳傳正枯木歌中說(shuō)：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)人同”，在《歐陽(yáng)少卿令賦所蓄石屏》：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)景物略與詩(shī)人同?！碧K軾觀(guān)看郭熙的山水畫(huà)有意境美贊賞說(shuō)：“玉堂臥對(duì)郭熙畫(huà)，發(fā)興已在青林間?！辈挥迷俣嗯e，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫(huà)講求詩(shī)情畫(huà)意的。正由于蘇軾推崇王維，后來(lái)董其昌等人則以王維為文人畫(huà)的鼻祖。而“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫(huà)家追逐的目標(biāo)。

關(guān)于中國(guó)畫(huà)講求筆精墨妙，這是關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的形式美及民族特色問(wèn)題。文人畫(huà)家們都崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內(nèi)含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫(huà)用筆的楷模。講求意到筆不到，反對(duì)歷歷皆足的繁瑣氣。為發(fā)揮他們奔放出常的餓思想感情，常用精練潤(rùn)略的線(xiàn)條描寫(xiě)對(duì)象，表現(xiàn)出文人欣賞的情趣來(lái)，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進(jìn)而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達(dá)到筆精墨妙，以構(gòu)成文人畫(huà)的形式美。蘇軾是宋代四大書(shū)法家之一，深知運(yùn)用筆墨技巧的奧妙，懂得書(shū)畫(huà)同源的道理，落實(shí)在繪畫(huà)上，得心應(yīng)手，常在臨池時(shí)，有乘興作畫(huà)，他喜畫(huà)墨竹，枯樹(shù)怪石，所畫(huà)《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現(xiàn)枯樹(shù)蟠曲虬錯(cuò)，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細(xì)看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發(fā)墨清晰，毫不滯澀，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫(huà)風(fēng)格。另他在評(píng)燕肅畫(huà)時(shí)指出：“燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)之清麗也?！笨梢?jiàn)他在理論和實(shí)踐上都體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)講求的筆精墨妙所構(gòu)成的形式與民族特色。至于中國(guó)畫(huà)講求的“不似之似”，這個(gè)關(guān)乎中國(guó)畫(huà)典型化的原則。早在一千多年的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中就重視運(yùn)用了，但在理論上還剛開(kāi)始探討。直到明末清初，石濤的山水畫(huà)理論的出現(xiàn)，在典型問(wèn)題上作出了新的貢獻(xiàn)。他的“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說(shuō)，很好地闡明了藝術(shù)典型形象的來(lái)源和特征，從而逐步使“不似之似”成為公認(rèn)的典型化原則。

在這個(gè)典型化原則形成的過(guò)程中，與蘇軾同時(shí)代的郭熙也有這方面的見(jiàn)解。他認(rèn)為，繪畫(huà)雖有狀萬(wàn)物的能力，但沒(méi)有必要羅列一切，故選景要“取之精粹”，要尋找“一山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫(huà)面的景物作自由處理的依據(jù)。這可說(shuō)郭熙深深懂得和善于運(yùn)用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評(píng)說(shuō)過(guò)郭熙的畫(huà)，按說(shuō)也應(yīng)懂得這個(gè)原則奧妙的餓。蘇軾說(shuō)過(guò)“不古不今，稍有新意，真士人畫(huà)也”，而明末清初崇尚文人畫(huà)家的石濤，他的“不似之似”之說(shuō)，是否也受一點(diǎn)蘇軾的觀(guān)點(diǎn)的啟示呢？因無(wú)歷史記載，故不得而知。當(dāng)今世界繪畫(huà)大師齊白石說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間”，可說(shuō)是對(duì)“不似之似”這個(gè)藝術(shù)典型化的具體運(yùn)用的深刻體驗(yàn)。

關(guān)于中國(guó)畫(huà)講求“詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁”這個(gè)使中國(guó)畫(huà)具有豐富的藝術(shù)情趣和藝術(shù)之美的問(wèn)題。早在先秦時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)多是單一形式，畫(huà)以外無(wú)他。漢晉流行題榜，只起說(shuō)明繪畫(huà)內(nèi)容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫(huà)贊與東晉王?作畫(huà)贊并書(shū)寫(xiě)其上，這又進(jìn)了一步。到了宋代，由于文人畫(huà)思潮的涌現(xiàn)和文人具有多種藝術(shù)修養(yǎng)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合基本形成，文人的餓感情和藝術(shù)見(jiàn)解借題跋抒發(fā)，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印溶合為藝術(shù)整體，這是文人的擅長(zhǎng)和貢獻(xiàn)。蘇軾在這方面雖沒(méi)有專(zhuān)門(mén)論述，但可見(jiàn)到的繪畫(huà)和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩(shī)的。在他自己的畫(huà)中也加蓋了印章，自然是贊成詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁的了。后來(lái)的沈?yàn)姓擃}跋，注重文字本身要具備書(shū)法美，落款要適當(dāng)。鄭績(jī)對(duì)題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風(fēng)格和大小要與畫(huà)相稱(chēng)，印章要與畫(huà)與題跋相照應(yīng)等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內(nèi)容美，這樣一來(lái)，使題跋起到揭示，補(bǔ)充畫(huà)的內(nèi)容，印章增添了畫(huà)面上的醒目，形象組合及節(jié)奏感，相映成趣，真正開(kāi)始了詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁，這可是中國(guó)畫(huà)獨(dú)立于世界藝壇光彩四射的一個(gè)迷人之處。

另外，特別要提到的是蘇軾關(guān)于“常形”和“常理”關(guān)系的論斷很有意義。他說(shuō)：“余嘗論畫(huà)以為人禽，宮室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可無(wú)謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辦?！焙苊黠@，蘇軾是認(rèn)為“形似”是畫(huà)工所能達(dá)到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王維畫(huà)的《袁安臥學(xué)圖》，畫(huà)中描繪的是東漢寒士袁安的故事。袁在大雪過(guò)后，寧愿忍饑受凍，也不像其他人那樣去官府申請(qǐng)救濟(jì)。后因郡守路過(guò)其門(mén)，深為其高尚人格所感動(dòng)，就將他作為楷模向世人宣揚(yáng)。但畫(huà)家卻在雪地上添了數(shù)株芭蕉。這引起了人們熱烈爭(zhēng)論。有的人從地理上講，洛陽(yáng)雪景中不可能出現(xiàn)嶺南才有的芭蕉。再?gòu)募竟?jié)上講，芭蕉也不應(yīng)在冬季生長(zhǎng)。這是按寫(xiě)實(shí)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看的，認(rèn)為該作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人卻贊美不絕。如當(dāng)代的“高人”沈括卻說(shuō)：“有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天機(jī)，此難與俗人論也”，又如許多觀(guān)賞者知雪中有芭蕉，“不以為，不足觀(guān)”。這是因?yàn)榘沤冻霈F(xiàn)在雪景中，寓意表現(xiàn)袁安的高尚人格。這合乎畫(huà)理，或情理，即蘇軾的常理。從此后，雪中芭蕉，被文人學(xué)士說(shuō)成詩(shī)畫(huà)，是“興會(huì)神到”，“造理入神”的范本。對(duì)后來(lái)的文人畫(huà)創(chuàng)作，有深刻啟示作用，有不可言之妙。我認(rèn)為這種跨越時(shí)空界限的視覺(jué)創(chuàng)造，是對(duì)再現(xiàn)性繪畫(huà)的一種反叛或革命。而且蘇軾的“常形”與“常理”的論斷，為其文人畫(huà)觀(guān)打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，對(duì)開(kāi)拓文人畫(huà)家的創(chuàng)作思想，有深遠(yuǎn)的啟迪作用。如對(duì)王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，畫(huà)花往往以桃杏，芙蓉，蓮花同畫(huà)一景皆認(rèn)為是合乎“常理”之作。這對(duì)后來(lái)文人畫(huà)家喜歡梅，蘭，竹，菊“四君子”與松，石作題材，象征自身的清高文雅的人格精神不無(wú)影響。

綜上所述，蘇軾文人畫(huà)觀(guān)的核心或基本點(diǎn)是追求“得之于象外”的“意氣”，“意境”，“情趣”，“郁氣”，“逸氣”等等屬于畫(huà)家思想感情方面的東西，并特別推崇詩(shī)畫(huà)一律，詩(shī)畫(huà)融通，并注重筆精墨妙，默許“不似之似”，“詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁”等等，為文人畫(huà)理論體系的形成打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，或提供了可靠的論據(jù)，為宋以后的繪畫(huà)發(fā)展，指明了新的方向。到了元代，文人畫(huà)有了大的發(fā)展，有人說(shuō)“集大成于元”。到明代，又成為繪畫(huà)的主流，爾后一直影響至今。在這漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，文人畫(huà)的理論也隨著文人畫(huà)的發(fā)展而發(fā)展。如董?的“神定”說(shuō)，米友仁的“心畫(huà)”說(shuō)，趙孟?的“書(shū)畫(huà)一律”說(shuō)，董其昌南北分宗論，石濤的不似之似說(shuō)，沈顥，鄭績(jī)論題跋印集，方重論題跋內(nèi)容美等都豐富和發(fā)展了蘇軾的文人觀(guān)從而逐漸形成了一個(gè)具有圖象意義，風(fēng)格規(guī)范和技法標(biāo)準(zhǔn)的大致藝術(shù)理論體系，引領(lǐng)著文人畫(huà)向前發(fā)展。因此，正如中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家和美術(shù)史家鄧以蟄先生，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展過(guò)程概括分為三個(gè)階段：即生動(dòng)――神――意，他認(rèn)為“漢取生動(dòng)，六朝取神”，往后成為主流的文人畫(huà)特征為“意”。我認(rèn)為這一概括是正確的。

與其他文人畫(huà)家相比

蘇東坡是文人畫(huà)鼻祖，所以他的畫(huà)風(fēng)更加粗獷，更加寫(xiě)意，觀(guān)念就更加注重意境；趙松雪提倡書(shū)畫(huà)同源，所以他是文人畫(huà)的最高峰代表。董其昌的畫(huà)從不提“玄宰”二字，另外館閣體正是由其開(kāi)端，所以可看出他的畫(huà)更多是修為，進(jìn)而變?yōu)榫心唷?/p>

蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)的原因

蘇軾早年喜愛(ài)的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長(zhǎng)、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開(kāi)的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭(zhēng)之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩(shī)文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來(lái)又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂(yōu)民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫(xiě)胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫(xiě)出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫(huà)創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。

蘇軾對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn)

1.拓展了文人畫(huà)的影響力

蘇軾作為文士和詩(shī)人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家文同、人物畫(huà)家李公麟、山水畫(huà)大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫(huà)的創(chuàng)作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)繪畫(huà)，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩(shī)文題跋中對(duì)于繪畫(huà)的各種見(jiàn)解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫(huà)思想。2.為文人畫(huà)找尋理論基礎(chǔ) 蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩(shī)詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師。平生出入輞川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn)，飄然不作世俗辭??”但是，通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫(huà)技巧與理論對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫(huà)跡在唐代都不多見(jiàn)，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無(wú)法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫(huà)理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫(huà)作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩(shī)、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？ 3

一、文人思想對(duì)文人畫(huà)產(chǎn)生及發(fā)展的影響 文人參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，從東漢時(shí)期天文學(xué)家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時(shí)期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫(huà)畫(huà)得就更多了。由此可見(jiàn)，中國(guó)繪畫(huà)的文人化、文學(xué)化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫(huà)論講究讀書(shū)，其用處為：汰俗、養(yǎng)性、明理。反映到文人畫(huà)上比較明顯的應(yīng)該是文人畫(huà)對(duì)于“品格”的追求。而老子的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”“知其白，守其黑”等觀(guān)念，對(duì)后世注重氣韻和表現(xiàn)文人畫(huà)的內(nèi)涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學(xué)日盛，“魏晉風(fēng)韻”漸漸成為了后世文人畫(huà)的一個(gè)重要精神（渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)，遼寧錦州 121000）陳 佳

蘇軾與文人畫(huà)淺論 ○文化藝術(shù)研究84

2011年1月號(hào)下旬刊 源頭。而唐代的大詩(shī)人王維則對(duì)文人畫(huà)的精神導(dǎo)向起到更為直接的作用。所以當(dāng)歷史進(jìn)入藝術(shù)極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合更為廣泛和親密。

二、蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)的原因 蘇軾早年喜愛(ài)的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長(zhǎng)、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開(kāi)的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭(zhēng)之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩(shī)文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來(lái)又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂(yōu)民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫(xiě)胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫(xiě)出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫(huà)創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。

三、蘇軾對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn) 1.拓展了文人畫(huà)的影響力

蘇軾作為文士和詩(shī)人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家文同、人物畫(huà)家李公麟、山水畫(huà)大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫(huà)的創(chuàng)作，這些條件都讓2.為文人畫(huà)找尋理論基礎(chǔ) 蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩(shī)詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師。平生出入輞川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn)，飄然不作世俗辭??”但是，通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫(huà)技巧與理論對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫(huà)跡在唐代都不多見(jiàn)，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無(wú)法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫(huà)理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫(huà)作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩(shī)、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？ 3.強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的思想性 蘇軾把詩(shī)歌和繪畫(huà)都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫(huà)藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來(lái)看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來(lái)，成為文人們的一種自覺(jué)的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫(huà)作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為

藝術(shù)的詩(shī)有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當(dāng)然也就應(yīng)當(dāng)有相同的地位。“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統(tǒng)藝術(shù)中占有最高地位的詩(shī)歌創(chuàng)作平起平坐了。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫(huà)家十分欣賞，他說(shuō)：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！睆脑咴屏值摹澳剞阡傅危⑽覠o(wú)邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無(wú)不受到蘇軾的這種影響。4.引書(shū)法入繪畫(huà)

將書(shū)法帶入繪畫(huà)，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)文人畫(huà)技巧。而漸漸發(fā)展到后來(lái)，“筆墨”逐漸成為文人畫(huà)傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫(huà)家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫(huà)技法的標(biāo)尺。這種作法經(jīng)米蒂、楊補(bǔ)之等人的發(fā)展，到了元代，柯九思認(rèn)為畫(huà)竹“凡踢枝當(dāng)用行書(shū)法為之”，而趙孟頫則明白提出“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通”。這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫(huà)家，就變成鑒定一幅畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)的高下，重要的標(biāo)準(zhǔn)便是看其有沒(méi)有“筆墨趣味”，因而后來(lái)的文人畫(huà)家們紛紛稱(chēng)自己的畫(huà)作是“寫(xiě)”出來(lái)而非畫(huà)出來(lái)的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫(huà)中，使得文人畫(huà)具有其他畫(huà)種不可比擬的優(yōu)勢(shì)。

5.把握了繪畫(huà)發(fā)展的時(shí)代脈搏 沈顥在《畫(huà)麈》中寫(xiě)道：“古來(lái)豪杰不得志之時(shí)，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書(shū)畫(huà)或琴酒以度時(shí)日?！碧K軾所推崇的這種文人畫(huà)形式，則十分符合文人這種遁世自?shī)实男睦?，以?huà)寄托思想成為風(fēng)尚，從而給后代的繪畫(huà)帶來(lái)了以文人畫(huà)為主流的重要轉(zhuǎn)折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”夢(mèng)想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業(yè)畫(huà)家活動(dòng)趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯(cuò)綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉(zhuǎn)而將繪畫(huà)作為個(gè)人精神上自我調(diào)節(jié)的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見(jiàn)于言外”的理論廣泛被接受。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫(huà)風(fēng)很快在士大夫中流行開(kāi)來(lái)。北宋中葉以后，繪畫(huà)史上出現(xiàn)了一大批文人畫(huà)家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關(guān)系，這或許并非是歷史的偶然。

第二篇：中國(guó)畫(huà)論論文

淺談國(guó)畫(huà)的美感與欣賞——國(guó)畫(huà)的六法

【摘要】通過(guò)掌握了解中國(guó)古代品評(píng)繪畫(huà)的基本原則——“六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摸寫(xiě)），學(xué)會(huì)如何欣賞中國(guó)畫(huà)。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng) 骨法用筆 應(yīng)物象形 隨類(lèi)賦彩 經(jīng)營(yíng)位置 傳移摸寫(xiě)

引子： 你怎樣欣賞中國(guó)畫(huà)嗎？六法對(duì)于畫(huà)家和繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達(dá)到的，各擅一節(jié)足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評(píng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)和著眼點(diǎn)，從而客觀(guān)地對(duì)待祖國(guó)的美術(shù)遺產(chǎn)，以及在我們欣賞傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，會(huì)從中獲得某種啟示。希望通過(guò)這篇簡(jiǎn)短的論文能簡(jiǎn)單而又抓住重點(diǎn)地去了解到怎樣才能簡(jiǎn)單的欣賞中國(guó)畫(huà)。

“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫(huà)品》中。六法論提出 了一個(gè)初步完備的繪畫(huà)理論體系框架——從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫(huà)家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫(huà)對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫(xiě)作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。第一法則：氣韻生動(dòng)

氣韻生動(dòng)：氣韻指什么呢？就是畫(huà)面形象的精神氣質(zhì)，也就是以前東晉人物畫(huà)家顧愷之稱(chēng)為的“神”。氣韻生動(dòng)就是指畫(huà)面形象的精神氣質(zhì)生動(dòng)活潑，活靈活現(xiàn)，鮮明突出。也就是“形神兼?zhèn)洹?，中?guó)畫(huà)的要求，不僅要描繪出對(duì)象的外形，而且還要表現(xiàn)出它的精神。人物有精神，山水、花鳥(niǎo)也有精神。達(dá)到神似，就能氣韻生動(dòng)。許多畫(huà)家認(rèn)為，沒(méi)有氣韻的作品是不能稱(chēng)之為畫(huà)的。當(dāng)然，要表現(xiàn)出藝術(shù)形象的生動(dòng)性、真實(shí)性，即氣韻，也與其他五法分不開(kāi)的。氣韻生動(dòng)也離不開(kāi)構(gòu)圖立意、筆墨技法的，因此，它和其余五法是一個(gè)整體。其他五法同時(shí)也離不開(kāi)氣韻生動(dòng)，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術(shù)性的東西。

中國(guó)畫(huà)講氣韻生動(dòng)。西方藝術(shù)家把人體當(dāng)作完美韻律的最高理想客體的時(shí)候。中國(guó)藝術(shù)家常以愉悅的態(tài)度玩賞著一只蜻蜓，一只青蛙。或者一塊崢嶸的怪石。西方人含有充盈的自我意識(shí)。中國(guó)的藝術(shù)家則較為清雅的與自然調(diào)和。中國(guó)畫(huà)筆墨的抽象氣韻供給人們以基本的審美觀(guān)念。這種筆墨展現(xiàn)的形式美感表現(xiàn)著各式各樣的韻律變化。中國(guó)畫(huà)家能從一枝枯藤看出某種美的素質(zhì)，因?yàn)橐恢萏倬哂凶栽诘牟唤?jīng)修飾的雅逸的風(fēng)致，具有一種內(nèi)在的彈性的勁力。中國(guó)畫(huà)家能從一顆松樹(shù)看出它美的素質(zhì)，它軀干勁挺而枝叉開(kāi)張。顯出一種不屈的氣脈。

中國(guó)畫(huà)要?dú)忭?要空靈.現(xiàn)實(shí)生活中的人，常常忘記或失落這種重要的空檬狀態(tài)。當(dāng)人對(duì)著萬(wàn)丈峰巒，或大海碧波，也不能說(shuō)他當(dāng)時(shí)什么也不想，但可以肯定，大部分時(shí)空中都處在一種不思想的境界里。在大海邊，在松樹(shù)里，在月下，晨光熹微之前，在繁瑣的生活中，有這種境界是很養(yǎng)人的，人常遺失在一種時(shí)空的空洞中,什么也不想什么也不做.朦朦朧朧.超脫.茫然.忘機(jī)........第二法則：骨法用筆

骨法用筆：骨法原來(lái)是指人物的外形特點(diǎn)，后來(lái)泛指一切描繪對(duì)象的輪廓。用筆，就是中國(guó)畫(huà)特有的筆墨技法。骨法用筆總的來(lái)說(shuō)，就是指怎樣用筆墨技法恰當(dāng)?shù)匕褜?duì)象的形狀和質(zhì)感畫(huà)出來(lái)。如果我們把氣韻生動(dòng)理解為“神”，那么也就可以簡(jiǎn)單地把骨法用筆理解為“形”了，圇此，氣韻生動(dòng)和骨法用筆又有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，“形”的描寫(xiě)借助于筆墨寫(xiě)出來(lái)，而寫(xiě)形又不過(guò)是手段，其目的是表現(xiàn)“神”，這與顧愷之的“以形寫(xiě)神”的表現(xiàn)客體的法則是一致的。

“骨法用筆”中的“骨”字強(qiáng)調(diào)用筆在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)形式中的重要性。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)是以線(xiàn)條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式，而西畫(huà)是以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)形式?！边@為

傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)和現(xiàn)代意義上的中國(guó)畫(huà)提供了界定的形式原則。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條用筆不是一般意義上的繪畫(huà)中線(xiàn)條，也不是簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)折、頓、挫、濃、淡、干、濕，而是具有文化情感的中國(guó)書(shū)法的用筆法度在中國(guó)畫(huà)中的體現(xiàn)，是有“筆性”可言的，是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家把握作品氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵。講究筆墨法度和筆性就成為中國(guó)畫(huà)歷來(lái)審美的要求。中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條用筆問(wèn)題以及對(duì)它的認(rèn)識(shí)和把握不是輕易所能得到的，同時(shí)又為區(qū)分傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)和現(xiàn)代意義上的中國(guó)畫(huà)提供了界定的內(nèi)容實(shí)質(zhì)。明確認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的特定文化涵義和界定依據(jù)，深入認(rèn)識(shí)理解中國(guó)畫(huà)的優(yōu)劣就有章可依。除此之外，所觸及的問(wèn)題則都是繪畫(huà)中的共性問(wèn)題?！肮P性”是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家在創(chuàng)作中，筆墨表現(xiàn)呈現(xiàn)出的內(nèi)在血肉和情感的文化屬性。如：雄渾、勁健、豪放、高古、沖淡、疏野、清奇、飄逸、曠達(dá)、沉著、典雅、綺麗、空靈、腴潤(rùn)、遒勁、雋秀等是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家文化氣息的反映，直接關(guān)系到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)和思想問(wèn)題?！肮P性”問(wèn)題是體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)中“氣韻生動(dòng)”最具體的表現(xiàn)形式，是最有生命力的。所以，中國(guó)畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐中研究“骨法用筆”問(wèn)題，是對(duì)中國(guó)畫(huà)本質(zhì)性問(wèn)題的研究。

理論家總說(shuō)不清楚骨法用筆的真正內(nèi)涵。骨法用筆實(shí)在是一種感覺(jué)，一支柔毫在宣紙上沙沙的走動(dòng)，疾緩、提案、頓挫均可體現(xiàn)骨力，藏鋒不露的所謂中鋒用筆不僅體現(xiàn)著一種綿里藏針的力量，而且體現(xiàn)著一種中國(guó)人含而不露的哲學(xué)觀(guān)。石濤說(shuō)：“畫(huà)受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心”。道出了骨法用筆的真諦。骨法在我看來(lái)是心法。有許多畫(huà)畫(huà)的人一輩子也弄不懂骨法用筆，正說(shuō)明這東西具有感覺(jué)性。

第三法則：應(yīng)物象形

應(yīng)物象形：就是畫(huà)家在描繪對(duì)象時(shí)，要順應(yīng)事物的本來(lái)面貌，用造型手段把它表現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，描繪事物要有一定的客觀(guān)事物作為依托，作為憑借，不能隨意的主觀(guān)臆造。也就是客觀(guān)地反映事物，描繪對(duì)象。但是，作為藝術(shù)，也可以在尊重客觀(guān)事物的前提下進(jìn)行取舍、概括、想象和夸張。這可以說(shuō)是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法。

第四法則：隨類(lèi)賦彩

隨類(lèi)賦彩：則是指色彩的應(yīng)用了，指根據(jù)不同的描繪對(duì)象、時(shí)間、地點(diǎn)，施用不同的色彩。中國(guó)畫(huà)運(yùn)用色彩同西洋畫(huà)是不同的，中國(guó)畫(huà)喜歡用固有色，即物體本來(lái)的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

第五法則：經(jīng)營(yíng)位置

經(jīng)營(yíng)位置：則是指構(gòu)圖。經(jīng)營(yíng)是指構(gòu)圖的設(shè)計(jì)方法，是根據(jù)畫(huà)面的需要，安排調(diào)匿形象，即通過(guò)所說(shuō)的謀篇布局，來(lái)體現(xiàn)作品的整體效果。中國(guó)畫(huà)也是歷來(lái)重視構(gòu)圖的，它要講究賓主、呼應(yīng)、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密、藏露、參差等種種關(guān)系。

第六法則：傳移摸寫(xiě)

傳移摸寫(xiě)：就是指寫(xiě)生和臨摹。對(duì)真人真物進(jìn)行寫(xiě)生，對(duì)古代作品進(jìn)行臨摹，這是一種學(xué)習(xí)自然和繼承傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法。

六法對(duì)于畫(huà)家和繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達(dá)到的，各擅一節(jié)足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評(píng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)和著眼點(diǎn)，從而客觀(guān)地對(duì)待祖國(guó)的美術(shù)遺產(chǎn)，以及在我們欣賞傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，會(huì)從中獲得某種啟示。

致謝

經(jīng)過(guò)這十周的選修，從中學(xué)習(xí)到關(guān)于這一方面的知識(shí)。感謝李老師對(duì)我們的指導(dǎo)。限于本人寫(xiě)作水平有限，本論文可能存在疏漏和不足之處，懇請(qǐng)老師給予批評(píng)指正。謝謝！

第三篇：中國(guó)畫(huà)論名詞解釋

一、名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說(shuō)明哲理為其目的。說(shuō)明了繪畫(huà)創(chuàng)作的特殊性，本意是借繪畫(huà)的特殊性，本意是借繪畫(huà)的故事表現(xiàn)道家無(wú)為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為莊子哲學(xué)的形象化說(shuō)明，也成為中國(guó)畫(huà)論中的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫(huà)礡中就說(shuō)過(guò)：“作畫(huà)須有解衣般礴若無(wú)人之意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游于法度之外矣?/p>

2、筆墨當(dāng)隨時(shí)代：語(yǔ)出石濤《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》。傅抱石說(shuō)：“思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對(duì)畫(huà)家生活，感情的反映，也是對(duì)時(shí)代精神的反映，時(shí)代變化了，思想也變了，筆墨就應(yīng)反映新的時(shí)代，歌頌新的時(shí)代精神和生活。

3、心師造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陳時(shí)的畫(huà)評(píng)家，在他的作品《續(xù)畫(huà)品錄》中提到：「學(xué)窮性表，心師造化?！埂感浴怪傅氖恰副举|(zhì)」，「表」指的是「現(xiàn)象」。意指對(duì)事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透澈的認(rèn)識(shí)，用自心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。這里的「造化」，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的「大自然運(yùn)行的法則」之義。

5、外師造化、中得心源:這句話(huà)出自唐朝的畫(huà)家張璪，是中國(guó)繪畫(huà)史上的不朽名句。簡(jiǎn)單地說(shuō)“造化”是大自然“心源”指的是內(nèi)心的感悟，意指畫(huà)家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

6、氣韻生動(dòng)：是指把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)，使作品具有藝術(shù)感染力。

7、荊浩山水畫(huà)論”六要”:一是氣 二是韻 三是思 四是景 五是筆 六是墨

8、謝赫繪畫(huà)”六法”：指南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中總結(jié)的繪畫(huà)創(chuàng)作的六種原則一氣韻生動(dòng) 二骨法用筆 三應(yīng)物象形 四隨類(lèi)賦彩 五經(jīng)營(yíng)位置 六傳移模寫(xiě)；【顧愷之畫(huà)論（第一法講傳神，第二法講用筆，第三法講造型，第四法講敷色，第五法講構(gòu)圖，第六法講制作技巧）】

9、”攝情”說(shuō)：筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)用筆墨者無(wú)情。作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。

10、南北宗論 南北宗論是董其昌提出的。南北宗論是文人思潮的一個(gè)反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫(huà)家的贊同。此論樹(shù)立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫(huà)在繪畫(huà)史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫(huà)壇宗派繁興。畫(huà)家門(mén)戶(hù)之見(jiàn)得加保，于是有了“正宗邪派”之分，縮小了畫(huà)家的眼見(jiàn)，沉滯了畫(huà)法的改進(jìn)，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國(guó)畫(huà)壇帶來(lái)了一定消極的影響。

11、庶兔馬首之絡(luò)

明代王履在繪畫(huà)美學(xué)中說(shuō)道：繪畫(huà)“庶免馬首之絡(luò)”的繪畫(huà)見(jiàn)解，意思就是說(shuō)不要把一個(gè)馬套駕在任何一個(gè)馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說(shuō)已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀(guān)當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無(wú)處不在，而這歸咎一點(diǎn)就是在繪畫(huà)語(yǔ)言上沒(méi)有新的東西。

12、心師造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陳時(shí)的畫(huà)評(píng)家在她的作品《續(xù)畫(huà)品錄》中提到：「，學(xué)窮性表，心師造化」性指的是本質(zhì)；表指的是現(xiàn)象，意指對(duì)事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識(shí)，用心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。造化，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的大自然運(yùn)行的法則之義。

13、妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造，也是適用。

14、四格：黃休復(fù)的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、筆簡(jiǎn)意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼?zhèn)?，秒合自然，能達(dá)到化境獨(dú)成一格的作品。妙格：筆精墨妙，技巧純熟，合于規(guī)矩法度的作品。能格：表現(xiàn)對(duì)象形似的作品

15、我用我法：繪畫(huà)創(chuàng)作的方法是在時(shí)間中積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)實(shí)踐在進(jìn)一步的實(shí)踐中又有新的心得體會(huì)發(fā)展成新的方法這就是有法而無(wú)法法不是固定的不是一成不變的要學(xué)成法也要獨(dú)創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造

16、士氣:古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢(qián)選說(shuō)：“士氣，唯隸體爾！”與之對(duì)應(yīng)的是“作家氣。

17、積墨 中國(guó)畫(huà)技法名。指山水畫(huà)用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯。”作為一種技法和語(yǔ)匯，積墨在水墨畫(huà)的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫(huà)領(lǐng)域。

19、遷想妙得：指顧愷之提出的作畫(huà)構(gòu)思活動(dòng)，是畫(huà)家把握生活的一種藝術(shù)形式?！斑w想”指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫(huà)家將自己獨(dú)有的思想情感“遷入”對(duì)象之中與對(duì)象融合:“妙得”是說(shuō)通過(guò)畫(huà)家深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性。

20、荊浩“二病”說(shuō)：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無(wú)形之病，有形之病既畫(huà)面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時(shí)節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類(lèi)毛病是可以發(fā)現(xiàn)，可以改涂的。之余無(wú)形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無(wú)形，當(dāng)然是無(wú)法涂改的

21、美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”

色彩的中和 以及色彩間的結(jié)合 表層 理解 深層 調(diào)和 與結(jié)論是 對(duì) 藝術(shù)的探討

22、五筆七墨：中國(guó)畫(huà) 技法名?，F(xiàn)代 黃賓虹 晚年總結(jié)的作畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說(shuō)。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥(niǎo)畫(huà)流派代表人物，并最終影響著后世花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。徐熙擅畫(huà)汀畫(huà)水鳥(niǎo)，蟲(chóng)魚(yú)水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱(chēng)。黃筌的畫(huà)法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見(jiàn)墨跡，但以五彩布成，謂之寫(xiě)生”，風(fēng)格富貴。

24、吳門(mén)四家：指明代繪畫(huà)史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫(huà)活動(dòng)。因蘇州古為吳地，故又稱(chēng)、沈、文、唐、仇為“吳門(mén)四家”。四人中沈周、文征明都擅長(zhǎng)畫(huà)山水，上承北京山水畫(huà)的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長(zhǎng)；仇英以人工筆人物、青綠山水見(jiàn)稱(chēng)。四人各有所長(zhǎng)，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎、仇英各有內(nèi)格。

24、十八描十八描，中國(guó)畫(huà)技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。

一、高古游絲描：

二、琴弦描：

三、鐵線(xiàn)描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、釘頭鼠尾描：

七、橛頭釘描：

八、馬蝗描：

十、橄欖描：

十一、棗核描：

十二、柳葉描：

十三、竹葉描：

十四、戰(zhàn)筆水紋描：

十五、減筆描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫(huà)的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱(chēng)。

26、澄懷味象：“澄懷”是對(duì)審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無(wú)瑕的審美心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗(yàn)；“象”指客體物象、審美對(duì)象。

所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無(wú)物無(wú)欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。27謹(jǐn)毛失貌：中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。原指繪畫(huà)時(shí)小心地畫(huà)出了細(xì)微而無(wú)關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用以比喻注意了小處而忽略了大處。

28.以形寫(xiě)神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫(xiě)神指畫(huà)家反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為依據(jù)。以形寫(xiě)神理論是對(duì)古今中外繪畫(huà)藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫(xiě)照共同展現(xiàn)了繪畫(huà)的本質(zhì)。29.《廣川畫(huà)跋》中國(guó)北宋繪畫(huà)評(píng)鑒著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年間官徽猷閣待制,以精于鑒賞考據(jù)擅名。《廣川畫(huà)跋》全書(shū)6卷，共收題跋134篇，包括宮廷及私人收藏,其中以歷史故事及風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫(huà)跋偏重于考證評(píng)議，對(duì)作品之題材內(nèi)容及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評(píng)鑒著作不同，對(duì)作品辨識(shí)也時(shí)出獨(dú)特見(jiàn)地。

30.文人畫(huà)：是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)種之一，是指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨(dú)特形式的繪畫(huà)，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫(huà)中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書(shū)法和繪畫(huà)的貫通，在中國(guó)繪畫(huà)史上有著重要的地位。

26.荊浩“二病”說(shuō) 二病”說(shuō)是五代時(shí)期的山水畫(huà)家荊浩在《筆法記》中提出的繪畫(huà)理論。重溫“六要”“二病”說(shuō)對(duì)提高我們的國(guó)畫(huà)理論水平，掌握山水畫(huà)的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實(shí)的意義。中國(guó)畫(huà)論

1、“使民知神奸”出處及解釋

這句話(huà)是中國(guó)繪畫(huà)理論最早的功能說(shuō)，本意是：夏代皇帝有鼎，天下萬(wàn)物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會(huì)教育政治的功能。出自《左傳》“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”早期是說(shuō)青銅器圖紋的社會(huì)作用，作為道德基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話(huà)是通過(guò)鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類(lèi)繁多有善惡真實(shí)與虛幻想象之分，善稱(chēng)之為“神”惡稱(chēng)之為“奸”

4、“繪事后素”的出處及解釋 引申為張彥遠(yuǎn)“成教化，助人倫。”出自孔子《論語(yǔ)》本意：先有白底子，后有畫(huà)。引申為講文與質(zhì)的問(wèn)題，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這就是質(zhì)與文。素是指“質(zhì)”，繪是指“文”文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時(shí)也是解釋儒家的仁和禮，現(xiàn)有內(nèi)容后有形式。

5、《淮南子》論“君形”及“謹(jǐn)毛失貌”

“君形”出自《說(shuō)山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫(huà)、音樂(lè)、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西。

“謹(jǐn)毛失貌”出自《說(shuō)林訓(xùn)》繪畫(huà)局部與整體關(guān)系問(wèn)題，“毛”即局部，“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫(huà)，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對(duì)峙。

6、宗炳和王微山水畫(huà)論

肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫(huà)山水序》和王微《敘畫(huà)》是山水畫(huà)論的開(kāi)端。宗炳（暢神）在論山水畫(huà)功能“山水以形媚道。”反映出山水畫(huà)，作用的暢神——仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水。

王微“神明降之”提出畫(huà)山水畫(huà)不是單單手法山的靈活，要傾注畫(huà)家思想，所以才能產(chǎn)生畫(huà)的情趣?！笆ト撕烙澄铮t者澄懷”

7、顧愷之的繪畫(huà)理論（1）畫(huà)論著作（2）代表理論（3）貢獻(xiàn)

顧愷之是我國(guó)古代杰出的畫(huà)家和理論家畫(huà)論著作有三篇《魏晉勝流畫(huà)贊》對(duì)魏晉名流畫(huà)家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評(píng)論《論畫(huà)》專(zhuān)談臨摹畫(huà)知識(shí)，也涉及畫(huà)論《畫(huà)云臺(tái)山記》創(chuàng)作文字設(shè)計(jì)稿

代表理論：以神寫(xiě)形；遷想妙得；明確提出傳神重要性，其中以形寫(xiě)神是遷想妙得的途徑。提出反映生活的“以形寫(xiě)神”他認(rèn)為神存在于客觀(guān)本體形象中，通過(guò)形表現(xiàn)“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中?！敝匾暼宋锱c環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗(yàn)生活“遷想妙得”即通過(guò)它達(dá)到以形寫(xiě)神，實(shí)現(xiàn)傳神。提倡畫(huà)家與描繪對(duì)象之間主客關(guān)系。作畫(huà)前首先應(yīng)觀(guān)察，研究描繪對(duì)象，深入體會(huì)對(duì)象思想情感。即“遷想”畫(huà)家在逐漸了解和掌握對(duì)象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成“藝術(shù)構(gòu)思”即“妙得”

“凡畫(huà)，人最難，次山水、次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。此外還有“置陳布勢(shì)”“密于精思”“臨見(jiàn)妙哉”把構(gòu)圖作為理性活動(dòng)看待，降調(diào)精思妙哉。

9、謝赫的“六法”內(nèi)容及意義

六法：氣韻生動(dòng)；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類(lèi)賦彩；經(jīng)營(yíng)位置；傳移模寫(xiě)。是美術(shù)理論一項(xiàng)新貢獻(xiàn)，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特備是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒(méi)有逐條明確說(shuō)明解釋?zhuān)瑢?duì)歷代繪畫(huà)理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時(shí)期《圖畫(huà)見(jiàn)聞之》，是魏晉南北朝以來(lái)繪畫(huà)實(shí)踐總結(jié)。氣韻：精神氣質(zhì)，骨法：用筆要有功力。應(yīng)物：描繪對(duì)象隨類(lèi)：色彩問(wèn)題，經(jīng)營(yíng)：構(gòu)圖設(shè)計(jì)，傳移：臨摹畫(huà)的技能。

10、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》論述繪畫(huà)功能

“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫(huà)的功能說(shuō)，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫(huà)功能一個(gè)是教化，一個(gè)是抒情。

11、張璪的“外師造化，中得心源“論含義

學(xué)畫(huà)，學(xué)習(xí)的來(lái)源一個(gè)是外界自然界，一個(gè)是內(nèi)心，這句話(huà)概括了畫(huà)家創(chuàng)造過(guò)程中反映客觀(guān)事物與主觀(guān)思想情感的聯(lián)系作用?！巴鈳熢旎笔钱?huà)家以客觀(guān)實(shí)物汲取創(chuàng)作材料，忠實(shí)與描繪對(duì)象，并還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析研究，評(píng)價(jià)，在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過(guò)程，這種觀(guān)點(diǎn)是基于南北朝姚最的“心師造化”觀(guān)點(diǎn)之上。

12《歷代名畫(huà)記》張彥遠(yuǎn)著，張彥遠(yuǎn)字愛(ài)賓，此書(shū)共十卷，內(nèi)容包括畫(huà)學(xué)評(píng)述，通論，對(duì)繪畫(huà)的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及自遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫(huà)家的傳記史料，是現(xiàn)存中國(guó)古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫(huà)通史著作。該書(shū)繼承了前人的認(rèn)識(shí)，有所闡述發(fā)揮如“論畫(huà)六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗(yàn)探討問(wèn)題，提出繪畫(huà)的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來(lái)排列畫(huà)意。

13、荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫(huà)論中用筆

《筆法記》是重要的山水畫(huà)論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專(zhuān)門(mén)為山水畫(huà)創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：一曰氣、二曰韻、思、景、筆、墨 用筆四勢(shì)：筋肉骨氣

14、宋初黃休復(fù)提出“四格”順序及出處 《益州名畫(huà)錄》：逸格、神格、妙格、能格

15劉道醇“識(shí)畫(huà)之訣”“六長(zhǎng)” 《宋朝名畫(huà)評(píng)》提出“六要”“六長(zhǎng)”說(shuō)它是“識(shí)畫(huà)之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也；變異合理三也；彩繪有澤四也；來(lái)去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長(zhǎng)：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫(huà)求長(zhǎng)六也。一：粗曠豪放中，要求有筆有墨，不能因?yàn)楹婪哦恢v究用筆用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無(wú)力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四：怪誕中要合情合理。五：不著筆墨的地方依然有形象，計(jì)白當(dāng)墨；六：在平淡出要求有深長(zhǎng)的意味

16、郭熙提出山水畫(huà)創(chuàng)作中“三遠(yuǎn)”

出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國(guó)透視學(xué)的總結(jié)，有民族特點(diǎn)，經(jīng)營(yíng)為之一廣闊天地。

17、《圖畫(huà)見(jiàn)聞之》郭若虛

續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》繪畫(huà)史，全書(shū)6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫(huà)論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見(jiàn)解，二至四是唐末至宋中期284位畫(huà)家小傳，五至六是唐至五代畫(huà)家的傳說(shuō)故事。

18、蘇軾論畫(huà)不提六法、四格，而提出常理。這里所說(shuō)的理，是指客觀(guān)事物之理，即客觀(guān)事物的規(guī)律，也包括藝術(shù)的規(guī)律。

19、蘇軾論畫(huà)著名的題畫(huà)詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！笔钦f(shuō)衡量畫(huà)好壞，只看形似如何，那是幼稚的見(jiàn)解。詩(shī)人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩(shī)人。蘇軾反對(duì)的是作畫(huà)、作詩(shī)僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強(qiáng)調(diào)神似。

20、趙孟頫理論主張

作畫(huà)貴有古意和書(shū)畫(huà)用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫(huà)的風(fēng)格高于宋人，是文人畫(huà)藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實(shí)；中國(guó)繪畫(huà)的用筆和中國(guó)書(shū)法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨(dú)創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅(jiān)的經(jīng)驗(yàn)提出來(lái)的?！笆顼w白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本為同。”

21、元代黃公望在其《山水畫(huà)訣》中提出的三要：理、氣、韻和四去：邪、甜、俗、賴(lài)。

22、倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫(huà)理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省逼湟莨P，既有元畫(huà)的共性，又有自己的個(gè)性，共性在秀逸，個(gè)性在側(cè)鋒

23、南北宗論

內(nèi)容：南北分宗始于唐代；四家言論主要觀(guān)點(diǎn)相同即：南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫(huà)，北宗是行家畫(huà)。但這一觀(guān)點(diǎn)并不屬實(shí)。陳繼儒認(rèn)為：一繪畫(huà)風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無(wú)士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫(huà)風(fēng)分：王微“哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬?！?明萬(wàn)歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，這是中國(guó)繪畫(huà)史上第一次提出關(guān)于畫(huà)派的理論。

董其昌：以是否為文人畫(huà)分南北宗，并以有無(wú)“士氣來(lái)為文人畫(huà)定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫(huà)比作南宗，將青綠山水勾勒稱(chēng)為北宗。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的“筆墨妙論”營(yíng)造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義：董其昌 “南北宗論”對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行的分類(lèi),為我們提供了剖析繪畫(huà)的哲學(xué)觀(guān)念, 他將禪宗思想理論融匯到中國(guó)畫(huà)流派的評(píng)價(jià)體系中,對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫(huà)在繪畫(huà)史上的主導(dǎo)地位,其影響一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗論”同時(shí)也助長(zhǎng)了繪畫(huà)上的宗派之爭(zhēng),存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫(huà)家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”,忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。

一個(gè)畫(huà)派的形成最重要的是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有共同的理解和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫(huà)法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個(gè)畫(huà)派，對(duì)于從唐至明的山水畫(huà)演變過(guò)于牽強(qiáng)。他們對(duì)歷史事實(shí)掌握的不準(zhǔn)和對(duì)文人藝術(shù)的偏見(jiàn)影響。

24、惲南田提出繪畫(huà)的攝情說(shuō)，也就是繪畫(huà)要用情感去征服讀者。“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)用筆墨者無(wú)情。作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。”人們所以需要心上繪畫(huà)，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石濤，其畫(huà)論專(zhuān)著《畫(huà)譜》，在理論上明確提出了“不似之似” “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等原則。

流傳《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》他以“立一畫(huà)之法”作為貫穿全書(shū)十八章中心思想 對(duì)藝術(shù)來(lái)源探討和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)：一“法與化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我兩濃 四“不似之似”

26、清代初期畫(huà)壇上占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)的代表人物王原祁

第四篇：中國(guó)畫(huà)論名詞解釋

名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說(shuō)明哲理為其目的。說(shuō)明了繪畫(huà)創(chuàng)作的特殊性，借繪畫(huà)的故事表現(xiàn)道家無(wú)為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為轉(zhuǎn)子哲學(xué)的形象化說(shuō)明，也成為中國(guó)畫(huà)論的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫(huà)礴中就說(shuō)過(guò)“作畫(huà)需要有解衣般礴若無(wú)人之意，然后畫(huà)機(jī)在手，元?dú)饫墙澹粸橄葘⑺?，而游于法度之外矣?/p>

2.筆墨當(dāng)隨時(shí)代：語(yǔ)出石濤《大滌子提畫(huà)詩(shī)跋》。傅抱石說(shuō)：‘思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對(duì)畫(huà)家生活，感情的反映，時(shí)代變化了，思想也變了，筆墨就反映新的時(shí)代，歌頌新的時(shí)代和生活。

3.心師造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陳時(shí)的畫(huà)評(píng)家，在他的作品《續(xù)畫(huà)品錄》中提到：『學(xué)窮性表，心師造化?！弧盒浴恢傅氖恰含F(xiàn)象』。意指對(duì)事物外的現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識(shí)，用自心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。這里的『造化』，除了指自然風(fēng)景外，有多少含有精神層面的『大自然運(yùn)行的法則』之義。

4.外師造化、中得心源：這句話(huà)出自唐代的畫(huà)家張璪，是中國(guó)繪畫(huà)史上的不朽名句。簡(jiǎn)單地說(shuō)”造化“是大自然，”心源“指的是內(nèi)心的感悟，意指畫(huà)家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

5.氣韻生動(dòng)：是指把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)，使作品具有藝術(shù)感染力。

6.荊浩山水畫(huà)論”六要“：氣、韻、思、景、筆、墨。7.謝郝繪畫(huà)”六法：指南齊謝赫在《中國(guó)品錄》中總結(jié)的繪畫(huà)創(chuàng)作的六種原則氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、轉(zhuǎn)移默寫(xiě)

8.顧愷之畫(huà)論“六法”：傳神、用筆、造型、敷色、結(jié)構(gòu)、制作技巧。

9.“攝情”說(shuō)：筆墨本無(wú)情，不能使用筆墨者無(wú)情。作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。

10.南北宗論：是董其昌提出，是文人思潮的一個(gè)反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫(huà)家的贊同。此論樹(shù)立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫(huà)在繪畫(huà)史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫(huà)壇宗派繁興。畫(huà)家門(mén)戶(hù)之見(jiàn)得加保，于是有了”正宗邪派”之分，縮小了畫(huà)家的眼界，沉滯了畫(huà)法的改進(jìn)，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國(guó)畫(huà)壇帶來(lái)了一定的消極的影響。

11.庶兔馬首之絡(luò)：明代王履在繪畫(huà)美學(xué)中說(shuō)道對(duì)這句話(huà)的見(jiàn)解，意思就是說(shuō)不要把一個(gè)馬套駕在任何一個(gè)馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說(shuō)已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀(guān)當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無(wú)處不在，而這歸咎一點(diǎn)就是在繪畫(huà)語(yǔ)言上沒(méi)有新的東西。

12.妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造也是適用。

13.四格：黃修復(fù)的四格為:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、簡(jiǎn)筆意繁；神 形神兼?zhèn)涿牒献匀唬苓_(dá)到化境獨(dú)成一格的作品；妙 筆精墨妙技巧純熟合于規(guī)矩法度的作品；能 表現(xiàn)對(duì)象形似的作品。

14.我用我法：繪畫(huà)創(chuàng)作的方法是從時(shí)間中積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)時(shí)間再進(jìn)一步的實(shí)踐中又有新的心得體會(huì)發(fā)展成新的方法這就是有法而無(wú)法，法不是固定的不是一成不變的，要學(xué)法也要獨(dú)創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造。

15.士氣：古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢(qián)選說(shuō)“士氣，唯隸體爾！”與之對(duì)應(yīng)的是“作家氣。

16.積墨：中國(guó)畫(huà)技法名，指山水畫(huà)用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。作為一種技法和語(yǔ)匯，積墨在水墨畫(huà)的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫(huà)領(lǐng)域。17.遷想妙得：指顧愷之提出的作畫(huà)構(gòu)思活動(dòng)，是畫(huà)家把握生活的一種藝術(shù)形式。”遷想“指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫(huà)家將自己獨(dú)有的思想感情“遷入”對(duì)象之中與對(duì)象融合：“妙得”是說(shuō)通過(guò)畫(huà)家深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性。18.荊浩“二病”說(shuō)：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無(wú)形之病，有形之病既畫(huà)面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時(shí)節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類(lèi)毛病是可以發(fā)現(xiàn)的，可以改涂的。之余無(wú)形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無(wú)形，當(dāng)然是無(wú)法涂改的。

19.美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”：色彩的中和以及色彩間的結(jié)合 表層、理解、深層、調(diào)和、與結(jié)論是對(duì)藝術(shù)的探討。20.五筆七墨：中國(guó)畫(huà)技法名?，F(xiàn)代黃賓虹晚年作畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說(shuō)。五筆：一曰平、圓、留、重、變。七墨:濃墨法、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。21.徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥(niǎo)流派代表人物，并最終影響著后世花鳥(niǎo)的發(fā)展。徐熙擅畫(huà)汀畫(huà)水鳥(niǎo)，蟲(chóng)魚(yú)水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱(chēng)。黃筌的畫(huà)法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見(jiàn)墨跡，但以五彩布成，謂之寫(xiě)生，風(fēng)格富貴。

22.吳門(mén)四家：指明代繪畫(huà)史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫(huà)活動(dòng)。因蘇州古為吳地，故又稱(chēng)沈、文、唐、仇為“吳門(mén)四家”。四人中沈周，文征明都擅長(zhǎng)畫(huà)山水，上承北京山水畫(huà)的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長(zhǎng)；仇英以人工筆人物、青綠山水見(jiàn)稱(chēng)。四人各有所長(zhǎng)，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎仇英各有內(nèi)格。

23.十八描：中國(guó)畫(huà)技法名。古代人物衣服褶皺的各種描法。高古游絲描、琴弦描、鐵線(xiàn)描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、馬蝗描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上訴各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫(huà)的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆記形狀而起的名稱(chēng)。

24.澄懷味象：“澄懷”是對(duì)審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無(wú)暇的心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗(yàn)；“象”指客觀(guān)物象、審美對(duì)象。所謂“澄懷味象“就是對(duì)審美主體以清澄純凈、無(wú)物無(wú)欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。

25.謹(jǐn)毛失貌：中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。原指繪畫(huà)時(shí)小心的畫(huà)出了細(xì)微而無(wú)關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用來(lái)比喻注意了小處而忽略了大處。

26.以形寫(xiě)神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫(xiě)神指畫(huà)家反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為據(jù)。以形寫(xiě)神理論是對(duì)古今中外繪畫(huà)藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫(xiě)照共同展現(xiàn)了繪畫(huà)的本質(zhì)。27.《廣州畫(huà)跛》中國(guó)北宋繪畫(huà)憑鑒著作。董逌著。政和（1111~1118）年間官徽猷閣待制，以精于鑒賞考據(jù)擅名?！稄V州畫(huà)跛》全書(shū)6卷，共收題跛134篇，包括宮廷及私人收藏，其中以歷史故事風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫(huà)跛偏重于考證評(píng)議，對(duì)作品之題材內(nèi)容及物象，及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評(píng)鑒著作不同，對(duì)作品辨識(shí)度也時(shí)出獨(dú)特見(jiàn)地。

28.文人畫(huà)：是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)種之一，是指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨(dú)特形式的繪畫(huà)，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫(huà)中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書(shū)法和繪畫(huà)的貫通，在中國(guó)繪畫(huà)史上有著重要的地位。

29.荊浩”二病“說(shuō)：二病是五代時(shí)期的山水畫(huà)家荊浩在《筆法記》中提出我們的固話(huà)理論水平，掌握山水畫(huà)的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實(shí)的意義。

二、1.”使民知神奸“這句話(huà)是中國(guó)繪畫(huà)理論最早的功能說(shuō)，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下萬(wàn)物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會(huì)教育政治的功能。出自《左傳》”西夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之，使民知神奸“早期是說(shuō)青銅器圖紋的社會(huì)作用，作為到的基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話(huà)是通過(guò)鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類(lèi)繁多有善惡真實(shí)與虛幻想象之分，善稱(chēng)之為”神“惡稱(chēng)之為”奸“。

2.”繪事后素“：引申為張彥遠(yuǎn)”成教化，助人倫。“出自孔子《論語(yǔ)》本意：現(xiàn)有白底子，后有畫(huà)。引申為講文與智的問(wèn)題，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這都是質(zhì)與文。素指”質(zhì)“繪是指”文“文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時(shí)也是解釋儒家的仁和禮，先有內(nèi)容后有形式。

3.《淮南子》論”君形“及”謹(jǐn)毛失貌“：“君形”出自《說(shuō)山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫(huà)、音樂(lè)、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西?！爸?jǐn)毛失貌”出自《說(shuō)林訓(xùn)》繪畫(huà)局部與整體關(guān)系問(wèn)題，“毛”即局部“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫(huà)，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對(duì)峙。

4.宗炳和王微山水畫(huà)論：肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫(huà)山水序》和王微《敘畫(huà)》是山水畫(huà)輪的開(kāi)端。宗炳（暢神）在論山水畫(huà)功能呢“山水以形媚道?！狈从吵錾剿?huà)作用的暢神—仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水。王微“神明降之”提出畫(huà)山水不是單單手法山的靈活，要傾注畫(huà)家思想，所以才能產(chǎn)生畫(huà)的情趣?！笆ト撕烙澄铮e著澄懷”。5.顧愷之的繪畫(huà)理論：(1)畫(huà)論著作(2)代理理論(3)貢獻(xiàn)。顧愷之是我國(guó)古代杰出的畫(huà)家和理論家，畫(huà)論著作有三篇《魏晉勝流畫(huà)贊》對(duì)魏晉名流畫(huà)家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評(píng)論《論畫(huà)》專(zhuān)談臨摹畫(huà)知識(shí)，也涉及畫(huà)論《畫(huà)云臺(tái)山記》創(chuàng)作文字設(shè)計(jì)稿。代表理論：以神寫(xiě)形，遷想妙得。明確提出傳神重要性，其中以形寫(xiě)神是遷想妙得得途徑。提出反映生活的“以形寫(xiě)神”他認(rèn)為神存在于客觀(guān)本體形象中，通過(guò)形表現(xiàn)“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中?！敝匾暼宋锱c環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗(yàn)生活“遷想妙得“即通過(guò)它達(dá)到以形寫(xiě)神，實(shí)現(xiàn)傳神。提倡畫(huà)家與描繪對(duì)象之間主客關(guān)系。作畫(huà)前首先應(yīng)觀(guān)察，研究描繪對(duì)象，深入體會(huì)對(duì)象思想情感。即”遷想“畫(huà)家在逐漸了解和掌握對(duì)象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成”藝術(shù)構(gòu)思“即”妙得“”凡畫(huà)，人最難，次山水、次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不帶遷想妙得也“。此外還有”置陳布勢(shì)“”密于精思“”臨見(jiàn)妙哉“把構(gòu)圖作為理性活動(dòng)看待，降調(diào)精思妙哉。

6.謝赫的六法：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物相性、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。是美術(shù)理論一項(xiàng)新貢獻(xiàn)，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特別是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒(méi)有逐條明確說(shuō)明解釋?zhuān)瑢?duì)歷代繪畫(huà)理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時(shí)期《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》是魏晉南北朝以來(lái)繪畫(huà)實(shí)踐總結(jié)。應(yīng)物:描繪對(duì)象隨類(lèi)，色彩問(wèn)題，經(jīng)營(yíng)：構(gòu)圖設(shè)計(jì)，傳移臨摹畫(huà)的技能。

7.張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》論述繪畫(huà)功能：”夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并用“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫(huà)的功能說(shuō)，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫(huà)功能一個(gè)是教化，一個(gè)是抒情，8.張璪的”外師造化，中得心源“論含義學(xué)畫(huà)，學(xué)習(xí)的來(lái)源是外界自然界，一個(gè)是內(nèi)心，這句話(huà)概括了畫(huà)家床照過(guò)程中反映客觀(guān)事物與主觀(guān)思想感情的聯(lián)系作用。

9.‘外師造化”是畫(huà)家以客觀(guān)實(shí)物汲取創(chuàng)作材料，忠實(shí)與描繪對(duì)象，并還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析研究，評(píng)價(jià)在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過(guò)程，這種觀(guān)點(diǎn)是基于南北朝姚最的“心師造化”觀(guān)點(diǎn)之上。

10.《歷代名畫(huà)記》張彥遠(yuǎn)著：張彥遠(yuǎn)字愛(ài)賓，此書(shū)共十卷，內(nèi)容包括畫(huà)學(xué)評(píng)述，通論，對(duì)繪畫(huà)的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫(huà)家的傳記史料，是現(xiàn)存中國(guó)古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫(huà)通史著作。該書(shū)繼承了前人的認(rèn)識(shí)，有所闡述發(fā)揮如“論畫(huà)六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗(yàn)探討問(wèn)題，提出繪畫(huà)的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來(lái)排列畫(huà)意。

11.荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫(huà)論中用筆：《筆法記》是重要的山水畫(huà)論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專(zhuān)門(mén)為山水畫(huà)創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：氣、韻、思、景、筆、墨用筆四勢(shì):筋肉骨氣。

12.宋初黃修復(fù)提出“四格”順序及出處《益州名畫(huà)錄》：逸、神、妙、能。

13.劉道醇“識(shí)畫(huà)之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也:變異合理三也；彩繪有澤四也；來(lái)去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長(zhǎng)：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染也，平畫(huà)求長(zhǎng)六也。一出曠豪放中，要求有筆有墨，不能用筆豪放而不講究用筆用墨。二在冷僻中要求有法度。三細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無(wú)力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四怪誕中要合情合理。五不著筆墨的地方依然有形象，計(jì)白當(dāng)墨。六在平淡初要求有深遠(yuǎn)的意味。14.郭熙提出山水畫(huà)創(chuàng)作中”三遠(yuǎn)“出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn):自山下二仰望山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國(guó)透視學(xué)的總結(jié)，有名族特點(diǎn)，經(jīng)營(yíng)為之一廣闊天地。

15.《圖畫(huà)見(jiàn)聞之》郭沫若：續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》繪畫(huà)史，全書(shū)6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫(huà)論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見(jiàn)解，二至四是唐末至宋中期284位畫(huà)家小傳，五至六是唐至五代畫(huà)家的傳說(shuō)故事。

16.蘇軾論畫(huà)著名的題畫(huà)詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！笔钦f(shuō)衡量畫(huà)好壞，只看形似如何，那是幼稚的見(jiàn)解。詩(shī)人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩(shī)人。蘇軾反對(duì)的是作畫(huà)、作詩(shī)僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強(qiáng)調(diào)神似。17.趙孟頫理論主張：作畫(huà)貴有古意和書(shū)畫(huà)用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫(huà)的風(fēng)格高于宋人，是文人畫(huà)藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實(shí)；中國(guó)繪畫(huà)的用筆和中國(guó)書(shū)法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨(dú)創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅(jiān)的經(jīng)驗(yàn)提出來(lái)的。“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本為同?！?/p>

18.元代黃公望在其《山水畫(huà)訣》中提出的三要:理、氣、韻和四法:邪、甜、俗、賴(lài)。

19.倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫(huà)理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省捌湟莨P，既有元畫(huà)的共性，又有自己的個(gè)性，共性在秀逸，個(gè)性在側(cè)鋒。

20.南北宗論：內(nèi)容，南北分宗始于唐代；四家言論主要觀(guān)點(diǎn)相同即:南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫(huà)，北宗是行家畫(huà)。但這一觀(guān)點(diǎn)并不屬實(shí)。陳繼儒認(rèn)為:一繪畫(huà)風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無(wú)士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫(huà)風(fēng)分，王微”哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬?！泵魅f(wàn)歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，只是中國(guó)繪畫(huà)史上第一次提出關(guān)于畫(huà)派的理論。董其昌：以是否定為文人畫(huà)分南北宗，并以有無(wú)“士氣來(lái)為文人畫(huà)定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫(huà)比作南宗，將青綠山水勾勒稱(chēng)為北宗。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的”筆墨妙論“營(yíng)造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義:董其昌”南北宗論“對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行的分類(lèi)，為我們提供了剖析繪畫(huà)的哲學(xué)觀(guān)念，他將禪宗思想理論融匯到中國(guó)畫(huà)流派的評(píng)價(jià)體系中，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫(huà)在繪畫(huà)史上的主導(dǎo)地位，其影響一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗論“同時(shí)也助長(zhǎng)了繪畫(huà)上的宗派之爭(zhēng)，存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫(huà)家都紛紛追求”筆墨“和”士氣“，忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。一個(gè)畫(huà)派的形成最重要的是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有共同的理想和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫(huà)法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個(gè)畫(huà)派，對(duì)于從唐至明的山水畫(huà)演變過(guò)于牽強(qiáng)。他們對(duì)歷史事實(shí)掌握的不準(zhǔn)和對(duì)文人藝術(shù)的偏見(jiàn)影響。

21.惲南田提出繪畫(huà)的攝情說(shuō)，也就是繪畫(huà)要用情感去征服讀者?！惫P墨本無(wú)情，不可使運(yùn)用筆墨者無(wú)情。作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情“人們所以需要欣賞繪畫(huà)，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石濤其畫(huà)論專(zhuān)著《畫(huà)譜》在理論上明確提出了”不似之似“”筆墨當(dāng)隨時(shí)代“等原則。流傳《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》他以”立一畫(huà)之法“作為貫穿全書(shū)十八章中心思想對(duì)藝術(shù)來(lái)源探討和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí):”法與化“”我自用我法“—”有法必有化“物我兩濃 不似之似”

第五篇：中國(guó)畫(huà)論總結(jié)

中國(guó)畫(huà)論期末考試總結(jié)

1.“解衣般礴”，是借用畫(huà)畫(huà)的故事講道家“任自然”的思想，本意原不在論畫(huà)，但這種不受世俗禮法束縛的思想，卻道出藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有的精神狀態(tài)。2王充論畫(huà)《論衡》書(shū)中有關(guān)美術(shù)的主要論點(diǎn)有：

①提出美術(shù)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，反對(duì)“尊古卑今”②反對(duì)繪畫(huà)宣揚(yáng)鬼怪思想。③認(rèn)為繪畫(huà)的功能不如文字著作④混淆了神話(huà)與“虛妄”的界限 3陸機(jī)：“宣物莫大于言，存形莫善與畫(huà)”

4顧愷之繪畫(huà)理論的貢獻(xiàn)：是我國(guó)杰出的理論家主要針對(duì)人物畫(huà)和肖像畫(huà) ①明確的提出了傳神的重要性②提出了反映生活的“以形寫(xiě)神”論③重視人物與環(huán)境的關(guān)系④提出體驗(yàn)生活的“遷想秒得”論

5“遷想秒得”論：它的含義是提倡畫(huà)家于繪畫(huà)對(duì)象之間的主觀(guān)與客觀(guān)聯(lián)系，畫(huà)家作畫(huà)之前首先要觀(guān)察、研究描繪的對(duì)象，深入體會(huì)，揣摩對(duì)象的思想、感情，這是“遷想“畫(huà)家在逐漸了解和掌握對(duì)象的精神方面的特征，經(jīng)過(guò)分析，提煉，獲得了藝術(shù)思想，這是”秒得。遷想秒得的過(guò)程，也就是形象思維活動(dòng)的過(guò)程。

6郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》

謝赫《古畫(huà)品錄》 姚最《續(xù)畫(huà)品錄》提出“心師造化” 宗炳《畫(huà)山水序》

王微《敘畫(huà)》

唐：

7論繪畫(huà)用筆：隨著繪畫(huà)的發(fā)展，中國(guó)造型的主要手段和形式美的表達(dá)手段的用筆也不斷的發(fā)展由稚拙到精美，由單一到豐富。張彥遠(yuǎn)從四大畫(huà)家的用筆，總結(jié)了以下理論： ①書(shū)畫(huà)用筆同法

指出中國(guó)畫(huà)與書(shū)法用筆有相同之處。②筆法不同，風(fēng)格相異。③意存筆先，畫(huà)盡意在。

8“外師造化，中得心源”張璪

它概括了畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中反映客觀(guān)事物與主觀(guān)思想情感的聯(lián)系作用，外師造化是畫(huà)家從客觀(guān)事物汲取的創(chuàng)作原料，忠實(shí)于他描繪的對(duì)象。但僅僅停留在這一點(diǎn)事不夠的，畫(huà)家還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析，研究，評(píng)價(jià)，在頭腦找那個(gè)加以改造，這就是心源，外師造化與中得心源有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，才是正確的完整的創(chuàng)作過(guò)程。宋：9減筆畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三遠(yuǎn)

10鄧椿《畫(huà)繼》

劉道醇“六長(zhǎng)”①粗鹵求筆②僻澀求才③細(xì)巧求力④狂怪求理⑤無(wú)墨求染⑥平畫(huà)求長(zhǎng)

11論畫(huà)家的修養(yǎng)：宋代從理論上就重視畫(huà)家的修養(yǎng)，并把畫(huà)家的修養(yǎng)作為評(píng)畫(huà)或創(chuàng)作的一種標(biāo)準(zhǔn)，宋人提出的畫(huà)家的修養(yǎng)包括三個(gè)方面：一是文學(xué)造詣、二是生活經(jīng)歷、三是藝術(shù)傳統(tǒng)的研究繼承。

元： 12李衎

的畫(huà)竹論，是我國(guó)第一篇進(jìn)畫(huà)竹的技法理論

13趙孟頫的作畫(huà)貴有古意與書(shū)畫(huà)用筆同法論

柯久思《竹譜》 錢(qián)造“士氣說(shuō)” 倪瓚的“逸筆”與“逸氣”說(shuō)

蘇軾的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰” 14黃公望“作山水必以黃為師，如吟詩(shī)之學(xué)木地”《寫(xiě)山水決》邪、甜、俗、賴(lài)、生熟

明： 15王履《華山圖序》 李開(kāi)先《畫(huà)品》

16徐渭論畫(huà)：他是明代富與革新精神的畫(huà)家、書(shū)法家、文學(xué)家、戲劇家 ①借物抒情②重氣韻，不拘成法③用筆優(yōu)劣在于生動(dòng)與否

17莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥

提出山水畫(huà)的南北宗論，這是中國(guó)繪畫(huà)史上第一次關(guān)于畫(huà)派的理論。

清 18王原祁

代表擬古思想

惲格 的“攝情”說(shuō)

鄒一桂的“活脫”說(shuō)

金農(nóng) 揚(yáng)八

19石濤的藝術(shù)思想：⑴法與化①有法必有化②我有我法⑵“法”與生活⑶物我交融⑷不似之似