第一篇：2018西南大學(xué)0656中國(guó)畫論

說(shuō)明：選擇題系統(tǒng)有提示，請(qǐng)自己做，不要偷懶。簡(jiǎn)答題答案在后面。[0656] 《中國(guó)畫論》

一、選擇題

1、范寬山水下筆雄強(qiáng)老硬，屋宇多籠染黑色，此種藝術(shù)特征被稱為（）A.鐵屋 B.黑屋 C.墨宇 D.烏宇

2、畫史中的“大、小李”指（）A.李成、李思訓(xùn) B.李思訓(xùn)、李昭道 C.李唐、李昭道 D.李唐、李升

3、以下明確體現(xiàn)疏密關(guān)系的是（）A.密不透風(fēng)，疏可走馬 B.繁中置簡(jiǎn)，靜里生奇 C.山水之要，寧空無(wú)實(shí) D.短樹參差，忌排一片

4、蘇軾云：“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)”是稱贊（）A.唐·王維 B.五代·荊浩 C.唐·李思訓(xùn) D.唐·王洽

5、“人大于山，水不容泛”出自（）A.唐志《契繪事微言》 B.謝赫《古畫品錄》 C.顧愷之《魏晉勝流畫贊》 D.張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》

6、“筌神而不妙，昌妙而不神；神妙俱完，惟熙耳?！敝蟹謩e指（）A.黃筌、趙昌 B.黃筌、趙昌、郭熙 C.黃筌、趙昌、徐熙 D.黃筌、徐熙

7、“日中月季”“孔雀登高”“斗牛夾尾”的故事說(shuō)明的是一種什么樣的繪畫風(fēng)格（）A.寫實(shí) B.寫意 C.文字 D.工筆

8、以下最出色的畫家兼理論家是（）A.倪瓚 B.石濤 C.黃公望 D.蘇軾

9、明代董其昌在繪畫中提出了著名的（）A.筆法論 B.文人畫論 C.南北宗論 D.暢神論

10、黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出了“逸、_____、妙、能”“四格”說(shuō)。（）A.秀 B.神 C.靈 D.精

11、“一畫論”的提出者是（）A.王維 B.石濤 C.董其昌 D.王微

12、“墨分五色”指()A.枯、濕、濃、淡、焦 B.干、濕、枯、潤(rùn)、燥 C.淡、灰、深、黑、白 D.焦、濃、重、淡、清

13、“傳神阿堵”語(yǔ)出自（）A.謝赫 B.顧愷之 C.吳道子 D.宗炳

14、以下屬繪畫的教育功能的是（）A.使民知神奸 B.窮神變，測(cè)幽微 C.成教化，助人倫 D.怡悅情性

15、畫史中的“大、小李”指（）A.李唐、李昭道 B.李成、李思訓(xùn) C.李思訓(xùn)、李昭道 D.李唐、李升

16、慣用折帶皴的山水畫家是()A.王蒙 B.李昭道 C.黃公望 D.倪云林

17、“筌神而不妙，昌妙而不神；神妙俱完，惟熙耳?！敝蟹謩e指（）A.黃筌、趙昌 B.黃筌、趙昌、郭熙 C.黃筌、趙昌、徐熙 D.黃筌、徐熙

18、鄭板橋擅寫蘭竹、工書法，其書法用隸體參入行楷，稱為（）A.六分書 B.七分書 C.六分半書 D.八分半書

19、北腩郭鐺父左典畫懨代表鰈作賻（）A.《小山畫譜》 B.《林泉高致》 C.《畫旨》 D.《山水松石格》 20、“論畫與形似，見與兒童鄰”體現(xiàn)的是（）A.文人畫家的藝術(shù)思想 B.院畫家的藝術(shù)思想 C.民間畫家的藝術(shù)思想 D.宮廷畫家的藝術(shù)思想

21、南北宗論的提出者是（）A.沈周 B.薛稷 C.趙孟順 D.董其昌

22、以下屬于元代饒自然《繪宗十二忌》的有（）A.布置迫塞 B.遠(yuǎn)近不分 C.路無(wú)出路 D.山無(wú)氣脈 E.水無(wú)源流

23、以下畫家創(chuàng)作中注重寫生的有哪幾位（）A.黃公望 B.趙佶 C.王翚 D.王原祁 E.石濤

24、以下屬“北派”山水畫家的有（）A.關(guān)仝 B.李思訓(xùn) C.李昭道 D.董源 E.馬遠(yuǎn)

25、“四王”在藝術(shù)上主張()A.日夕臨摹 B.法自我立 C.以古人為師 D.反對(duì)泥古不化 E.借古以開今 26、郭 若 虛 《 圖 畫 見 聞 志 》 用 筆 “ 三 病 ” 指()A.板 B.戾 C.刻 D.結(jié) E.邪

27、在筆墨的使用上，以下幾位畫家中側(cè)重用筆的有()A.倪瓚 B.黃賓虹 C.吳道子 D.弘仁 E.龔賢

28、皴是山水畫重要的表現(xiàn)方法，以下皴法名稱正確的有（）A.牛毛 B.斧劈 C.荷葉 D.亂柴 E.披麻

29、以下屬“北派”山水畫家的有（）A.關(guān)仝 B.李思訓(xùn) C.李昭道 D.董源 E.馬遠(yuǎn) 30、以下屬于謝赫“六法”的有（）A.應(yīng)物象形 B.置陳布勢(shì) C.骨法用筆 D.以形寫神 E.經(jīng)營(yíng)位置

31、黃公望在《寫山水訣》中提出了山水畫作畫大要，包括（）A.去甜 B.去邪 C.去賴 D.去俗

32、郭若虛《圖畫見聞志》用筆“三病”指()A.板 B.刻 C.結(jié) D.戾 E.邪

33、“四王”在藝術(shù)上主張()A.日夕臨摹 B.法自我立 C.以古人為師 D.借古以開今 E.反對(duì)泥古不化

34、以下畫家創(chuàng)作中注重寫生的有哪幾位（）A.石濤 B.王原祁 C.趙佶 D.王翚 E.黃公望

二、問(wèn)答題

35、簡(jiǎn)述“隨類賦彩”。

答：（1）謝赫六法之一；（2）指按對(duì)象的類別，在形象上賦予概括性的色彩表現(xiàn)。

36、簡(jiǎn)述繪畫的三大社會(huì)功能。

答：欒甓功潼、屆籪功潼、軼汔功潼（答遏蚧點(diǎn)點(diǎn) 3 扶）

37、簡(jiǎn)述“外師造化，中得心源”。

答：（1）出自張璪語(yǔ)；（2）意為以自然、現(xiàn)實(shí)為師，抒發(fā)內(nèi)心主觀情感。

38、簡(jiǎn)述中國(guó)古代畫家對(duì)待傳統(tǒng)繪畫的繼承所持有的基本態(tài)度極其結(jié) 果。

答：（1）借古以開今：學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)的精華，只是一種手段，其目的是為了結(jié)合生活實(shí)踐予以靈活地運(yùn)用，從而帶來(lái)繪畫的革新創(chuàng)造。（2）師古為上乘：脫離生活實(shí)際，死守傳統(tǒng)，只知臨摹，不事創(chuàng)新，結(jié)果只能是“泥古不化”、千篇一律。

39、簡(jiǎn)述“六要”

答：（1）出自荊浩《筆法記》；（4 分）（2）六要：氣、韻、思、景、筆、墨。（6 分）40、簡(jiǎn)述“徐黃異體”

答：

1、徐熙、黃筌是五代南唐、后蜀兩位花鳥畫家；

2、二人在繪畫風(fēng)格上存在著極大的區(qū)別，徐熙重墨骨，呈野逸之情，黃筌重色彩，呈富貴之態(tài)

41、簡(jiǎn)述“隨類賦彩”。

答：（1）謝赫六法之一；（2）指按對(duì)象的類別，在形象上賦予概括性的色彩表現(xiàn)。

42、何謂“六法”？

答：（1）為南齊謝赫所所提出的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；（2）具體指氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫

43、論述文人畫的藝術(shù)特征。

答：文人畫肇始于唐，發(fā)展于宋，成熟于元，明清濫觴，其特征為： ⑴強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)化，詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)； ⑵對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)和引書入畫； ⑶畫上題字作詩(shī)鈐印蔚然成風(fēng)。

44、簡(jiǎn)述“隨類賦彩”。

答：（1）謝赫六法之一；（2）指按對(duì)象的類別，在形象上賦予概括性的色彩表現(xiàn)。

45、何謂徐黃異體

答：（1）指五代南唐徐熙和西蜀黃筌兩位花鳥畫家不同的繪畫風(fēng)格。（2）徐熙重墨骨，顯野逸文人氣息；黃筌重色彩，呈皇家富貴體態(tài)。

46、何謂“六法”？

答：（1）為南齊謝赫所所提出的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；（2）具體指氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫

47、試論“自然之竹”“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的關(guān)系。答：(1)從“自然之竹”到“眼中之竹”再到“胸中之竹”最后到“手中之竹”，反映了從認(rèn)識(shí)生活到表現(xiàn)生活的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程；(2)“自然之竹”是客觀存在的對(duì)象；(3)“眼中之竹”是“自然之竹”作用于眼并通過(guò)畫家視覺(jué)反映于腦際的印象；(4)“胸中之竹”則經(jīng)過(guò)思維，對(duì)印象加以去粗存精，去偽存真地概括提煉而構(gòu)成的藝術(shù)意象。(5)“手中之竹”即將藝術(shù)意象運(yùn)用熟練的筆墨技巧，加以表現(xiàn)而誕生出來(lái)的藝術(shù)形象；(6)鄭氏的“畫竹”理論形象地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)來(lái)源于生活，但高于生活，是對(duì)生活的加工和升華這一道理。

48、簡(jiǎn)述中國(guó)古代畫家對(duì)待傳統(tǒng)繪畫的繼承所持有的基本態(tài)度及其結(jié)果。

答：（1）借古以開今：學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)的精華，只是一種手段，其目的是為了結(jié)合生活實(shí)踐予以靈活地運(yùn)用，從而帶來(lái)繪畫的革新創(chuàng)造。（2）師古為上乘：脫離生活實(shí)際，死守傳統(tǒng)，只知臨摹，不事創(chuàng)新，結(jié)果只能是“泥古不化”、千篇一律。

49、“筆”與“墨”的關(guān)系

答：（1）用筆用墨是中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)的基本功，傳統(tǒng)中國(guó)畫家均極注重筆墨的錘煉。（2）“筆”以立其形質(zhì)，“墨”以分其陰陽(yáng)(3)畫上無(wú)純粹有筆無(wú)墨之筆，也無(wú)純粹有墨無(wú)筆之墨；“筆”、“墨”須相伴而行，互為作用，無(wú)墨無(wú)以立筆，無(wú)筆無(wú)以落墨。50、請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)中國(guó)畫的傳承與創(chuàng)新的理解

答： ⑴繼承的作用：繼承優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)，向古人學(xué)習(xí)繪畫技法及思想； ⑵創(chuàng)新的意義：使傳統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大，使繪畫得以向前發(fā)展，是繪畫得以發(fā)展的動(dòng)力； ⑶沒(méi)有創(chuàng)新的繼承即為“泥古不化”，只知臨摹，不事創(chuàng)造，必難以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和新的審美需要，也將會(huì)阻礙繪畫的發(fā)展； ⑷不講繼承的創(chuàng)新是盲目的，是無(wú)本之木，應(yīng)努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精 華，在深入生活描寫生活中靈活運(yùn)用傳統(tǒng)發(fā)展傳統(tǒng)； ⑸繼承與創(chuàng)新二者須緊密結(jié)合、統(tǒng)一和諧，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新才是中國(guó)畫的發(fā)展之道。

51、不似之似。

答：（1）明代王跋《書畫傳習(xí)錄》提出，齊白石也說(shuō)“妙在似與不俗之間”；（2）指繪畫的最高境界應(yīng)介于抽象與具象之間的意象狀態(tài)，即不僅僅計(jì)較于客觀物象的具象描摹，也不墜入漫無(wú)邊際的抽象表現(xiàn)，所謂太似 為媚俗，不似為欺世。

52、談?wù)勀銓?duì)《中國(guó)畫畫論》這一課程在內(nèi)容和意義等方面的認(rèn)識(shí)。答：（1）《中國(guó)畫畫論》是一門有關(guān)傳統(tǒng)中國(guó)畫畫法、畫理等言論的課程。（2）其意義在于增進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和了解。（3）自由闡述

53、論述中國(guó)畫中“筆”與“墨”的關(guān)系。

答：（1）筆墨是中國(guó)畫最主要的表現(xiàn)語(yǔ)匯之一。狹義上講筆墨是指具體的用筆用墨技法，如用筆的輕重、疾徐、中側(cè)、順逆、聚散以及用墨的枯濕、濃淡、潑墨、破墨、積墨、飛墨，還有墨分“五色”、“六彩”等等；廣義的筆墨則指除具體筆墨技法之外畫面整體的氣象、韻致甚至色彩因素等等。（2）宋韓拙說(shuō)：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)。”清惲南田也說(shuō)：“有筆有墨謂之畫。”故而筆墨在繪畫中總是二位一體，對(duì)立統(tǒng)一。所謂有筆即有墨，有墨必有筆；無(wú)無(wú)筆之墨，亦無(wú)無(wú)墨之筆。（3）“筆墨”是一個(gè)活的藝術(shù)語(yǔ)言，應(yīng)隨時(shí)代的變遷而變化、發(fā)展，石濤說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”即是此意。要提高筆與墨表達(dá)能力的根本途徑，需要從蒙養(yǎng)與生活兩個(gè)方面入手，從理性到實(shí)踐進(jìn)行雙向的修煉。不同時(shí)代、不同個(gè)體對(duì)生活的不同認(rèn)識(shí)和不同的切入角度，必然會(huì)產(chǎn)生各自不同的筆墨體現(xiàn)，從而作出對(duì)筆墨不同的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。

54、試論中國(guó)畫的“寫意性”。

答：（1）寫意性是中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，有別于西方藝術(shù)的寫實(shí)及抽象。（2）中國(guó)畫寫意性的特點(diǎn)：一為對(duì)意象精神的把握而不拘泥于具體物象的刻畫；二為以書入畫和以書寫的筆法描繪胸中之意。（3）“寫意性”是中國(guó)畫的靈魂和精神所在，對(duì)時(shí)下一些對(duì)中國(guó)畫的“創(chuàng)新”應(yīng)持有正確的態(tài)度，保有這一精神靈魂所在。

55、簡(jiǎn)述“筆”與“墨”的關(guān)系。

答：（1）筆墨是中國(guó)畫最主要的表現(xiàn)語(yǔ)匯之一。狹義上講筆墨是指具體的用筆用墨技法，如用筆的輕重、疾徐、中側(cè)、順逆、聚散以及用墨的枯濕、濃淡、潑墨、破墨、積墨、飛墨，還有墨分“五色”、“六彩”等等；廣義的筆墨則指除具體筆墨技法之外畫面整體的氣象、韻致甚至色彩因素等等。（2）宋韓拙說(shuō)：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)?！鼻鍚聊咸镆舱f(shuō)：“有筆有墨謂之畫?！惫识P墨在繪畫中總是二位一體，對(duì)立統(tǒng)一。所謂有筆即有墨，有墨必有筆；無(wú)無(wú)筆之墨，亦無(wú)無(wú)墨之筆。（3）“筆墨”是一個(gè)活的藝術(shù)語(yǔ)言，應(yīng)隨時(shí)代的變遷而變化、發(fā)展，石濤說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”即是此意。要提高筆與墨表達(dá)能力的根本途徑，需要從蒙養(yǎng)與生活兩個(gè)方面入手，從理性到實(shí)踐進(jìn)行雙向的修煉。不同時(shí)代、不同個(gè)體對(duì)生活的不同認(rèn)識(shí)和不同的切入角度，必然會(huì)產(chǎn)生各自不同的筆墨體現(xiàn)，從而作出對(duì)筆墨不同的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。

56、試列舉六位傳統(tǒng)“文人畫”的代表畫家。

答：“文人畫”的代表畫家：王維、趙孟?、王蒙、董其昌、徐渭、石濤、“四王”等

57、荊浩《筆法記》中提到：“夫病有二：一曰無(wú)形，一曰有形。”請(qǐng)簡(jiǎn)述“有形病”和“無(wú)形病”的意思。

答：(1)有形病：可從形象表面上露出的毛病，主要指繪畫表現(xiàn)中透視（距離、大小等）關(guān)系的缺陷。(2)無(wú)形?。褐饕咐L畫中氣韻、格調(diào)等方面的毛病。

58、何謂“墨分五色”？

答：墨分五色”：（1）指中國(guó)畫用墨的濃淡層次極多；（2）具體講分為：焦、濃、重、淡、清。

59、何為“行條理與粗服亂頭之中”？

答：（1）指畫面看似粗率、雜亂，如人之不修邊幅，實(shí)則亂中有序，條理內(nèi)藏；（2）此種畫面近看往往點(diǎn)線錯(cuò)雜、筆觸縱橫、蒼蒼莽莽，不辯其物； 及至遠(yuǎn)觀，則層次井然。60、“六法”

答：（1）南齊?謝赫提出（2）六法分別為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。

第二篇：中國(guó)畫論名詞解釋

一、名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說(shuō)明哲理為其目的。說(shuō)明了繪畫創(chuàng)作的特殊性，本意是借繪畫的特殊性，本意是借繪畫的故事表現(xiàn)道家無(wú)為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為莊子哲學(xué)的形象化說(shuō)明，也成為中國(guó)畫論中的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礡中就說(shuō)過(guò)：“作畫須有解衣般礴若無(wú)人之意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游于法度之外矣?/p>

2、筆墨當(dāng)隨時(shí)代：語(yǔ)出石濤《大滌子題畫詩(shī)跋》。傅抱石說(shuō)：“思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對(duì)畫家生活，感情的反映，也是對(duì)時(shí)代精神的反映，時(shí)代變化了，思想也變了，筆墨就應(yīng)反映新的時(shí)代，歌頌新的時(shí)代精神和生活。

3、心師造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陳時(shí)的畫評(píng)家，在他的作品《續(xù)畫品錄》中提到：「學(xué)窮性表，心師造化。」「性」指的是「本質(zhì)」，「表」指的是「現(xiàn)象」。意指對(duì)事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透澈的認(rèn)識(shí)，用自心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。這里的「造化」，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的「大自然運(yùn)行的法則」之義。

5、外師造化、中得心源:這句話出自唐朝的畫家張璪，是中國(guó)繪畫史上的不朽名句。簡(jiǎn)單地說(shuō)“造化”是大自然“心源”指的是內(nèi)心的感悟，意指畫家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

6、氣韻生動(dòng)：是指把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)，使作品具有藝術(shù)感染力。

7、荊浩山水畫論”六要”:一是氣 二是韻 三是思 四是景 五是筆 六是墨

8、謝赫繪畫”六法”：指南齊謝赫在《古畫品錄》中總結(jié)的繪畫創(chuàng)作的六種原則一氣韻生動(dòng) 二骨法用筆 三應(yīng)物象形 四隨類賦彩 五經(jīng)營(yíng)位置 六傳移模寫；【顧愷之畫論（第一法講傳神，第二法講用筆，第三法講造型，第四法講敷色，第五法講構(gòu)圖，第六法講制作技巧）】

9、”攝情”說(shuō)：筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)用筆墨者無(wú)情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10、南北宗論 南北宗論是董其昌提出的。南北宗論是文人思潮的一個(gè)反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了“正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼見，沉滯了畫法的改進(jìn)，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國(guó)畫壇帶來(lái)了一定消極的影響。

11、庶兔馬首之絡(luò)

明代王履在繪畫美學(xué)中說(shuō)道：繪畫“庶免馬首之絡(luò)”的繪畫見解，意思就是說(shuō)不要把一個(gè)馬套駕在任何一個(gè)馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說(shuō)已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無(wú)處不在，而這歸咎一點(diǎn)就是在繪畫語(yǔ)言上沒(méi)有新的東西。

12、心師造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陳時(shí)的畫評(píng)家在她的作品《續(xù)畫品錄》中提到：「，學(xué)窮性表，心師造化」性指的是本質(zhì)；表指的是現(xiàn)象，意指對(duì)事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識(shí)，用心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。造化，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的大自然運(yùn)行的法則之義。

13、妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國(guó)畫創(chuàng)作，對(duì)于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造，也是適用。

14、四格：黃休復(fù)的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、筆簡(jiǎn)意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼?zhèn)?，秒合自然，能達(dá)到化境獨(dú)成一格的作品。妙格：筆精墨妙，技巧純熟，合于規(guī)矩法度的作品。能格：表現(xiàn)對(duì)象形似的作品

15、我用我法：繪畫創(chuàng)作的方法是在時(shí)間中積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)實(shí)踐在進(jìn)一步的實(shí)踐中又有新的心得體會(huì)發(fā)展成新的方法這就是有法而無(wú)法法不是固定的不是一成不變的要學(xué)成法也要獨(dú)創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造

16、士氣:古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢選說(shuō)：“士氣，唯隸體爾！”與之對(duì)應(yīng)的是“作家氣。

17、積墨 中國(guó)畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯?！弊鳛橐环N技法和語(yǔ)匯，積墨在水墨畫的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領(lǐng)域。

19、遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構(gòu)思活動(dòng)，是畫家把握生活的一種藝術(shù)形式?！斑w想”指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨(dú)有的思想情感“遷入”對(duì)象之中與對(duì)象融合:“妙得”是說(shuō)通過(guò)畫家深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性。

20、荊浩“二病”說(shuō)：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無(wú)形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時(shí)節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類毛病是可以發(fā)現(xiàn)，可以改涂的。之余無(wú)形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無(wú)形，當(dāng)然是無(wú)法涂改的

21、美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”

色彩的中和 以及色彩間的結(jié)合 表層 理解 深層 調(diào)和 與結(jié)論是 對(duì) 藝術(shù)的探討

22、五筆七墨：中國(guó)畫 技法名?，F(xiàn)代 黃賓虹 晚年總結(jié)的作畫經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說(shuō)。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥畫流派代表人物，并最終影響著后世花鳥畫的發(fā)展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生”，風(fēng)格富貴。

24、吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動(dòng)。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長(zhǎng)畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長(zhǎng)；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長(zhǎng)，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎、仇英各有內(nèi)格。

24、十八描十八描，中國(guó)畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。

一、高古游絲描：

二、琴弦描：

三、鐵線描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、釘頭鼠尾描：

七、橛頭釘描：

八、馬蝗描：

十、橄欖描：

十一、棗核描：

十二、柳葉描：

十三、竹葉描：

十四、戰(zhàn)筆水紋描：

十五、減筆描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱。

26、澄懷味象：“澄懷”是對(duì)審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無(wú)瑕的審美心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗(yàn)；“象”指客體物象、審美對(duì)象。

所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無(wú)物無(wú)欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。27謹(jǐn)毛失貌：中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。原指繪畫時(shí)小心地畫出了細(xì)微而無(wú)關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用以比喻注意了小處而忽略了大處。

28.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為依據(jù)。以形寫神理論是對(duì)古今中外繪畫藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫照共同展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。29.《廣川畫跋》中國(guó)北宋繪畫評(píng)鑒著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年間官徽猷閣待制,以精于鑒賞考據(jù)擅名?！稄V川畫跋》全書6卷，共收題跋134篇，包括宮廷及私人收藏,其中以歷史故事及風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫跋偏重于考證評(píng)議，對(duì)作品之題材內(nèi)容及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評(píng)鑒著作不同，對(duì)作品辨識(shí)也時(shí)出獨(dú)特見地。

30.文人畫：是中國(guó)傳統(tǒng)畫種之一，是指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨(dú)特形式的繪畫，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國(guó)繪畫史上有著重要的地位。

26.荊浩“二病”說(shuō) 二病”說(shuō)是五代時(shí)期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出的繪畫理論。重溫“六要”“二病”說(shuō)對(duì)提高我們的國(guó)畫理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實(shí)的意義。中國(guó)畫論

1、“使民知神奸”出處及解釋

這句話是中國(guó)繪畫理論最早的功能說(shuō)，本意是：夏代皇帝有鼎，天下萬(wàn)物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會(huì)教育政治的功能。出自《左傳》“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”早期是說(shuō)青銅器圖紋的社會(huì)作用，作為道德基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過(guò)鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實(shí)與虛幻想象之分，善稱之為“神”惡稱之為“奸”

4、“繪事后素”的出處及解釋 引申為張彥遠(yuǎn)“成教化，助人倫?！背鲎钥鬃印墩撜Z(yǔ)》本意：先有白底子，后有畫。引申為講文與質(zhì)的問(wèn)題，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這就是質(zhì)與文。素是指“質(zhì)”，繪是指“文”文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時(shí)也是解釋儒家的仁和禮，現(xiàn)有內(nèi)容后有形式。

5、《淮南子》論“君形”及“謹(jǐn)毛失貌”

“君形”出自《說(shuō)山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫、音樂(lè)、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西。

“謹(jǐn)毛失貌”出自《說(shuō)林訓(xùn)》繪畫局部與整體關(guān)系問(wèn)題，“毛”即局部，“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對(duì)峙。

6、宗炳和王微山水畫論

肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫論的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能“山水以形媚道。”反映出山水畫，作用的暢神——仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水。

王微“神明降之”提出畫山水畫不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產(chǎn)生畫的情趣?！笆ト撕烙澄铮t者澄懷”

7、顧愷之的繪畫理論（1）畫論著作（2）代表理論（3）貢獻(xiàn)

顧愷之是我國(guó)古代杰出的畫家和理論家畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對(duì)魏晉名流畫家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評(píng)論《論畫》專談臨摹畫知識(shí)，也涉及畫論《畫云臺(tái)山記》創(chuàng)作文字設(shè)計(jì)稿

代表理論：以神寫形；遷想妙得；明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得的途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認(rèn)為神存在于客觀本體形象中，通過(guò)形表現(xiàn)“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！敝匾暼宋锱c環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗(yàn)生活“遷想妙得”即通過(guò)它達(dá)到以形寫神，實(shí)現(xiàn)傳神。提倡畫家與描繪對(duì)象之間主客關(guān)系。作畫前首先應(yīng)觀察，研究描繪對(duì)象，深入體會(huì)對(duì)象思想情感。即“遷想”畫家在逐漸了解和掌握對(duì)象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成“藝術(shù)構(gòu)思”即“妙得”

“凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。此外還有“置陳布勢(shì)”“密于精思”“臨見妙哉”把構(gòu)圖作為理性活動(dòng)看待，降調(diào)精思妙哉。

9、謝赫的“六法”內(nèi)容及意義

六法：氣韻生動(dòng)；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營(yíng)位置；傳移模寫。是美術(shù)理論一項(xiàng)新貢獻(xiàn)，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特備是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒(méi)有逐條明確說(shuō)明解釋，對(duì)歷代繪畫理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時(shí)期《圖畫見聞之》，是魏晉南北朝以來(lái)繪畫實(shí)踐總結(jié)。氣韻：精神氣質(zhì)，骨法：用筆要有功力。應(yīng)物：描繪對(duì)象隨類：色彩問(wèn)題，經(jīng)營(yíng)：構(gòu)圖設(shè)計(jì)，傳移：臨摹畫的技能。

10、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論述繪畫功能

“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫的功能說(shuō)，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個(gè)是教化，一個(gè)是抒情。

11、張璪的“外師造化，中得心源“論含義

學(xué)畫，學(xué)習(xí)的來(lái)源一個(gè)是外界自然界，一個(gè)是內(nèi)心，這句話概括了畫家創(chuàng)造過(guò)程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯(lián)系作用?！巴鈳熢旎笔钱嫾乙钥陀^實(shí)物汲取創(chuàng)作材料，忠實(shí)與描繪對(duì)象，并還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析研究，評(píng)價(jià)，在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過(guò)程，這種觀點(diǎn)是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點(diǎn)之上。

12《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)著，張彥遠(yuǎn)字愛(ài)賓，此書共十卷，內(nèi)容包括畫學(xué)評(píng)述，通論，對(duì)繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及自遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國(guó)古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認(rèn)識(shí)，有所闡述發(fā)揮如“論畫六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗(yàn)探討問(wèn)題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來(lái)排列畫意。

13、荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆

《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專門為山水畫創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：一曰氣、二曰韻、思、景、筆、墨 用筆四勢(shì)：筋肉骨氣

14、宋初黃休復(fù)提出“四格”順序及出處 《益州名畫錄》：逸格、神格、妙格、能格

15劉道醇“識(shí)畫之訣”“六長(zhǎng)” 《宋朝名畫評(píng)》提出“六要”“六長(zhǎng)”說(shuō)它是“識(shí)畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也；變異合理三也；彩繪有澤四也；來(lái)去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長(zhǎng)：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫求長(zhǎng)六也。一：粗曠豪放中，要求有筆有墨，不能因?yàn)楹婪哦恢v究用筆用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無(wú)力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四：怪誕中要合情合理。五：不著筆墨的地方依然有形象，計(jì)白當(dāng)墨；六：在平淡出要求有深長(zhǎng)的意味

16、郭熙提出山水畫創(chuàng)作中“三遠(yuǎn)”

出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國(guó)透視學(xué)的總結(jié)，有民族特點(diǎn)，經(jīng)營(yíng)為之一廣闊天地。

17、《圖畫見聞之》郭若虛

續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說(shuō)故事。

18、蘇軾論畫不提六法、四格，而提出常理。這里所說(shuō)的理，是指客觀事物之理，即客觀事物的規(guī)律，也包括藝術(shù)的規(guī)律。

19、蘇軾論畫著名的題畫詩(shī)：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。”是說(shuō)衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩(shī)人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩(shī)人。蘇軾反對(duì)的是作畫、作詩(shī)僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強(qiáng)調(diào)神似。

20、趙孟頫理論主張

作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫的風(fēng)格高于宋人，是文人畫藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實(shí)；中國(guó)繪畫的用筆和中國(guó)書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨(dú)創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅(jiān)的經(jīng)驗(yàn)提出來(lái)的?！笆顼w白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本為同。”

21、元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要：理、氣、韻和四去：邪、甜、俗、賴。

22、倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省逼湟莨P，既有元畫的共性，又有自己的個(gè)性，共性在秀逸，個(gè)性在側(cè)鋒

23、南北宗論

內(nèi)容：南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點(diǎn)相同即：南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點(diǎn)并不屬實(shí)。陳繼儒認(rèn)為：一繪畫風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無(wú)士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫風(fēng)分：王微“哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬?！?明萬(wàn)歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，這是中國(guó)繪畫史上第一次提出關(guān)于畫派的理論。

董其昌：以是否為文人畫分南北宗，并以有無(wú)“士氣來(lái)為文人畫定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的“筆墨妙論”營(yíng)造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義：董其昌 “南北宗論”對(duì)山水畫進(jìn)行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念, 他將禪宗思想理論融匯到中國(guó)畫流派的評(píng)價(jià)體系中,對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位,其影響一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗論”同時(shí)也助長(zhǎng)了繪畫上的宗派之爭(zhēng),存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”,忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。

一個(gè)畫派的形成最重要的是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有共同的理解和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個(gè)畫派，對(duì)于從唐至明的山水畫演變過(guò)于牽強(qiáng)。他們對(duì)歷史事實(shí)掌握的不準(zhǔn)和對(duì)文人藝術(shù)的偏見影響。

24、惲南田提出繪畫的攝情說(shuō)，也就是繪畫要用情感去征服讀者。“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)用筆墨者無(wú)情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！比藗兯孕枰纳侠L畫，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石濤，其畫論專著《畫譜》，在理論上明確提出了“不似之似” “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等原則。

流傳《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》他以“立一畫之法”作為貫穿全書十八章中心思想 對(duì)藝術(shù)來(lái)源探討和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)：一“法與化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我兩濃 四“不似之似”

26、清代初期畫壇上占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)藝術(shù)觀的代表人物王原祁

第三篇：中國(guó)畫論名詞解釋

名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說(shuō)明哲理為其目的。說(shuō)明了繪畫創(chuàng)作的特殊性，借繪畫的故事表現(xiàn)道家無(wú)為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為轉(zhuǎn)子哲學(xué)的形象化說(shuō)明，也成為中國(guó)畫論的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礴中就說(shuō)過(guò)“作畫需要有解衣般礴若無(wú)人之意，然后畫機(jī)在手，元?dú)饫墙澹粸橄葘⑺?，而游于法度之外矣?/p>

2.筆墨當(dāng)隨時(shí)代：語(yǔ)出石濤《大滌子提畫詩(shī)跋》。傅抱石說(shuō)：‘思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對(duì)畫家生活，感情的反映，時(shí)代變化了，思想也變了，筆墨就反映新的時(shí)代，歌頌新的時(shí)代和生活。

3.心師造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陳時(shí)的畫評(píng)家，在他的作品《續(xù)畫品錄》中提到：『學(xué)窮性表，心師造化?！弧盒浴恢傅氖恰含F(xiàn)象』。意指對(duì)事物外的現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識(shí)，用自心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。這里的『造化』，除了指自然風(fēng)景外，有多少含有精神層面的『大自然運(yùn)行的法則』之義。

4.外師造化、中得心源：這句話出自唐代的畫家張璪，是中國(guó)繪畫史上的不朽名句。簡(jiǎn)單地說(shuō)”造化“是大自然，”心源“指的是內(nèi)心的感悟，意指畫家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

5.氣韻生動(dòng)：是指把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)，使作品具有藝術(shù)感染力。

6.荊浩山水畫論”六要“：氣、韻、思、景、筆、墨。7.謝郝繪畫”六法：指南齊謝赫在《中國(guó)品錄》中總結(jié)的繪畫創(chuàng)作的六種原則氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、轉(zhuǎn)移默寫

8.顧愷之畫論“六法”：傳神、用筆、造型、敷色、結(jié)構(gòu)、制作技巧。

9.“攝情”說(shuō)：筆墨本無(wú)情，不能使用筆墨者無(wú)情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10.南北宗論：是董其昌提出，是文人思潮的一個(gè)反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了”正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼界，沉滯了畫法的改進(jìn)，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國(guó)畫壇帶來(lái)了一定的消極的影響。

11.庶兔馬首之絡(luò)：明代王履在繪畫美學(xué)中說(shuō)道對(duì)這句話的見解，意思就是說(shuō)不要把一個(gè)馬套駕在任何一個(gè)馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說(shuō)已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無(wú)處不在，而這歸咎一點(diǎn)就是在繪畫語(yǔ)言上沒(méi)有新的東西。

12.妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國(guó)畫創(chuàng)作，對(duì)于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造也是適用。

13.四格：黃修復(fù)的四格為:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、簡(jiǎn)筆意繁；神 形神兼?zhèn)涿牒献匀?，能達(dá)到化境獨(dú)成一格的作品；妙 筆精墨妙技巧純熟合于規(guī)矩法度的作品；能 表現(xiàn)對(duì)象形似的作品。

14.我用我法：繪畫創(chuàng)作的方法是從時(shí)間中積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)時(shí)間再進(jìn)一步的實(shí)踐中又有新的心得體會(huì)發(fā)展成新的方法這就是有法而無(wú)法，法不是固定的不是一成不變的，要學(xué)法也要獨(dú)創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造。

15.士氣：古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢選說(shuō)“士氣，唯隸體爾！”與之對(duì)應(yīng)的是“作家氣。

16.積墨：中國(guó)畫技法名，指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。作為一種技法和語(yǔ)匯，積墨在水墨畫的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領(lǐng)域。17.遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構(gòu)思活動(dòng)，是畫家把握生活的一種藝術(shù)形式?！边w想“指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨(dú)有的思想感情“遷入”對(duì)象之中與對(duì)象融合：“妙得”是說(shuō)通過(guò)畫家深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性。18.荊浩“二病”說(shuō)：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無(wú)形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時(shí)節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類毛病是可以發(fā)現(xiàn)的，可以改涂的。之余無(wú)形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無(wú)形，當(dāng)然是無(wú)法涂改的。

19.美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”：色彩的中和以及色彩間的結(jié)合 表層、理解、深層、調(diào)和、與結(jié)論是對(duì)藝術(shù)的探討。20.五筆七墨：中國(guó)畫技法名?，F(xiàn)代黃賓虹晚年作畫的經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說(shuō)。五筆：一曰平、圓、留、重、變。七墨:濃墨法、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。21.徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥流派代表人物，并最終影響著后世花鳥的發(fā)展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生，風(fēng)格富貴。

22.吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動(dòng)。因蘇州古為吳地，故又稱沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周，文征明都擅長(zhǎng)畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長(zhǎng)；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長(zhǎng)，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎仇英各有內(nèi)格。

23.十八描：中國(guó)畫技法名。古代人物衣服褶皺的各種描法。高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、馬蝗描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上訴各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆記形狀而起的名稱。

24.澄懷味象：“澄懷”是對(duì)審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無(wú)暇的心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗(yàn)；“象”指客觀物象、審美對(duì)象。所謂“澄懷味象“就是對(duì)審美主體以清澄純凈、無(wú)物無(wú)欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。

25.謹(jǐn)毛失貌：中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。原指繪畫時(shí)小心的畫出了細(xì)微而無(wú)關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用來(lái)比喻注意了小處而忽略了大處。

26.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為據(jù)。以形寫神理論是對(duì)古今中外繪畫藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫照共同展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。27.《廣州畫跛》中國(guó)北宋繪畫憑鑒著作。董逌著。政和（1111~1118）年間官徽猷閣待制，以精于鑒賞考據(jù)擅名?！稄V州畫跛》全書6卷，共收題跛134篇，包括宮廷及私人收藏，其中以歷史故事風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫跛偏重于考證評(píng)議，對(duì)作品之題材內(nèi)容及物象，及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評(píng)鑒著作不同，對(duì)作品辨識(shí)度也時(shí)出獨(dú)特見地。

28.文人畫：是中國(guó)傳統(tǒng)畫種之一，是指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨(dú)特形式的繪畫，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國(guó)繪畫史上有著重要的地位。

29.荊浩”二病“說(shuō)：二病是五代時(shí)期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出我們的固話理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實(shí)的意義。

二、1.”使民知神奸“這句話是中國(guó)繪畫理論最早的功能說(shuō)，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下萬(wàn)物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會(huì)教育政治的功能。出自《左傳》”西夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之，使民知神奸“早期是說(shuō)青銅器圖紋的社會(huì)作用，作為到的基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過(guò)鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實(shí)與虛幻想象之分，善稱之為”神“惡稱之為”奸“。

2.”繪事后素“：引申為張彥遠(yuǎn)”成教化，助人倫。“出自孔子《論語(yǔ)》本意：現(xiàn)有白底子，后有畫。引申為講文與智的問(wèn)題，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這都是質(zhì)與文。素指”質(zhì)“繪是指”文“文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時(shí)也是解釋儒家的仁和禮，先有內(nèi)容后有形式。

3.《淮南子》論”君形“及”謹(jǐn)毛失貌“：“君形”出自《說(shuō)山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫、音樂(lè)、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西。“謹(jǐn)毛失貌”出自《說(shuō)林訓(xùn)》繪畫局部與整體關(guān)系問(wèn)題，“毛”即局部“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對(duì)峙。

4.宗炳和王微山水畫論：肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫輪的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能呢“山水以形媚道?！狈从吵錾剿嬜饔玫臅成瘛收邩?lè)山，智者樂(lè)水。王微“神明降之”提出畫山水不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產(chǎn)生畫的情趣?！笆ト撕烙澄?，閑著澄懷”。5.顧愷之的繪畫理論：(1)畫論著作(2)代理理論(3)貢獻(xiàn)。顧愷之是我國(guó)古代杰出的畫家和理論家，畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對(duì)魏晉名流畫家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評(píng)論《論畫》專談臨摹畫知識(shí)，也涉及畫論《畫云臺(tái)山記》創(chuàng)作文字設(shè)計(jì)稿。代表理論：以神寫形，遷想妙得。明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得得途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認(rèn)為神存在于客觀本體形象中，通過(guò)形表現(xiàn)“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！敝匾暼宋锱c環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗(yàn)生活“遷想妙得“即通過(guò)它達(dá)到以形寫神，實(shí)現(xiàn)傳神。提倡畫家與描繪對(duì)象之間主客關(guān)系。作畫前首先應(yīng)觀察，研究描繪對(duì)象，深入體會(huì)對(duì)象思想情感。即”遷想“畫家在逐漸了解和掌握對(duì)象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成”藝術(shù)構(gòu)思“即”妙得“”凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不帶遷想妙得也“。此外還有”置陳布勢(shì)“”密于精思“”臨見妙哉“把構(gòu)圖作為理性活動(dòng)看待，降調(diào)精思妙哉。

6.謝赫的六法：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物相性、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。是美術(shù)理論一項(xiàng)新貢獻(xiàn)，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特別是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒(méi)有逐條明確說(shuō)明解釋，對(duì)歷代繪畫理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時(shí)期《圖畫見聞志》是魏晉南北朝以來(lái)繪畫實(shí)踐總結(jié)。應(yīng)物:描繪對(duì)象隨類，色彩問(wèn)題，經(jīng)營(yíng)：構(gòu)圖設(shè)計(jì)，傳移臨摹畫的技能。

7.張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論述繪畫功能：”夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并用“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫的功能說(shuō)，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個(gè)是教化，一個(gè)是抒情，8.張璪的”外師造化，中得心源“論含義學(xué)畫，學(xué)習(xí)的來(lái)源是外界自然界，一個(gè)是內(nèi)心，這句話概括了畫家床照過(guò)程中反映客觀事物與主觀思想感情的聯(lián)系作用。

9.‘外師造化”是畫家以客觀實(shí)物汲取創(chuàng)作材料，忠實(shí)與描繪對(duì)象，并還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析研究，評(píng)價(jià)在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過(guò)程，這種觀點(diǎn)是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點(diǎn)之上。

10.《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)著：張彥遠(yuǎn)字愛(ài)賓，此書共十卷，內(nèi)容包括畫學(xué)評(píng)述，通論，對(duì)繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國(guó)古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認(rèn)識(shí)，有所闡述發(fā)揮如“論畫六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗(yàn)探討問(wèn)題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來(lái)排列畫意。

11.荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆：《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專門為山水畫創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：氣、韻、思、景、筆、墨用筆四勢(shì):筋肉骨氣。

12.宋初黃修復(fù)提出“四格”順序及出處《益州名畫錄》：逸、神、妙、能。

13.劉道醇“識(shí)畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也:變異合理三也；彩繪有澤四也；來(lái)去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長(zhǎng)：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染也，平畫求長(zhǎng)六也。一出曠豪放中，要求有筆有墨，不能用筆豪放而不講究用筆用墨。二在冷僻中要求有法度。三細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無(wú)力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四怪誕中要合情合理。五不著筆墨的地方依然有形象，計(jì)白當(dāng)墨。六在平淡初要求有深遠(yuǎn)的意味。14.郭熙提出山水畫創(chuàng)作中”三遠(yuǎn)“出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn):自山下二仰望山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國(guó)透視學(xué)的總結(jié)，有名族特點(diǎn)，經(jīng)營(yíng)為之一廣闊天地。

15.《圖畫見聞之》郭沫若：續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說(shuō)故事。

16.蘇軾論畫著名的題畫詩(shī)：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新?！笔钦f(shuō)衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩(shī)人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩(shī)人。蘇軾反對(duì)的是作畫、作詩(shī)僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強(qiáng)調(diào)神似。17.趙孟頫理論主張：作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫的風(fēng)格高于宋人，是文人畫藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實(shí)；中國(guó)繪畫的用筆和中國(guó)書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨(dú)創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅(jiān)的經(jīng)驗(yàn)提出來(lái)的?！笆顼w白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本為同。”

18.元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要:理、氣、韻和四法:邪、甜、俗、賴。

19.倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省捌湟莨P，既有元畫的共性，又有自己的個(gè)性，共性在秀逸，個(gè)性在側(cè)鋒。

20.南北宗論：內(nèi)容，南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點(diǎn)相同即:南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點(diǎn)并不屬實(shí)。陳繼儒認(rèn)為:一繪畫風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無(wú)士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫風(fēng)分，王微”哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬?！泵魅f(wàn)歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，只是中國(guó)繪畫史上第一次提出關(guān)于畫派的理論。董其昌：以是否定為文人畫分南北宗，并以有無(wú)“士氣來(lái)為文人畫定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的”筆墨妙論“營(yíng)造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義:董其昌”南北宗論“對(duì)山水畫進(jìn)行的分類，為我們提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念，他將禪宗思想理論融匯到中國(guó)畫流派的評(píng)價(jià)體系中，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，其影響一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗論“同時(shí)也助長(zhǎng)了繪畫上的宗派之爭(zhēng)，存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫家都紛紛追求”筆墨“和”士氣“，忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。一個(gè)畫派的形成最重要的是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有共同的理想和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個(gè)畫派，對(duì)于從唐至明的山水畫演變過(guò)于牽強(qiáng)。他們對(duì)歷史事實(shí)掌握的不準(zhǔn)和對(duì)文人藝術(shù)的偏見影響。

21.惲南田提出繪畫的攝情說(shuō)，也就是繪畫要用情感去征服讀者?！惫P墨本無(wú)情，不可使運(yùn)用筆墨者無(wú)情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情“人們所以需要欣賞繪畫，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石濤其畫論專著《畫譜》在理論上明確提出了”不似之似“”筆墨當(dāng)隨時(shí)代“等原則。流傳《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》他以”立一畫之法“作為貫穿全書十八章中心思想對(duì)藝術(shù)來(lái)源探討和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí):”法與化“”我自用我法“—”有法必有化“物我兩濃 不似之似”

第四篇：中國(guó)畫論總結(jié)

中國(guó)畫論期末考試總結(jié)

1.“解衣般礴”，是借用畫畫的故事講道家“任自然”的思想，本意原不在論畫，但這種不受世俗禮法束縛的思想，卻道出藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有的精神狀態(tài)。2王充論畫《論衡》書中有關(guān)美術(shù)的主要論點(diǎn)有：

①提出美術(shù)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，反對(duì)“尊古卑今”②反對(duì)繪畫宣揚(yáng)鬼怪思想。③認(rèn)為繪畫的功能不如文字著作④混淆了神話與“虛妄”的界限 3陸機(jī)：“宣物莫大于言，存形莫善與畫”

4顧愷之繪畫理論的貢獻(xiàn)：是我國(guó)杰出的理論家主要針對(duì)人物畫和肖像畫 ①明確的提出了傳神的重要性②提出了反映生活的“以形寫神”論③重視人物與環(huán)境的關(guān)系④提出體驗(yàn)生活的“遷想秒得”論

5“遷想秒得”論：它的含義是提倡畫家于繪畫對(duì)象之間的主觀與客觀聯(lián)系，畫家作畫之前首先要觀察、研究描繪的對(duì)象，深入體會(huì)，揣摩對(duì)象的思想、感情，這是“遷想“畫家在逐漸了解和掌握對(duì)象的精神方面的特征，經(jīng)過(guò)分析，提煉，獲得了藝術(shù)思想，這是”秒得。遷想秒得的過(guò)程，也就是形象思維活動(dòng)的過(guò)程。

6郭若虛《圖畫見聞志》

謝赫《古畫品錄》 姚最《續(xù)畫品錄》提出“心師造化” 宗炳《畫山水序》

王微《敘畫》

唐：

7論繪畫用筆：隨著繪畫的發(fā)展，中國(guó)造型的主要手段和形式美的表達(dá)手段的用筆也不斷的發(fā)展由稚拙到精美，由單一到豐富。張彥遠(yuǎn)從四大畫家的用筆，總結(jié)了以下理論： ①書畫用筆同法

指出中國(guó)畫與書法用筆有相同之處。②筆法不同，風(fēng)格相異。③意存筆先，畫盡意在。

8“外師造化，中得心源”張璪

它概括了畫家創(chuàng)作過(guò)程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯(lián)系作用，外師造化是畫家從客觀事物汲取的創(chuàng)作原料，忠實(shí)于他描繪的對(duì)象。但僅僅停留在這一點(diǎn)事不夠的，畫家還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析，研究，評(píng)價(jià)，在頭腦找那個(gè)加以改造，這就是心源，外師造化與中得心源有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，才是正確的完整的創(chuàng)作過(guò)程。宋：9減筆畫的開創(chuàng)者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三遠(yuǎn)

10鄧椿《畫繼》

劉道醇“六長(zhǎng)”①粗鹵求筆②僻澀求才③細(xì)巧求力④狂怪求理⑤無(wú)墨求染⑥平畫求長(zhǎng)

11論畫家的修養(yǎng)：宋代從理論上就重視畫家的修養(yǎng)，并把畫家的修養(yǎng)作為評(píng)畫或創(chuàng)作的一種標(biāo)準(zhǔn)，宋人提出的畫家的修養(yǎng)包括三個(gè)方面：一是文學(xué)造詣、二是生活經(jīng)歷、三是藝術(shù)傳統(tǒng)的研究繼承。

元： 12李衎

的畫竹論，是我國(guó)第一篇進(jìn)畫竹的技法理論

13趙孟頫的作畫貴有古意與書畫用筆同法論

柯久思《竹譜》 錢造“士氣說(shuō)” 倪瓚的“逸筆”與“逸氣”說(shuō)

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰” 14黃公望“作山水必以黃為師，如吟詩(shī)之學(xué)木地”《寫山水決》邪、甜、俗、賴、生熟

明： 15王履《華山圖序》 李開先《畫品》

16徐渭論畫：他是明代富與革新精神的畫家、書法家、文學(xué)家、戲劇家 ①借物抒情②重氣韻，不拘成法③用筆優(yōu)劣在于生動(dòng)與否

17莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥

提出山水畫的南北宗論，這是中國(guó)繪畫史上第一次關(guān)于畫派的理論。

清 18王原祁

代表擬古思想

惲格 的“攝情”說(shuō)

鄒一桂的“活脫”說(shuō)

金農(nóng) 揚(yáng)八

19石濤的藝術(shù)思想：⑴法與化①有法必有化②我有我法⑵“法”與生活⑶物我交融⑷不似之似

第五篇：中國(guó)畫論論文

淺談國(guó)畫的美感與欣賞——國(guó)畫的六法

【摘要】通過(guò)掌握了解中國(guó)古代品評(píng)繪畫的基本原則——“六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摸寫），學(xué)會(huì)如何欣賞中國(guó)畫。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng) 骨法用筆 應(yīng)物象形 隨類賦彩 經(jīng)營(yíng)位置 傳移摸寫

引子： 你怎樣欣賞中國(guó)畫嗎？六法對(duì)于畫家和繪畫作品來(lái)說(shuō)，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達(dá)到的，各擅一節(jié)足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和著眼點(diǎn)，從而客觀地對(duì)待祖國(guó)的美術(shù)遺產(chǎn)，以及在我們欣賞傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫時(shí)，會(huì)從中獲得某種啟示。希望通過(guò)這篇簡(jiǎn)短的論文能簡(jiǎn)單而又抓住重點(diǎn)地去了解到怎樣才能簡(jiǎn)單的欣賞中國(guó)畫。

“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出 了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。第一法則：氣韻生動(dòng)

氣韻生動(dòng)：氣韻指什么呢？就是畫面形象的精神氣質(zhì)，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的“神”。氣韻生動(dòng)就是指畫面形象的精神氣質(zhì)生動(dòng)活潑，活靈活現(xiàn)，鮮明突出。也就是“形神兼?zhèn)洹?，中?guó)畫的要求，不僅要描繪出對(duì)象的外形，而且還要表現(xiàn)出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達(dá)到神似，就能氣韻生動(dòng)。許多畫家認(rèn)為，沒(méi)有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當(dāng)然，要表現(xiàn)出藝術(shù)形象的生動(dòng)性、真實(shí)性，即氣韻，也與其他五法分不開的。氣韻生動(dòng)也離不開構(gòu)圖立意、筆墨技法的，因此，它和其余五法是一個(gè)整體。其他五法同時(shí)也離不開氣韻生動(dòng)，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術(shù)性的東西。

中國(guó)畫講氣韻生動(dòng)。西方藝術(shù)家把人體當(dāng)作完美韻律的最高理想客體的時(shí)候。中國(guó)藝術(shù)家常以愉悅的態(tài)度玩賞著一只蜻蜓，一只青蛙。或者一塊崢嶸的怪石。西方人含有充盈的自我意識(shí)。中國(guó)的藝術(shù)家則較為清雅的與自然調(diào)和。中國(guó)畫筆墨的抽象氣韻供給人們以基本的審美觀念。這種筆墨展現(xiàn)的形式美感表現(xiàn)著各式各樣的韻律變化。中國(guó)畫家能從一枝枯藤看出某種美的素質(zhì)，因?yàn)橐恢萏倬哂凶栽诘牟唤?jīng)修飾的雅逸的風(fēng)致，具有一種內(nèi)在的彈性的勁力。中國(guó)畫家能從一顆松樹看出它美的素質(zhì)，它軀干勁挺而枝叉開張。顯出一種不屈的氣脈。

中國(guó)畫要?dú)忭?要空靈.現(xiàn)實(shí)生活中的人，常常忘記或失落這種重要的空檬狀態(tài)。當(dāng)人對(duì)著萬(wàn)丈峰巒，或大海碧波，也不能說(shuō)他當(dāng)時(shí)什么也不想，但可以肯定，大部分時(shí)空中都處在一種不思想的境界里。在大海邊，在松樹里，在月下，晨光熹微之前，在繁瑣的生活中，有這種境界是很養(yǎng)人的，人常遺失在一種時(shí)空的空洞中,什么也不想什么也不做.朦朦朧朧.超脫.茫然.忘機(jī)........第二法則：骨法用筆

骨法用筆：骨法原來(lái)是指人物的外形特點(diǎn)，后來(lái)泛指一切描繪對(duì)象的輪廓。用筆，就是中國(guó)畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來(lái)說(shuō)，就是指怎樣用筆墨技法恰當(dāng)?shù)匕褜?duì)象的形狀和質(zhì)感畫出來(lái)。如果我們把氣韻生動(dòng)理解為“神”，那么也就可以簡(jiǎn)單地把骨法用筆理解為“形”了，圇此，氣韻生動(dòng)和骨法用筆又有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，“形”的描寫借助于筆墨寫出來(lái)，而寫形又不過(guò)是手段，其目的是表現(xiàn)“神”，這與顧愷之的“以形寫神”的表現(xiàn)客體的法則是一致的。

“骨法用筆”中的“骨”字強(qiáng)調(diào)用筆在傳統(tǒng)中國(guó)畫表現(xiàn)形式中的重要性。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)畫是以線條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式，而西畫是以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)形式。”這為

傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫和現(xiàn)代意義上的中國(guó)畫提供了界定的形式原則。中國(guó)畫的線條用筆不是一般意義上的繪畫中線條，也不是簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)折、頓、挫、濃、淡、干、濕，而是具有文化情感的中國(guó)書法的用筆法度在中國(guó)畫中的體現(xiàn)，是有“筆性”可言的，是中國(guó)畫藝術(shù)家把握作品氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵。講究筆墨法度和筆性就成為中國(guó)畫歷來(lái)審美的要求。中國(guó)畫線條用筆問(wèn)題以及對(duì)它的認(rèn)識(shí)和把握不是輕易所能得到的，同時(shí)又為區(qū)分傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫和現(xiàn)代意義上的中國(guó)畫提供了界定的內(nèi)容實(shí)質(zhì)。明確認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)中國(guó)畫的特定文化涵義和界定依據(jù)，深入認(rèn)識(shí)理解中國(guó)畫的優(yōu)劣就有章可依。除此之外，所觸及的問(wèn)題則都是繪畫中的共性問(wèn)題?！肮P性”是中國(guó)畫藝術(shù)家在創(chuàng)作中，筆墨表現(xiàn)呈現(xiàn)出的內(nèi)在血肉和情感的文化屬性。如：雄渾、勁健、豪放、高古、沖淡、疏野、清奇、飄逸、曠達(dá)、沉著、典雅、綺麗、空靈、腴潤(rùn)、遒勁、雋秀等是中國(guó)畫藝術(shù)家文化氣息的反映，直接關(guān)系到中國(guó)畫藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)和思想問(wèn)題?！肮P性”問(wèn)題是體現(xiàn)中國(guó)畫中“氣韻生動(dòng)”最具體的表現(xiàn)形式，是最有生命力的。所以，中國(guó)畫家在藝術(shù)實(shí)踐中研究“骨法用筆”問(wèn)題，是對(duì)中國(guó)畫本質(zhì)性問(wèn)題的研究。

理論家總說(shuō)不清楚骨法用筆的真正內(nèi)涵。骨法用筆實(shí)在是一種感覺(jué)，一支柔毫在宣紙上沙沙的走動(dòng)，疾緩、提案、頓挫均可體現(xiàn)骨力，藏鋒不露的所謂中鋒用筆不僅體現(xiàn)著一種綿里藏針的力量，而且體現(xiàn)著一種中國(guó)人含而不露的哲學(xué)觀。石濤說(shuō)：“畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心”。道出了骨法用筆的真諦。骨法在我看來(lái)是心法。有許多畫畫的人一輩子也弄不懂骨法用筆，正說(shuō)明這東西具有感覺(jué)性。

第三法則：應(yīng)物象形

應(yīng)物象形：就是畫家在描繪對(duì)象時(shí)，要順應(yīng)事物的本來(lái)面貌，用造型手段把它表現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，描繪事物要有一定的客觀事物作為依托，作為憑借，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物，描繪對(duì)象。但是，作為藝術(shù)，也可以在尊重客觀事物的前提下進(jìn)行取舍、概括、想象和夸張。這可以說(shuō)是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法。

第四法則：隨類賦彩

隨類賦彩：則是指色彩的應(yīng)用了，指根據(jù)不同的描繪對(duì)象、時(shí)間、地點(diǎn)，施用不同的色彩。中國(guó)畫運(yùn)用色彩同西洋畫是不同的，中國(guó)畫喜歡用固有色，即物體本來(lái)的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

第五法則：經(jīng)營(yíng)位置

經(jīng)營(yíng)位置：則是指構(gòu)圖。經(jīng)營(yíng)是指構(gòu)圖的設(shè)計(jì)方法，是根據(jù)畫面的需要，安排調(diào)匿形象，即通過(guò)所說(shuō)的謀篇布局，來(lái)體現(xiàn)作品的整體效果。中國(guó)畫也是歷來(lái)重視構(gòu)圖的，它要講究賓主、呼應(yīng)、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密、藏露、參差等種種關(guān)系。

第六法則：傳移摸寫

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。對(duì)真人真物進(jìn)行寫生，對(duì)古代作品進(jìn)行臨摹，這是一種學(xué)習(xí)自然和繼承傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法。

六法對(duì)于畫家和繪畫作品來(lái)說(shuō)，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達(dá)到的，各擅一節(jié)足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和著眼點(diǎn)，從而客觀地對(duì)待祖國(guó)的美術(shù)遺產(chǎn)，以及在我們欣賞傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫時(shí)，會(huì)從中獲得某種啟示。

致謝

經(jīng)過(guò)這十周的選修，從中學(xué)習(xí)到關(guān)于這一方面的知識(shí)。感謝李老師對(duì)我們的指導(dǎo)。限于本人寫作水平有限，本論文可能存在疏漏和不足之處，懇請(qǐng)老師給予批評(píng)指正。謝謝！